Страница:
описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому
звуку речи соответствует определенный телесный орган:
"...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть
согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении
буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из
тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и
приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой"
(Шолем 1961:
138).
Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях
сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь
изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела
-- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как
Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов,
флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности.
Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения
принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения.
Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти-
180
ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие
деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в
данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.
История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных
со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля
Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего
предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется
параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и
стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же
явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в
насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались
кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких
тем, что были описаны Арто:
"...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне
неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер
1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор,
проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на
преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.
Насильственная своя речь на чужом языке -- только
крошечный эпизод в овладении ртом Шребера. В его голову проникают шумы
внешнего мира, вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие
его речь. В его тело по формуле диббука проникает "нижний бог -- Ариман" и
произносит речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (Шребер 1985:
155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде вопля",
"во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в
движение нижним богом (Ариманом) таким образом, что я вынужден издавать
вопли..." (Шребер 1985; 171).
В истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего --
это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий больного, поселяется где-то в
глубинах его живота. Души, которые попадают в Шребера и говорят в нем,
проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им:
"...Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до
сих пор я храню очень четкое воспоминание о том дурном вкусе и запахе,
которые оставляют эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через
рот" (Шребер 1985: 80).
Это поедание душ, этот голосовой каннибализм вызывают у Шребера
затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням:
181
"...Я испытывал большие затруднения при принятии пищи <...>, во время
еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня безостановочно мучил
вопрос:
"Почему вы не говорите об этом (вслух)?..", в то время как совершенно
невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. <...> Часто во время еды
ко мне применяли чудо укуса языка. Мои усы с помощью чуда постоянно
проникали в мой рот, когда я ел" (Шребер 1985: 165), и т.д.
Поедание и звукоизвлечение в случае Шребера тесно связаны друг с
другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий и даже без участия
органов речи, в то время как поедание превращается в муку. Шребер же в
равной мере борется со звуком, насильственно исходящим вовне, и за право
поглотить субстанцию внутрь. Блокировка поедания выступает как телесный
коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой борьбы,
этого "фундаментального солецизма". У Шребера болезненность этого солецизма
объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим. Шребер не хочет
поглощать Другого и не хочет говорить чужим голосом. Именно поэтому
поглощение и изрыгание голоса оказываются в равной мере драматическими
процессами. А на самой "границе зубов", разделяющей внутреннее и внешнее,
происходят странные "чудеса" выворачивания тела -- усы попадают в рот и т.д.
Лакан заметил, что приближение и удаление Бога к Шреберу влияет на
словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем
замедленнее и бессмысленнее становится речь больного. Удаление от Бога,
Отца, Другого, с которым связано существование субъекта, способно
"опустошить те места, в которых разворачивается шум слов" (Лакан 1971: 78).
Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь
строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает все черты
галлюцинации, параноидального безумия, сконцентрированного вокруг мотива
еды.
Культура уже в архаические времена строится вокруг странного и
противоречивого соединения мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает,
например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть к
сфере, традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься
в рамках устойчивых оппозиций сдерживание/неудержание
(continence/incontinence), открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть
в рамках оппозиций, касающихся телесных границ и отверстий (Леви-Стросс
1964:143-144).
Говорение и поедание связаны между собой на самом глубоком фило- и
онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы в
добывании пищи, которое неотделимо от
182
коммуникации. Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе
заполнения ротовой полости пищей или словами. По мнению психоаналитиков
Никола Абраама и Марии Торок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту,
наполненному словами, проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять
словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Абраам -- Торок 1987: 262).
В своем предисловии к книге Абраама и Торок Жак Деррида заметил, что
превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете направлено
против интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не
как знака, а именно как тела. Процесс инкорпорирования -- и это особенно
важно -- предполагает не только поглощение, но и сопутствующее ему
выбрасывание наружу.
"На границе внешнего и внутреннего, как система границ ротовая полость
играет парадигматическую роль в интроекции лишь в той мере, в какой
она прежде всего -- молчаливое место в теле и не перестает им быть,
оно становится "говорящим" лишь по признаку дополнительности" (Деррида
1976а: 55--56).
Сама пограничная роль ротовой полости позволяет состояться тому, что
Деррида называет "катастрофическим переворачиванием". Именно это
переворачивание как бы поглощает объект, "для того чтобы его не
интроецировать, чтобы, так сказать, выблевать его вовне в
полость кисты" (Деррида 1976а: 56), где это слово-тело сохраняется как в
склепе.
В дубляже как раз и не происходит интроекции, все остается на уровне
чисто внешних телесных трансформаций. Я, конечно, не хочу утверждать, что
дубляж связан с процессом "инкорпорирования", но сам процесс поглощения ради
выблевывания, поедания во имя движения вовне в дубляже есть. Здесь также
происходит процесс превращения тела в слово4, символизирования его, а в
некоторых случаях, наоборот, превращения слова в тело, его
десимволизирова-ния.
Эта игра символизации и десимволизации, подмены слова телом и наоборот,
характерна для ряда древних ритуалов, например,
__________
4 Этот процесс подробно проанализирован Луи Мареном на примере
евхаристии и ее интерпретации теоретиками Пор-Рояля. Марен рассмотрел корпус
сказочных текстов XVII века с точки зрения трансформации знака в тело и тела
в знак. Парадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его
мнению, является "кулинарный знак": "...всякий кулинарный знак -- в
некотором роде и в некоторой мере -- евхаристичен; или, иначе, всякая
стряпня -- это теологическая, идеологическая, политическая и экономическая
операция, во время которой неозначенный "съедобный продукт" превращается в
поедаемое "тело-знак"" (Марен 1986: 128). По-своему здесь также возникает,
хотя и иначе решается, проблема интроекции-инкорпорирования, то есть
растворения слова в теле и тела в слове.
183
дельфийского оракула. Известно, что Пифия дельфийского оракула сидела
на священном треножнике, увенчанном сосудом (котлом) с крышкой. Пифия
располагалась на крышке священного сосуда, в котором находились останки
жертвенного животного (по некоторым сведениям -- Пифона, по некоторым --
самого Диониса). Входящий в святилище "мог видеть посвященную женщину
сидящей на треножнике, мог слышать ее измененный голос и таким образом
понять, что ее устами говорит Аполлон" (Буркерт 1983:122).
Любопытно, что та часть котла на треножнике, куда помещали мясо
жертвенного животного и которую ставили на огонь, называлась gastre --
живот, брюхо треножника (Вернан 1979: 93). Пифия помещалась на жертвенный
"живот"5. Тело жертвенного животного магически преобразовывалось в слово
бога, речь шла буквально об обмене тела на слова. При этом трансформация
тела в слово сопровождалась трансформацией голоса Пифии, в ее уста
вкладывалось чужое слово -- знак состоявшегося обмена. Любопытно, что когда
Прометей обманул Зевса, выбравшего себе кости вместо съедобного мяса, титан
спрятал мясо животного в желудок, который и предложил брезгливо
отвергнувшему его богу. Вернан отмечает, что желудок (gaster) в данном
случае является вместилищем тела. Внутреннее здесь трансформировано во
внешнее. Человек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам
превращается в желудок, сам подвергается выворачиванию. Вернан пишет:
"Самое трагичное -- это то, что по ошибке Титана люди вынуждены принять
статус "живота" в рамках того самого ритуала, который их объединяет,
насколько это возможно в их новом положении, с Бессмертными, питающимися
амброзией" (Вернан 1979: 96--97). Если грубо транспонировать эту ситуацию в
оппозицию "культура/природа", то речь идет о парадоксальном приближении к
высшему (божественному, Логосу) через низменное. Путь к слову каким-то
образом лежит через еду и сопровождается выворачиванием телесности,
трансформацией внутреннего во внешнее.
Телесное может в какой-то степени повлиять на характер речи, изменить
его, сделать "животным", нечленораздельным. "Чужая" речь Пифии может
переходить в стоны, крики, вопли. О том, что зависимость речи от еды -- не
просто экзотический факт, относящийся к древней истории, свидетельствует
опыт Франца Кафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма.
По мнению
________
5 Разумеется, Рабле не мог пройти мимо этого, не спародировав Пифию в
образе чревовещательницы Якобы Рододжине, в которую вселялся нечистый дух.
