Страница:
169
ства -- холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и
атрибутами смерти и атрибутами камня.
Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего,
динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь
также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей
деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность,
отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора
находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном
листе которого иероглифическая фигура Чехова -- только складка.
Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя"
Кьеркегора:
"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то,
что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя
забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в
этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической
конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке
(вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри
Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в
некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально
разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти.
Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет
автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия
с самим собой.
"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо
сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без
подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование
видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости:
"ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и
воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым
не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг
точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и
прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:
260).
Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной
ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:
"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая
дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt
как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,
170
что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к
Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое,
разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии
и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.
Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка,
материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии
(забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие
между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет
внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее
функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста --
"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой
диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
______________
36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида
и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. --
Хайдеггер 1984:89-101.
Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО
В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях,
отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего
различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной
цезурой в непрерывности существования.
В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях,
вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот
вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь
послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое
хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера
под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале
тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе
Луисом Борхесом1.
1. Поедание/говорение: Арто
Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в
1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после
его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым
заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали
свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции.
Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий
комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он
кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе
"звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части,
так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через
год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), --
пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название
красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает
живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста
богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной
разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего
двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке.
Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с
проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в
дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера,
который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую"
артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет
губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и
тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с
его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно
сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk.
Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о
чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не
академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним,
мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие
к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до
высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается,
говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою
идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не
возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово
в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его
истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так
описывает дилемму Арто:
"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то
это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим
жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность
моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).
Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и
плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей
противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как
принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают
быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о
котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно
возника-
_________
2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см.
Ямпольский 1993: 43-53.
173
ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле,
стенании.
В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как
бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и
проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке
крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий
насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это
знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о
задаче, так сформулированной Делезом:
"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не
поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).
Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является
мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же,
осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не
только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой
дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой
артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как
бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет
особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых
мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения
увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них
методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он
публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием
известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике
детализированную мимическую игру протагониста:
"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая
подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди
морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь
игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. <...> Жизнь звучит,
когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это
звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно
направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп
выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо
разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).
"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация,
членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и
речь. Делез определяет такую телесность как
174
шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без
органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости,
любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с
его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно
относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен
призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":
"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством
анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к
единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством
множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти,
чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).
Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство
множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно
редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая
неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем
становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с
неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари
1987:158).
Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в
психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта
1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в
творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт
одержим демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons)
и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами,
"среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами
в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны -- не что иное,
как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы..." (Арто 1977: 33).
Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся
в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой
текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов,
границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система
проваливающихся один в другой "атмосферических", текучих демонов или сил,
как система эластических трансформаций.
Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков
(криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и
в еще одном существенном замечании:
__________
3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см
Делез-Гваттари 1983 15
175
"звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы
поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический"
телесный язык в понимании Арто:
"Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность
продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно
потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела
-- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять
поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких
дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит,
втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую
инволюцию. Все -- тело и телесность. Все -- смешение тел и в теле,
заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что
"звук жизни" не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры
поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида
дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие
между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники,
маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и
таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать
голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь
хорошо выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего
все".
Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к
облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом
визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом
ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода
дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто
стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при
этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и
твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных
див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для
речи, сколько -- для поедания.
Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их
несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности,
изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты
Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который
наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда
"американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался
грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала
что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог
176
знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог
несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.
Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о
солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом
выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то
говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными,
они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы
почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?"
(Клоссовски 1972:9-10).
Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности,
смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную
методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно
говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная
извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить
органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".
Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения
речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского
(почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом
есть членения, сгибы, "флексии".
"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая
пантомима, внутренне присущая речи <...> внутренний рассказ тела. Если жесты
и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).
Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной
"артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой
мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на
принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое
должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая
техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов",
движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако
повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой
мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест
здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего
тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как
негативное членение.
Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его
функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь
вовне. Будучи органом поедания, поглощающим
177
телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос.
Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания
-- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный
солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам
"тесно в одном рте".
В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история
певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом
горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом.
Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego,
"обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего
рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я
услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но
эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным
нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело
Эмануэле во время первой их встречи:
"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и
в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы
неожиданную реакцию:
"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа
постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное
вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного
детского лица:
"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись
чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у
слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос
формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как
диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это
отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный
рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует
всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во
внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и
тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в
результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного
дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь
ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов:
элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где
разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос,
уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации
телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения
внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают
чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей,
приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен
1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной
стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в
нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать
извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так
описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении,
перемещать его в любую точку основывается на использовании
органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не
только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на
необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не
просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы
имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с
помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических
отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в
комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать
иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как
мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или
Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию,
непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой
артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и
эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения
источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с
небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для
формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов
и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и
неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация
источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник
как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание
границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к
некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем
пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом,
заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в
унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на
деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того,
что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике.
Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству
фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице,
подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их
наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо
уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели,
ства -- холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и
атрибутами смерти и атрибутами камня.
Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего,
динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь
также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей
деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность,
отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора
находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном
листе которого иероглифическая фигура Чехова -- только складка.
Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя"
Кьеркегора:
"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то,
что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя
забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в
этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической
конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке
(вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри
Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в
некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально
разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти.
Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет
автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия
с самим собой.
"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо
сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без
подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование
видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости:
"ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и
воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым
не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг
точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и
прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:
260).
Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной
ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:
"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая
дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt
как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,
170
что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к
Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое,
разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии
и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.
Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка,
материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии
(забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие
между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет
внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее
функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста --
"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой
диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
______________
36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида
и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. --
Хайдеггер 1984:89-101.
Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО
В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях,
отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего
различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной
цезурой в непрерывности существования.
В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях,
вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот
вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь
послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое
хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера
под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале
тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе
Луисом Борхесом1.
1. Поедание/говорение: Арто
Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в
1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после
его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым
заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали
свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции.
Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий
комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он
кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе
"звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части,
так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через
год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), --
пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название
красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает
живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста
богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной
разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего
двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке.
Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с
проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в
дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера,
который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую"
артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет
губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и
тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с
его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно
сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk.
Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о
чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не
академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним,
мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие
к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до
высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается,
говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою
идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не
возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово
в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его
истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так
описывает дилемму Арто:
"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то
это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим
жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность
моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).
Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и
плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей
противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как
принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают
быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о
котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно
возника-
_________
2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см.
Ямпольский 1993: 43-53.
173
ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле,
стенании.
В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как
бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и
проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке
крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий
насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это
знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о
задаче, так сформулированной Делезом:
"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не
поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).
Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является
мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же,
осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не
только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой
дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой
артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как
бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет
особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых
мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения
увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них
методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он
публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием
известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике
детализированную мимическую игру протагониста:
"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая
подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди
морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь
игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. <...> Жизнь звучит,
когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это
звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно
направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп
выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо
разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).
"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация,
членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и
речь. Делез определяет такую телесность как
174
шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без
органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости,
любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с
его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно
относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен
призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":
"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством
анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к
единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством
множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти,
чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).
Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство
множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно
редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая
неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем
становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с
неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари
1987:158).
Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в
психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта
1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в
творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт
одержим демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons)
и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами,
"среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами
в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны -- не что иное,
как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы..." (Арто 1977: 33).
Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся
в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой
текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов,
границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система
проваливающихся один в другой "атмосферических", текучих демонов или сил,
как система эластических трансформаций.
Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков
(криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и
в еще одном существенном замечании:
__________
3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см
Делез-Гваттари 1983 15
175
"звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы
поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический"
телесный язык в понимании Арто:
"Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность
продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно
потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела
-- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять
поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких
дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит,
втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую
инволюцию. Все -- тело и телесность. Все -- смешение тел и в теле,
заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что
"звук жизни" не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры
поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида
дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие
между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники,
маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и
таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать
голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь
хорошо выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего
все".
Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к
облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом
визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом
ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода
дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто
стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при
этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и
твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных
див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для
речи, сколько -- для поедания.
Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их
несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности,
изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты
Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который
наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда
"американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался
грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала
что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог
176
знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог
несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.
Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о
солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом
выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то
говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными,
они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы
почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?"
(Клоссовски 1972:9-10).
Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности,
смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную
методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно
говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная
извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить
органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".
Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения
речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского
(почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом
есть членения, сгибы, "флексии".
"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая
пантомима, внутренне присущая речи <...> внутренний рассказ тела. Если жесты
и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).
Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной
"артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой
мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на
принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое
должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая
техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов",
движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако
повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой
мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест
здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего
тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как
негативное членение.
Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его
функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь
вовне. Будучи органом поедания, поглощающим
177
телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос.
Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания
-- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный
солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам
"тесно в одном рте".
В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история
певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом
горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом.
Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego,
"обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего
рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я
услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но
эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным
нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело
Эмануэле во время первой их встречи:
"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и
в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы
неожиданную реакцию:
"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа
постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное
вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного
детского лица:
"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись
чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у
слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос
формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как
диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это
отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный
рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует
всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во
внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и
тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в
результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного
дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь
ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов:
элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где
разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос,
уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации
телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения
внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают
чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей,
приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен
1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной
стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в
нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать
извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так
описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении,
перемещать его в любую точку основывается на использовании
органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не
только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на
необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не
просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы
имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с
помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических
отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в
комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать
иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как
мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или
Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию,
непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой
артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и
эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения
источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с
небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для
формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов
и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и
неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация
источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник
как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание
границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к
некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем
пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом,
заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в
унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на
деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того,
что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике.
Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству
фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице,
подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их
наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо
уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели,