Страница:
г. сравнивают с Геттисбергской речью А. Линкольна. Поводом для него
послужило убийство издателя-аболициониста Лавджоя, темой - защита свободы
слова и печати.
Человек широкой эрудиции, глубокого ума, большого мужества, Филлипс
стал в 1840-1850-х гг. ведущей фигурой борьбы за гражданские права. В 1850
г. он вошел в комитет бдительности и организовал защиту беглых негров в
Бостоне. Разработал программу неповиновения властям в трактатах "Конституция
- сговор с рабовладельцами" (Constitution - a Proslavery Compact, 1845) и
"Положение о личной свободе" (Personal Liberty Act, 1855). Как и Г. Д. Торо,
приветствовал восстание Джона
Брауна: сражение при Харперс-Ферри он назвал "Лексингтоном наших дней".
После Гражданской войны Филлипс возглавил Американское аболиционистское
общество и вел борьбу за предоставление неграм политических прав. "Задача
писателя в республике, - говорил он, - быть вместе с массами". В 70-е гг.
примкнул к рабочему движению, выступал за 8-часовой рабочий день, призывал к
упразднению монополий и уничтожению привилегированных классов. Его взгляды,
по словам В. Л. Паррингтона, "все больше сближались с программой
социализма", многое в них "шло от марксизма - вплоть до проповеди классовой
борьбы". Преданный идеалам всеобщего братства и экономического равенства,
Филлипс горячо приветствовал Парижскую коммуну.
Самыми известными речами Филлипса были "Традиции пуританства и Джон
Браун" (The Puritan Principles and John Brown, 1859), "Избирательное право
для женщины" (Suffrage for Woman, 1861), "Рабочий вопрос" (The Labour
Question, 1872), "Ученый в республике" (The Scholar in a Republic, 1881).
Большим успехом пользовались его лекции "Утраченные искусства" (The Lost
Arts, 1838), "Туссен Лувертюр" (Toussant L'Ouverture, 1861), "Дэниел
О'Коннелл" (Daniel О 'Cornell, 1875). Речи и лекции Филлипса оказали
значительное воздействие на современных ему американских писателей благодаря
их гражданскому пафосу и высоким художественным достоинствам.
Э. Осипова
Фицджеральд (Fitzgerald), Фрэнсис Скотт (24.IX.1896, Сент-Пол,
Миннесота - 21.XII.1940, Голливуд, Калифорния) - прозаик. Учился в
Принстонском университете. В годы первой мировой войны лейтенант тыловой
части, расположенной в Алабаме. Здесь произошла встреча Фицджеральда с его
будущей женой, Зельдой, сыгравшей драматическую роль в судьбе писателя.
Фицджеральд принадлежал к числу тех, кто, по выражению его сверстника,
писателя Б. Шульберга, "был оглушен взрывами, даже не побывав на фронте".
Ощущение необратимого распада былых связей и кризиса традиционных ценностей
было обострено у этой молодежи, поминутно чувствующей свою неприкаянность в
растревоженном войной мире. Фицджеральд стал рупором ее настроений и
расплывчатых идей. Устами героя своего первого романа - "По эту сторону рая"
(This Side of Paradise, 1920) - он объявил, что пришло поколение, для
которого "все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана", а
остались только "страх перед будущим и поклонение успеху". В ранних
произведениях Фицджеральда (роман "Прекрасные, но обреченные", The Beautiful
and Damned, 1922; сборники новелл "Эмансипированные и глубокомысленные",
Flappers and Philosophers, 1920; "Сказки века джаза", Tales of the Jazz Age,
1922) дистанция между автором и героем минимальна. Это способствовало
стремительному росту популярности вчерашнего дебютанта, признанного самым
ярким выразителем духа послевоенного времени, но вместе с тем ослабляло
художественный эффект его прозы, слишком подверженной искушениям эпатажа и
словесного фрондерства.
На протяжении 20-х гг. понятие "век джаза" стало символом,
характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое
стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи
бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими
нормами прагматической морали. Неотступным сознанием мимолетности этого
праздника раскрепощения, которое чаще всего не шло дальше сугубо внешних
форм, хотя у лучших его героев неподдельна жажда осуществить духовный
потенциал, заложенный в личности, полны новеллы Фицджеральда (особенно из
сборника "Все эти печальные молодые люди", All The Sad Young Men, 1926).
Ко времени появления романа "Великий Гэтсби" (The Great Gatsby, 1925)
писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в
массовом представлении, что и книгу, оказавшуюся высшим завоеванием
Фицджеральда, читали как еще одну грустную "сказку века джаза", хотя ее
проблематика намного сложнее. Вобрав в себя гамму распространенных тогда
настроений, "Великий Гэтсби" резко выделился на фоне всего написанного
Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма
мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в
20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа -
"американской мечты". Роман, построенный как история преступления по бытовым
мотивам, перерастал в философское повествование, касающееся болезненной
проблематики, сопряженной с деформациями американского нравственного идеала
личности, утверждающей самое себя в борьбе за счастье и этой целью
оправдывающей собственный индивидуализм. По позднейшему признанию
Фицджеральда, художественным образцом для него были "Братья Карамазовы" Ф.
М. Достоевского, прочитанные как роман-трагедия.
"Великий Гэтсби" - пример "двойного видения", которое сам автор
определял как способность "одновременно удерживать в сознании две прямо
противоположные идеи", вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем
самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров.
Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу
"нового Адама", доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием
аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу
этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального
сознания. Повествование насыщено метафорами, своим контрастом
подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал
в поместье Гэтсби - соседствующая с его домом свалка отбросов, "зеленый
огонек" счастья, на миг посветивший герою, - мертвые глаза, смотрящие с
гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия "века джаза" и его
обратная сторона - разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, -
переданы писателем в их нерасторжимом единстве.
Это не помешало восприятию "Великого Гэтсби" в США лишь как апологии
недолговечной праздничности, отличавшей "век джаза", или в лучшем случае как
программного литературного документа "потерянного поколения" с его
достаточно поверхностными представлениями о жизни, с его травмированным
сознанием, для которого реальность не более чем калейдоскоп бессвязных
фрагментов, а соприкосновение с нею всегда чревато болью. На самом деле с
"потерянным поколением" Фицджеральда связывала не только родственность, но и
отстраненность. Она ясно дала себя почувствовать и на страницах "Великого
Гэтсби", где карнавал закономерно увенчивается жизненным банкротством его
участников, и в новелле "Опять Вавилон" (Babylon Revisited, 1930), ставшей
реквиемом "веку джаза" с его иллюзиями обретенной свободы, с его шаткими
этическими критериями и нежеланием осмыслить реальный ход жизни, который
неотвратимо вел к труднейшим социальным испытаниям начала 30-х гг.
Отношение к писателю как к рупору идей и выразителю душевной
настроенности "потерянного поколения" предопределялось не столько
установившимся в критике подходом к его книгам, сколько стилем жизни
Фицджеральдов, особенно в Париже и на Ривьере, где они проводили с 1925 г.
все лето. Для падкого на сенсацию обывателя Фицджеральд и Зельда являли
воплощение "нового мирочувствования", замешанного на гедонизме и непризнании
каких-либо моральных запретов. Легенда о Фицджеральде как баловне судьбы,
одарившей его шумной, с оттенком скандала славой, оказалась редкостно
устойчивой, заслонив собой происходившую в те же годы драму саморазрушения,
о которой будет рассказано в очерках "Крах" (The Crack-Up), полностью
опубликованных уже после смерти писателя, в 1945 г. По формуле самого
Фицджеральда, "мы не хотели просто существовать, мы хотели вечно
изменяться", однако это изменение носило характер необратимых потерь,
оборачиваясь трагедией, которую не до конца поняли даже такие мемуаристы,
как Э. Хемингуэй и Э. Уилсон.
Постоянные финансовые трудности заставляли Фицджеральда активно
сотрудничать в популярных еженедельниках, куда он посылал рассказы
преимущественно коммерческого толка (посмертно они собраны М. Брукколи в
книге "Цена была высока", The Price Was High, 1979), не превосходящие
уровень "хорошо сделанной" новеллы. Роман "Ночь нежна" (Tender is the Night,
\ 934), много раз переделанный и опубликованный в том варианте, который
автор не считал окончательным, предполагая к нему вернуться снова, подвел
итог размышлениям Фицджеральда о трудных судьбах беспокойного молодого
поколения 20-х гг., которое утрачивает свой прирожденный идеализм, впрямую
столкнувшись с миром "очень богатых людей", вызывавших у писателя "тайную
незатухающую ненависть". Он рассказал тягостную историю одного из таких
"природных идеалистов", не только вынуждаемого действительностью к
компромиссам, но как бы предрасположенного к ним, поскольку герой не
способен выработать стойкую духовную позицию. В нем слишком укоренено
пристрастие к иллюзии, романтической сказке, красивой мечте, не имеющей
ничего общего с реальным положением вещей, отличающим американский социум.
Катастрофа героя в конечном счете предопределена его беззащитностью перед
миром, где происходит стирание индивидуальности. Мягкий, обольстительный
сумрак ночи, манящий персонажей Фицджеральда, насыщен парами нравственного
разложения.
С 1935 г., когда выяснилось, что у Зельды неизлечимое душевное
заболевание, Фицджеральд работал штатным сценаристом Голливуда. Урывками он
писал роман "Последний магнат" (The Last Tycoon), оставшийся неоконченным
(опубл. 1941), но достаточно рельефно выразивший новые черты его творческой
личности и справедливо расцениваемый как отклик на общественную ситуацию
конца 30-х гг., характерную крайним обострением социальных антагонизмов.
Основанный на впечатлениях Фицджеральда от Голливуда, роман переводит
метафору "фабрики грез", которой является кинематограф, в философский план.
Болезненное и целительное столкновение иллюзии и горькой правды о жизни
показано как неотвратимый итог всей духовной атмосферы американской жизни
межвоенных лет, хотя для героев оно оказывается трагедийным.
Откликаясь на острейшие противоречия времени, Фицджеральд в немалой
степени был ими надломлен, однако при всех уступках враждебной ему судьбе
сумел как художник подняться над преследовавшими его драмами и выразить
пережитое им прощание с иллюзиями, типичными для американского сознания, как
главный по значимости процесс, который определяет духовную историю США в XX
в.
В 1977 г. на русском языке вышло его собрание сочинений в 3 т., а в
1983 г. - сборник, включивший в себя "Крах", фрагменты из записных книжек,
письма, а также воспоминания современников.
А. Зверев
Фолкнер (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи -
6.VII.1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950),
Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The Reivers),
Национальных премий.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер
перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил в
Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим
городской электростанции...
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого
расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов "Мраморный
фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие зависимость,
порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде всего от С.
Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"
(Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился
психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и
"век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт
включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют собой
лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел своей
темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с преобладающей
художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные характеры, выдуманные
страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С
публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и "Шум
и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира
появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге
Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне
будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это
единство места, повторяемость персонажей и ситуаций придает фолкнеровскому
миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в подобие
современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне
хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде краеугольного
камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его - и
вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в
представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как
средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ейпредстояло
разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать
причастность судьбам человечества.
Между тем прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального
свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная,
драматическая история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс
- крушение старых рабовладельческих порядков, распад связанного с ними
духовно-психологического комплекса, утверждение буржуазных основ
действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно - его прозе присуща
крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю очередь объясняется
происхождением писателя: он был потомком родовитой плантаторской семьи.
Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы первой
мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким герой
воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно идет
на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением
приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие
Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет
собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга. О
"южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то
существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в
романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к феномену
вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым цветом кожи
рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из столь
болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель главного
героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в которой есть и
негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер напишет роман
"Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором от имени одного
из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина Стивенса, выскажет
собственные заветные мысли по поводу исторического развития Юга. Мысли,
обремененные предрассудками, характерными для той социальной среды, к
которой принадлежал писатель: мол, дело освобождения "народа Самбо" - это
кровное дело самих южан.
В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали
(нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся в
Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта писателя.
Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала "Беглец"
(Fugitive), идеал социального развития видели в сельскохозяйственной
"общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской войны (см. ст. Дж.К.
Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой "общины" они
эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда старого Юга как
обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти отозвалась в творчестве
Фолкнера - это бесспорно.
В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального
различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился
к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и
поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял
распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для него
это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты
всемирности.
Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании
йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в
протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего
столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное
время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули, в
"аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается лишь
частью гораздо более обширного исторического массива времени, включающего в
себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека. "Никакого "было"
не существует, - утверждал Фолкнер, - только "есть"".
Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та
мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются
вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно
обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж, как
вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это сумма
климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному
нулю - тупику страсти и праха".
Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий
принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:
"Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в
сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе
любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором
писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение
универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки
столь близки людям XIX века".
Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под
пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В
рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании
негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а
само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на
фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в
убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь
убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное,
"неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти
злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл,
кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире
не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем
преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне
реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека,
обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая
безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни
города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли", -
способствует художественному осуществлению этой идеи.
На нее же "работают" и многочисленные параллели с древними памятниками.
Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом, Авессалом!"
(Absalom, Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод "Притчи"
имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла Уорнер
уподобляется "древней Лилит", а сами края, в которых происходит действие,
названы Йокнапатофско-Аргивским округом.
Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с
его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии Йокнапатофы
в ней сосредоточена энергия центрального, по существу, конфликта времени,
того конфликта, к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия
западная литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам
человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных
людей, порожденных капиталистической цивилизацией, - Джейсон Компсон ("Шум и
ярость"), Лупоглазый ("Святилище", Sanctuary, 1931), Флем Сноупс. Заряженные
мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры становятся суровым
обвинением существующему миропорядку.
Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на
современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее проявлениям.
Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма - характерный
лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые гуманные
идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из американских
писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе фашистской
идеологии. Равным образом и "Авессалом, Авессалом!" - роман, казалось бы
глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом экстремистским
силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф сильной личности,
взятый на вооружение идеологами фашизма.
Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии
"Деревушка", "Город", "Особняк" (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The
Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных порядков,
сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены социальные
силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе появляется
коммунистка- Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным противником
буржуазного аморализма.
Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это
действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь
господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до
торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события
накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток
повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,
отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными
сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные
планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные пути
клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом, у ко-
торого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих героев в
рупоры различных идеологических концепций, то
художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также
творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода
критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.
Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал
(отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на
крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с
появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.
Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты
трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на
историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном, четко
выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни:
бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по
видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и
сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и
отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".
Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния
недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того
ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,
как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека
глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы
личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,
позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных
социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С тем
большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием
относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая
художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю
послужило убийство издателя-аболициониста Лавджоя, темой - защита свободы
слова и печати.
Человек широкой эрудиции, глубокого ума, большого мужества, Филлипс
стал в 1840-1850-х гг. ведущей фигурой борьбы за гражданские права. В 1850
г. он вошел в комитет бдительности и организовал защиту беглых негров в
Бостоне. Разработал программу неповиновения властям в трактатах "Конституция
- сговор с рабовладельцами" (Constitution - a Proslavery Compact, 1845) и
"Положение о личной свободе" (Personal Liberty Act, 1855). Как и Г. Д. Торо,
приветствовал восстание Джона
Брауна: сражение при Харперс-Ферри он назвал "Лексингтоном наших дней".
После Гражданской войны Филлипс возглавил Американское аболиционистское
общество и вел борьбу за предоставление неграм политических прав. "Задача
писателя в республике, - говорил он, - быть вместе с массами". В 70-е гг.
примкнул к рабочему движению, выступал за 8-часовой рабочий день, призывал к
упразднению монополий и уничтожению привилегированных классов. Его взгляды,
по словам В. Л. Паррингтона, "все больше сближались с программой
социализма", многое в них "шло от марксизма - вплоть до проповеди классовой
борьбы". Преданный идеалам всеобщего братства и экономического равенства,
Филлипс горячо приветствовал Парижскую коммуну.
Самыми известными речами Филлипса были "Традиции пуританства и Джон
Браун" (The Puritan Principles and John Brown, 1859), "Избирательное право
для женщины" (Suffrage for Woman, 1861), "Рабочий вопрос" (The Labour
Question, 1872), "Ученый в республике" (The Scholar in a Republic, 1881).
Большим успехом пользовались его лекции "Утраченные искусства" (The Lost
Arts, 1838), "Туссен Лувертюр" (Toussant L'Ouverture, 1861), "Дэниел
О'Коннелл" (Daniel О 'Cornell, 1875). Речи и лекции Филлипса оказали
значительное воздействие на современных ему американских писателей благодаря
их гражданскому пафосу и высоким художественным достоинствам.
