Страница:
морское чудовище, превращающееся в камень при виде отрубленной головы
Горгоны. Но Растреллиевы маскароны Медузы -- более чем странны. По своей
схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре
мотив морского чудовища. Такие маски из-
____________
18 Само по себе изображение слона может прочитываться как своеобразная
шутка еще и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его
способность резко увеличивать изображение, а выпуклого -- резко его
уменьшать Та ким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь "вбирает" в
сосуд огромного зверя Плиний в "Естественной истории" подчеркивает различие
между двумя типами зеркал, один из которых похож на чашу, а другой -- на
фракийский щит (Plinii naturalis histonae, liber XXXIII, 129) Уменьшение
изображения в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть
связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны
19 А. Казенав, разбирая соотношение зеркал и масок в барокго,
справедливо заметила, что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано,
где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является
маской (Казенав 1983: 156). Еще в большей мере, разумеется, это относится к
искажающим водным зеркалам.
228
готовлял, например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо
как морские чудовища, либо как маски в виде головы дельфина. Самым
непосредственным источником петергофских маскаронов Медузы был
спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его часть также включала в
себя три маскарона, аналогично расположенных и очень сходных с работой
Растрелли20. Сегодня трудно установить степень сходства голов Арди и
Растрелли. И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей
деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).
Скульптуры выполнены так, словно они -- не столько изображение
собственно головы монстра, сколько ее отражения в воде (известно, что
избежать смерти при взгляде на Медузу можно было, лишь глядя на ее
отражение). Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно
с отражения, а не с оригинала. Маскароны Растрелли помещены над водной
поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не
видно), то гладко зеркальной или идущей легкой рябью. Таким образом, в
качестве посредника, передающего и создающего отражения, оказывается
поверхность, по сути выражающая игру сил и деформаций. Именно когда по
водной поверхности проходит рябь, здесь возникает отражение маскарона, а
парадоксальность построенной Растрелли зеркальной системы становится
особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном
зеркале, объект включает в себя дефекты зеркала. Зеркало производит
деформацию, а скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации
форм в струях воды.) След оказывается как бы спроецированным из среды,
производящей диаграммы, в среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе,
создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи -- в камне, в
бронзе. Диаграмма как бы возникает на странном расщеплении зеркала и
отражения, в "минус-пространстве" зеркального "негатива". Но сам факт, что
зеркало отслаивается от отражения, позволяет говорить о единой
диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.
Более того, здесь с особой силой проступает значение среды для
формирования отпечатка, среды, которая является и местом
манифестации, местом проступания невидимого. Псевдо-Дионисий Ареопагит в
известном трактате "О божественных именах" утверждал, что различия
изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды:
_________
20 Каскад в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977: 14. В каскаде Арди,
однако, никакой Медузы нет, а есть просто маски морских чудовищ. Медуза,
несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у
Растрелли прочитывается с трудом. Об идентификации этих масок как голов
Медузы см. Раскин 1978: 230.
229
"Если же кто-нибудь возразит, что печать не во всех оттисках
проявляется всецело и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не
по вине печати, поскольку она всецело и тождественно запечатлевается на
каждом из них, но различие в изображении одного и того же всецелого
прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков; так,
например, если [поверхность] оттиска мягкая и легко воспринимающая форму
печати, а также гладкая, неповрежденная, неупругая и нетвердая,
нерасплывчатая и несложная, то изображение получается чистым, точным и
отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это и
является причиной как нетождественного, нечеткого и неясного изображений,
так и прочих различий..." (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).
Метафора Псевдо-Дионисия, касающаяся различий феноменального мира,
"отпечатанного с матрицы" единого Бога, может быть применена и к
интересующей меня ситуации21. Искажения маскаронов могут пониматься как
результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая
из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому
создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся
в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на
поверхности разных сред.
Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации,
когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно
оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы
провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого
"одноглазую" перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как
анаморфоза, она разрушает "одноглазую" перспективу и потому противостоит
фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам
процесс невозможного окаменения, окаменевает становление,
воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и
выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в
противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не
поддающееся определению, кассиреровский "пространственный аспект"
интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком
ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда,
скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной
анаморфозе.
Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной
______________
21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием
оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской "хорой". См.
Деррида 1989:
50--53. См. также Деррида 1993а.