Лукавый говорил из живота прорицательницы. Когда его спрашивали о будущем,
он "вместо ответа громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на
каком-то тарабарском наречии" (Рабле 1973: 573).
184
биографа Кафки Фредерика Карла, нечленораздельная речь его
пер-сонажей-животных -- это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл
так характеризует поведение Кафки:
"Речь была для него весьма мучительным процессом, это было с
неизбежностью связано с его отношением к другим предметам, в частности, к
еде. Кафка испытывал то, что можно назвать тройственной потребностью в
говорении, писании и еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо.
Две потребности исходили изо рта и были для него взаимоисключающими --
невозможно говорить, пока ешь, или есть, пока говоришь. Писание также не
совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть, или
превратить еду в "извращение". < ...> Его ужас перед едой, ртами и особенно
зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и писание
были взаимоисключающими видами деятельности в его странном уравнении,
говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное
слово" (Карл 1991: 84)6.
Утрата речи и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с
мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление
работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и начинающего
поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда
каждое произносимое слово дается как чужое. Хотя оно и возникает из недр
говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне. В одном из
писем Милене Кафка останавливается на ощущениях, вызываемых у него
иностранной -- в данной случае чешской -- речью, например, репликой "не
понимаю", по-чешски -- nechapu:
"Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно
такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в
нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно,
тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться,
и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Кафка 1991: 472).
Чужесть речи, помноженная на смысл высказывания -- "не понимаю", --
трансформирует артикуляцию, превращает исходящее изнутри в поступающее
снаружи. Метаморфоза телесности, таким образом, как бы впрямую задается
изменением направления "внутрь" и "вовне", отмечающим смену еды на
говорение.
Отсюда и трансформация телесности у Шребера-- еще одна черта
шреберовского безумия -- его превращение в женщину, собственно физическое
преобразование тела в тело Другого, с которым
_________
6 Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн
1993.
185
возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность
паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом
психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого
вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом
превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка
через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом
интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного
наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который раньше
находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179).
Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса,
вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на
области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания,
отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его
насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" --
трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера
говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135),
проникающие внутрь его оболочки.
Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении
может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного
выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую
амбивалентность рта:
"Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то
обстоятельство, что в нем находится язык <...> делают его также пригодным
для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это
в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974:
273)8.
Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт
(выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции
существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила
(Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как
женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может
пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык
выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.
"Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс
такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть
выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол
__________
7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.
8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия
часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере
1983.
186
говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более
заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых
постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж
приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не
просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.
Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как
описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис
Зингер:
"И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее.
Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и
губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были
вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не
был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с
такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер
1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела,
как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием
чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь
неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса
непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого
говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие
мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус
которой будет рассмотрен ниже.
В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи
-- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины.
Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим
свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя
граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:
"Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский
голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что
граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует
адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное
звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое
он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая
звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует
само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку,
только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое
доминирование Карузо. Когда звук отделя-
187
ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует
тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное
воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения
Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи
внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть
отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама
физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела,
требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую
коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны.
Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений,
которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от
мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман,
женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу
отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы
приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в
последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело
и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам,
готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве
дополнения".
Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса,
населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда;
американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели,
проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол,
исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм
звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно,
отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда
смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии.
Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем
плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего
одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот,
обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах
поверхностной метаморфозы, события смысла.
2. Химеры: Борхес
Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию
небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году.
_______
9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169.
188
Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта
работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит,
однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ,
ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области
симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж
вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры
воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых
существ") и симулякры занимают центральное место.
Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями
Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так,
Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос
героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого
ругательства", о котором упомянул Арто:
"А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите
видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков,
и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им
было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970,
т. 1: 244).
Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно
иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак,
который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую
форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу"
[Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание
голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная,
чем солецизм Арто.
Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия
идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то,
что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979:
76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона.
Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона
"Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди
множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг
поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как
их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер
Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене
превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает
склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином
парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80).
189
Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в
едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это
слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их
звуку речи соответствует определенный телесный орган:
"...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть
согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении
буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из
тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и
приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой"
(Шолем 1961:
138).
Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях
сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь
изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела
-- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как
Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов,
флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности.
Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения
принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения.
Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти-
180
ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие
деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в
данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.
История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных
со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля
Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего
предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется
параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и
стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же
явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в
насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались
кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких
тем, что были описаны Арто:
"...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне
неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер
1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор,
проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на
преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.
Насильственная своя речь на чужом языке -- только
крошечный эпизод в овладении ртом Шребера. В его голову проникают шумы
внешнего мира, вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие
его речь. В его тело по формуле диббука проникает "нижний бог -- Ариман" и
произносит речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (Шребер 1985:
155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде вопля",
"во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в
движение нижним богом (Ариманом) таким образом, что я вынужден издавать
вопли..." (Шребер 1985; 171).
В истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего --
это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий больного, поселяется где-то в
глубинах его живота. Души, которые попадают в Шребера и говорят в нем,
проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им:
"...Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до
сих пор я храню очень четкое воспоминание о том дурном вкусе и запахе,
которые оставляют эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через
рот" (Шребер 1985: 80).
Это поедание душ, этот голосовой каннибализм вызывают у Шребера
затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням:
181
"...Я испытывал большие затруднения при принятии пищи <...>, во время
еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня безостановочно мучил
вопрос:
"Почему вы не говорите об этом (вслух)?..", в то время как совершенно
невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. <...> Часто во время еды
ко мне применяли чудо укуса языка. Мои усы с помощью чуда постоянно
проникали в мой рот, когда я ел" (Шребер 1985: 165), и т.д.
Поедание и звукоизвлечение в случае Шребера тесно связаны друг с
другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий и даже без участия
органов речи, в то время как поедание превращается в муку. Шребер же в
равной мере борется со звуком, насильственно исходящим вовне, и за право
поглотить субстанцию внутрь. Блокировка поедания выступает как телесный
коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой борьбы,
этого "фундаментального солецизма". У Шребера болезненность этого солецизма
объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим. Шребер не хочет
поглощать Другого и не хочет говорить чужим голосом. Именно поэтому
поглощение и изрыгание голоса оказываются в равной мере драматическими
процессами. А на самой "границе зубов", разделяющей внутреннее и внешнее,
происходят странные "чудеса" выворачивания тела -- усы попадают в рот и т.д.
Лакан заметил, что приближение и удаление Бога к Шреберу влияет на
словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем
замедленнее и бессмысленнее становится речь больного. Удаление от Бога,
Отца, Другого, с которым связано существование субъекта, способно
"опустошить те места, в которых разворачивается шум слов" (Лакан 1971: 78).
Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь
строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает все черты
галлюцинации, параноидального безумия, сконцентрированного вокруг мотива
еды.
Культура уже в архаические времена строится вокруг странного и
противоречивого соединения мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает,
например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть к
сфере, традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься
в рамках устойчивых оппозиций сдерживание/неудержание
(continence/incontinence), открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть
в рамках оппозиций, касающихся телесных границ и отверстий (Леви-Стросс
1964:143-144).
Говорение и поедание связаны между собой на самом глубоком фило- и
онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы в
добывании пищи, которое неотделимо от
182
коммуникации. Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе
заполнения ротовой полости пищей или словами. По мнению психоаналитиков
Никола Абраама и Марии Торок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту,
наполненному словами, проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять
словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Абраам -- Торок 1987: 262).
В своем предисловии к книге Абраама и Торок Жак Деррида заметил, что
превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете направлено
против интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не
как знака, а именно как тела. Процесс инкорпорирования -- и это особенно
важно -- предполагает не только поглощение, но и сопутствующее ему
выбрасывание наружу.
"На границе внешнего и внутреннего, как система границ ротовая полость
играет парадигматическую роль в интроекции лишь в той мере, в какой
она прежде всего -- молчаливое место в теле и не перестает им быть,
оно становится "говорящим" лишь по признаку дополнительности" (Деррида
1976а: 55--56).
Сама пограничная роль ротовой полости позволяет состояться тому, что
Деррида называет "катастрофическим переворачиванием". Именно это
переворачивание как бы поглощает объект, "для того чтобы его не
интроецировать, чтобы, так сказать, выблевать его вовне в
полость кисты" (Деррида 1976а: 56), где это слово-тело сохраняется как в
склепе.
В дубляже как раз и не происходит интроекции, все остается на уровне
чисто внешних телесных трансформаций. Я, конечно, не хочу утверждать, что
дубляж связан с процессом "инкорпорирования", но сам процесс поглощения ради
выблевывания, поедания во имя движения вовне в дубляже есть. Здесь также
происходит процесс превращения тела в слово4, символизирования его, а в
некоторых случаях, наоборот, превращения слова в тело, его
десимволизирова-ния.
Эта игра символизации и десимволизации, подмены слова телом и наоборот,
характерна для ряда древних ритуалов, например,
__________
4 Этот процесс подробно проанализирован Луи Мареном на примере
евхаристии и ее интерпретации теоретиками Пор-Рояля. Марен рассмотрел корпус
сказочных текстов XVII века с точки зрения трансформации знака в тело и тела
в знак. Парадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его
мнению, является "кулинарный знак": "...всякий кулинарный знак -- в
некотором роде и в некоторой мере -- евхаристичен; или, иначе, всякая
стряпня -- это теологическая, идеологическая, политическая и экономическая
операция, во время которой неозначенный "съедобный продукт" превращается в
поедаемое "тело-знак"" (Марен 1986: 128). По-своему здесь также возникает,
хотя и иначе решается, проблема интроекции-инкорпорирования, то есть
растворения слова в теле и тела в слове.
183
дельфийского оракула. Известно, что Пифия дельфийского оракула сидела
на священном треножнике, увенчанном сосудом (котлом) с крышкой. Пифия
располагалась на крышке священного сосуда, в котором находились останки
жертвенного животного (по некоторым сведениям -- Пифона, по некоторым --
самого Диониса). Входящий в святилище "мог видеть посвященную женщину
сидящей на треножнике, мог слышать ее измененный голос и таким образом
понять, что ее устами говорит Аполлон" (Буркерт 1983:122).
Любопытно, что та часть котла на треножнике, куда помещали мясо
жертвенного животного и которую ставили на огонь, называлась gastre --
живот, брюхо треножника (Вернан 1979: 93). Пифия помещалась на жертвенный
"живот"5. Тело жертвенного животного магически преобразовывалось в слово
бога, речь шла буквально об обмене тела на слова. При этом трансформация
тела в слово сопровождалась трансформацией голоса Пифии, в ее уста
вкладывалось чужое слово -- знак состоявшегося обмена. Любопытно, что когда
Прометей обманул Зевса, выбравшего себе кости вместо съедобного мяса, титан
спрятал мясо животного в желудок, который и предложил брезгливо
отвергнувшему его богу. Вернан отмечает, что желудок (gaster) в данном
случае является вместилищем тела. Внутреннее здесь трансформировано во
внешнее. Человек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам
превращается в желудок, сам подвергается выворачиванию. Вернан пишет:
"Самое трагичное -- это то, что по ошибке Титана люди вынуждены принять
статус "живота" в рамках того самого ритуала, который их объединяет,
насколько это возможно в их новом положении, с Бессмертными, питающимися
амброзией" (Вернан 1979: 96--97). Если грубо транспонировать эту ситуацию в
оппозицию "культура/природа", то речь идет о парадоксальном приближении к
высшему (божественному, Логосу) через низменное. Путь к слову каким-то
образом лежит через еду и сопровождается выворачиванием телесности,
трансформацией внутреннего во внешнее.
Телесное может в какой-то степени повлиять на характер речи, изменить
его, сделать "животным", нечленораздельным. "Чужая" речь Пифии может
переходить в стоны, крики, вопли. О том, что зависимость речи от еды -- не
просто экзотический факт, относящийся к древней истории, свидетельствует
опыт Франца Кафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма.
По мнению
________
5 Разумеется, Рабле не мог пройти мимо этого, не спародировав Пифию в
образе чревовещательницы Якобы Рододжине, в которую вселялся нечистый дух.
Лукавый говорил из живота прорицательницы. Когда его спрашивали о будущем,
он "вместо ответа громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на
каком-то тарабарском наречии" (Рабле 1973: 573).
184
биографа Кафки Фредерика Карла, нечленораздельная речь его
пер-сонажей-животных -- это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл
так характеризует поведение Кафки:
"Речь была для него весьма мучительным процессом, это было с
неизбежностью связано с его отношением к другим предметам, в частности, к
еде. Кафка испытывал то, что можно назвать тройственной потребностью в
говорении, писании и еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо.
Две потребности исходили изо рта и были для него взаимоисключающими --
невозможно говорить, пока ешь, или есть, пока говоришь. Писание также не
совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть, или
превратить еду в "извращение". < ...> Его ужас перед едой, ртами и особенно
зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и писание
были взаимоисключающими видами деятельности в его странном уравнении,
говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное
слово" (Карл 1991: 84)6.
Утрата речи и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с
мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление
работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и начинающего
поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда
каждое произносимое слово дается как чужое. Хотя оно и возникает из недр
говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне. В одном из
писем Милене Кафка останавливается на ощущениях, вызываемых у него
иностранной -- в данной случае чешской -- речью, например, репликой "не
понимаю", по-чешски -- nechapu:
"Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно
такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в
нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно,
тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться,
и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Кафка 1991: 472).
Чужесть речи, помноженная на смысл высказывания -- "не понимаю", --
трансформирует артикуляцию, превращает исходящее изнутри в поступающее
снаружи. Метаморфоза телесности, таким образом, как бы впрямую задается
изменением направления "внутрь" и "вовне", отмечающим смену еды на
говорение.
Отсюда и трансформация телесности у Шребера-- еще одна черта
шреберовского безумия -- его превращение в женщину, собственно физическое
преобразование тела в тело Другого, с которым
_________
6 Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн
1993.
185
возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность
паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом
психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого
вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом
превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка
через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом
интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного
наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который раньше
находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179).
Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса,
вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на
области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания,
отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его
насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" --
трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера
говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135),
проникающие внутрь его оболочки.
Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении
может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного
выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую
амбивалентность рта:
"Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то
обстоятельство, что в нем находится язык <...> делают его также пригодным
для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это
в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974:
273)8.
Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт
(выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции
существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила
(Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как
женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может
пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык
выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.
"Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс
такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть
выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол
__________
7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.
8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия
часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере
1983.
186
говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более
заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых
постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж
приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не
просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.
Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как
описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис
Зингер:
"И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее.
Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и
губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были
вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не
был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с
такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер
1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела,
как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием
чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь
неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса
непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого
говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие
мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус
которой будет рассмотрен ниже.
В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи
-- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины.
Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим
свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя
граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:
"Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский
голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что
граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует
адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное
звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое
он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая
звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует
само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку,
только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое
доминирование Карузо. Когда звук отделя-
187
ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует
тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное
воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения
Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи
внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть
отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама
физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела,
требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую
коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны.
Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений,
которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от
мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман,
женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу
отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы
приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в
последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело
и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам,
готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве
дополнения".
Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса,
населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда;
американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели,
проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол,
исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм
звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно,
отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда
смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии.
Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем
плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего
одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот,
обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах
поверхностной метаморфозы, события смысла.
2. Химеры: Борхес
Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию
небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году.
_______
9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169.
188
Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта
работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит,
однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ,
ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области
симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж
вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры
воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых
существ") и симулякры занимают центральное место.
Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями
Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так,
Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос
героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого
ругательства", о котором упомянул Арто:
"А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите
видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков,
и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им
было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970,
т. 1: 244).
Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно
иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак,
который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую
форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу"
[Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание
голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная,
чем солецизм Арто.
Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия
идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то,
что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979:
76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона.
Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона
"Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди
множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг
поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как
их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер
Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене
превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает
склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином
парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80).
189
Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в
едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это
слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их