Э. Осипова
Фицджеральд (Fitzgerald), Фрэнсис Скотт (24.IX.1896, Сент-Пол,
Миннесота - 21.XII.1940, Голливуд, Калифорния) - прозаик. Учился в
Принстонском университете. В годы первой мировой войны лейтенант тыловой
части, расположенной в Алабаме. Здесь произошла встреча Фицджеральда с его
будущей женой, Зельдой, сыгравшей драматическую роль в судьбе писателя.
Фицджеральд принадлежал к числу тех, кто, по выражению его сверстника,
писателя Б. Шульберга, "был оглушен взрывами, даже не побывав на фронте".
Ощущение необратимого распада былых связей и кризиса традиционных ценностей
было обострено у этой молодежи, поминутно чувствующей свою неприкаянность в
растревоженном войной мире. Фицджеральд стал рупором ее настроений и
расплывчатых идей. Устами героя своего первого романа - "По эту сторону рая"
(This Side of Paradise, 1920) - он объявил, что пришло поколение, для
которого "все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана", а
остались только "страх перед будущим и поклонение успеху". В ранних
произведениях Фицджеральда (роман "Прекрасные, но обреченные", The Beautiful
and Damned, 1922; сборники новелл "Эмансипированные и глубокомысленные",
Flappers and Philosophers, 1920; "Сказки века джаза", Tales of the Jazz Age,
1922) дистанция между автором и героем минимальна. Это способствовало
стремительному росту популярности вчерашнего дебютанта, признанного самым
ярким выразителем духа послевоенного времени, но вместе с тем ослабляло
художественный эффект его прозы, слишком подверженной искушениям эпатажа и
словесного фрондерства.
На протяжении 20-х гг. понятие "век джаза" стало символом,
характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое
стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи
бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими
нормами прагматической морали. Неотступным сознанием мимолетности этого
праздника раскрепощения, которое чаще всего не шло дальше сугубо внешних
форм, хотя у лучших его героев неподдельна жажда осуществить духовный
потенциал, заложенный в личности, полны новеллы Фицджеральда (особенно из
сборника "Все эти печальные молодые люди", All The Sad Young Men, 1926).
Ко времени появления романа "Великий Гэтсби" (The Great Gatsby, 1925)
писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в
массовом представлении, что и книгу, оказавшуюся высшим завоеванием
Фицджеральда, читали как еще одну грустную "сказку века джаза", хотя ее
проблематика намного сложнее. Вобрав в себя гамму распространенных тогда
настроений, "Великий Гэтсби" резко выделился на фоне всего написанного
Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма
мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в
20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа -
"американской мечты". Роман, построенный как история преступления по бытовым
мотивам, перерастал в философское повествование, касающееся болезненной
проблематики, сопряженной с деформациями американского нравственного идеала
личности, утверждающей самое себя в борьбе за счастье и этой целью
оправдывающей собственный индивидуализм. По позднейшему признанию
Фицджеральда, художественным образцом для него были "Братья Карамазовы" Ф.
М. Достоевского, прочитанные как роман-трагедия.
"Великий Гэтсби" - пример "двойного видения", которое сам автор
определял как способность "одновременно удерживать в сознании две прямо
противоположные идеи", вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем
самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров.
Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу
"нового Адама", доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием
аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу
этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального
сознания. Повествование насыщено метафорами, своим контрастом
подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал
в поместье Гэтсби - соседствующая с его домом свалка отбросов, "зеленый
огонек" счастья, на миг посветивший герою, - мертвые глаза, смотрящие с
гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия "века джаза" и его
обратная сторона - разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, -
переданы писателем в их нерасторжимом единстве.
Это не помешало восприятию "Великого Гэтсби" в США лишь как апологии
недолговечной праздничности, отличавшей "век джаза", или в лучшем случае как
программного литературного документа "потерянного поколения" с его
достаточно поверхностными представлениями о жизни, с его травмированным
сознанием, для которого реальность не более чем калейдоскоп бессвязных
фрагментов, а соприкосновение с нею всегда чревато болью. На самом деле с
"потерянным поколением" Фицджеральда связывала не только родственность, но и
отстраненность. Она ясно дала себя почувствовать и на страницах "Великого
Гэтсби", где карнавал закономерно увенчивается жизненным банкротством его
участников, и в новелле "Опять Вавилон" (Babylon Revisited, 1930), ставшей
реквиемом "веку джаза" с его иллюзиями обретенной свободы, с его шаткими
этическими критериями и нежеланием осмыслить реальный ход жизни, который
неотвратимо вел к труднейшим социальным испытаниям начала 30-х гг.
