Страница:
особой перспективе, которая теснейшим образом связана с причудливостью их
поведения. Гоголевское тело миметично по отношению к авторскому
71
сказу, Голядкин дается в "бесперспективном" "демоническом" зрении,
"субъект" Рильке выворачивается в собственного преследователя. Все эти тела
находятся в особых, нестандартных отношениях с устремленным на них взглядом,
они почти "патологически" сцеплены с описывающим их повествователем.
Плотность этого сцепления такова, что повествователь и персонаж образуют
"агрегат", единую машину, вырабатывающую как пластику персонажа, так и
позицию рассказчика, с этой пластикой тесно соотнесенную.
Конвульсивное тело во всех описанных случаях, но каждый раз по-разному,
исключает дистанцированный взгляд наблюдателя извне. Именно отсутствие
дистанцированности и позволяет машине удвоений работать как энергетической
машине. Разумеется, и сверхудаленная, абстрактная точка зрения, вынесенная
за пределы репрезентативного пространства, может порождать свои напряжения и
искривления. Однако описываемая мной динамическая машина гораздо более явно
связана с разного рода деформациями телесности.
Вспомним птицу Мишле. Ее активность целиком сводится к искривлению тех
травинок, которые она использует для построения гнезда. Искривление это
возникает благодаря тому, что птица (традиционный символ расстояния,
дистанцированности, свободы) включена в такую машину, где она вынуждена
вступать в отношения энергетического нажима на создаваемую ею копию самой
себя Эта "копировальная машина" работает таким образом, что внутренняя часть
гнезда имитирует наподобие отливочной формы внешний абрис тела. Внутреннее
задается как копия внешнего, как видимая, эксгибируемая интроекция Эта
метаморфоза внешнего во внутреннее и наоборот возможна только благодаря
копированию, удвоению изгиба. Копирование же изгиба (деформации) возможно
только в результате приложения сил, да такого, которое в перспективе может
уничтожить саму птицу
Машина, производящая деформации, в значительной степени исключает слово
или детерриториализирует его. Деформации трудно описать, они гораздо
явственней переживаются тактильно, телесно, чем вербально и даже зрительно.
Описываемая машина не только снимает расстояние потому, что расстояние
ослабляет действие сил, она снимает расстояние потому, что лишь
"бесперспективное видение" способно легко трансформироваться в тактильность
Конвульсивная машина поэтому тяготеет к ночи, лабиринтности,
психастеническому расползанию ego, и в конечном счете -- к темноте, всем тем
элементам, которые характеризуют регрессивную позицию.
Конвульсивная машина, смешивая внутреннее и внешнее, работает как
психика ребенка на параноидно-шизоидной стадии, описанной Мелани Клейн.
"Частичные объекты" Клейн интроецируют-
72
ся и попадают в неоформленную темную пропасть внутреннего пространства
и превращаются, по выражению Жиля Делеза, в агрессивные "симулякры".
Симулякры -- это "частичные объекты" без формы, объекты, которые нельзя
представить и вербализовать, они являются деструктивными сгустками энергии,
погруженными в глубину тела и агрессивно воздействующими изнутри на его
границы, "они способны взорвать как тело матери, так и тело ребенка,
фрагменты одного всегда преследуют фрагменты другого и сами же преследуемы
ими в той чудовищной сумятице, которая и составляет Страсти младенца" (Делез
1969:260).
Поверхность тел, разделенная на эрогенные зоны, по мнению Делеза,
возникает в результате проекции частичных объектов из глубины. Проецируясь
из глубины, они организуют поверхность тела, которая первоначально строится
вокруг провалов в глубину-- телесных отверстий. Мы имеем здесь как раз такой
же процесс проецирования глубины наружу, который иначе можно представить как
процесс выворачивания под воздействием неких энергий и сил.
По наблюдению Мелани Клейн, параноидно-шизоидная стадия особенно ярко
проявляется на орально-анальном этапе развития сексуальности и
сопровождается сильными садистскими импульсами против "внутренних",
интроецированных объектов. При этом такие объекты могут находиться не только
внутри ребенка, но и внутри тела его матери, так что
"атаки ребенка на внутренности материнского тела и пенис, который он в
них воображает, ведутся с помощью ядовитых и опасных выделений..." (Кляйн
1960: 207) В дальнейшем ребенок переносит страх с интроецированных частичных
объектов на внешний мир, внешние предметы и таким образом осуществляет
фундаментальную операцию приравнивания внутренних симулякров внешним
объектам. Но теперь уже не только внутренние симулякры проецируются наружу,
но и внешние предметы поглощаются (интроецируются) внутрь. И вновь
внутренность материнского тела претерпевает метаморфозу:
".. Теперь внутренность ее тела представляет объект и внешний мир в
более широком смысле, дело в том, что теперь она стала местом, которое
содержит, в силу более широкого распределения диапазона страхов, больше
разнородных предметов" (Клейн I960: 208)
Клейн привела множество доказательств распространенности фантазий об
опасном отцовском пенисе, якобы содержащемся внутри материнского тела. Сама
эта фантазия в значительной степени объясняет интенсивность садистского
импульса, направленного внутрь материнского тела. Пенис внутри-- это
невидимый орган, это частичный объект, который никак не поддается описанию,
он выявляется лишь в страхе, тревоге, садистической агрессивности и тематике
преследования.
73
Если использовать терминологию Рильке, мы имеем дело с внутренней
тайной, которая являет себя в обнаженном фаллосе или фалличности египетских
скульптур и обелисков, как тайна вывернутая наружу, явленная. Таинственным в
этой сверхэкспонируемой форме является след ее минувшего пребывания внутри,
ее невидимости, которая согласно механизмам инверсии лишь проецируется на
внешний объект. Но и сам жест открытия, обнаружения придает экспонируемому
таинственность. Фаллос поэтому-- всегда лишь проекция внутреннего, всегда
лишь симулякр, скрывающий тайну. Его "оригинал" принадлежит ядру,
непроницаемой оболочке материнского тела.
В преследовании Бригге тело преследуемого -- это тело рожающее,
выворачивающее наружу содержащийся в нем симулякр. Это тело, обнажающее
фаллос как тайну:
"Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском
храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это лишь
экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны"
Природы".
Тот факт, что Рильке через много лет после посетившего его "откровения"
все еще не может мыслить свою интуицию, свидетельствует лишь о том,
что машина обнажения тайны, машина выворачивания внутреннего действует
именно как силовая машина, производящая диаграммы и бросающая вызов
дискурсивности. Тайна обнажена, но выразить ее нельзя потому, что и
предъявленная она все еще остается тайной, "открытой тайной", если
использовать выражение Рильке. Обнажение правды целиком сосредоточено в
прорыве, в энергетической явленности, но не в мысли и не в словах. Только в
таком виде явленная тайна сохраняет свою загадочность.
4. Диаграммы
Слова в принципе не в состоянии дать адекватного описания раздвоенной
телесности и "бесперспективного видения". Русский беллетрист Александр
Куприн опубликовал за несколько лет до того, как Рильке описал "субъекта в
черном пальто", повесть "Олеся" (1898), в которую включил эпизод,
построенный вокруг идентичной ситуации раздвоенной, демонической телесности.
Речь идет о неком "эксперименте", проводимом с повествователем деревенской
"колдуньей" Олесей. Она заставляет рассказчика идти вперед, не оборачиваясь:
"Я пошел вперед, очень заинтересованный опытом, чувствуя за своей
спиной напряженный взгляд Олеси. Но, пройдя около двадцати шагов, я вдруг
споткнулся на совсем ровном месте и упал ничком" (Куприн 1957: 279).
74
Опыт повторяется, и рассказчик без всякой видимой причины спотыкается и
падает вновь. На настойчивые расспросы Олеся отвечает достаточно невнятно,
утверждает, что не может объяснить. И далее следует растолковывание самого
повествователя:
"Я действительно не совсем понял ее. Но, если не ошибаюсь, этот
своеобразный фокус состоит в том, что она, идя за мной следом шаг за шагом,
нога в ногу, и неотступно глядя на меня, в то же время старается подражать
каждому, самому малейшему моему движению, так сказать отождествляет себя со
мною. Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать
на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на
аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой
воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее
словам, самый крепкий человек должен непременно упасть <...> Только много
времени спустя я вспомнил сбивчивое объяснение Олеси, когда читал отчет
доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками
Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией. И я был
очень удивлен, узнав, что французские колдуньи из простонародья прибегали в
подобных случаях совершенно к той же сноровке, какую пускала в ход
хорошенькая полесская ведьма" (Куприн 1957: 279-280).
То, что Рильке описывает как странный жизненный опыт, Куприн описывает
как "фокус" или псевдонаучный эксперимент (любопытно, однако, что и Рильке в
"Записках" упоминает Сальпетриер и помещает в эту лечебницу один из эпизодов
романа). Характерно, что в конце приведенная им сцена превращается в подобие
медицинского эксперимента Шарко над истеричками. Уравнение ведьмы с
истеричкой -- прямая дань позитивизму XIX века. Куприн начинает с признания,
что он "не совсем понял ее", но далее достаточно внятно и плоско "переводит"
невнятицу Олеси на жаргон квазинаучного описания.
Описание это любопытно. Во-первых, в отличие от текста Рильке,
повествователь здесь помещен первым в паре. Он не преследует, он сам
преследуем. В силу этого он занимает, так сказать, "слепую позицию", он
ничего не видит. Он просто падает ничком. Единственное, что он может
сообщить читателю по собственному опыту, -- это ощущение напряженного
взгляда Олеси. Поэтому все происходящее он вынужден описывать с чужих (и
невнятных) слов, со слов "демона", "преследователя". Из описания становится
отчасти понятным сложное взаимоотношение тел. Идущий сзади до мельчайших
подробностей имитирует поведение человека, идущего впереди. Таким образом,
преследующий, подпущенный к нему так близко, что
75
расстояние между телами элиминируется, первоначально ведет себя как
миметическая кукла. В итоге же, в момент падения оказывается, что отношения
между телами незаметно "перевернулись" и теперь идущий впереди оказывается
марионеткой преследователя. Различие между телами устраняется, оба они
оказываются практически неразличимыми.
Куприн не в состоянии выразить эту ситуацию словесно. Вместо того чтобы
снять расстояние между описываемым и точкой зрения на него рассказчика, он
поступает наоборот, умножает дистанцию между повествователем и событием. Он
резюмирует речь другого о себе и начинает смотреть на себя
странно-дистанцированным образом, потому что его собственная позиция не
позволяет ему осуществлять наррацию, она в такой же степени слепа, как и
нема. Вслушаемся в строение фраз Куприна:
"Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно
воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую
поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен
прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает
падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек
должен непременно упасть..."
Я умышленно выделил субъекты и объекты действия в этом плохо написанном
тексте. Олеся начинает воображать веревку "впереди меня", она делает
падающее движение, когда "я" должен прикоснуться к веревке, и от этого
движения должен упасть некто, определяемый как "самый крепкий человек". Этот
"самый крепкий человек" возникает во фразе потому, что Куприн не может
адекватно выразить в этой игре местоимений то собственно, что должно
произойти, -- мое падение от ее жеста. В итоге фраза, если
спрямить изгибы ее подчиненных предложений и вводных оборотов ("по ее
словам") приобретает следующую логическую конструкцию- "В ту минуту, когда я
должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, самый крепкий человек
должен непременно упасть.."
Конечно, Куприн не является изысканным стилистом. Однако это вполне
грамотный писатель. Странная путаность его повествования в данном случае
неслучайна. Речь идет о явлении, которое Жан-Франсуа Лиотар определил как
"разделение на знаки" (clivage en signes) "событий, тензоров, переходов
интенсивностей" (Лиотар 1974: 62). Разделение на знаки прежде всего означает
распределение по грамматическим категориям, среди которых местоимения играют
важную роль. "Я", по мнению Лиотара, выступает одновременно и как адресат и
как дешифровщик знаков. "Я" разделяется в знаках на две ипостаси:
""Я" (Je) -- это прежде всего "я" (moi), но оно складывается через
конструирование того, что говорит "оно" или другой (так как его здесь
нет). Та же "диалектика" интен-
76
сивного и интенционального разделяет все вовлеченные вещи, она
разделяет меня, конституируя, она есть конституирование "я",
воспринимающего/активного, чувственного/интеллектуального, того, кому
дарят/дарящего -- все это, повторим, имеет смысл только в конфигурации
знака, разделение "Я" -- это конституирующее знак разделение..." (Лиотар
1974: 63).
Но в этом конституирующем его разделении знака уже проявляется
расслоение "интенсивностей", которое продолжается в ситуации парных тел.
Парное тело -- это тело максимально напряженной игры интенсивностей,
напряжения, и описание этого тела демонстрирует, каким образом единство
"парной" машины распадается сначала на "разделенное" "я", а затем на целый
набор противоречивых местоимений. Это расслоение равнозначно распаду
интенсивностей, разрушению машины.
Распад интенсивностей в особо драматических случаях может принимать как
форму блокировки речи (у Рильке это метафора "пустого листа бумаги"), так и
форму предельно отчужденной речи (у Куприна, например, это отсылка к "отчету
доктора Шарко об опытах", который якобы содержит какое-то объяснение).
То, что "парное тело" сложно связано со строем речи, было
продемонстрировано Мишелем Фуко в его статье "Наружная мысль". Фуко
отмечает, что отделение языка от субъекта высказывания, его автономизация в
некой безличной речи может описываться через ситуацию "компаньона", который
есть не что иное, как описанный мною "демон". "Компаньон" Фуко как бы
приближается непосредственно к говорящему телу и отбирает у него речь, он
все еще продолжает использовать местоимение "Я", но оно перестает относиться
к говорящему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в "нейтральное
пространство языка", существующее
"между повествователем и неотделимым от него компаньоном, который за
ним не следует, [пространство, которое расположено] вдоль узкой линии,
отделяющей говорящее "Я" от "Он", каким оно является в качестве говоримого
существа" (Фуко 1994: 536--537).
Любопытное описание парного тела дает Петер Хандке в романе
"Повторение" (Die Wiederholung). Здесь столкновение с "демоном" порождает
такое усложнение позиции субъекта, которое постепенно приводит к
дереализации всей ситуации. Повествователь Филип Кобал описывает свои
отношения с неким мистическим "врагом", мальчиком, имитировавшим Филипа в
детстве:
"И, как правило, он даже не прикасался ко мне, он меня передразнивал.
Если я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной, подражая
моей походке, опуская ноги одновременно со мной и раскачивая руками в том же
ритме. Если я принимался бежать, он делал то же самое; если я
останавливался, он делал то же самое; ес-
77
ли я моргал, он делал то же. И он никогда не смотрел мне в глаза; он
просто изучал мои глаза подобно всем остальным частям моего тела, с тем
чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. Я часто
старался обмануть его по поводу моего будущего движения. Я притворялся, что
двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Но я ни разу не
смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я
стал пленником собственной тени. <...> Он стал вездесущ, даже когда его в
действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость
вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и
тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами --
гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они
перестали быть реальными. <... > Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я
больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..."
(Хандке 1989:16-18).
Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано
здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с
нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа
обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще
не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске
некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных
возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.
Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не
состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием
невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было
названо Кьеркегором "телеологическим приостанавливанием" (Кьеркегор 1968:
237--239). Движение в таком контексте -- это некое инерционное проявление
некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до
мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и
паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с
динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.
Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса.
Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент
длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей
десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное:
"Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не
представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один
жест из всех
78
возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь
внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое
создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того
требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было
в процессе становления" (Мерло-Понти 1964: 45--46).
Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора,
предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению
Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю,
копиисту, но незнакома самому действующему телу.
К истоку движения в данном случае устремлены два тела -- тело Филипа и
его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков
(Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора
бесконечного количества возможностей (копиист). Магия "врага" заключается в
том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы
экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности,
парализует его волю и тело Паралич выбора возникает через принятие точки
зрения на себя как бы со стороны. Копиист, демон -- как раз и предлагают
подобную игру в диссоциацию точки зрения. Они воплощают вынос зрения вне
собственного тела.
С этой ситуацией прямо ассоциируется и второй механизм, связанный с
нежеланием "врага" посмотреть в глаза Филипу, нежеланием встретиться с ним
взглядом Глаза рассказчика изучаются подражателем как некие внешние объекты.
Таким образом, Филипу навязывается роль пассивного объекта наблюдения
Закономерным образом Хандке воспроизводит ситуацию Куприна, когда, казалось
бы, активное тело (идущий впереди, выполняющий движения по собственному
усмотрению) оказывается пассивным объектом магии Мимикрия в данном случае с
непременностью приводит к распаду ясной оппозиции субъект/объект
(говорящий/компаньон), на которой основывается синтаксическая структура речи
(".. я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни
было..."). Динамическое, энергетическое с неизбежностью затрагивает
логическое, дискурсивное, словесное.
Нельзя, однако, считать, что речь идет о "распаде" интенсивностей, об
их "деформациях" как о некой совершенно нейтральной процедуре
"перекодировки" энергегического в словесное. Сама по себе невозможность
"перевода" телесной ситуации в дискурсивную -- есть событие также
энергетического свойства. Распад интенсивностей в момент перевода их в знаки
откладывается в дискурсе также в виде деформаций.
Чрезвычайное напряжение двух тел, между которыми различие редуцируется
до их смешения, конечно, не может быть до конца выражено в словесном
описании -- заметим еще раз -- подчеркнуто
79
дистанцированном. Но все же это напряжение оставляет след в знаках, в
формах их раздвоения, расщепления. Неловкость, например, купринской речи,
тяжелая синтаксическая конструкция, неадекватность псевдонаучного жаргона
описываемой ситуации и т. д. -- это также знаки неразрешимого напряжения,
существующего между телесностью и языком описания. Странная логическая
конструкция фразы с "самым крепким человеком" -- это также диаграмма, след
несоответствий и провоцируемых ими деформаций.
Машины телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу
интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.
Понятие "диаграммы" применительно к текстовым практикам было
разработано Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Согласно Делезу -- Гваттари,
языки описания или, шире, "знаковые режимы" могут быть уподоблены машинам.
"Нормализованная" машина вырабатывает определенные формы содержания и
выражения. Однако периодически возникает новая семиотическая машина,
являющаяся плодом трансформации, "детерриториализации" старой машины,
нарушения стратифицированного и нормализованного режима существования
знаков. В момент трансформации, когда новая машина еще не сложилась, когда
она лишь возникает в момент замещения старой семиотической машины, на месте
хорошо работающего механизма оказывается некая "абстрактная машина", еще не
овладевшая производством новых форм содержания и выражения Абстрактная
машина, машина становления других машин производит диаграммы-- дознаковые,
предзнаковые или послезнаковые образования. Абстрактная машина не знает
различий между планом содержания и планом выражения, она "доязыковая
машина". При этом она
"сама по себе не физическая или телесная, так же как и не
семиотическая; она диаграмматическая (она также не имеет никакого
отношения к различию между искусственным и естественным). Она работает через
материю, а не субстанцию, через функцию, а не через форму.
<...> Абстрактная машина -- это чистая Материя-Функция -- диаграмма,
независимая от форм и субстанций, выражения и содержания, которые она будет
распределять. <.. > Материя-содержание имеет только степени интенсивности,
сопротивления, проводимости, нагреваемости, растяжимости, скорости или
запаздывания; а функция-выражение имеет только "тензоры", подобно системе
математического или музыкального письма. Письмо теперь функционирует на том
же уровне, что и реальность, а реальность материально пишет. Диаграммы
сохраняют наиболее детерриториализированное содержание и наиболее
детерриториализированное выражение для того, чтобы соединить их" (Делез --
Гваттари 1987:141).
80
Когда диаграммы попадают в стратифицирующее поле действия языка, они
подвергаются субстанциализации. Производимый абстрактной машиной континуум
интенсивностей заменяется разрывами, стратами, формами, элементами и т. д.
То, что в диаграммах записывалось как "реальность" со всеми физическими
показателями реальности -- сопротивляемостью, напряженностью и т. д.,
приобретает отныне абстрактный характер знаков, в которых диаграммы себя "не
узнают".
Стратификация "диаграмматических полей" в языке подобна процессу
"разделения", которому подвергаются интенсивности у Лиотара.
Делез вернулся к определению диаграммы в своей книге о Мишеле Фуко.
Здесь он несколько изменил перспективу. Диаграмма в эссе о Фуко прежде всего
связана с социальным полем, состоящим из артикулируемых "утверждений"
(например, законы) и неартикулируемых видимостей (например, тюрьма, в
которой дисциплинарность принимает форму паноптизма). Диаграмма в подобной
перспективе -- это след пересечения таких, казалось бы, не соединимых между
поведения. Гоголевское тело миметично по отношению к авторскому
71
сказу, Голядкин дается в "бесперспективном" "демоническом" зрении,
"субъект" Рильке выворачивается в собственного преследователя. Все эти тела
находятся в особых, нестандартных отношениях с устремленным на них взглядом,
они почти "патологически" сцеплены с описывающим их повествователем.
Плотность этого сцепления такова, что повествователь и персонаж образуют
"агрегат", единую машину, вырабатывающую как пластику персонажа, так и
позицию рассказчика, с этой пластикой тесно соотнесенную.
Конвульсивное тело во всех описанных случаях, но каждый раз по-разному,
исключает дистанцированный взгляд наблюдателя извне. Именно отсутствие
дистанцированности и позволяет машине удвоений работать как энергетической
машине. Разумеется, и сверхудаленная, абстрактная точка зрения, вынесенная
за пределы репрезентативного пространства, может порождать свои напряжения и
искривления. Однако описываемая мной динамическая машина гораздо более явно
связана с разного рода деформациями телесности.
Вспомним птицу Мишле. Ее активность целиком сводится к искривлению тех
травинок, которые она использует для построения гнезда. Искривление это
возникает благодаря тому, что птица (традиционный символ расстояния,
дистанцированности, свободы) включена в такую машину, где она вынуждена
вступать в отношения энергетического нажима на создаваемую ею копию самой
себя Эта "копировальная машина" работает таким образом, что внутренняя часть
гнезда имитирует наподобие отливочной формы внешний абрис тела. Внутреннее
задается как копия внешнего, как видимая, эксгибируемая интроекция Эта
метаморфоза внешнего во внутреннее и наоборот возможна только благодаря
копированию, удвоению изгиба. Копирование же изгиба (деформации) возможно
только в результате приложения сил, да такого, которое в перспективе может
уничтожить саму птицу
Машина, производящая деформации, в значительной степени исключает слово
или детерриториализирует его. Деформации трудно описать, они гораздо
явственней переживаются тактильно, телесно, чем вербально и даже зрительно.
Описываемая машина не только снимает расстояние потому, что расстояние
ослабляет действие сил, она снимает расстояние потому, что лишь
"бесперспективное видение" способно легко трансформироваться в тактильность
Конвульсивная машина поэтому тяготеет к ночи, лабиринтности,
психастеническому расползанию ego, и в конечном счете -- к темноте, всем тем
элементам, которые характеризуют регрессивную позицию.
Конвульсивная машина, смешивая внутреннее и внешнее, работает как
психика ребенка на параноидно-шизоидной стадии, описанной Мелани Клейн.
"Частичные объекты" Клейн интроецируют-
72
ся и попадают в неоформленную темную пропасть внутреннего пространства
и превращаются, по выражению Жиля Делеза, в агрессивные "симулякры".
Симулякры -- это "частичные объекты" без формы, объекты, которые нельзя
представить и вербализовать, они являются деструктивными сгустками энергии,
погруженными в глубину тела и агрессивно воздействующими изнутри на его
границы, "они способны взорвать как тело матери, так и тело ребенка,
фрагменты одного всегда преследуют фрагменты другого и сами же преследуемы
ими в той чудовищной сумятице, которая и составляет Страсти младенца" (Делез
1969:260).
Поверхность тел, разделенная на эрогенные зоны, по мнению Делеза,
возникает в результате проекции частичных объектов из глубины. Проецируясь
из глубины, они организуют поверхность тела, которая первоначально строится
вокруг провалов в глубину-- телесных отверстий. Мы имеем здесь как раз такой
же процесс проецирования глубины наружу, который иначе можно представить как
процесс выворачивания под воздействием неких энергий и сил.
По наблюдению Мелани Клейн, параноидно-шизоидная стадия особенно ярко
проявляется на орально-анальном этапе развития сексуальности и
сопровождается сильными садистскими импульсами против "внутренних",
интроецированных объектов. При этом такие объекты могут находиться не только
внутри ребенка, но и внутри тела его матери, так что
"атаки ребенка на внутренности материнского тела и пенис, который он в
них воображает, ведутся с помощью ядовитых и опасных выделений..." (Кляйн
1960: 207) В дальнейшем ребенок переносит страх с интроецированных частичных
объектов на внешний мир, внешние предметы и таким образом осуществляет
фундаментальную операцию приравнивания внутренних симулякров внешним
объектам. Но теперь уже не только внутренние симулякры проецируются наружу,
но и внешние предметы поглощаются (интроецируются) внутрь. И вновь
внутренность материнского тела претерпевает метаморфозу:
".. Теперь внутренность ее тела представляет объект и внешний мир в
более широком смысле, дело в том, что теперь она стала местом, которое
содержит, в силу более широкого распределения диапазона страхов, больше
разнородных предметов" (Клейн I960: 208)
Клейн привела множество доказательств распространенности фантазий об
опасном отцовском пенисе, якобы содержащемся внутри материнского тела. Сама
эта фантазия в значительной степени объясняет интенсивность садистского
импульса, направленного внутрь материнского тела. Пенис внутри-- это
невидимый орган, это частичный объект, который никак не поддается описанию,
он выявляется лишь в страхе, тревоге, садистической агрессивности и тематике
преследования.
73
Если использовать терминологию Рильке, мы имеем дело с внутренней
тайной, которая являет себя в обнаженном фаллосе или фалличности египетских
скульптур и обелисков, как тайна вывернутая наружу, явленная. Таинственным в
этой сверхэкспонируемой форме является след ее минувшего пребывания внутри,
ее невидимости, которая согласно механизмам инверсии лишь проецируется на
внешний объект. Но и сам жест открытия, обнаружения придает экспонируемому
таинственность. Фаллос поэтому-- всегда лишь проекция внутреннего, всегда
лишь симулякр, скрывающий тайну. Его "оригинал" принадлежит ядру,
непроницаемой оболочке материнского тела.
В преследовании Бригге тело преследуемого -- это тело рожающее,
выворачивающее наружу содержащийся в нем симулякр. Это тело, обнажающее
фаллос как тайну:
"Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском
храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это лишь
экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны"
Природы".
Тот факт, что Рильке через много лет после посетившего его "откровения"
все еще не может мыслить свою интуицию, свидетельствует лишь о том,
что машина обнажения тайны, машина выворачивания внутреннего действует
именно как силовая машина, производящая диаграммы и бросающая вызов
дискурсивности. Тайна обнажена, но выразить ее нельзя потому, что и
предъявленная она все еще остается тайной, "открытой тайной", если
использовать выражение Рильке. Обнажение правды целиком сосредоточено в
прорыве, в энергетической явленности, но не в мысли и не в словах. Только в
таком виде явленная тайна сохраняет свою загадочность.
4. Диаграммы
Слова в принципе не в состоянии дать адекватного описания раздвоенной
телесности и "бесперспективного видения". Русский беллетрист Александр
Куприн опубликовал за несколько лет до того, как Рильке описал "субъекта в
черном пальто", повесть "Олеся" (1898), в которую включил эпизод,
построенный вокруг идентичной ситуации раздвоенной, демонической телесности.
Речь идет о неком "эксперименте", проводимом с повествователем деревенской
"колдуньей" Олесей. Она заставляет рассказчика идти вперед, не оборачиваясь:
"Я пошел вперед, очень заинтересованный опытом, чувствуя за своей
спиной напряженный взгляд Олеси. Но, пройдя около двадцати шагов, я вдруг
споткнулся на совсем ровном месте и упал ничком" (Куприн 1957: 279).
74
Опыт повторяется, и рассказчик без всякой видимой причины спотыкается и
падает вновь. На настойчивые расспросы Олеся отвечает достаточно невнятно,
утверждает, что не может объяснить. И далее следует растолковывание самого
повествователя:
"Я действительно не совсем понял ее. Но, если не ошибаюсь, этот
своеобразный фокус состоит в том, что она, идя за мной следом шаг за шагом,
нога в ногу, и неотступно глядя на меня, в то же время старается подражать
каждому, самому малейшему моему движению, так сказать отождествляет себя со
мною. Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать
на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на
аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой
воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее
словам, самый крепкий человек должен непременно упасть <...> Только много
времени спустя я вспомнил сбивчивое объяснение Олеси, когда читал отчет
доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками
Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией. И я был
очень удивлен, узнав, что французские колдуньи из простонародья прибегали в
подобных случаях совершенно к той же сноровке, какую пускала в ход
хорошенькая полесская ведьма" (Куприн 1957: 279-280).
То, что Рильке описывает как странный жизненный опыт, Куприн описывает
как "фокус" или псевдонаучный эксперимент (любопытно, однако, что и Рильке в
"Записках" упоминает Сальпетриер и помещает в эту лечебницу один из эпизодов
романа). Характерно, что в конце приведенная им сцена превращается в подобие
медицинского эксперимента Шарко над истеричками. Уравнение ведьмы с
истеричкой -- прямая дань позитивизму XIX века. Куприн начинает с признания,
что он "не совсем понял ее", но далее достаточно внятно и плоско "переводит"
невнятицу Олеси на жаргон квазинаучного описания.
Описание это любопытно. Во-первых, в отличие от текста Рильке,
повествователь здесь помещен первым в паре. Он не преследует, он сам
преследуем. В силу этого он занимает, так сказать, "слепую позицию", он
ничего не видит. Он просто падает ничком. Единственное, что он может
сообщить читателю по собственному опыту, -- это ощущение напряженного
взгляда Олеси. Поэтому все происходящее он вынужден описывать с чужих (и
невнятных) слов, со слов "демона", "преследователя". Из описания становится
отчасти понятным сложное взаимоотношение тел. Идущий сзади до мельчайших
подробностей имитирует поведение человека, идущего впереди. Таким образом,
преследующий, подпущенный к нему так близко, что
75
расстояние между телами элиминируется, первоначально ведет себя как
миметическая кукла. В итоге же, в момент падения оказывается, что отношения
между телами незаметно "перевернулись" и теперь идущий впереди оказывается
марионеткой преследователя. Различие между телами устраняется, оба они
оказываются практически неразличимыми.
Куприн не в состоянии выразить эту ситуацию словесно. Вместо того чтобы
снять расстояние между описываемым и точкой зрения на него рассказчика, он
поступает наоборот, умножает дистанцию между повествователем и событием. Он
резюмирует речь другого о себе и начинает смотреть на себя
странно-дистанцированным образом, потому что его собственная позиция не
позволяет ему осуществлять наррацию, она в такой же степени слепа, как и
нема. Вслушаемся в строение фраз Куприна:
"Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно
воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую
поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен
прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает
падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек
должен непременно упасть..."
Я умышленно выделил субъекты и объекты действия в этом плохо написанном
тексте. Олеся начинает воображать веревку "впереди меня", она делает
падающее движение, когда "я" должен прикоснуться к веревке, и от этого
движения должен упасть некто, определяемый как "самый крепкий человек". Этот
"самый крепкий человек" возникает во фразе потому, что Куприн не может
адекватно выразить в этой игре местоимений то собственно, что должно
произойти, -- мое падение от ее жеста. В итоге фраза, если
спрямить изгибы ее подчиненных предложений и вводных оборотов ("по ее
словам") приобретает следующую логическую конструкцию- "В ту минуту, когда я
должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, самый крепкий человек
должен непременно упасть.."
Конечно, Куприн не является изысканным стилистом. Однако это вполне
грамотный писатель. Странная путаность его повествования в данном случае
неслучайна. Речь идет о явлении, которое Жан-Франсуа Лиотар определил как
"разделение на знаки" (clivage en signes) "событий, тензоров, переходов
интенсивностей" (Лиотар 1974: 62). Разделение на знаки прежде всего означает
распределение по грамматическим категориям, среди которых местоимения играют
важную роль. "Я", по мнению Лиотара, выступает одновременно и как адресат и
как дешифровщик знаков. "Я" разделяется в знаках на две ипостаси:
""Я" (Je) -- это прежде всего "я" (moi), но оно складывается через
конструирование того, что говорит "оно" или другой (так как его здесь
нет). Та же "диалектика" интен-
76
сивного и интенционального разделяет все вовлеченные вещи, она
разделяет меня, конституируя, она есть конституирование "я",
воспринимающего/активного, чувственного/интеллектуального, того, кому
дарят/дарящего -- все это, повторим, имеет смысл только в конфигурации
знака, разделение "Я" -- это конституирующее знак разделение..." (Лиотар
1974: 63).
Но в этом конституирующем его разделении знака уже проявляется
расслоение "интенсивностей", которое продолжается в ситуации парных тел.
Парное тело -- это тело максимально напряженной игры интенсивностей,
напряжения, и описание этого тела демонстрирует, каким образом единство
"парной" машины распадается сначала на "разделенное" "я", а затем на целый
набор противоречивых местоимений. Это расслоение равнозначно распаду
интенсивностей, разрушению машины.
Распад интенсивностей в особо драматических случаях может принимать как
форму блокировки речи (у Рильке это метафора "пустого листа бумаги"), так и
форму предельно отчужденной речи (у Куприна, например, это отсылка к "отчету
доктора Шарко об опытах", который якобы содержит какое-то объяснение).
То, что "парное тело" сложно связано со строем речи, было
продемонстрировано Мишелем Фуко в его статье "Наружная мысль". Фуко
отмечает, что отделение языка от субъекта высказывания, его автономизация в
некой безличной речи может описываться через ситуацию "компаньона", который
есть не что иное, как описанный мною "демон". "Компаньон" Фуко как бы
приближается непосредственно к говорящему телу и отбирает у него речь, он
все еще продолжает использовать местоимение "Я", но оно перестает относиться
к говорящему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в "нейтральное
пространство языка", существующее
"между повествователем и неотделимым от него компаньоном, который за
ним не следует, [пространство, которое расположено] вдоль узкой линии,
отделяющей говорящее "Я" от "Он", каким оно является в качестве говоримого
существа" (Фуко 1994: 536--537).
Любопытное описание парного тела дает Петер Хандке в романе
"Повторение" (Die Wiederholung). Здесь столкновение с "демоном" порождает
такое усложнение позиции субъекта, которое постепенно приводит к
дереализации всей ситуации. Повествователь Филип Кобал описывает свои
отношения с неким мистическим "врагом", мальчиком, имитировавшим Филипа в
детстве:
"И, как правило, он даже не прикасался ко мне, он меня передразнивал.
Если я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной, подражая
моей походке, опуская ноги одновременно со мной и раскачивая руками в том же
ритме. Если я принимался бежать, он делал то же самое; если я
останавливался, он делал то же самое; ес-
77
ли я моргал, он делал то же. И он никогда не смотрел мне в глаза; он
просто изучал мои глаза подобно всем остальным частям моего тела, с тем
чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. Я часто
старался обмануть его по поводу моего будущего движения. Я притворялся, что
двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Но я ни разу не
смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я
стал пленником собственной тени. <...> Он стал вездесущ, даже когда его в
действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость
вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и
тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами --
гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они
перестали быть реальными. <... > Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я
больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..."
(Хандке 1989:16-18).
Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано
здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с
нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа
обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще
не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске
некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных
возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.
Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не
состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием
невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было
названо Кьеркегором "телеологическим приостанавливанием" (Кьеркегор 1968:
237--239). Движение в таком контексте -- это некое инерционное проявление
некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до
мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и
паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с
динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.
Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса.
Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент
длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей
десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное:
"Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не
представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один
жест из всех
78
возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь
внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое
создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того
требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было
в процессе становления" (Мерло-Понти 1964: 45--46).
Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора,
предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению
Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю,
копиисту, но незнакома самому действующему телу.
К истоку движения в данном случае устремлены два тела -- тело Филипа и
его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков
(Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора
бесконечного количества возможностей (копиист). Магия "врага" заключается в
том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы
экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности,
парализует его волю и тело Паралич выбора возникает через принятие точки
зрения на себя как бы со стороны. Копиист, демон -- как раз и предлагают
подобную игру в диссоциацию точки зрения. Они воплощают вынос зрения вне
собственного тела.
С этой ситуацией прямо ассоциируется и второй механизм, связанный с
нежеланием "врага" посмотреть в глаза Филипу, нежеланием встретиться с ним
взглядом Глаза рассказчика изучаются подражателем как некие внешние объекты.
Таким образом, Филипу навязывается роль пассивного объекта наблюдения
Закономерным образом Хандке воспроизводит ситуацию Куприна, когда, казалось
бы, активное тело (идущий впереди, выполняющий движения по собственному
усмотрению) оказывается пассивным объектом магии Мимикрия в данном случае с
непременностью приводит к распаду ясной оппозиции субъект/объект
(говорящий/компаньон), на которой основывается синтаксическая структура речи
(".. я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни
было..."). Динамическое, энергетическое с неизбежностью затрагивает
логическое, дискурсивное, словесное.
Нельзя, однако, считать, что речь идет о "распаде" интенсивностей, об
их "деформациях" как о некой совершенно нейтральной процедуре
"перекодировки" энергегического в словесное. Сама по себе невозможность
"перевода" телесной ситуации в дискурсивную -- есть событие также
энергетического свойства. Распад интенсивностей в момент перевода их в знаки
откладывается в дискурсе также в виде деформаций.
Чрезвычайное напряжение двух тел, между которыми различие редуцируется
до их смешения, конечно, не может быть до конца выражено в словесном
описании -- заметим еще раз -- подчеркнуто
79
дистанцированном. Но все же это напряжение оставляет след в знаках, в
формах их раздвоения, расщепления. Неловкость, например, купринской речи,
тяжелая синтаксическая конструкция, неадекватность псевдонаучного жаргона
описываемой ситуации и т. д. -- это также знаки неразрешимого напряжения,
существующего между телесностью и языком описания. Странная логическая
конструкция фразы с "самым крепким человеком" -- это также диаграмма, след
несоответствий и провоцируемых ими деформаций.
Машины телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу
интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.
Понятие "диаграммы" применительно к текстовым практикам было
разработано Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Согласно Делезу -- Гваттари,
языки описания или, шире, "знаковые режимы" могут быть уподоблены машинам.
"Нормализованная" машина вырабатывает определенные формы содержания и
выражения. Однако периодически возникает новая семиотическая машина,
являющаяся плодом трансформации, "детерриториализации" старой машины,
нарушения стратифицированного и нормализованного режима существования
знаков. В момент трансформации, когда новая машина еще не сложилась, когда
она лишь возникает в момент замещения старой семиотической машины, на месте
хорошо работающего механизма оказывается некая "абстрактная машина", еще не
овладевшая производством новых форм содержания и выражения Абстрактная
машина, машина становления других машин производит диаграммы-- дознаковые,
предзнаковые или послезнаковые образования. Абстрактная машина не знает
различий между планом содержания и планом выражения, она "доязыковая
машина". При этом она
"сама по себе не физическая или телесная, так же как и не
семиотическая; она диаграмматическая (она также не имеет никакого
отношения к различию между искусственным и естественным). Она работает через
материю, а не субстанцию, через функцию, а не через форму.
<...> Абстрактная машина -- это чистая Материя-Функция -- диаграмма,
независимая от форм и субстанций, выражения и содержания, которые она будет
распределять. <.. > Материя-содержание имеет только степени интенсивности,
сопротивления, проводимости, нагреваемости, растяжимости, скорости или
запаздывания; а функция-выражение имеет только "тензоры", подобно системе
математического или музыкального письма. Письмо теперь функционирует на том
же уровне, что и реальность, а реальность материально пишет. Диаграммы
сохраняют наиболее детерриториализированное содержание и наиболее
детерриториализированное выражение для того, чтобы соединить их" (Делез --
Гваттари 1987:141).
80
Когда диаграммы попадают в стратифицирующее поле действия языка, они
подвергаются субстанциализации. Производимый абстрактной машиной континуум
интенсивностей заменяется разрывами, стратами, формами, элементами и т. д.
То, что в диаграммах записывалось как "реальность" со всеми физическими
показателями реальности -- сопротивляемостью, напряженностью и т. д.,
приобретает отныне абстрактный характер знаков, в которых диаграммы себя "не
узнают".
Стратификация "диаграмматических полей" в языке подобна процессу
"разделения", которому подвергаются интенсивности у Лиотара.
Делез вернулся к определению диаграммы в своей книге о Мишеле Фуко.
Здесь он несколько изменил перспективу. Диаграмма в эссе о Фуко прежде всего
связана с социальным полем, состоящим из артикулируемых "утверждений"
(например, законы) и неартикулируемых видимостей (например, тюрьма, в
которой дисциплинарность принимает форму паноптизма). Диаграмма в подобной
перспективе -- это след пересечения таких, казалось бы, не соединимых между