Страница:
- Какие прелестные крошки! - воскликнул князь, наклоняясь. - Словно бы два маленьких эльфа впорхнули сюда с букетами цветов. Не правда ли?
Остальные гости закивали.
Князь собрался было потрепать Женю по щеке, он протянул к ней свою длиннопалую руку, но случайно задел ее шею острым холеным ногтем, который был у него на мизинце. В то же мгновение раздался оглушительный хлопок - и девочка исчезла.
Все гости повскакали из кресел. На дощатом полу веранды, среди рассыпавшихся цветов, нашли только ленточку и маленький ледяной крестик, который через несколько минут растаял.
24 сентября 1987
Лед в снегу Приложение к тексту "Пассо и детриумфация"
Текст "Пассо и детриумфация" был первым текстом, написанным мною целиком "в жанре дискурса". Хотя я написал этот текст десять лет тому назад, он, несмотря на свой полупародийный характер, до сих пор остается для меня источником беспокойства. Видимо, потому я с тех пор несколько раз его дополнял и переделывал. Отношения с вещами всегда были для меня более проблематичными и более мучительными, чем отношения с людьми, животными или растениями. "Неживое" заставляло меня страдать.
Примеры из "Большой Литературы", которыми насыщен текст "Пассо и детриумфации", выстраиваются подчеркнуто в "хрестоматийный" ряд: Кафка, Томас Манн, Борхес, Пруст. Однако два писателя, непосредственно повлиявших на появление этого текста, находятся, в общем-то, за пределами "Большой Литературы" - один размещается в области литературы для детей, другой - в области философии. Эти двое - Андерсен и Хайдеггер. Андерсену довелось сыграть исключительную роль в деле создания романтического анимационного канона. Его перо было чем-то вроде шприца, с помощью которого романтизм экспериментировал с "эликсирами" анимации. Андерсен создал жанр "биографий предметов". "История бутылочного горлышка", "Старый фонарь", "Старый дом", "Пастушка и трубочист", "Стойкий оловянный солдатик", "Снеговик", "Ель" составляют канонический корпус этого жанра. Когда эти тексты возникли, тогда, можно сказать, уже возник и Дисней: была намечена психоделическая программа двадцатого века. В "Снеговике" вещь-персонаж (снеговик) состоит из вещей-инструментов, которые временно оторваны от исполнения своих непосредственных функций и "одолжены" снеговику для статичных нужд его краткой жизни. Ведро, метла, кочерга - все они составляют структуру снеговика, его "скелет". Остальное - тающая плоть, снег. Снеговик структурирован знаками собственного конца и уничтожения, также как и человек: человеческий скелет является не знаком жизни тела (хотя без него эта жизнь была бы немыслима), но знаком его конца и смерти. Кочергой мешают раскаленные угли, от жара которых снеговик тает. Но он влюблен в эти угли, в жар печки, так как кочерга это его позвоночник, угольки - его глаза, неотрывно глядящие в огонь. Метла сметает мусор, в том числе и снег, который для метлы - тоже мусор. Метла дана снеговику, чтобы он смел себя самого. В ведро, которое есть шлем, увенчивающий голову снеговика, эта голова и остальные части снежного тела могут быть впоследствии слиты в виде грязной воды. Это ведро можно понимать и как помойное ведро. Если перевернуть снеговика, то окажется, что он уже, всем своим громоздким телом, выброшен на помойку. И только морковка, этот фаллический флажок, этот сигнал, единственное яркое пятно на черно-белом теле снеговика, разделит его судьбу - будет гнить параллельно его таянию. Оранжевый цвет этой морковки следует, по-видимому, понимать как намек на традиционный "флер д'оранж", увенчивающий голову белоснежной невесты, удостоверяющий ее невинность. Снеговик девственен до весны.
Все "живые вещи" Андерсена это self-distructive objects. Они предельно экономичны и предельно экологичны. Можно сказать, они воплощают в себе образ "идеальной вещи", созданный западной экономикой и западной экологией. Даже уже став мусором, они все еще продолжают вбирать себя в себя, сжиматься, стирать и "залечивать" последствия своего пребывания в мире. Вещи оживляли во все времена. В частности, в сказках. Однако романтическая сказка (и Андерсен в первую очередь) впервые стала оживлять вещи не для того, чтобы они жили, а для того, чтобы они умерли: испытали смерть, поскольку только живое (или "анимированное") существо может умереть. Повествование Андерсена конструируется при помощи разрыва между временем вещей и временем слов. Слова бессмертны, потому что их (как казалось романтикам) невозможно анимировать, они всегда "ни живы ни мертвы". Слова - как "умная девушка" из сказки - всегда в зазоре, они являются "ни голыми, ни одетыми" - то есть только они могут одновременно демонстрировать себя полностью, ничего не скрывая, и при этом уклоняться от демистификации. Поэтому литература торжествует, пропуская сквозь себя мириады умирающих вещей, и единственная плата за это торжество - "легкая и светлая печаль".
Хайдеггер, как и Пруст, работал с "оптическим временем" дискурса, иначе говоря, он не просто пытался сделать это время зримым, репрезентированным, представить его в качестве экспоната, он стремился к тому, чтобы то время, которое он как писатель и мыслитель уделял своему философствованию, время, взятое количественно и качественно, стало оптикой, от использования которой читатель или слушатель не смог бы уклониться. Все его "замедления", "реверсы" и "крупные планы" начинаются как демонстрация, как показ, однако эти вкрадчивые начала только потому так вкрадчивы, чтобы скрыть границу, за которой логика показа (сохраняющая хотя бы видимость нейтральности) незаметно сменяется магической логикой власти, овладения.
В отличие от Пруста, чьим объектом была память, Хайдеггер интересовался мышлением - проективность (пусть даже окрашенная в почвеннические или фундаменталистские тона) представлялась ему более многообещающей в смысле власти, нежели импрессионистическая ретроспекция.
Как опытный шаман, Хайдеггер знал, что для того чтобы овладеть,нужно "показать чудо", а самым надежным из чудес является временная смерть. Имея дело с нетелесной материей речи и письма, Хайдеггер постоянно стремился к тому, чтобы продемонстрировать смерть и воскресение некоторых идей. Однако для того чтобы пафос этих смертей и воскресений не стал чисто литературным, "сочинительским" пафосом, для того чтобы этот пафос стал пафосом философским, ему приходилось инсценировать смерть и воскресение самого своего языка, своей речи. Здесь он столкнулся со значительными трудностями. Ведь слова, которыми он пользовался, достались ему в наследство от романтиков, это были те самые слова, которые "ни живы, ни мертвы". Чтобы заставить эти слова умирать и воскресать на глазах у публики, было недостаточно публично расчленять их или же инсценировать ситуации, в которых эти слова могли быть с мучительными усилиями мысли заново рождены на свет. Здесь ему понадобилось призвать на помощь древний и могущественный разрыв между словами и вещами, их "онтологическую" нестыкуемость.
"В свете вышесказанного" (как принято говорить), Хайдеггер может быть признан противоположностью Андерсена. Андерсен оживлял вещи с помощью слов, для того чтобы эти вещи могли умереть. Он не был "конъюнктурщиком", так как совершал то, что доставляло ему удовольствие. Удовольствие, отливавшееся в форму "светлой печали". Хайдеггер убивал слова с помощью вещей, чтобы затем воскресить их - чудесным образом, и тоже с помощью вещей. И делал он это не для собственного удовольствия, а для того, чтобы упрочить свое положение (в частности для того, чтобы упрочить свое положение "в себе самом"). Напряжение, которое он при этом испытывал, имело форму "серьезности" - глубокой, неисчерпаемой, которая одна только могла компенсировать всю рискованность его языка, умирающего (со всеми признаками распада) и затем воскресающего вблизи вещей.
Работая над временем (а значит, и над скоростью) дискурса, Хайдеггер почувствовал, что всякая вещь, чья материальность поставлена в "острое" непосредственное отношение к материальности речи, становится "тормозом". Поэтому у Хайдеггера столь велико стремление "внести вещи в текст". Именно вещь (вместо слова) становится здесь "ни жива, ни мертва". И, будучи таковой, она становится гарантом привилегированных торможений дискурса, этих "чудес" отвердения речи, которыми Хайдеггер намекал на неизбежность ее авторитетности.
В качестве примера можно привести знаменитое описание "Башмаков" Ван Гога, удивительное своей неадекватностью - непониманием Ван Гога, а также и тяжелой, сомнительной некропоэтичностью в воспевании самих башмаков. "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы.
Одиночество забилось под подошвы этих башмаков. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и страх в предчувствии близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность. В мире крестьянки - хранящий их кров. И из той хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.
"…Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки…"
"…Бытие изделия именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли… Она твердо уверена в своем мире!"
"…Только надежность дельного придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора".
Во всех этих лирических описаниях из "Das Ding und Das Werk" ("Вещь и творение") единственной ВЕЩЬЮ являются башмаки. Что бы о них ни говорилось Хайдеггером, эти башмаки (имеющие мало общего с "Башмаками" Ван Гога) абсолютно неподвижны - не потому что оставлены в покое, а потому что им придан вес в несколько десятков тысяч тонн, неземной вес, напоминающий вес маленького конуса из рассказа Борхеса. Конуса, которого никто не мог удержать в руке. Эти "башмаки Хайдеггера" абсолютно беспочвенны, вопреки желанию придать им почвеннический пафос, а если в них и присутствует "почва", то в таком случае они целиком - кусок марсианского грунта, нечто "сверхтяжелое" и безотносительное, с мучительными усилиями установленное среди рыхлости текста для того, чтобы слова могли гнить, распадаться и оживать на поверхности этой ВЕЩИ. Башмаки не анимированы, их ничто не в силах оживить, как нельзя оживить черную дыру. Зато вокруг них все "оживает", оживает для того, чтобы вкусить "бытия к смерти". "Труд", как умирающее существо, выползшее из земли, неподвижно глядит из нутра этих башмаков. Это слово "труд" заползло туда, чтобы умереть, умерло и теперь искусственно возвращено к к жизни, но оно возвращается не посвежевшим, а мумифицированным, навеки пропитанным клеем смерти, навеки парализованным, чтобы событие его временной смерти (это чудо) невозможно было забыть.
"Тяжелая и грубая прочность" собрала "упорство неспешных шагов" - эта "прочность" окружила себя "упорством" и "шагами", как умирающий, призвавший родственников собраться вокруг его смертного одра. Но прощание с умирающим будет вечным - "прочность" никогда не умрет окончательно, она воскреснет, воскреснет агонизирующей. "Одиночество" забилось, чтобы умереть, под подошвы этих башмаков, но вот оно уже снова высовывает из щелки свое серое личико, повинуясь ревитализующим пассам шамана. Но самые две страшные тени в этом кошмаре - слова "крестьянка" и "земля", два гигантских трупа, один больше другого, которые составляют особую гордость волшебника, ибо они умерли давно и их тонатомимезис выглядит грандиозным, а тем не менее и они, как с трудом оживленные големы, как зомби-великаны, начинают вблизи БАШМАКОВ вяло и страшно ворочаться, пучиться, набухать и напирать на ту холодную внутреннюю границу текста, за которой слова кончаются, и начинается ВЕЩЬ.
Хайдеггер является одним из непревзойденных мастеров внутритекстуальной объектности. Он был, в этом смысле, художником авангардистом (и его фундаментализм это фундаментализм авангардиста). Конечно, он не был столь бескорыстен, как Андерсен - Андерсен, который мог бы создать биографию этих пресловутых "башмаков", - рассказать о корове, отдавшей для них свою кожу, о дереве, которое стало их подошвой, о башмачнике, изложить историю крестьянки и, наконец, позволить им самим умереть, распасться на лоскутки, обрывки шнурков, на ржавые гвозди, все еще самоотверженно поддерживающие святое дело повествования своими слабыми силами. Андерсен ведь сам был крестьянином и понимал, что вещи болтают ("трещат" и "трепятся", если пользоваться русскими полужаргонными словечками), а не насупленно и многозначительно "немотствуют", застряв в холодце своего пафоса. Но и Хайдеггер не был полностью "конъюнктурщиком" , он ведь любил власть серьезно и отчасти бескорыстно, власть была для него синонимом мышления, власть как форма мысли, а не как ее содержание, занимала его. Конечно, можно заподозрить, что он испытывал пристрастие к некрозным словесным отложениям, поскольку, как власть имущий, он понимал, что только мертвые слова управляемы, а чтобы сделать их мертвыми, надо родить их заново, причем публично, чтобы факт нового рождения был заверен множеством свидетелей. Однако его серьезность заставляла его быть снисходительным (чего никогда не может позволить себе шарлатан). Надо полагать, он был снисходителен и к самому себе, позволяя себе наслаждение тем видом аутоэротического сладострастия, связанного с властью, которое называется "умением владеть собой". А поскольку он "владел собой" на сцене - на сцене мышления - это владение автоматически становилось искусством. Связь с фашизмом, связь, которая стала атрибутом Хайдеггера, вошла в структуру его "иконы", эта связь конечно же никогда не была его "слабостью", его "промахом" или "ошибкой". Всю жизнь занимаясь аранжировками временной смерти идей (а также риторическими обработками "времени смерти идей"), Хайдеггер понимал, что и репутация есть идея, и эта репутация (его личная репутация философа и писателя) не сможет спроецировать на себя сияние власти, не пройдя сквозь зону временной смерти. Хайдеггер сделал со своей репутацией то, что он вообще умел делать: он убил свою репутацию (и в том деле фашизм и предельная скомпрометированность фашизма оказали ему неоценимую услугу) и затем воскресил ее, но воскресил так, как он вообще воскрешал - в качестве места, где должна располагаться память о смерти. Благодаря "грехопадению", его образ стал пикантным (поскольку любое грехопадение пикантно).
Впрочем, пикантность изначально свойственна Хайдеггеру. "Интрига с фашизмом* всего лишь придала этой пикантности популистские формы. Эта интрига создала на "теле Хайдеггера" тот крючок, за который его смогли зацепить мифогенные машины, обслуживающие массовое воображаемое. Вернемся к снисходительности (она так для нас важна).
Снисходительность, в частности, была проявлена Хайдеггером во время эпистолярной полемики с швейцарским литературоведом Эмилем Штайгером по поводу стихотворения Эдуарда Мерике "К лампе". Хайдеггер в этой полемике проявил не просто снисходительность, он проявил великодушие - по отношению к поэту прошлого века, к его стихотворению и, что для нас самое важное, к лампе. Вот подстрочный перевод этого стихотворения, кажущийся более прекрасным, чем все возможные художественные переводы:
Спор между Хайдеггером и Штайгером развернулся по поводу последней строки, Was aberschon ist, selig scheint es in ihm selbst, вокруг вопроса: как следует читать в данном случае немецкий глагол scheint - в смысле videtur ("кажется") или же в смысле Lucet ("светит"). Штайгер придерживался значения videtur, и в его интерпретации последняя строка может быть переведена так: Прекрасное же - оно блаженным кажется в себе самом.
Штайгер понимает Мерике прежде всего как поэта-эпигона, как литератора эпохи упадка, скованного неуверенностью и изъеденного печалью, но все же коварного. В одном месте Штайгер называет Мерике "старым лисом", он подозревает его в уловках, в бессильных и в то же время корыстных прикосновениях к великому.
"…Прекрасное остается блаженным для себя самого, - так говорит Гете во второй части "Фауста". Он-то понимал в этом толк. Он высказывается на тот счет недвусмысленно, решительно. Мерике так далеко не заходит. Он не настолько полагается на самого себя, чтобы знать, каково на душе у красоты. "Прекрасное же - оно кажется блаженным…" - вот все, что решается он сказать. И наконец, с той последней степенью утонченности, какой располагает лишь поздний поэт, он слово "себе" ("в себе") заменяет другим - "в нем".
Напиши он "в себе самом" - это значило бы, что он уже слишком перенес себя в ситуацию лампы. Если же сказать "в нем самом", то этим красота вновь отодвигается в свою даль…" (Штайгер. Из письма к Хайдеггеру).
Хайдеггер (возможно потому, что Мерике был его земляком, швабом) выступил в его защиту. "Как эпигон, он видел явно больше своих предшественников и ему было тяжелее влачить такое бремя". Он также выступил в защиту вещи и этим доказал, что готов, подобно Гете, взять на себя смелость и говорить если и не о том, каково на душе красоты, то о том, каково на душе у неодушевленного. В отличие от Штайгера, Хайдеггер спросил себя о том, зажжена ли описываемая лампа, и, почувствовав, что речь идет о погашенной, незажженной лампе, он все же настаивал на значении Lucet.
"Но то, что прекрасно, блаженно светит (а не "блаженным кажется") в себе самом. "Значение свечения в слове Scheint указывает не в направлении "фантома", а в направлении "эпифании". Здесь следует заметить, в качестве дополнения к этой полемике, что ни Штайгер, ни Хайдеггер не остановились на вопросе, где находится, в каком качестве существует та "зала", потолок которой украшает (но не освещает) лампа. Слова "почти уже забытой ныне залы" можно понимать двояко: зала, в которой находится поэт, заброшена и редко навещается посетителями. Таким образом понимают эти слова спорящие.
Однако более вероятным кажется другое понимание (и эту версию можно назвать "прустовской"): зала почти забыта самим поэтом, он не в силах "осветить" ее с помощью лампы, которая единственная еще сохраняется в его памяти во всех деталях, однако и это воспоминание остается четким только до поры до времени - "еще на прежнем месте, о прекрасная лампа" означает - еще не сдвинутая забвением, еще не сброшенная, еще не скомканная амнезией. Разум, великий Разум Просвещения, погас, но он еще украшает собою душу, и память о его свете, вместо самого света, выхватывает из темноты другие воспоминания. Сама зала забыта, но "почти забыта", она еще брезжит в воспоминании, расширяясь от лампы мутными волнами несуществующего света. И лампа и зала - образы, воспроизведенные сначала памятью (или сном) и только затем поэтическим словом. И здесь снимается контраверсия "фантом" - "эпифания". Снимается оппозиция между "светит" и "кажется". Эпифания может осуществляться и посредством фантома, точно так же как и фантом может быть фантомом эпифанического свойства. Есть вещи, которые светятся только потому и только посредством того, что кажутся светящимися - например, лампа, увиденная во сне. Есть "светящиеся кажимости".
Хайдеггер пишет: "Прелесть и суровая серьезность пребывания - они кротко переливаются друг в друга, играя вокруг формы целого. Слово "форма" означает сейчас не сосуд, предназначенный для заполнения его содержимым, но оно разумеет forma как морфе - облик того, что видится и вы-глядит. Форма целого - пребывающее, что полностью вышло в явление, в то, как оно видится и выглядит". Полностью тем, чем они выглядят, являются образы сна и образы, созданные воображением, - единственные доступные нам вещи, не имеющие в себе никакого "вещества", единственные "формы" - в буквальном смысле этого слова: морфе. Бог сна и галлюциноза Морфей является покровителем форм и формаций (морфем), распространяющим их "в чистом виде".
Сновидение, воспоминание, галлюцинация, фантазм - во всех этих случаях, как никогда, велика вероятность того, что видящий и видимое - одно. Сновидение это естественный источник всякого формального (формализующего) дискурса, поскольку оно освобождает формы от материального содержания. Таким образом, эти "пустые" формы становятся инспираторами экзегез: они материально пусты, они "не-вещи", следовательно, они - знаки и открыты для смысла, который в реальной вещи всегда тесним ее вещественностью. Смыслу здесь уже не приходится бороться с "веществом" и быть в конечном счете как червь, выдавленным на поверхность из глубин. Он свободно располагается в форме, позволяя ей наконец-то сыграть свою изначальную роль - роль сосуда, амфоры (слово "амфора" и слово "форма", так или иначе, одно слово). "Беломраморная чаша" теперь освобождена от всех когда-то наполнявших ее веществ - от света и белого мрамора. У нее вообще более нет никакого "внутри", одна лишь блаженная поверхность (и в этом отсутствии внутреннего секрет блаженства прекрасной лампы, поскольку блаженство это пустота содержания, "нирвана"): эту поверхность не устает полировать и оглаживать извне "кроткий дух серьезности". Кроткий дух серьезности! Суровый Хайдеггер пытается придать этому духу суровость ("суровая серьезность пребывания"), но вместо этого мы видим кроткую серьезность отсутствия - то отсутствующее, кроткое и серьезное выражение, которое встречается на лицах детей, и кроликов, вообще маленьких животных,- занятых своими делами. Это же кроткое, серьезное и отсутствующее выражение'часто присутствует и на "лицах" вещей. Они всегда "здесь и не здесь". Они всегда "где-то еще", там, очень близко, но туда мы никогда не сможем добраться. Они там, куда нам никогда не продлить себя. Эта приветливость недоступного и составляет совокупное Lucet - videtur, свойственное "эпифаническому фантому", которым является лампа Мерике.
Вещь в тексте становится текстом в тексте, текстом другого автора. Чтобы быть окончательно "другим", этот автор должен быть умершим. Смерть делает цитату "вещью", поскольку вещью стал цитируемый. Вещью является Гете, который "знал, каково на душе у красоты". Таков он для Штайгера, но Штайгер пытается не заметить, что и эпигон Мерике уже стал вещью. Хайдеггер указывает ему на это. Более уже нельзя (после смерти Мерике) отыскать и заверить границу между ним и его "лампой". "Старый лис пошел на последнюю уловку - стал лампой, подлец!" - так мог бы, в отчаянии, воскликнуть швейцарец Штайгер, изумленный и возмущенный швабской хитростью и увертливостью. Текст, когда он читается и пишется, не похож на статичную вещь, он - череда, серия предметов, обладающих способностью к превращению. Текст подобен тем сказочным вещам, которые убегающий от погони бросает назад, за спину: волшебный гребешок становится лесом на пути настигающего, зеркальце - озером, пояс - рекой. Писатель убегает, пытаясь скрыть то, что он на бегу превращается в вещь, - он охвачен стыдом за теряемую им на глазах субъективность, стыдом за ту объектность, которая пробивается сквозь его "снег", сквозь его тающую плоть снеговика. Он боится быть настигнутым, но он и боится, что его перестанут преследовать. Первое означало бы, что он уже стал вещью, второе - что вещью стал преследователь.
Когда умирает писатель, он, конечно, становится (как и другие трупы) вещью, но эта вещь "не в себе". Эта вещь отчасти вывернута наизнанку, онаьразвернута в мир в виде текстов (помеченных тем же именем, что и тело умершего), отчасти являющихся коллекциями эквивалентов того "внутреннего", которое можно этой вещи инкриминировать. Когда умирает читатель, он хоронит в своем трупе все, когда-либо им прочитанное. Но есть старая практика, обещающая продлить жизнь писателя и читателя, обещающая сделать их бессмертными - это культ умерших, конфуцианский культ предков. Этот культ не имеет ничего общего с "некрофилией", он не наслаждение, а долг. Наиболее успешным с точки зрения размещения вещи в тексте можно считать текст Хайдеггера "Рассказ о лесе во льду Адальберта Штифтера". Этот текст на 90 процентов состоит из огромной, развернутой цитаты из Штифтера. Хайдеггер понял, что для того, чтобы вещь могла наконец прочно утвердиться в тексте, стать дырой в его глубине, а не рамкой по его краям, для того, чтобы она была "ни жива, ни мертва" (а это означает - трижды мертва, доведена до состояния "вечной свежести", чтобы сама безжизненность ее стала центром жизни других), чтобы расчленяемые слова могли на ее поверхности триумфально входить в зону временной смерти и выходить из этой зоны - для этого необходимо предоставить слово умершему. Только он тот "техник", который способен инсталлировать вещь в тексте - так, чтобы сквозь нее нельзя было пройти, так, чтобы ее приходилось бы объезжать. Именно о такой "вещи" повествует в своем рассказе Адальберт Штифтер. Эта "вещь" - лес во льду. Галлю- циногенная сила этой "вещи" такова, что ее "форма" почти переходит (через посредство "морфе") в "фармос": образ, освобожденный от "вещества", сам становится веществом, почти освобожденным от формы, но способным порождать или поддерживать другие формы - действовать как морфин, порождающий формы галлюционоза, или же как формалин, замедляющий потерю форм мертвым телом. Формализующая сила этой "вещи" такова, что остается только повторить то, что уже сделал Хайдеггер - разместить на своем пути лес во льду Штифтера и обойти его стороной.
Остальные гости закивали.
Князь собрался было потрепать Женю по щеке, он протянул к ней свою длиннопалую руку, но случайно задел ее шею острым холеным ногтем, который был у него на мизинце. В то же мгновение раздался оглушительный хлопок - и девочка исчезла.
Все гости повскакали из кресел. На дощатом полу веранды, среди рассыпавшихся цветов, нашли только ленточку и маленький ледяной крестик, который через несколько минут растаял.
24 сентября 1987
Лед в снегу Приложение к тексту "Пассо и детриумфация"
1 Ботинки, лампа и лес
Текст "Пассо и детриумфация" был первым текстом, написанным мною целиком "в жанре дискурса". Хотя я написал этот текст десять лет тому назад, он, несмотря на свой полупародийный характер, до сих пор остается для меня источником беспокойства. Видимо, потому я с тех пор несколько раз его дополнял и переделывал. Отношения с вещами всегда были для меня более проблематичными и более мучительными, чем отношения с людьми, животными или растениями. "Неживое" заставляло меня страдать.
Примеры из "Большой Литературы", которыми насыщен текст "Пассо и детриумфации", выстраиваются подчеркнуто в "хрестоматийный" ряд: Кафка, Томас Манн, Борхес, Пруст. Однако два писателя, непосредственно повлиявших на появление этого текста, находятся, в общем-то, за пределами "Большой Литературы" - один размещается в области литературы для детей, другой - в области философии. Эти двое - Андерсен и Хайдеггер. Андерсену довелось сыграть исключительную роль в деле создания романтического анимационного канона. Его перо было чем-то вроде шприца, с помощью которого романтизм экспериментировал с "эликсирами" анимации. Андерсен создал жанр "биографий предметов". "История бутылочного горлышка", "Старый фонарь", "Старый дом", "Пастушка и трубочист", "Стойкий оловянный солдатик", "Снеговик", "Ель" составляют канонический корпус этого жанра. Когда эти тексты возникли, тогда, можно сказать, уже возник и Дисней: была намечена психоделическая программа двадцатого века. В "Снеговике" вещь-персонаж (снеговик) состоит из вещей-инструментов, которые временно оторваны от исполнения своих непосредственных функций и "одолжены" снеговику для статичных нужд его краткой жизни. Ведро, метла, кочерга - все они составляют структуру снеговика, его "скелет". Остальное - тающая плоть, снег. Снеговик структурирован знаками собственного конца и уничтожения, также как и человек: человеческий скелет является не знаком жизни тела (хотя без него эта жизнь была бы немыслима), но знаком его конца и смерти. Кочергой мешают раскаленные угли, от жара которых снеговик тает. Но он влюблен в эти угли, в жар печки, так как кочерга это его позвоночник, угольки - его глаза, неотрывно глядящие в огонь. Метла сметает мусор, в том числе и снег, который для метлы - тоже мусор. Метла дана снеговику, чтобы он смел себя самого. В ведро, которое есть шлем, увенчивающий голову снеговика, эта голова и остальные части снежного тела могут быть впоследствии слиты в виде грязной воды. Это ведро можно понимать и как помойное ведро. Если перевернуть снеговика, то окажется, что он уже, всем своим громоздким телом, выброшен на помойку. И только морковка, этот фаллический флажок, этот сигнал, единственное яркое пятно на черно-белом теле снеговика, разделит его судьбу - будет гнить параллельно его таянию. Оранжевый цвет этой морковки следует, по-видимому, понимать как намек на традиционный "флер д'оранж", увенчивающий голову белоснежной невесты, удостоверяющий ее невинность. Снеговик девственен до весны.
Все "живые вещи" Андерсена это self-distructive objects. Они предельно экономичны и предельно экологичны. Можно сказать, они воплощают в себе образ "идеальной вещи", созданный западной экономикой и западной экологией. Даже уже став мусором, они все еще продолжают вбирать себя в себя, сжиматься, стирать и "залечивать" последствия своего пребывания в мире. Вещи оживляли во все времена. В частности, в сказках. Однако романтическая сказка (и Андерсен в первую очередь) впервые стала оживлять вещи не для того, чтобы они жили, а для того, чтобы они умерли: испытали смерть, поскольку только живое (или "анимированное") существо может умереть. Повествование Андерсена конструируется при помощи разрыва между временем вещей и временем слов. Слова бессмертны, потому что их (как казалось романтикам) невозможно анимировать, они всегда "ни живы ни мертвы". Слова - как "умная девушка" из сказки - всегда в зазоре, они являются "ни голыми, ни одетыми" - то есть только они могут одновременно демонстрировать себя полностью, ничего не скрывая, и при этом уклоняться от демистификации. Поэтому литература торжествует, пропуская сквозь себя мириады умирающих вещей, и единственная плата за это торжество - "легкая и светлая печаль".
Хайдеггер, как и Пруст, работал с "оптическим временем" дискурса, иначе говоря, он не просто пытался сделать это время зримым, репрезентированным, представить его в качестве экспоната, он стремился к тому, чтобы то время, которое он как писатель и мыслитель уделял своему философствованию, время, взятое количественно и качественно, стало оптикой, от использования которой читатель или слушатель не смог бы уклониться. Все его "замедления", "реверсы" и "крупные планы" начинаются как демонстрация, как показ, однако эти вкрадчивые начала только потому так вкрадчивы, чтобы скрыть границу, за которой логика показа (сохраняющая хотя бы видимость нейтральности) незаметно сменяется магической логикой власти, овладения.
В отличие от Пруста, чьим объектом была память, Хайдеггер интересовался мышлением - проективность (пусть даже окрашенная в почвеннические или фундаменталистские тона) представлялась ему более многообещающей в смысле власти, нежели импрессионистическая ретроспекция.
Как опытный шаман, Хайдеггер знал, что для того чтобы овладеть,нужно "показать чудо", а самым надежным из чудес является временная смерть. Имея дело с нетелесной материей речи и письма, Хайдеггер постоянно стремился к тому, чтобы продемонстрировать смерть и воскресение некоторых идей. Однако для того чтобы пафос этих смертей и воскресений не стал чисто литературным, "сочинительским" пафосом, для того чтобы этот пафос стал пафосом философским, ему приходилось инсценировать смерть и воскресение самого своего языка, своей речи. Здесь он столкнулся со значительными трудностями. Ведь слова, которыми он пользовался, достались ему в наследство от романтиков, это были те самые слова, которые "ни живы, ни мертвы". Чтобы заставить эти слова умирать и воскресать на глазах у публики, было недостаточно публично расчленять их или же инсценировать ситуации, в которых эти слова могли быть с мучительными усилиями мысли заново рождены на свет. Здесь ему понадобилось призвать на помощь древний и могущественный разрыв между словами и вещами, их "онтологическую" нестыкуемость.
"В свете вышесказанного" (как принято говорить), Хайдеггер может быть признан противоположностью Андерсена. Андерсен оживлял вещи с помощью слов, для того чтобы эти вещи могли умереть. Он не был "конъюнктурщиком", так как совершал то, что доставляло ему удовольствие. Удовольствие, отливавшееся в форму "светлой печали". Хайдеггер убивал слова с помощью вещей, чтобы затем воскресить их - чудесным образом, и тоже с помощью вещей. И делал он это не для собственного удовольствия, а для того, чтобы упрочить свое положение (в частности для того, чтобы упрочить свое положение "в себе самом"). Напряжение, которое он при этом испытывал, имело форму "серьезности" - глубокой, неисчерпаемой, которая одна только могла компенсировать всю рискованность его языка, умирающего (со всеми признаками распада) и затем воскресающего вблизи вещей.
Работая над временем (а значит, и над скоростью) дискурса, Хайдеггер почувствовал, что всякая вещь, чья материальность поставлена в "острое" непосредственное отношение к материальности речи, становится "тормозом". Поэтому у Хайдеггера столь велико стремление "внести вещи в текст". Именно вещь (вместо слова) становится здесь "ни жива, ни мертва". И, будучи таковой, она становится гарантом привилегированных торможений дискурса, этих "чудес" отвердения речи, которыми Хайдеггер намекал на неизбежность ее авторитетности.
В качестве примера можно привести знаменитое описание "Башмаков" Ван Гога, удивительное своей неадекватностью - непониманием Ван Гога, а также и тяжелой, сомнительной некропоэтичностью в воспевании самих башмаков. "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы.
Одиночество забилось под подошвы этих башмаков. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и страх в предчувствии близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность. В мире крестьянки - хранящий их кров. И из той хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.
"…Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки…"
"…Бытие изделия именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли… Она твердо уверена в своем мире!"
"…Только надежность дельного придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора".
Во всех этих лирических описаниях из "Das Ding und Das Werk" ("Вещь и творение") единственной ВЕЩЬЮ являются башмаки. Что бы о них ни говорилось Хайдеггером, эти башмаки (имеющие мало общего с "Башмаками" Ван Гога) абсолютно неподвижны - не потому что оставлены в покое, а потому что им придан вес в несколько десятков тысяч тонн, неземной вес, напоминающий вес маленького конуса из рассказа Борхеса. Конуса, которого никто не мог удержать в руке. Эти "башмаки Хайдеггера" абсолютно беспочвенны, вопреки желанию придать им почвеннический пафос, а если в них и присутствует "почва", то в таком случае они целиком - кусок марсианского грунта, нечто "сверхтяжелое" и безотносительное, с мучительными усилиями установленное среди рыхлости текста для того, чтобы слова могли гнить, распадаться и оживать на поверхности этой ВЕЩИ. Башмаки не анимированы, их ничто не в силах оживить, как нельзя оживить черную дыру. Зато вокруг них все "оживает", оживает для того, чтобы вкусить "бытия к смерти". "Труд", как умирающее существо, выползшее из земли, неподвижно глядит из нутра этих башмаков. Это слово "труд" заползло туда, чтобы умереть, умерло и теперь искусственно возвращено к к жизни, но оно возвращается не посвежевшим, а мумифицированным, навеки пропитанным клеем смерти, навеки парализованным, чтобы событие его временной смерти (это чудо) невозможно было забыть.
"Тяжелая и грубая прочность" собрала "упорство неспешных шагов" - эта "прочность" окружила себя "упорством" и "шагами", как умирающий, призвавший родственников собраться вокруг его смертного одра. Но прощание с умирающим будет вечным - "прочность" никогда не умрет окончательно, она воскреснет, воскреснет агонизирующей. "Одиночество" забилось, чтобы умереть, под подошвы этих башмаков, но вот оно уже снова высовывает из щелки свое серое личико, повинуясь ревитализующим пассам шамана. Но самые две страшные тени в этом кошмаре - слова "крестьянка" и "земля", два гигантских трупа, один больше другого, которые составляют особую гордость волшебника, ибо они умерли давно и их тонатомимезис выглядит грандиозным, а тем не менее и они, как с трудом оживленные големы, как зомби-великаны, начинают вблизи БАШМАКОВ вяло и страшно ворочаться, пучиться, набухать и напирать на ту холодную внутреннюю границу текста, за которой слова кончаются, и начинается ВЕЩЬ.
Хайдеггер является одним из непревзойденных мастеров внутритекстуальной объектности. Он был, в этом смысле, художником авангардистом (и его фундаментализм это фундаментализм авангардиста). Конечно, он не был столь бескорыстен, как Андерсен - Андерсен, который мог бы создать биографию этих пресловутых "башмаков", - рассказать о корове, отдавшей для них свою кожу, о дереве, которое стало их подошвой, о башмачнике, изложить историю крестьянки и, наконец, позволить им самим умереть, распасться на лоскутки, обрывки шнурков, на ржавые гвозди, все еще самоотверженно поддерживающие святое дело повествования своими слабыми силами. Андерсен ведь сам был крестьянином и понимал, что вещи болтают ("трещат" и "трепятся", если пользоваться русскими полужаргонными словечками), а не насупленно и многозначительно "немотствуют", застряв в холодце своего пафоса. Но и Хайдеггер не был полностью "конъюнктурщиком" , он ведь любил власть серьезно и отчасти бескорыстно, власть была для него синонимом мышления, власть как форма мысли, а не как ее содержание, занимала его. Конечно, можно заподозрить, что он испытывал пристрастие к некрозным словесным отложениям, поскольку, как власть имущий, он понимал, что только мертвые слова управляемы, а чтобы сделать их мертвыми, надо родить их заново, причем публично, чтобы факт нового рождения был заверен множеством свидетелей. Однако его серьезность заставляла его быть снисходительным (чего никогда не может позволить себе шарлатан). Надо полагать, он был снисходителен и к самому себе, позволяя себе наслаждение тем видом аутоэротического сладострастия, связанного с властью, которое называется "умением владеть собой". А поскольку он "владел собой" на сцене - на сцене мышления - это владение автоматически становилось искусством. Связь с фашизмом, связь, которая стала атрибутом Хайдеггера, вошла в структуру его "иконы", эта связь конечно же никогда не была его "слабостью", его "промахом" или "ошибкой". Всю жизнь занимаясь аранжировками временной смерти идей (а также риторическими обработками "времени смерти идей"), Хайдеггер понимал, что и репутация есть идея, и эта репутация (его личная репутация философа и писателя) не сможет спроецировать на себя сияние власти, не пройдя сквозь зону временной смерти. Хайдеггер сделал со своей репутацией то, что он вообще умел делать: он убил свою репутацию (и в том деле фашизм и предельная скомпрометированность фашизма оказали ему неоценимую услугу) и затем воскресил ее, но воскресил так, как он вообще воскрешал - в качестве места, где должна располагаться память о смерти. Благодаря "грехопадению", его образ стал пикантным (поскольку любое грехопадение пикантно).
Впрочем, пикантность изначально свойственна Хайдеггеру. "Интрига с фашизмом* всего лишь придала этой пикантности популистские формы. Эта интрига создала на "теле Хайдеггера" тот крючок, за который его смогли зацепить мифогенные машины, обслуживающие массовое воображаемое. Вернемся к снисходительности (она так для нас важна).
Снисходительность, в частности, была проявлена Хайдеггером во время эпистолярной полемики с швейцарским литературоведом Эмилем Штайгером по поводу стихотворения Эдуарда Мерике "К лампе". Хайдеггер в этой полемике проявил не просто снисходительность, он проявил великодушие - по отношению к поэту прошлого века, к его стихотворению и, что для нас самое важное, к лампе. Вот подстрочный перевод этого стихотворения, кажущийся более прекрасным, чем все возможные художественные переводы:
К Лампе (1846)
Еще на прежнем месте, о прекрасная лампа, украшаешь ты,
Изящно подвешенная на легких цепях,
Потолок почти уже забытой ныне залы.
На беломраморной твоей чаше,
Обвитой по краю плющом зеленой меди, отливающей золотом,
Радостно водят дети хоровод.
Как все прекрасно, как приветливо, и кроткий дух
Серьезности все же разлит по форме целого -
Художественное создание подлинного свойства.
Кто внимает ему?
Но то, что прекрасно, блаженно светит в нем самом.
Спор между Хайдеггером и Штайгером развернулся по поводу последней строки, Was aberschon ist, selig scheint es in ihm selbst, вокруг вопроса: как следует читать в данном случае немецкий глагол scheint - в смысле videtur ("кажется") или же в смысле Lucet ("светит"). Штайгер придерживался значения videtur, и в его интерпретации последняя строка может быть переведена так: Прекрасное же - оно блаженным кажется в себе самом.
Штайгер понимает Мерике прежде всего как поэта-эпигона, как литератора эпохи упадка, скованного неуверенностью и изъеденного печалью, но все же коварного. В одном месте Штайгер называет Мерике "старым лисом", он подозревает его в уловках, в бессильных и в то же время корыстных прикосновениях к великому.
"…Прекрасное остается блаженным для себя самого, - так говорит Гете во второй части "Фауста". Он-то понимал в этом толк. Он высказывается на тот счет недвусмысленно, решительно. Мерике так далеко не заходит. Он не настолько полагается на самого себя, чтобы знать, каково на душе у красоты. "Прекрасное же - оно кажется блаженным…" - вот все, что решается он сказать. И наконец, с той последней степенью утонченности, какой располагает лишь поздний поэт, он слово "себе" ("в себе") заменяет другим - "в нем".
Напиши он "в себе самом" - это значило бы, что он уже слишком перенес себя в ситуацию лампы. Если же сказать "в нем самом", то этим красота вновь отодвигается в свою даль…" (Штайгер. Из письма к Хайдеггеру).
Хайдеггер (возможно потому, что Мерике был его земляком, швабом) выступил в его защиту. "Как эпигон, он видел явно больше своих предшественников и ему было тяжелее влачить такое бремя". Он также выступил в защиту вещи и этим доказал, что готов, подобно Гете, взять на себя смелость и говорить если и не о том, каково на душе красоты, то о том, каково на душе у неодушевленного. В отличие от Штайгера, Хайдеггер спросил себя о том, зажжена ли описываемая лампа, и, почувствовав, что речь идет о погашенной, незажженной лампе, он все же настаивал на значении Lucet.
"Но то, что прекрасно, блаженно светит (а не "блаженным кажется") в себе самом. "Значение свечения в слове Scheint указывает не в направлении "фантома", а в направлении "эпифании". Здесь следует заметить, в качестве дополнения к этой полемике, что ни Штайгер, ни Хайдеггер не остановились на вопросе, где находится, в каком качестве существует та "зала", потолок которой украшает (но не освещает) лампа. Слова "почти уже забытой ныне залы" можно понимать двояко: зала, в которой находится поэт, заброшена и редко навещается посетителями. Таким образом понимают эти слова спорящие.
Однако более вероятным кажется другое понимание (и эту версию можно назвать "прустовской"): зала почти забыта самим поэтом, он не в силах "осветить" ее с помощью лампы, которая единственная еще сохраняется в его памяти во всех деталях, однако и это воспоминание остается четким только до поры до времени - "еще на прежнем месте, о прекрасная лампа" означает - еще не сдвинутая забвением, еще не сброшенная, еще не скомканная амнезией. Разум, великий Разум Просвещения, погас, но он еще украшает собою душу, и память о его свете, вместо самого света, выхватывает из темноты другие воспоминания. Сама зала забыта, но "почти забыта", она еще брезжит в воспоминании, расширяясь от лампы мутными волнами несуществующего света. И лампа и зала - образы, воспроизведенные сначала памятью (или сном) и только затем поэтическим словом. И здесь снимается контраверсия "фантом" - "эпифания". Снимается оппозиция между "светит" и "кажется". Эпифания может осуществляться и посредством фантома, точно так же как и фантом может быть фантомом эпифанического свойства. Есть вещи, которые светятся только потому и только посредством того, что кажутся светящимися - например, лампа, увиденная во сне. Есть "светящиеся кажимости".
Хайдеггер пишет: "Прелесть и суровая серьезность пребывания - они кротко переливаются друг в друга, играя вокруг формы целого. Слово "форма" означает сейчас не сосуд, предназначенный для заполнения его содержимым, но оно разумеет forma как морфе - облик того, что видится и вы-глядит. Форма целого - пребывающее, что полностью вышло в явление, в то, как оно видится и выглядит". Полностью тем, чем они выглядят, являются образы сна и образы, созданные воображением, - единственные доступные нам вещи, не имеющие в себе никакого "вещества", единственные "формы" - в буквальном смысле этого слова: морфе. Бог сна и галлюциноза Морфей является покровителем форм и формаций (морфем), распространяющим их "в чистом виде".
Сновидение, воспоминание, галлюцинация, фантазм - во всех этих случаях, как никогда, велика вероятность того, что видящий и видимое - одно. Сновидение это естественный источник всякого формального (формализующего) дискурса, поскольку оно освобождает формы от материального содержания. Таким образом, эти "пустые" формы становятся инспираторами экзегез: они материально пусты, они "не-вещи", следовательно, они - знаки и открыты для смысла, который в реальной вещи всегда тесним ее вещественностью. Смыслу здесь уже не приходится бороться с "веществом" и быть в конечном счете как червь, выдавленным на поверхность из глубин. Он свободно располагается в форме, позволяя ей наконец-то сыграть свою изначальную роль - роль сосуда, амфоры (слово "амфора" и слово "форма", так или иначе, одно слово). "Беломраморная чаша" теперь освобождена от всех когда-то наполнявших ее веществ - от света и белого мрамора. У нее вообще более нет никакого "внутри", одна лишь блаженная поверхность (и в этом отсутствии внутреннего секрет блаженства прекрасной лампы, поскольку блаженство это пустота содержания, "нирвана"): эту поверхность не устает полировать и оглаживать извне "кроткий дух серьезности". Кроткий дух серьезности! Суровый Хайдеггер пытается придать этому духу суровость ("суровая серьезность пребывания"), но вместо этого мы видим кроткую серьезность отсутствия - то отсутствующее, кроткое и серьезное выражение, которое встречается на лицах детей, и кроликов, вообще маленьких животных,- занятых своими делами. Это же кроткое, серьезное и отсутствующее выражение'часто присутствует и на "лицах" вещей. Они всегда "здесь и не здесь". Они всегда "где-то еще", там, очень близко, но туда мы никогда не сможем добраться. Они там, куда нам никогда не продлить себя. Эта приветливость недоступного и составляет совокупное Lucet - videtur, свойственное "эпифаническому фантому", которым является лампа Мерике.
Вещь в тексте становится текстом в тексте, текстом другого автора. Чтобы быть окончательно "другим", этот автор должен быть умершим. Смерть делает цитату "вещью", поскольку вещью стал цитируемый. Вещью является Гете, который "знал, каково на душе у красоты". Таков он для Штайгера, но Штайгер пытается не заметить, что и эпигон Мерике уже стал вещью. Хайдеггер указывает ему на это. Более уже нельзя (после смерти Мерике) отыскать и заверить границу между ним и его "лампой". "Старый лис пошел на последнюю уловку - стал лампой, подлец!" - так мог бы, в отчаянии, воскликнуть швейцарец Штайгер, изумленный и возмущенный швабской хитростью и увертливостью. Текст, когда он читается и пишется, не похож на статичную вещь, он - череда, серия предметов, обладающих способностью к превращению. Текст подобен тем сказочным вещам, которые убегающий от погони бросает назад, за спину: волшебный гребешок становится лесом на пути настигающего, зеркальце - озером, пояс - рекой. Писатель убегает, пытаясь скрыть то, что он на бегу превращается в вещь, - он охвачен стыдом за теряемую им на глазах субъективность, стыдом за ту объектность, которая пробивается сквозь его "снег", сквозь его тающую плоть снеговика. Он боится быть настигнутым, но он и боится, что его перестанут преследовать. Первое означало бы, что он уже стал вещью, второе - что вещью стал преследователь.
Когда умирает писатель, он, конечно, становится (как и другие трупы) вещью, но эта вещь "не в себе". Эта вещь отчасти вывернута наизнанку, онаьразвернута в мир в виде текстов (помеченных тем же именем, что и тело умершего), отчасти являющихся коллекциями эквивалентов того "внутреннего", которое можно этой вещи инкриминировать. Когда умирает читатель, он хоронит в своем трупе все, когда-либо им прочитанное. Но есть старая практика, обещающая продлить жизнь писателя и читателя, обещающая сделать их бессмертными - это культ умерших, конфуцианский культ предков. Этот культ не имеет ничего общего с "некрофилией", он не наслаждение, а долг. Наиболее успешным с точки зрения размещения вещи в тексте можно считать текст Хайдеггера "Рассказ о лесе во льду Адальберта Штифтера". Этот текст на 90 процентов состоит из огромной, развернутой цитаты из Штифтера. Хайдеггер понял, что для того, чтобы вещь могла наконец прочно утвердиться в тексте, стать дырой в его глубине, а не рамкой по его краям, для того, чтобы она была "ни жива, ни мертва" (а это означает - трижды мертва, доведена до состояния "вечной свежести", чтобы сама безжизненность ее стала центром жизни других), чтобы расчленяемые слова могли на ее поверхности триумфально входить в зону временной смерти и выходить из этой зоны - для этого необходимо предоставить слово умершему. Только он тот "техник", который способен инсталлировать вещь в тексте - так, чтобы сквозь нее нельзя было пройти, так, чтобы ее приходилось бы объезжать. Именно о такой "вещи" повествует в своем рассказе Адальберт Штифтер. Эта "вещь" - лес во льду. Галлю- циногенная сила этой "вещи" такова, что ее "форма" почти переходит (через посредство "морфе") в "фармос": образ, освобожденный от "вещества", сам становится веществом, почти освобожденным от формы, но способным порождать или поддерживать другие формы - действовать как морфин, порождающий формы галлюционоза, или же как формалин, замедляющий потерю форм мертвым телом. Формализующая сила этой "вещи" такова, что остается только повторить то, что уже сделал Хайдеггер - разместить на своем пути лес во льду Штифтера и обойти его стороной.