Отношение к писателю как к рупору идей и выразителю душевной
настроенности "потерянного поколения" предопределялось не столько
установившимся в критике подходом к его книгам, сколько стилем жизни
Фицджеральдов, особенно в Париже и на Ривьере, где они проводили с 1925 г.
все лето. Для падкого на сенсацию обывателя Фицджеральд и Зельда являли
воплощение "нового мирочувствования", замешанного на гедонизме и непризнании
каких-либо моральных запретов. Легенда о Фицджеральде как баловне судьбы,
одарившей его шумной, с оттенком скандала славой, оказалась редкостно
устойчивой, заслонив собой происходившую в те же годы драму саморазрушения,
о которой будет рассказано в очерках "Крах" (The Crack-Up), полностью
опубликованных уже после смерти писателя, в 1945 г. По формуле самого
Фицджеральда, "мы не хотели просто существовать, мы хотели вечно
изменяться", однако это изменение носило характер необратимых потерь,
оборачиваясь трагедией, которую не до конца поняли даже такие мемуаристы,
как Э. Хемингуэй и Э. Уилсон.
Постоянные финансовые трудности заставляли Фицджеральда активно
сотрудничать в популярных еженедельниках, куда он посылал рассказы
преимущественно коммерческого толка (посмертно они собраны М. Брукколи в
книге "Цена была высока", The Price Was High, 1979), не превосходящие
уровень "хорошо сделанной" новеллы. Роман "Ночь нежна" (Tender is the Night,
\ 934), много раз переделанный и опубликованный в том варианте, который
автор не считал окончательным, предполагая к нему вернуться снова, подвел
итог размышлениям Фицджеральда о трудных судьбах беспокойного молодого
поколения 20-х гг., которое утрачивает свой прирожденный идеализм, впрямую
столкнувшись с миром "очень богатых людей", вызывавших у писателя "тайную
незатухающую ненависть". Он рассказал тягостную историю одного из таких
"природных идеалистов", не только вынуждаемого действительностью к
компромиссам, но как бы предрасположенного к ним, поскольку герой не
способен выработать стойкую духовную позицию. В нем слишком укоренено
пристрастие к иллюзии, романтической сказке, красивой мечте, не имеющей
ничего общего с реальным положением вещей, отличающим американский социум.
Катастрофа героя в конечном счете предопределена его беззащитностью перед
миром, где происходит стирание индивидуальности. Мягкий, обольстительный
сумрак ночи, манящий персонажей Фицджеральда, насыщен парами нравственного
разложения.
С 1935 г., когда выяснилось, что у Зельды неизлечимое душевное
заболевание, Фицджеральд работал штатным сценаристом Голливуда. Урывками он
писал роман "Последний магнат" (The Last Tycoon), оставшийся неоконченным
(опубл. 1941), но достаточно рельефно выразивший новые черты его творческой
личности и справедливо расцениваемый как отклик на общественную ситуацию
конца 30-х гг., характерную крайним обострением социальных антагонизмов.
Основанный на впечатлениях Фицджеральда от Голливуда, роман переводит
метафору "фабрики грез", которой является кинематограф, в философский план.
Болезненное и целительное столкновение иллюзии и горькой правды о жизни
показано как неотвратимый итог всей духовной атмосферы американской жизни
межвоенных лет, хотя для героев оно оказывается трагедийным.
Откликаясь на острейшие противоречия времени, Фицджеральд в немалой
степени был ими надломлен, однако при всех уступках враждебной ему судьбе
сумел как художник подняться над преследовавшими его драмами и выразить
пережитое им прощание с иллюзиями, типичными для американского сознания, как
главный по значимости процесс, который определяет духовную историю США в XX
в.
В 1977 г. на русском языке вышло его собрание сочинений в 3 т., а в
1983 г. - сборник, включивший в себя "Крах", фрагменты из записных книжек,
письма, а также воспоминания современников.
А. Зверев
Фолкнер (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи -
6.VII.1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950),
Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The Reivers),
Национальных премий.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер
перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил в
Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим
городской электростанции...
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого
расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов "Мраморный
фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие зависимость,
порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде всего от С.
Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"
(Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился
психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и
"век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт
включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют собой
лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел своей
темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с преобладающей
художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные характеры, выдуманные
страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С
публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и "Шум
и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира
появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге
Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне
будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это
единство места, повторяемость персонажей и ситуаций придает фолкнеровскому
миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в подобие
современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне
хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде краеугольного
камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его - и
вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в
представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как
средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ейпредстояло
разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать
причастность судьбам человечества.
Между тем прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального
свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная,
драматическая история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс
- крушение старых рабовладельческих порядков, распад связанного с ними
духовно-психологического комплекса, утверждение буржуазных основ
действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно - его прозе присуща
крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю очередь объясняется
происхождением писателя: он был потомком родовитой плантаторской семьи.
Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы первой
мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким герой
воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно идет
на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением
приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие
Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет
собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга. О
"южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то
существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в
романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к феномену
вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым цветом кожи
рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из столь
болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель главного
героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в которой есть и
негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер напишет роман
"Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором от имени одного
из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина Стивенса, выскажет
собственные заветные мысли по поводу исторического развития Юга. Мысли,
обремененные предрассудками, характерными для той социальной среды, к
которой принадлежал писатель: мол, дело освобождения "народа Самбо" - это
кровное дело самих южан.
В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали
(нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся в
Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта писателя.
Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала "Беглец"
(Fugitive), идеал социального развития видели в сельскохозяйственной
"общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской войны (см. ст. Дж.К.
Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой "общины" они
эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда старого Юга как
обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти отозвалась в творчестве
Фолкнера - это бесспорно.
В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального
различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился
к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и
поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял
распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для него
это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты
всемирности.
Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании
йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в
протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего
столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное
время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули, в
"аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается лишь
частью гораздо более обширного исторического массива времени, включающего в
себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека. "Никакого "было"
не существует, - утверждал Фолкнер, - только "есть"".
Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та
мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются
вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно
обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж, как
вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это сумма
климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному
нулю - тупику страсти и праха".
Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий
принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:
"Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в
сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе
любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором
писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение
универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки
столь близки людям XIX века".
Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под
пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В
рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании
негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а
само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на
фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в
убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь
убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное,
"неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти
злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл,
кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире
не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем
преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне
реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека,
обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая
безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни
города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли", -
способствует художественному осуществлению этой идеи.
На нее же "работают" и многочисленные параллели с древними памятниками.
Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом, Авессалом!"
(Absalom, Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод "Притчи"
имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла Уорнер
уподобляется "древней Лилит", а сами края, в которых происходит действие,
названы Йокнапатофско-Аргивским округом.
Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с
его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии Йокнапатофы
в ней сосредоточена энергия центрального, по существу, конфликта времени,
того конфликта, к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия
западная литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам
человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных
людей, порожденных капиталистической цивилизацией, - Джейсон Компсон ("Шум и
ярость"), Лупоглазый ("Святилище", Sanctuary, 1931), Флем Сноупс. Заряженные
мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры становятся суровым
обвинением существующему миропорядку.
Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на
современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее проявлениям.
Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма - характерный
лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые гуманные
идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из американских
писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе фашистской
идеологии. Равным образом и "Авессалом, Авессалом!" - роман, казалось бы
глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом экстремистским
силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф сильной личности,
взятый на вооружение идеологами фашизма.
Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии
"Деревушка", "Город", "Особняк" (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The
Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных порядков,
сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены социальные
силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе появляется
коммунистка- Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным противником
буржуазного аморализма.
Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это
действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь
господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до
торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события
накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток
повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,
отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными
сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные
планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные пути
клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом, у ко-
торого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих героев в
рупоры различных идеологических концепций, то
художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также
творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода
критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.
Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал
(отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на
крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с
появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.
Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты
трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на
историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном, четко
выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни:
бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по
видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и
сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и
отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".
Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния
недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того
ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,
как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека
глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы
личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,
позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных
социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С тем
большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием
относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая
художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю