Страница:
Монокль для Кранаха - знак легкого фрондерства, знак оппозиции не по отношению к русским, а по отношению к бюрократической организации, в которую он включен. Такую же роль, по его представлениям, должен играть и телескоп. В стиле своего параноидно-импрессионистического острословия Кранах сравнивает телескоп со зрячим фаллосом, смущающим звездные небеса своим нескромным подглядыванием. "Звездные небеса" это черный эсэсовский мундир, усыпанный мерцающими констелляциями знаков отличия. Мундир, который Кранах недолюбливает, усматривая в черноте нечто постыдное, "траурную мерзость", как мог бы выразиться Томас Манн. Кранах испытывает постоянный страх темноты, неприязнь к черному. Будучи "фон Кранахом", он подвержен фобии изначального мрака, то есть он боится трансформироваться в "фон Кранаха", слиться с черным фоном своего квазипредка, великого живописца, этого Большого Отчима, от родства с которым ему приходится постоянно открещиваться. Именно по причине этой боязни слиться с фоном, из которого он происходит, Кранах не может позволить себе носить черную одежду.
Поскольку главными героями рассказа являются оптические приспособления, сам рассказ поневоле центрирован на проблематике отражения-поглощения света. Кранах отождествляет себя со светом (а следовательно, и с цветом) и поэтому больше всего боится быть поглощенным черной неотражающей поверхностью. Кранах - это люксус-персонаж, свет, преобразованный в победоносную светскость. Для светского человека разница между победой и поражением стирается, поскольку и в той и в другой ситуации он имеет равные возможности продемонстрировать свой блеск, свою отточенность.
Человеку светскому противостоит человек советский. Всего одна лишняя буква, но "свет" сразу превращается в "сову", в этот тотем никтолопии и ночной умудренности, в "совет", данный в темноте. "Совет" - это советский минет: резонерское отсасывание, стыдливо подернутое мраком. Кранах сталкивается с "советским магом" Дунаевым (которого он ошибочно принимает за Яснова) только во сне, наяву же его советским партнером становится Коконов, "врач-самоучка".
Коконов - это персонаж, пребывающий в зоне непроницаемого мрака, где все "сливается с темным фоном". Это зона абсолютного камуфляжа, абсолютной прикрытости. В одной из предыдущих глав романа "Мифогенная любовь каст" описывается свидание Коконова с его возлюбленной - девушкой из Черных деревень, где "все, как уголь, черное - и деревья, и небо, и земля, и скот, и птицы, и дома, и люди в них". Шаман Холеный говорит о Коконове: "Да какой он врач! У него один взгляд - в сторону черных". Сама фамилия Коконов указывает на пренатальную тьму, на упакованность, напоминающую одновременно об эмбрионе и о мумии.
Именно Коконов, а не Дунаев, является антиподом и антагонистом Кранаха в данном тексте. Бытие Кранаха это бытие сигнала, который желает быть замечен и включен в перекличку с другими сигналами (Кранах издевается над камуфляжем, дерзко ведет себя в русском лесу и т. п.). Он полагает, что за Коконовым стоит отряд Яснова, бегущий сигнал героической ясности, подобный самому Кранаху - романтику, выстраивающему жизнь как цепочку ярких переживаний и свето-цветовых эффектов. Однако за Коконовым стоит то, о чем Кранах не знает, - Черные деревни, область, где все сигналы гаснут, где всякий свет поглощается без остатка, место, предоставляющее уникальную абсолютную гарантию безнаказанности и безопасности для всех "беглых" и "дезертиров".
Дунаев своим ударом скорее спасает Кранаха от дальнейшего продвижения в опасном для того направлении, что соответствует учению колдуна Холеного о том, что победа над врагом должна быть целительной для врага - "ты их этим как бы лечишь и в их собственные исконные игры возвращаешь" . После удара биноклем Кранах действительно как будто возвращается в свою "исконную игру", в пеструю канву импрессионистического романа.
Тема лечащего и поучающего удара может напомнить нам и о практике дзенских "побудок", и о многочисленных других дидактиках. Так, например, Карлос Кастанеда описывает удар дона Хуана:
"…Итак, чтобы заставить мою точку сборки сдвинуться в более подходящее для непосредственного восприятия энергии положение, дон Хуан хлопнул меня по спине между лопаток с такой силой, что у меня перехватило дыхание. Мне показалось, что я либо провалился в обморок, либо заснул. Вдруг я обнаружил, что смотрю или что мне снится, будто я смотрю на что-то буквально неописуемое. Это нечто распространялось во все стороны бесконечно. Оно было образовано чем-то, что напоминало световые струны, но не было похоже ни на что, когда-либо мной виденное или даже воображаемое. Когда я вновь обрел дыхание, а может быть, проснулся, дон Хуан, выжидательно посмотрев на меня, спросил:
- Что ты видел?
Я совершенно искренне ответил:
- Твой удар заставил меня увидеть звезды, дон Хуан.
Услышав это, дон Хуан согнулся пополам от смеха"
(К. Кастанеда. "Искусство сновидения").
В данном случае мы наблюдаем "удар-психоделизатор", противоположный дзенскому удару по своему эффекту. В тексте "Бинокля и монокля" Дунаев наносит Кранаху классический "пробуждающий удар" в дзен-ском духе (после удара Кранах немедленно просыпается), как бы стряхивая с него "прелесть", навеянную "психоделизирующим уколом" Коконова. "Укол" и "удар" то ли противопоставляются, то ли дополняют друг друга как контрастные стадии некоего "лечения" или некоего "педагогического курса".
Впрочем, удар наносится биноклем - атрибутом шизофренического зрения. Содержащаяся в структуре этого объекта раздвоенность определяет удвоение самого удара. Вскоре после "пробуждающего удара", уничтожившего монокль, Кранах снова засыпает, и во сне Дунаев повторяет удар - на этот раз, чтобы продемонстрировать Кранаху лицо эмбриона, непроявленное личико будущего. Этим видением Дунаев отвлекает его от онейрических разговоров о мумии и о "самомумификации". Мумия и эмбрион являются рамочными фигурами всего этого повествования.
Чтобы полностью понять всю шизофреническую связку означиваний, в контексте которой мумия и эмбрион как бы борются за место в герметичной выемке кокона, необходимо знать, что Дунаев в это время находится в Мумми-Доле, в заснеженной долине за полярным крутом, где обитают мумми-тролли, существа, порожденные воображением шведской писательницы Туве Янссон, которая создала целый эпос из жизни этих созданий. Свои тексты она снабдила собственными виртуозно выполненными иллюстрациями. Мумми-тролли изображаются в виде самостоятельных эмбриончиков, как бы изъятых из времени, существующих в вечном струении сменяющих друг друга приключений. Несмотря на свой зародышевый облик, они обладают сознанием детей в возрасте где-то от десяти до четырнадцати лет (детям этого возраста и адресовано, главным образом, повествование Туве Янссон).
Поскольку эти зародыши не растут и не разлагаются, следует считать их своего рода мумиями. Тем более что на весь зимний период (а в полярном регионе, где они обитают, этот период занимает большую часть года) они погружаются в анабиотический сон. Готовясь к спячке, они поглощают огромное количество хвойных игл. Смолистые вещества, содержащиеся в хвое, по всей видимости, консервируют их крошечные, пухло-субтильные тельца - они, так сказать, "осмоляют" себя изнутри, производя "самомумификацию". Сознание этих существ, в общем, чрезвычайно напоминает сознание Кранаха - мумифицированные эмбриончики живут в эйфорических ошметках всей романтической и приключенческой литературы, которая когда-либо существовала. Они общаются с волшебниками, ищут клады, ожидают катастрофического столкновения Земли с кометой, играют в индейцев… Короче говоря, они воспроизводят игровую повседневность детей предподросткового возраста. Среди множества захватывающих эпизодов этого эпоса особое внимание привлекает один эпизод: на "таинственном острове" мумми-тролли сталкиваются с хаттифнатами. Хаттифнаты это как бы эмбрионы предыдущей стадии развития: они еще более субтильны и нежны, чем мумми-тролли, они не разговаривают и общаются посредством телепатических вибраций. Они - вечные странники. Мифологии у них нет, зато есть религия - они поклоняются барометру (то есть даосской "заводной иконе" атмосферных колебаний). Хемуль, существо из лагеря мумми-троллей (из рода "Хемулей, которые всегда носят юбку"), увлекающееся собиранием коллекций, вытесняет хаттифнатов с острова посредством раскачивания священного столба с укрепленным на нем барометром. Хаттифнаты не выдерживают беспокойных вибраций и уплывают на своих крошечных лодках без весел и парусов.
В заключительной сцене этого эпизода Мумми-Тролль No 1, главный герой этого пренатального эпоса, мечтательным взглядом провожает вереницу хаттифнатских лодчонок, исчезающую в морской безграничности. Он романтически завидует своим врагам и конкурентам хаттифнатам, поскольку они остановлены в вечности на стадии, более близкой к моменту зачатия, на стадии меньшей оформленности и большей (почти абсолютной) свободы. Ничто не может воспрепятствовать их "странствию в беспредельном".
Эта мечтательность напоминает Кранаха, который "влюбляется" в своих врагов, фантазируя их при помощи всевозможных романтических стереотипов. Его мечтательность граничит с мазохизмом, как, впрочем, и его бесстрашие. Во время допроса в Витебске он отказывается от активной роли, передавая ее Коконову, а сам принимает на себя роль "пациента", претерпевающего. Думая о евреях, он проявляет готовность стать жертвой романтических "мстителей". В принципе он легко расстается со своими атрибутами. При передаче аристократической приставки "фон" его противнику Дунаеву мы получим имя "фон Дунаев" - имя Ванды фон Дунаев, героини знаменитого романа Леопольда фон Захер-Мазоха "Венера в мехах", воплощающей в себе мазохистический сексуальный идеал "бичующей богини".
Читателю нетрудно будет обратить внимание на многочисленные и довольно прозрачные намеки и аллитерации, связывающие фон Кранаха с Прустом. В сцене первитинового "прихода" (которая претендует быть чем-то вроде кульминации) Кранах почти полностью воспроизводит прославленное описание воспоминания забытого из "В сторону Свана". Герой Пруста вспоминает забытый дом тетушки Леонии в Комбре, где ему приходилось бывать в детстве, съев кусочек пирожного, имеющего форму ракушки, смоченного в липовом чае. Вкус и форма пирожного в сочетании с вкусом липового чая - все это образует, как сказали бы мы, "парамен", включающий в себя ряд впечатлений прошлого. Этот эпизод из "Свана" - один из великолепных и часто цитируемых примеров импрессионистической "литературы памяти".
"На приходе" Кранах думает о картине Боттичелли "Рождение Венеры" (что так же, как и другие "живописные" упоминания, ассоциируется с Прустом - Одетта нравится Свану потому, что она напоминает одну из дочерей Иофора, изображенную Боттичелли), эксплозия памяти отождествляется им с рождением любви - и то и другое рождается из "подсказки", имеющей форму ракушки (стилеобразующий элемент таких последовавших вслед за Ренессансом периодов, как барокко и рококо). Присутствие Коконова, этой черной дыры, поглощающей все импрессионистические блики и световые пятна, грубо ограничивают эйфорию Кранаха (на что сам Кранах, впрочем, не обращает внимания). Вкус липы, якобы спровоцировавший воспоминания Кранаха, выдает их "липовый", неподлинный характер - во-первых, потому, что инспирированы они на самом деле вовсе не липовым чаем, а гораздо более сильнодействующим первитином. А во-вторых, потому, что эти воспоминания - ложные, чужие, это воспоминания Пруста, а вовсе не фон Кранаха, да и Прустом они, может быть, подделаны. Мы сталкиваемся здесь в очередной раз с ложью как с центральной проблемой. Будучи врачом, Коконов считает, что пациент всегда лжет самому себе, однако врачу он солгать не в силах - именно характер его лжи позволит врачу поставить верный диагноз. Будучи вторичными, уже использованными, экзальтации фон Кранаха "переводятся" Коконовым в списки и перечисления всяческого мусора - "объедки, банки, хрящики и рваные мешки…", которые подарили на День Рожденья некоей фрау Линден (Линден - липа) и которые затем странным образом оказались в голове немецкого генерала.
"Параноидность" отождествляется в данном тексте с "импрессионизмом", поскольку она всегда представляет собой конфигурацию впечатлений, тогда как "шизоидность" является конфигурацией технических приемов и методологий. Наше внутреннее зрение, воспроизводящее эффекты памяти и эффекты воображения, циклопично. "Параноидный монокль" - как один из вариантов одноглазости - представляет собой экстериориза-цию имагинативного зрения. Это - бликующее зрение, оно не только принимает, но и посылает сигналы. Будучи, таким образом, технизировано, оно вторгается в зону шизофренических компетенций, что и обусловливает его столкновение с "шизо-зрением", которое претендует на контроль за всеми сигналами.
Удар Дунаева является спонтанной реакцией на слепящий блик, на "солнечный зайчик", который монокль Кранаха посылает ему в глаза. Впрочем, мы уже сказали, что этот удар не уничтожающий, а скорее спасительный. Расщепляющий шизо-удар спасает "внутреннее зрение". Шизофрения "подхватывает" паранойю в тот момент, когда она уже зависает на грани падения в бездну девальвации, в мир всяческих хрящиков, рваных мешков, маний преследования и величия - тех проблем, которые Юнг называл "инфляцией".
В финале рассказа Кранах совершает ошибку, которая, впрочем, ничего не меняет. Он считает, что человек, являвшийся ему во сне, был Яснов ("Я снов"), тогда как на самом деле это был Дунаев ("Du Naiv" - сокращенный вариант немецкой фразы "Du bist Naiv" - "Ты наивен", если пользоваться приемами анализа, которые применяет сам Кранах). Вряд ли это несовпадение смутило бы самого Кранаха - его "бликующее зрение" смогло бы придать этой ошибке вдохновляющий и восхитительный оттенок.
Специфика нашей "художественной деятельности" такова, что нам постоянно приходится вторгаться в судьбу реальных вещей (столов, стульев, фонарей, веревок и т. п.), насильственно превращая их в элементы того или иного "инсталляционного" нарратива. По всей видимости, именно этот комплекс вины перед вещами, порабощенными текстом, породил этот комментарий, который был бы излишним, если бы рассказ "Бинокль и монокль" был написан писателем, привыкшим иметь дело только со специфической предметностью текста - с предметностью книги, бумаги, кассеты и так далее. Мы по инерции воспринимаем "бинокль" и "монокль" как независимые материальные объекты, вовлечение коих в зону текста не может быть осуществлено без серии "юридических" пояснений.
Если говорить об эмоциональных реакциях, то присутствие такого "объекта" в тексте порождает у нас, с одной стороны, нечто вроде галлюциногенного эффекта (довольно приятного), но, с другой стороны, и невероятное утомление. Нетрудно догадаться, каким количеством манипуляций этот объект потребует окружить себя - привязать, оставить, подвесить, купить, принести, положить, поднять, примерить, перевернуть, взвесить, раскачать, натереть, вынуть, вставить, пояснить, осветить, охладить, согреть, кинуть, исправить, забыть.
Бинокль и Монокль II
Семен Фадеевич Юрков вошел в класс со своим неизменным потрепанным портфелем. Ученики - а в классе находились те из них, что были членами "Лит. кружка", - радостно заголосили, приветствуя старого педагога, которому принято было симпатизировать.
Юрков поставил портфель на учительский стол, щелкнул замком. И извлек из глубины портфеля два предмета - один простой, другой несколько более сложный и тяжеловесный - круглую вогнутую стекляшку и тяжелый полевой бинокль времен Великой Отечественной войны, в черном кирзовом футляре. Эти предметы он торжественно поместил в центр своего учительского стола, на всеобщее обозрение. Затем он подошел к школьной доске, взял кусочек мела и размашисто написал крупными, четкими, округлыми буквами (он любил эффектно начинать свои уроки):
Класс зашумел. Девчонки, которых было большинство, залились румянцем и захихикали. Мальчишки загоготали. Юрков поднял плоскую, белую ладонь, призывая к тишине, и начал говорить:
- Это рифмованное изречение я сегодня утром увидел нацарапанным на стене своего подъезда, среди других многочисленных сграфитти. Поскольку я направлялся сюда, к вам, и, конечно, внутренне готовился к нашему с вами разговору, я решился самонадеянно переместить этот афоризм с того места, которое отвела ему наша культура, - украсть ее из подъезда, где, как в пещере Платона, вечно царит полумрак, снять с мягких штукатурных поверхностей анонимного дискурса, которые столь податливы, столь готовы к тому, чтобы покрыться всевозможными татуировками. Я решился украсть эту мудрость и переместить ее в место, для нее непригодное - на черную доску, занимающую положение "царских врат" в нашей с вами часовне знания. Осуществив этот перенос, я осуществил своего рода инструментальную инверсию: то, что предназначено культурой к выцарапыванию на меловой мягкой поверхности с помощью ножа, теперь написано мягким мелом на твердой черной доске, с которой все написанное вскоре стирается. Знания легко приходят и легко уходят, уступая место другим знаниям - новейшим, усовершенствованным. Но фольклорные "понимания" желают быть врезаны в кожу вещей. У них нет истории, поэтому они въедаются в поверхность предметов. Как видите, я хочу еще раз обратить ваше внимание на материальность означающих, чьим означаемым является контекст как таковой. Все вы, я полагаю, прочли текст "Бинокля и монокля", о чем я просил вас накануне, поскольку сегодня - как вы помните - мы собирались побеседовать об этом тексте Ануфриева и Пепперштейна. Основным содержанием этого текста как раз и является описание простейшей инструментальной инверсии, вроде той, которую я только что вам попытался продемонстрировать - инверсии, которая становится возможной благодаря грубой материальности означающих. Конечно же, мы не только побеседуем об этом, но и поработаем с компьютерными программами, созданными нашими гениями-аниматорами - Таней и Герой.
Юрков сделал вежливый полупоклон в сторону парты, за которой сидели Гера Соков по прозвищу Ну Погоди и Таня Ластова по прозвищу Лапочка.
- Компьютерная анимация делает видимыми те тавтологии, которые составляют основу любой семантизации. Сам по себе смысл не может быть формой, хотя нередко и является нам в "форме смысла", зато идеальной формой является тавтологическое высказывание, например: "смысл - это смысл".
Сказать "смысл это смысл" - почти то же самое, что назвать компьютер его тайным именем. Тайное имя компьютера, самое тайное и самое явное из его имен, не есть "сезам", оно ничего не открывает, оно, наоборот, все закрывает. Это имя - Отключается, точно так же как тайное имя человека - Смертен. Изречение, которое я написал на доске, представляет собой, как видите, своего рода народную рекламу фелляции, восхваляющую вкусовые качества пениса. Кстати, рифма "секс - кекс" использовалась Ануфриевым и Пепперштейном в лирике 80-х годов. Вот, например, четверостишие из цикла "Гитлер":
В одном из центральных "переходных" эпизодов "Бинокля и монокля" Кранах засыпает на школьной скамье, на которой - прямо возле его спящего лица - высечено "Катя сосет хуй". Эта сцена напоминает кинозаставку, так называемый "шарик", уводящий изображение во тьму слепого кадра. В старых фильмах такие угасания расчленяют действие на "главы". Заснув, Кранах впервые видит во сне Дунаева, который, перед тем как нанести ему удар биноклем, называет его "хуесосом". В своем автокомментарии авторы говорят о мазохизме фон Кранаха.
Из чего можно вывести и вменяемый ему в инвективном ключе пассивный гомосексуализм. Мы видим, что здесь царствует тюремно-криминальная риторика, впрочем, официально легитимированная в русско-советском контексте - достаточно вспомнить Хрущева, обзывавшего художников-модернистов "пидорасами". В автокомментарии говорится о поучающем, "педагогическом" ударе. Само по себе это еще не упраздняет агрессивные, садистические мотивации удара, пусть даже его содержание - поучение. Вспомним такие выражения, как "проучить", "преподнести урок" - выражения, в которых акт агрессии и акт передачи знания тождественны друг другу. Цитата из Каста-неды, приводимая авторами, вполне иллюстрирует разрыв между научением и агрессивностью, предлагающей себя в качестве "энергии научения". Удар, наносимый доном Хуаном, должен быть нанесен по "точке сборки", которая находится вне тела, в ауре "светящегося яйца". И тем не менее дон Хуан наносит брутальный удар прямо по спине ученика. Это "педагогическая комедия", состоящая из пинков и размазанных по лицам духовных тортов, разыгрывается как бы двумя ключевыми "оперными" героями европейской культуры - "доном Хуаном" и "доном Карлосом", заброшенными в экзотику мексиканской деревни, в L'exotisme colonial психоделической апологетики.
Следовательская деятельность Кранаха (за исключением допроса в Витебске) разворачивается в педагогических пространствах - Управление полевой полиции, где он работает, размешается в бывшей гимназии. Разделы школьного знания распространятся затем на работу "учителей"-гестаповцев, "наследующих" школе. Заплечных дел мастера называют "Анатом" и помещают его в кабинет анатомии. Кранах, занимающий кабинет химии, заключен в рамки таблицы Менделеева, само имя которого говорит о том, что его таблица суть мандала.
Многократно отмечалось, что портрет Менделеева играет одну из ключевых ролей в романе Ануфриева и Пепперштейна "Мифогенная любовь каст" - это изображение одного из богоподобных бородачей, одного из "дедов-рекреаторов мира". Как пишут и сами авторы в многочисленных автокомментариях, портрет Менделеева отсылает к иконописному канону "Ветхий Деньми" или же "Ты еси иерей по чину Мельхиседекову" - этот канон был запрещен Стоглавым собором, а затем лично Петром Первым, поскольку он, в скрытой форме, нарушал табу на изображения Бога-Отца. В одном из эпизодов "Мифогенной любви" Дунаев пользуется портретом Менделеева - этой чтимой и запретной иконой - как оружием, разбивая углом портрета кощеево яйцо.
Единственный из проведенных Кранахом допросов, на котором мы, как читатели, присутствуем, осуществляется в контексте химической (наркотической) инспирации. Кстати, мне хотелось бы обратить ваше внимание на то, что кабинет, в котором мы с вами сейчас находимся - кабинет литературы и русского языка, - в силу всевластного совпадения действительно находится между кабинетами анатомии и химии.
В классе радостно засмеялись этому остроумному наблюдению. Ученики слушали Юркова внимательно - он был опытным педагогом и лектором, умел, что называется, "держать" аудиторию.
- Да, друзья, изволите видеть: мы зажаты между анатомией и химией между Хенигом и Кранахом. Впрочем, не хочу, чтобы это прозвучало депрессивно. Язык, литература - это переход от механического содержания тел к их биохимической анимации. Сейчас мы прослушаем небольшой до. клад, который нам Танечка любезно подготовила. Танюша сообщит нам кое-какие факты относительно написания "Бинокля и монокля", в чем ей поможет ее друг - компьютер. Не рекомендую вам обращаться к услугам карманных диктофонов. Лучше конспектировать по старинке, в тетрадях. Посему раскройте тетради, поставьте сегодняшнее число и записывайте то, что сочтете нужным, - мне будет интересно потом взглянуть на ваши записи, если вы, конечно, не будете возражать.
Юрков подошел к доске и написал под словами "слаще кекса" дату:
2.08.2008.
- Август, - промолвил он задумчиво. - Начинается август. Когда-то он был месяцем каникул. Помните, ребята, как у Заболоцкого:
Таня Лапочка, тринадцатилетняя красотка, лучшая ученица класса, встала из-за парты и положила на край учительского стола листки с компьютерной распечаткой своего доклада. Затем она села на вращающийся фортепьянный табурет, на котором - по традиции - восседали "докладчики", и, изящно закинув ногу на ногу, закурила тонкую, как спичка, ярко-зеленую сигарету с антиастматическим наполнителем, состоящим из белены и перуанской марихуаны. Юрков вежливо подвинул к ней хрустальную пепельницу.
- Текст "Бинокль и монокль" был написан Ануфриевым и Пепперш-тейном как глава тридцать восьмая для второй части романа "Мифогенная любовь каст", - начала Лапочка, трогательным жестом поправляя длинные гладкие волосы цвета акациевого меда и стряхивая пепел в пепельницу. - Однако, будучи в Мюнхене в июне - июле 1995 года, авторы получили от философа Игоря Смирнова предложение предоставить текст для возможной публикации в Берлине.
Поскольку главными героями рассказа являются оптические приспособления, сам рассказ поневоле центрирован на проблематике отражения-поглощения света. Кранах отождествляет себя со светом (а следовательно, и с цветом) и поэтому больше всего боится быть поглощенным черной неотражающей поверхностью. Кранах - это люксус-персонаж, свет, преобразованный в победоносную светскость. Для светского человека разница между победой и поражением стирается, поскольку и в той и в другой ситуации он имеет равные возможности продемонстрировать свой блеск, свою отточенность.
Человеку светскому противостоит человек советский. Всего одна лишняя буква, но "свет" сразу превращается в "сову", в этот тотем никтолопии и ночной умудренности, в "совет", данный в темноте. "Совет" - это советский минет: резонерское отсасывание, стыдливо подернутое мраком. Кранах сталкивается с "советским магом" Дунаевым (которого он ошибочно принимает за Яснова) только во сне, наяву же его советским партнером становится Коконов, "врач-самоучка".
Коконов - это персонаж, пребывающий в зоне непроницаемого мрака, где все "сливается с темным фоном". Это зона абсолютного камуфляжа, абсолютной прикрытости. В одной из предыдущих глав романа "Мифогенная любовь каст" описывается свидание Коконова с его возлюбленной - девушкой из Черных деревень, где "все, как уголь, черное - и деревья, и небо, и земля, и скот, и птицы, и дома, и люди в них". Шаман Холеный говорит о Коконове: "Да какой он врач! У него один взгляд - в сторону черных". Сама фамилия Коконов указывает на пренатальную тьму, на упакованность, напоминающую одновременно об эмбрионе и о мумии.
Именно Коконов, а не Дунаев, является антиподом и антагонистом Кранаха в данном тексте. Бытие Кранаха это бытие сигнала, который желает быть замечен и включен в перекличку с другими сигналами (Кранах издевается над камуфляжем, дерзко ведет себя в русском лесу и т. п.). Он полагает, что за Коконовым стоит отряд Яснова, бегущий сигнал героической ясности, подобный самому Кранаху - романтику, выстраивающему жизнь как цепочку ярких переживаний и свето-цветовых эффектов. Однако за Коконовым стоит то, о чем Кранах не знает, - Черные деревни, область, где все сигналы гаснут, где всякий свет поглощается без остатка, место, предоставляющее уникальную абсолютную гарантию безнаказанности и безопасности для всех "беглых" и "дезертиров".
Дунаев своим ударом скорее спасает Кранаха от дальнейшего продвижения в опасном для того направлении, что соответствует учению колдуна Холеного о том, что победа над врагом должна быть целительной для врага - "ты их этим как бы лечишь и в их собственные исконные игры возвращаешь" . После удара биноклем Кранах действительно как будто возвращается в свою "исконную игру", в пеструю канву импрессионистического романа.
Тема лечащего и поучающего удара может напомнить нам и о практике дзенских "побудок", и о многочисленных других дидактиках. Так, например, Карлос Кастанеда описывает удар дона Хуана:
"…Итак, чтобы заставить мою точку сборки сдвинуться в более подходящее для непосредственного восприятия энергии положение, дон Хуан хлопнул меня по спине между лопаток с такой силой, что у меня перехватило дыхание. Мне показалось, что я либо провалился в обморок, либо заснул. Вдруг я обнаружил, что смотрю или что мне снится, будто я смотрю на что-то буквально неописуемое. Это нечто распространялось во все стороны бесконечно. Оно было образовано чем-то, что напоминало световые струны, но не было похоже ни на что, когда-либо мной виденное или даже воображаемое. Когда я вновь обрел дыхание, а может быть, проснулся, дон Хуан, выжидательно посмотрев на меня, спросил:
- Что ты видел?
Я совершенно искренне ответил:
- Твой удар заставил меня увидеть звезды, дон Хуан.
Услышав это, дон Хуан согнулся пополам от смеха"
(К. Кастанеда. "Искусство сновидения").
В данном случае мы наблюдаем "удар-психоделизатор", противоположный дзенскому удару по своему эффекту. В тексте "Бинокля и монокля" Дунаев наносит Кранаху классический "пробуждающий удар" в дзен-ском духе (после удара Кранах немедленно просыпается), как бы стряхивая с него "прелесть", навеянную "психоделизирующим уколом" Коконова. "Укол" и "удар" то ли противопоставляются, то ли дополняют друг друга как контрастные стадии некоего "лечения" или некоего "педагогического курса".
Впрочем, удар наносится биноклем - атрибутом шизофренического зрения. Содержащаяся в структуре этого объекта раздвоенность определяет удвоение самого удара. Вскоре после "пробуждающего удара", уничтожившего монокль, Кранах снова засыпает, и во сне Дунаев повторяет удар - на этот раз, чтобы продемонстрировать Кранаху лицо эмбриона, непроявленное личико будущего. Этим видением Дунаев отвлекает его от онейрических разговоров о мумии и о "самомумификации". Мумия и эмбрион являются рамочными фигурами всего этого повествования.
Чтобы полностью понять всю шизофреническую связку означиваний, в контексте которой мумия и эмбрион как бы борются за место в герметичной выемке кокона, необходимо знать, что Дунаев в это время находится в Мумми-Доле, в заснеженной долине за полярным крутом, где обитают мумми-тролли, существа, порожденные воображением шведской писательницы Туве Янссон, которая создала целый эпос из жизни этих созданий. Свои тексты она снабдила собственными виртуозно выполненными иллюстрациями. Мумми-тролли изображаются в виде самостоятельных эмбриончиков, как бы изъятых из времени, существующих в вечном струении сменяющих друг друга приключений. Несмотря на свой зародышевый облик, они обладают сознанием детей в возрасте где-то от десяти до четырнадцати лет (детям этого возраста и адресовано, главным образом, повествование Туве Янссон).
Поскольку эти зародыши не растут и не разлагаются, следует считать их своего рода мумиями. Тем более что на весь зимний период (а в полярном регионе, где они обитают, этот период занимает большую часть года) они погружаются в анабиотический сон. Готовясь к спячке, они поглощают огромное количество хвойных игл. Смолистые вещества, содержащиеся в хвое, по всей видимости, консервируют их крошечные, пухло-субтильные тельца - они, так сказать, "осмоляют" себя изнутри, производя "самомумификацию". Сознание этих существ, в общем, чрезвычайно напоминает сознание Кранаха - мумифицированные эмбриончики живут в эйфорических ошметках всей романтической и приключенческой литературы, которая когда-либо существовала. Они общаются с волшебниками, ищут клады, ожидают катастрофического столкновения Земли с кометой, играют в индейцев… Короче говоря, они воспроизводят игровую повседневность детей предподросткового возраста. Среди множества захватывающих эпизодов этого эпоса особое внимание привлекает один эпизод: на "таинственном острове" мумми-тролли сталкиваются с хаттифнатами. Хаттифнаты это как бы эмбрионы предыдущей стадии развития: они еще более субтильны и нежны, чем мумми-тролли, они не разговаривают и общаются посредством телепатических вибраций. Они - вечные странники. Мифологии у них нет, зато есть религия - они поклоняются барометру (то есть даосской "заводной иконе" атмосферных колебаний). Хемуль, существо из лагеря мумми-троллей (из рода "Хемулей, которые всегда носят юбку"), увлекающееся собиранием коллекций, вытесняет хаттифнатов с острова посредством раскачивания священного столба с укрепленным на нем барометром. Хаттифнаты не выдерживают беспокойных вибраций и уплывают на своих крошечных лодках без весел и парусов.
В заключительной сцене этого эпизода Мумми-Тролль No 1, главный герой этого пренатального эпоса, мечтательным взглядом провожает вереницу хаттифнатских лодчонок, исчезающую в морской безграничности. Он романтически завидует своим врагам и конкурентам хаттифнатам, поскольку они остановлены в вечности на стадии, более близкой к моменту зачатия, на стадии меньшей оформленности и большей (почти абсолютной) свободы. Ничто не может воспрепятствовать их "странствию в беспредельном".
Эта мечтательность напоминает Кранаха, который "влюбляется" в своих врагов, фантазируя их при помощи всевозможных романтических стереотипов. Его мечтательность граничит с мазохизмом, как, впрочем, и его бесстрашие. Во время допроса в Витебске он отказывается от активной роли, передавая ее Коконову, а сам принимает на себя роль "пациента", претерпевающего. Думая о евреях, он проявляет готовность стать жертвой романтических "мстителей". В принципе он легко расстается со своими атрибутами. При передаче аристократической приставки "фон" его противнику Дунаеву мы получим имя "фон Дунаев" - имя Ванды фон Дунаев, героини знаменитого романа Леопольда фон Захер-Мазоха "Венера в мехах", воплощающей в себе мазохистический сексуальный идеал "бичующей богини".
Читателю нетрудно будет обратить внимание на многочисленные и довольно прозрачные намеки и аллитерации, связывающие фон Кранаха с Прустом. В сцене первитинового "прихода" (которая претендует быть чем-то вроде кульминации) Кранах почти полностью воспроизводит прославленное описание воспоминания забытого из "В сторону Свана". Герой Пруста вспоминает забытый дом тетушки Леонии в Комбре, где ему приходилось бывать в детстве, съев кусочек пирожного, имеющего форму ракушки, смоченного в липовом чае. Вкус и форма пирожного в сочетании с вкусом липового чая - все это образует, как сказали бы мы, "парамен", включающий в себя ряд впечатлений прошлого. Этот эпизод из "Свана" - один из великолепных и часто цитируемых примеров импрессионистической "литературы памяти".
"На приходе" Кранах думает о картине Боттичелли "Рождение Венеры" (что так же, как и другие "живописные" упоминания, ассоциируется с Прустом - Одетта нравится Свану потому, что она напоминает одну из дочерей Иофора, изображенную Боттичелли), эксплозия памяти отождествляется им с рождением любви - и то и другое рождается из "подсказки", имеющей форму ракушки (стилеобразующий элемент таких последовавших вслед за Ренессансом периодов, как барокко и рококо). Присутствие Коконова, этой черной дыры, поглощающей все импрессионистические блики и световые пятна, грубо ограничивают эйфорию Кранаха (на что сам Кранах, впрочем, не обращает внимания). Вкус липы, якобы спровоцировавший воспоминания Кранаха, выдает их "липовый", неподлинный характер - во-первых, потому, что инспирированы они на самом деле вовсе не липовым чаем, а гораздо более сильнодействующим первитином. А во-вторых, потому, что эти воспоминания - ложные, чужие, это воспоминания Пруста, а вовсе не фон Кранаха, да и Прустом они, может быть, подделаны. Мы сталкиваемся здесь в очередной раз с ложью как с центральной проблемой. Будучи врачом, Коконов считает, что пациент всегда лжет самому себе, однако врачу он солгать не в силах - именно характер его лжи позволит врачу поставить верный диагноз. Будучи вторичными, уже использованными, экзальтации фон Кранаха "переводятся" Коконовым в списки и перечисления всяческого мусора - "объедки, банки, хрящики и рваные мешки…", которые подарили на День Рожденья некоей фрау Линден (Линден - липа) и которые затем странным образом оказались в голове немецкого генерала.
"Параноидность" отождествляется в данном тексте с "импрессионизмом", поскольку она всегда представляет собой конфигурацию впечатлений, тогда как "шизоидность" является конфигурацией технических приемов и методологий. Наше внутреннее зрение, воспроизводящее эффекты памяти и эффекты воображения, циклопично. "Параноидный монокль" - как один из вариантов одноглазости - представляет собой экстериориза-цию имагинативного зрения. Это - бликующее зрение, оно не только принимает, но и посылает сигналы. Будучи, таким образом, технизировано, оно вторгается в зону шизофренических компетенций, что и обусловливает его столкновение с "шизо-зрением", которое претендует на контроль за всеми сигналами.
Удар Дунаева является спонтанной реакцией на слепящий блик, на "солнечный зайчик", который монокль Кранаха посылает ему в глаза. Впрочем, мы уже сказали, что этот удар не уничтожающий, а скорее спасительный. Расщепляющий шизо-удар спасает "внутреннее зрение". Шизофрения "подхватывает" паранойю в тот момент, когда она уже зависает на грани падения в бездну девальвации, в мир всяческих хрящиков, рваных мешков, маний преследования и величия - тех проблем, которые Юнг называл "инфляцией".
В финале рассказа Кранах совершает ошибку, которая, впрочем, ничего не меняет. Он считает, что человек, являвшийся ему во сне, был Яснов ("Я снов"), тогда как на самом деле это был Дунаев ("Du Naiv" - сокращенный вариант немецкой фразы "Du bist Naiv" - "Ты наивен", если пользоваться приемами анализа, которые применяет сам Кранах). Вряд ли это несовпадение смутило бы самого Кранаха - его "бликующее зрение" смогло бы придать этой ошибке вдохновляющий и восхитительный оттенок.
Специфика нашей "художественной деятельности" такова, что нам постоянно приходится вторгаться в судьбу реальных вещей (столов, стульев, фонарей, веревок и т. п.), насильственно превращая их в элементы того или иного "инсталляционного" нарратива. По всей видимости, именно этот комплекс вины перед вещами, порабощенными текстом, породил этот комментарий, который был бы излишним, если бы рассказ "Бинокль и монокль" был написан писателем, привыкшим иметь дело только со специфической предметностью текста - с предметностью книги, бумаги, кассеты и так далее. Мы по инерции воспринимаем "бинокль" и "монокль" как независимые материальные объекты, вовлечение коих в зону текста не может быть осуществлено без серии "юридических" пояснений.
Если говорить об эмоциональных реакциях, то присутствие такого "объекта" в тексте порождает у нас, с одной стороны, нечто вроде галлюциногенного эффекта (довольно приятного), но, с другой стороны, и невероятное утомление. Нетрудно догадаться, каким количеством манипуляций этот объект потребует окружить себя - привязать, оставить, подвесить, купить, принести, положить, поднять, примерить, перевернуть, взвесить, раскачать, натереть, вынуть, вставить, пояснить, осветить, охладить, согреть, кинуть, исправить, забыть.
Бинокль и Монокль II
Тихо, на спасенной ладье, в гавань вплывает старик.
3. Фрейд. "Толкование сновидений"
Семен Фадеевич Юрков вошел в класс со своим неизменным потрепанным портфелем. Ученики - а в классе находились те из них, что были членами "Лит. кружка", - радостно заголосили, приветствуя старого педагога, которому принято было симпатизировать.
Юрков поставил портфель на учительский стол, щелкнул замком. И извлек из глубины портфеля два предмета - один простой, другой несколько более сложный и тяжеловесный - круглую вогнутую стекляшку и тяжелый полевой бинокль времен Великой Отечественной войны, в черном кирзовом футляре. Эти предметы он торжественно поместил в центр своего учительского стола, на всеобщее обозрение. Затем он подошел к школьной доске, взял кусочек мела и размашисто написал крупными, четкими, округлыми буквами (он любил эффектно начинать свои уроки):
Девчонки, не бойтесь секса -
Хуй во рту слаще кекса!
Класс зашумел. Девчонки, которых было большинство, залились румянцем и захихикали. Мальчишки загоготали. Юрков поднял плоскую, белую ладонь, призывая к тишине, и начал говорить:
- Это рифмованное изречение я сегодня утром увидел нацарапанным на стене своего подъезда, среди других многочисленных сграфитти. Поскольку я направлялся сюда, к вам, и, конечно, внутренне готовился к нашему с вами разговору, я решился самонадеянно переместить этот афоризм с того места, которое отвела ему наша культура, - украсть ее из подъезда, где, как в пещере Платона, вечно царит полумрак, снять с мягких штукатурных поверхностей анонимного дискурса, которые столь податливы, столь готовы к тому, чтобы покрыться всевозможными татуировками. Я решился украсть эту мудрость и переместить ее в место, для нее непригодное - на черную доску, занимающую положение "царских врат" в нашей с вами часовне знания. Осуществив этот перенос, я осуществил своего рода инструментальную инверсию: то, что предназначено культурой к выцарапыванию на меловой мягкой поверхности с помощью ножа, теперь написано мягким мелом на твердой черной доске, с которой все написанное вскоре стирается. Знания легко приходят и легко уходят, уступая место другим знаниям - новейшим, усовершенствованным. Но фольклорные "понимания" желают быть врезаны в кожу вещей. У них нет истории, поэтому они въедаются в поверхность предметов. Как видите, я хочу еще раз обратить ваше внимание на материальность означающих, чьим означаемым является контекст как таковой. Все вы, я полагаю, прочли текст "Бинокля и монокля", о чем я просил вас накануне, поскольку сегодня - как вы помните - мы собирались побеседовать об этом тексте Ануфриева и Пепперштейна. Основным содержанием этого текста как раз и является описание простейшей инструментальной инверсии, вроде той, которую я только что вам попытался продемонстрировать - инверсии, которая становится возможной благодаря грубой материальности означающих. Конечно же, мы не только побеседуем об этом, но и поработаем с компьютерными программами, созданными нашими гениями-аниматорами - Таней и Герой.
Юрков сделал вежливый полупоклон в сторону парты, за которой сидели Гера Соков по прозвищу Ну Погоди и Таня Ластова по прозвищу Лапочка.
- Компьютерная анимация делает видимыми те тавтологии, которые составляют основу любой семантизации. Сам по себе смысл не может быть формой, хотя нередко и является нам в "форме смысла", зато идеальной формой является тавтологическое высказывание, например: "смысл - это смысл".
Сказать "смысл это смысл" - почти то же самое, что назвать компьютер его тайным именем. Тайное имя компьютера, самое тайное и самое явное из его имен, не есть "сезам", оно ничего не открывает, оно, наоборот, все закрывает. Это имя - Отключается, точно так же как тайное имя человека - Смертен. Изречение, которое я написал на доске, представляет собой, как видите, своего рода народную рекламу фелляции, восхваляющую вкусовые качества пениса. Кстати, рифма "секс - кекс" использовалась Ануфриевым и Пепперштейном в лирике 80-х годов. Вот, например, четверостишие из цикла "Гитлер":
Дедушка пишет о детском сексе.
Среди банок с халвой, с принадлежностями врача.
Хорошо, когда детство в Альпах, марля на кексе,
Прозрачное небо, прозрачная моча.
В одном из центральных "переходных" эпизодов "Бинокля и монокля" Кранах засыпает на школьной скамье, на которой - прямо возле его спящего лица - высечено "Катя сосет хуй". Эта сцена напоминает кинозаставку, так называемый "шарик", уводящий изображение во тьму слепого кадра. В старых фильмах такие угасания расчленяют действие на "главы". Заснув, Кранах впервые видит во сне Дунаева, который, перед тем как нанести ему удар биноклем, называет его "хуесосом". В своем автокомментарии авторы говорят о мазохизме фон Кранаха.
Из чего можно вывести и вменяемый ему в инвективном ключе пассивный гомосексуализм. Мы видим, что здесь царствует тюремно-криминальная риторика, впрочем, официально легитимированная в русско-советском контексте - достаточно вспомнить Хрущева, обзывавшего художников-модернистов "пидорасами". В автокомментарии говорится о поучающем, "педагогическом" ударе. Само по себе это еще не упраздняет агрессивные, садистические мотивации удара, пусть даже его содержание - поучение. Вспомним такие выражения, как "проучить", "преподнести урок" - выражения, в которых акт агрессии и акт передачи знания тождественны друг другу. Цитата из Каста-неды, приводимая авторами, вполне иллюстрирует разрыв между научением и агрессивностью, предлагающей себя в качестве "энергии научения". Удар, наносимый доном Хуаном, должен быть нанесен по "точке сборки", которая находится вне тела, в ауре "светящегося яйца". И тем не менее дон Хуан наносит брутальный удар прямо по спине ученика. Это "педагогическая комедия", состоящая из пинков и размазанных по лицам духовных тортов, разыгрывается как бы двумя ключевыми "оперными" героями европейской культуры - "доном Хуаном" и "доном Карлосом", заброшенными в экзотику мексиканской деревни, в L'exotisme colonial психоделической апологетики.
Следовательская деятельность Кранаха (за исключением допроса в Витебске) разворачивается в педагогических пространствах - Управление полевой полиции, где он работает, размешается в бывшей гимназии. Разделы школьного знания распространятся затем на работу "учителей"-гестаповцев, "наследующих" школе. Заплечных дел мастера называют "Анатом" и помещают его в кабинет анатомии. Кранах, занимающий кабинет химии, заключен в рамки таблицы Менделеева, само имя которого говорит о том, что его таблица суть мандала.
Многократно отмечалось, что портрет Менделеева играет одну из ключевых ролей в романе Ануфриева и Пепперштейна "Мифогенная любовь каст" - это изображение одного из богоподобных бородачей, одного из "дедов-рекреаторов мира". Как пишут и сами авторы в многочисленных автокомментариях, портрет Менделеева отсылает к иконописному канону "Ветхий Деньми" или же "Ты еси иерей по чину Мельхиседекову" - этот канон был запрещен Стоглавым собором, а затем лично Петром Первым, поскольку он, в скрытой форме, нарушал табу на изображения Бога-Отца. В одном из эпизодов "Мифогенной любви" Дунаев пользуется портретом Менделеева - этой чтимой и запретной иконой - как оружием, разбивая углом портрета кощеево яйцо.
Единственный из проведенных Кранахом допросов, на котором мы, как читатели, присутствуем, осуществляется в контексте химической (наркотической) инспирации. Кстати, мне хотелось бы обратить ваше внимание на то, что кабинет, в котором мы с вами сейчас находимся - кабинет литературы и русского языка, - в силу всевластного совпадения действительно находится между кабинетами анатомии и химии.
В классе радостно засмеялись этому остроумному наблюдению. Ученики слушали Юркова внимательно - он был опытным педагогом и лектором, умел, что называется, "держать" аудиторию.
- Да, друзья, изволите видеть: мы зажаты между анатомией и химией между Хенигом и Кранахом. Впрочем, не хочу, чтобы это прозвучало депрессивно. Язык, литература - это переход от механического содержания тел к их биохимической анимации. Сейчас мы прослушаем небольшой до. клад, который нам Танечка любезно подготовила. Танюша сообщит нам кое-какие факты относительно написания "Бинокля и монокля", в чем ей поможет ее друг - компьютер. Не рекомендую вам обращаться к услугам карманных диктофонов. Лучше конспектировать по старинке, в тетрадях. Посему раскройте тетради, поставьте сегодняшнее число и записывайте то, что сочтете нужным, - мне будет интересно потом взглянуть на ваши записи, если вы, конечно, не будете возражать.
Юрков подошел к доске и написал под словами "слаще кекса" дату:
2.08.2008.
- Август, - промолвил он задумчиво. - Начинается август. Когда-то он был месяцем каникул. Помните, ребята, как у Заболоцкого:
Железный Август в длинных сапогах
Стоял в лугах с большой тарелкой дичи,
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе переплетались тушки птичьи…
Таня Лапочка, тринадцатилетняя красотка, лучшая ученица класса, встала из-за парты и положила на край учительского стола листки с компьютерной распечаткой своего доклада. Затем она села на вращающийся фортепьянный табурет, на котором - по традиции - восседали "докладчики", и, изящно закинув ногу на ногу, закурила тонкую, как спичка, ярко-зеленую сигарету с антиастматическим наполнителем, состоящим из белены и перуанской марихуаны. Юрков вежливо подвинул к ней хрустальную пепельницу.
- Текст "Бинокль и монокль" был написан Ануфриевым и Пепперш-тейном как глава тридцать восьмая для второй части романа "Мифогенная любовь каст", - начала Лапочка, трогательным жестом поправляя длинные гладкие волосы цвета акациевого меда и стряхивая пепел в пепельницу. - Однако, будучи в Мюнхене в июне - июле 1995 года, авторы получили от философа Игоря Смирнова предложение предоставить текст для возможной публикации в Берлине.