230
именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации
зрения, распластанного по бумаге, "графического пространства" Лиотара, когда
дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к
тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает
изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и
фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они
нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это
и есть скульптура.
Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два
изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить
Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)22.
Одна из них-- статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим
жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено
четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в
чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только
сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный
цилиндр-- классический компонент анаморфной "машины"). Морской царь здесь
представлен в виде анаморфного "урода" (Илл. 10). Перед нами опять
скульптура отражения, и опять парадоксально "перевернутая". Замысел
скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под
водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью
анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе
выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо "естественной фигуры" на
цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь
"монструозная" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в
данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять
оказывается не фигура, а ее искаженная "маска".
Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного
зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим
углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности
оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды
прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с
"Нептуном" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально
функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно
распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки
зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало
не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как
бы поднимает точку зрения.
_____________
22 Растрелли выполнил для "Морского устава" рисунок эмблемы
(гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и
Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.
231
4. Деформация обнаруживает "лицо"
Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог,
царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в
анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например,
пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:
"В центре горизонтально расположенной картинки находится череп.
Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке
цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая
черты своего скелета" (Балтрушайтис 1984:105)23.
Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической
судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За этой
оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная
европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его
надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant --
изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi -- само
смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для
изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц
покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во
Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о
"двух телах короля" -- Канторович 1957). Двухфигурные надгробия позволяли
одновременно видеть два тела с "одним и тем же" лицом, только в первом
случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей
ипостаси, а во втором -- лицо, подвергнутое тлению или окончательно
превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов
восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть
царского "Я" от тления.
В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа,
обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует
трансформацию тела под воздействием смерти, его "анаморфизацию" и
проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как
финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии
зрения, которая здесь обозначалась как "монстр". Одновременно он
демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому
череп оказывается "естественным" спутником монаршего лица в анаморфозах.
Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в
____________
23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379.
24 Подробнее об этом см . Ямпольский 1993- 394--405.
232
гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) изображены лицо и
череп в фас и профиль. Вся гравюра строится так, чтобы подчеркнуть
взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска черепа,
либо наоборот-- череп как маска лица. В XVI--XVII веках в северной Европе
получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале. В известном
портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля
(L. Furtenagel, 1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары
черепов. Надпись на картине гласит: "Такими мы выглядели в жизни; в зеркале
не отразится ничего кроме этого" (Бенеш 1973:106). Иным примером может
служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus
Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица
он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета (Илл. 11). Череп в
данном случае выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпей-ской
фреске, -- он является образом будущего и одновременно маской, проступающей
сквозь живое лицо человека.
Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает
работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под
видимостью. Луи Марен так формулирует этот парадокс: "Зеркала имеют силу
истинности благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей
и людей" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что
способен трансцендировать саму видимость, внести в нее деформации,
выражающие сущность.
В гравюре Даниэля Хопфера (Daniel Hopfer) "Женщина, дьявол и смерть"
(Илл. 12) та же схема представлена с дидактичностью традиционных
интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату
Блазия, по-своему трансформирует зеркальную структуру, знакомую нам по
фреске из "Виллы мистерий". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в которое
смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы
череп. За смертью крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным
образом дьявол удвоен собственным демоном -- крошечным двойником,
примостившимся у него на голове.
Череп в руке смерти дублирует само лицо смерти, сквозь которое
явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим маленьким
двойником. Эта структура навязчивых удвоений придает всей гравюре
подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя искаженный
в зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой
прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в некоторых случаях
дьявол может быть олицетворением "вечной смерти" (mors aeterna), а скелет --
"преждевременной смерти" (mors inmatura) (Вирт 1979:
65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла-
233
кановской "стадии зеркала", но переинтерпретированную. То, что в
помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в
котором формируется воображаемое, а затем символическое, в гравюре Хопфера
выступает как предвосхищение смерти, как разрушение телесного образа, по
существу -- как конец воображаемого.
И этот "конец" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На
стадии "инициации" голова (Силена) превращается в маску, но маска
подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в
ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту
метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного
лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором
"вечная смерть" окончательно порывает с "простой" антропоморфностью
imago.
Впрочем, "вечная смерть" в облике дьявола не имеет никакого подлинного
отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры
маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является
изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация
одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это
разрастание штрихов и росчерков и одновременное "разрастание" физиогномики
по-своему превращает дьявола в "фигуру письма", в некое фантастическое
порождение барочной каллиграфии.
Метаморфоза "образа отца" в образ смерти говорит о многом. Вальтер
Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход
от тела к его фрагменту, от органического к вещи:
"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который
требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из
этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение" (Беньямин
1977: 216--217).
Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том
числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли
в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как
формулирует эту ситуацию Беньямин:
"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы
утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то
происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким
образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради
того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).
234
Аллегория как финальный этап деформации imago вновь
подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает
на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой
неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе
назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе
1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее
трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается,
связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие
сил, диаграмматизирующих его.
Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и
одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца
Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит
дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти
полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с
фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа
Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки,
через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и
конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают
иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк
1991:
131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как
деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием
светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально,
и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином
случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела,
трупа.
Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу
кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом,
обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в
действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии
следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня.
Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою
очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического
в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного
и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как
вопрос о маске-- противоречивом
___________
25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в
частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и
"узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).
26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность
гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти
"демонической" связи скульптора и его изваяний.
235
объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по
самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений
могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра,
соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны
Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым
предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные
сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с
отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит
в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что
эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе
производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль
Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой
осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое
(случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств).
Шилдер писал о том, что под воздействием желаний
"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом
действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое,
что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти
даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются
стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и
с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке
множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику
деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и
конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко
"демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102)
и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и
соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес-
____________
27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что
на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но
мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром.
Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки <... > чтобы не
было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить
символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной
головой бывшей его любовницы.
236
сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из
них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и
продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым
ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте
погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.
5. Лягушачьи глаза
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает
существенную деталь в процессе производства маски:
"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули.
После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..."
(418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом
пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически
явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их
месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена
прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза
актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому
замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение
монстра" (Женни 1982: 113).
Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость
делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по
своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память
зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния --
hiatus -- про-
________
28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из
которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли
две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых
Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих
картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962.
60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля
Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево,
служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет
отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим
Горгоны. Но Растреллиевы маскароны Медузы -- более чем странны. По своей
схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре
мотив морского чудовища. Такие маски из-
____________
18 Само по себе изображение слона может прочитываться как своеобразная
шутка еще и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его
способность резко увеличивать изображение, а выпуклого -- резко его
уменьшать Та ким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь "вбирает" в
сосуд огромного зверя Плиний в "Естественной истории" подчеркивает различие
между двумя типами зеркал, один из которых похож на чашу, а другой -- на
фракийский щит (Plinii naturalis histonae, liber XXXIII, 129) Уменьшение
изображения в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть
связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны
19 А. Казенав, разбирая соотношение зеркал и масок в барокго,
справедливо заметила, что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано,
где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является
маской (Казенав 1983: 156). Еще в большей мере, разумеется, это относится к
искажающим водным зеркалам.
228
готовлял, например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо
как морские чудовища, либо как маски в виде головы дельфина. Самым
непосредственным источником петергофских маскаронов Медузы был
спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его часть также включала в
себя три маскарона, аналогично расположенных и очень сходных с работой
Растрелли20. Сегодня трудно установить степень сходства голов Арди и
Растрелли. И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей
деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).
Скульптуры выполнены так, словно они -- не столько изображение
собственно головы монстра, сколько ее отражения в воде (известно, что
избежать смерти при взгляде на Медузу можно было, лишь глядя на ее
отражение). Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно
с отражения, а не с оригинала. Маскароны Растрелли помещены над водной
поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не
видно), то гладко зеркальной или идущей легкой рябью. Таким образом, в
качестве посредника, передающего и создающего отражения, оказывается
поверхность, по сути выражающая игру сил и деформаций. Именно когда по
водной поверхности проходит рябь, здесь возникает отражение маскарона, а
парадоксальность построенной Растрелли зеркальной системы становится
особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном
зеркале, объект включает в себя дефекты зеркала. Зеркало производит
деформацию, а скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации
форм в струях воды.) След оказывается как бы спроецированным из среды,
производящей диаграммы, в среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе,
создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи -- в камне, в
бронзе. Диаграмма как бы возникает на странном расщеплении зеркала и
отражения, в "минус-пространстве" зеркального "негатива". Но сам факт, что
зеркало отслаивается от отражения, позволяет говорить о единой
диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.
Более того, здесь с особой силой проступает значение среды для
формирования отпечатка, среды, которая является и местом
манифестации, местом проступания невидимого. Псевдо-Дионисий Ареопагит в
известном трактате "О божественных именах" утверждал, что различия
изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды:
_________
20 Каскад в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977: 14. В каскаде Арди,
однако, никакой Медузы нет, а есть просто маски морских чудовищ. Медуза,
несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у
Растрелли прочитывается с трудом. Об идентификации этих масок как голов
Медузы см. Раскин 1978: 230.
229
"Если же кто-нибудь возразит, что печать не во всех оттисках
проявляется всецело и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не
по вине печати, поскольку она всецело и тождественно запечатлевается на
каждом из них, но различие в изображении одного и того же всецелого
прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков; так,
например, если [поверхность] оттиска мягкая и легко воспринимающая форму
печати, а также гладкая, неповрежденная, неупругая и нетвердая,
нерасплывчатая и несложная, то изображение получается чистым, точным и
отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это и
является причиной как нетождественного, нечеткого и неясного изображений,
так и прочих различий..." (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).
Метафора Псевдо-Дионисия, касающаяся различий феноменального мира,
"отпечатанного с матрицы" единого Бога, может быть применена и к
интересующей меня ситуации21. Искажения маскаронов могут пониматься как
результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая
из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому
создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся
в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на
поверхности разных сред.
Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации,
когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно
оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы
провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого
"одноглазую" перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как
анаморфоза, она разрушает "одноглазую" перспективу и потому противостоит
фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам
процесс невозможного окаменения, окаменевает становление,
воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и
выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в
противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не
поддающееся определению, кассиреровский "пространственный аспект"
интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком
ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда,
скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной
анаморфозе.
Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной
______________
21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием
оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской "хорой". См.
Деррида 1989:
50--53. См. также Деррида 1993а.
230
именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации
зрения, распластанного по бумаге, "графического пространства" Лиотара, когда
дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к
тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает
изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и
фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они
нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это
и есть скульптура.
Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два
изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить
Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)22.
Одна из них-- статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим
жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено
четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в
чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только
сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный
цилиндр-- классический компонент анаморфной "машины"). Морской царь здесь
представлен в виде анаморфного "урода" (Илл. 10). Перед нами опять
скульптура отражения, и опять парадоксально "перевернутая". Замысел
скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под
водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью
анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе
выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо "естественной фигуры" на
цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь
"монструозная" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в
данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять
оказывается не фигура, а ее искаженная "маска".
Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного
зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим
углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности
оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды
прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с
"Нептуном" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально
функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно
распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки
зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало
не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как
бы поднимает точку зрения.
_____________
22 Растрелли выполнил для "Морского устава" рисунок эмблемы
(гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и
Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.
231
4. Деформация обнаруживает "лицо"
Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог,
царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в
анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например,
пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:
"В центре горизонтально расположенной картинки находится череп.
Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке
цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая
черты своего скелета" (Балтрушайтис 1984:105)23.
Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической
судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За этой
оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная
европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его
надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant --
изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi -- само
смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для
изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц
покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во
Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о
"двух телах короля" -- Канторович 1957). Двухфигурные надгробия позволяли
одновременно видеть два тела с "одним и тем же" лицом, только в первом
случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей
ипостаси, а во втором -- лицо, подвергнутое тлению или окончательно
превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов
восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть
царского "Я" от тления.
В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа,
обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует
трансформацию тела под воздействием смерти, его "анаморфизацию" и
проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как
финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии
зрения, которая здесь обозначалась как "монстр". Одновременно он
демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому
череп оказывается "естественным" спутником монаршего лица в анаморфозах.
Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в
____________
23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379.
24 Подробнее об этом см . Ямпольский 1993- 394--405.
232
гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) изображены лицо и
череп в фас и профиль. Вся гравюра строится так, чтобы подчеркнуть
взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска черепа,
либо наоборот-- череп как маска лица. В XVI--XVII веках в северной Европе
получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале. В известном
портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля
(L. Furtenagel, 1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары
черепов. Надпись на картине гласит: "Такими мы выглядели в жизни; в зеркале
не отразится ничего кроме этого" (Бенеш 1973:106). Иным примером может
служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus
Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица
он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета (Илл. 11). Череп в
данном случае выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпей-ской
фреске, -- он является образом будущего и одновременно маской, проступающей
сквозь живое лицо человека.
Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает
работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под
видимостью. Луи Марен так формулирует этот парадокс: "Зеркала имеют силу
истинности благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей
и людей" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что
способен трансцендировать саму видимость, внести в нее деформации,
выражающие сущность.
В гравюре Даниэля Хопфера (Daniel Hopfer) "Женщина, дьявол и смерть"
(Илл. 12) та же схема представлена с дидактичностью традиционных
интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату
Блазия, по-своему трансформирует зеркальную структуру, знакомую нам по
фреске из "Виллы мистерий". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в которое
смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы
череп. За смертью крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным
образом дьявол удвоен собственным демоном -- крошечным двойником,
примостившимся у него на голове.
Череп в руке смерти дублирует само лицо смерти, сквозь которое
явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим маленьким
двойником. Эта структура навязчивых удвоений придает всей гравюре
подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя искаженный
в зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой
прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в некоторых случаях
дьявол может быть олицетворением "вечной смерти" (mors aeterna), а скелет --
"преждевременной смерти" (mors inmatura) (Вирт 1979:
65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла-
233
кановской "стадии зеркала", но переинтерпретированную. То, что в
помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в
котором формируется воображаемое, а затем символическое, в гравюре Хопфера
выступает как предвосхищение смерти, как разрушение телесного образа, по
существу -- как конец воображаемого.
И этот "конец" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На
стадии "инициации" голова (Силена) превращается в маску, но маска
подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в
ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту
метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного
лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором
"вечная смерть" окончательно порывает с "простой" антропоморфностью
imago.
Впрочем, "вечная смерть" в облике дьявола не имеет никакого подлинного
отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры
маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является
изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация
одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это
разрастание штрихов и росчерков и одновременное "разрастание" физиогномики
по-своему превращает дьявола в "фигуру письма", в некое фантастическое
порождение барочной каллиграфии.
Метаморфоза "образа отца" в образ смерти говорит о многом. Вальтер
Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход
от тела к его фрагменту, от органического к вещи:
"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который
требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из
этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение" (Беньямин
1977: 216--217).
Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том
числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли
в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как
формулирует эту ситуацию Беньямин:
"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы
утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то
происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким
образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради
того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).
234
Аллегория как финальный этап деформации imago вновь
подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает
на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой
неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе
назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе
1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее
трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается,
связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие
сил, диаграмматизирующих его.
Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и
одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца
Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит
дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти
полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с
фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа
Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки,
через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и
конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают
иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк
1991:
131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как
деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием
светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально,
и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином
случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела,
трупа.
Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу
кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом,
обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в
действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии
следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня.
Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою
очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического
в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного
и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как
вопрос о маске-- противоречивом
___________
25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в
частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и
"узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).
26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность
гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти
"демонической" связи скульптора и его изваяний.
235
объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по
самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений
могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра,
соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны
Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым
предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные
сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с
отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит
в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что
эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе
производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль
Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой
осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое
(случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств).
Шилдер писал о том, что под воздействием желаний
"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом
действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое,
что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти
даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются
стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и
с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке
множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику
деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и
конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко
"демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102)
и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и
соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес-
____________
27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что
на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но
мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром.
Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки <... > чтобы не
было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить
символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной
головой бывшей его любовницы.
236
сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из
них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и
продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым
ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте
погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.
5. Лягушачьи глаза
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает
существенную деталь в процессе производства маски:
"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули.
После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..."
(418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом
пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически
явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их
месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена
прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза
актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому
замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение
монстра" (Женни 1982: 113).
Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость
делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по
своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память
зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния --
hiatus -- про-
________
28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из
которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли
две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых
Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих
картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962.
60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля
Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево,
служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет
отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим