Страница:
в полный тон,благо развязались и голос и жесты. И пустил!!! Было очень легко, но я чувствовал, что только с отчаяния можно дойти до такого срама… Так можно играть раз десять на дню. Москвин и другие одобряют. (Ради ободрения?!!!) Теперь мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным чувством".
Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для общего состояния Художественного театра накануне революции. Воплощению пушкинских трагедий мешали, очевидно, не только недостатки внутренней и внешней актерской техники, но больше всего – отсутствие ясного и цельного мировоззрения, свободы и смелости, необходимых для создания больших социальных и философских образов, "для выявления больших и мужественных идей классических драматургов", как говорил об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.
Накануне великого революционного перелома Станиславский пишет о своей мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он хочет вновь вернуться к "Ревизору", он думает о "Грозе" и "Преступлении и наказании". Но знакомясь с этими большими замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не ощутить в его письмах последних предреволюционных лет какого-то глубокого разочарования в театре и большой затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма художника, который обладает огромным творческим богатством, но которому тесно и душно в современном искусстве, и не только в искусстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем или разрушающем все высшие ценности близкой ему духовной культуры.
Письма Станиславского, написанные в первые годы после Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, чтобы судить по ним непосредственно и в полной мере о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая жизнь нашей Родины. Ясность и глубина понимания социально-политического смысла революции и ее исторических перспектив, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных ценностей в свете социалистического мировоззрения – ко всему этому Станиславский пришел значительно позднее, в результате постепенно складывавшегося нового жизненного и творческого опыта. Его письма так же далеки от скороспелых и громких "революционных" деклараций, как далеко все его творчество от какого бы то ни было приспособленчества.
Но нельзя не заметить, как резко меняются общий тон и самый дух его писем уже в первые революционные годы по сравнению с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни горечи разочарования и одиночества, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности дальнейшей борьбы за подлинное искусство. В них меньше всего говорится о материальных и бытовых лишениях и тяготах суровой эпохи, которых не мог не испытывать даже и окруженный особой заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр впервые обрел ту общедоступность, о которой он мечтал с самого начала своей деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, чтобы хлынувший в Художественный театр народный зритель получил при своем первом соприкосновении с его искусством захватывающее и цельное впечатление.
Для него не существует в это время рядовых, будничных спектаклей, даже в старом, привычном репертуаре Художественного театра. Каждый спектакль, каждый ввод нового исполнителя на любую роль превращается для него в ответственнейший волнующий экзамен перед новым зрителем. "Вы знаете, что в спектакле халтурного характера я ни в коем случае принимать участия не буду,- пишет он В. В. Лужскому в декабре 1918 года в связи с возобновлением "Дяди Вани".- Важно для всех нас, чтобы спектакль 21-го был не только хорош, а потрясающий".
Повышенное чувство ответственности за театр перед новой, народной аудиторией вновь возвращает Станиславскому творческую целеустремленность. Его письма 1918-1922 годов свидетельствуют о напряженной, кипучей работе, которая все возрастает в своей интенсивности и в то же время расширяется в своем диапазоне. Станиславский сообщает своим корреспондентам об осуществленных им в МХАТ новых постановках – "Каин" и "Ревизор" – и о целом ряде возобновлений старых пьес; он пишет о своих новых репертуарных замыслах и требует от ближайших помощников точного плана работ. В Оперной студии в течение одного только сезона им подготовлены два "спектакля-концерта" из произведений Римского-Корсакова и Чайковского и поставлена опера Масснэ "Вертер". Во Второй студии МХАТ под его руководством выпускается "Сказка об Иване-дураке" Л. Н. Толстого в инсценировке М. А. Чехова. Станиславский по болезни не может присутствовать на премьере, но короткая записка в студию красноречиво говорит о том, с каким волнением и жадным интересом ждет он сообщений о ходе спектакля: "Милые друзья! Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль? Как играют? Как принимают? Что говорят начальство? ординарная публика? Какое настроение у студийцев?"
Но даже самая реальная, непосредственная режиссерская и педагогическая помощь, которую оказывает в эти годы Станиславский студиям МХАТ, еще не исчерпывает его заботы о будущем Художественного театра. Перед отъездом МХАТ на гастроли за границу в 1922 году он закладывает основу школы при театре и в ряде писем разрабатывает ее конкретную программу. Обеспечить возможность притока новых свежих кадров актерской молодежи и одновременно вновь этически и творчески сплотить воедино старую гвардию МХАТ, приготовив ее к слиянию с молодежью,- вот двойная задача, в успешном выполнении которой он видит залог дальнейшего развития театра.
Письма Станиславского 1922-1924 годов связаны с гастрольной поездкой МХАТ в Западную Европу и Америку. В подробных и ярких описаниях Станиславского перед нами проходит вся жизнь театра, который своими спектаклями на деле опровергал лживую реакционную легенду о гибели культуры в молодой Республике Советов и своим триумфальным успехом утверждал мировое значение современного русского театрального искусства. Письма этого периода, иногда занимающие по пятнадцать-шестнадцать страниц, по своему характеру приближаются к дневнику, куда Станиславский заносит без особого отбора и не заботясь о стройности изложения все касающееся театра, все его радости и невзгоды, все характерное для его нового, необычного окружения. В калейдоскопической пестроте впечатлений дня мелькают бесчисленные встречи, примечательные черты американского театрального быта, спешные переезды из города в город, лихорадочные репетиции перед каждой очередной премьерой. Но ни разнообразие впечатлений, ни изнурительные материальные и организационные заботы, ни бурно возрастающая слава театра не заслоняют в письмах Станиславского того, что составляет главное содержание его стремительной внутренней жизни. Он пишет в это время мемуарную книгу "Моя жизнь в искусстве", посвященную в основном прошлому Художественного театра, но одновременно возвращается к уже давно накопленному материалу для следующих книг, в которых он хочет изложить "систему" работы актера над собой и над ролью и в которых мечтает заложить основы воспитания будущих актерских поколений. Он стремится сохранить нетленные духовные ценности, созданные Художественным театром в его старом репертуаре Чехова и Горького, А. К. Толстого и Островского, Достоевского и Салтыкова-Щедрина. Он пишет друзьям и близким в Москву, что и с этим старым своим репертуаром МХАТ одерживает в Европе и Америке победы, привлекая все новых сторонников среди театральных деятелей Запада и завоевывая новые массы почитателей в переполненных зрительных залах каждой посещаемой им страны.
Откуда же неудовлетворенность и тревога, проникающие в целый ряд его писем, написанных в самый разгар заграничных триумфов?
Станиславский не хочет, не может жить прошлым, даже самым прекрасным и дорогим. Он не может не думать о дальнейших задачах театра, которые встанут перед ним сейчас же по возвращении на Родину и заставят искать иной правды жизни, не похожей на ту, которую когда-то открыл театру Чехов. Это, кажется, был единственный "краткий миг" в жизни Станиславского, когда даже Чехов вдруг показался ему ненужным для будущего, несовместимым с современностью. "Смешно радоваться и гордиться успехом "Федора" и Чехова,- читаем в одном из его писем 1922 года.- Когда играем прощание с Машей в "Трех сестрах", мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей". Почти не верится, что это написано Станиславским, что это жесткое, подчеркнутое принижение чеховской поэзии возникло под его пером. Но в этом-то и сказывается стремительная, страстная, неудержимая натура Станиславского. Пройдет совсем немного времени, и Чехов вновь станет для него бесконечно родным и близким, чеховская драматургия вновь обретет для него свой покоряющий общечеловеческий смысл. Но сейчас и Чехов не радует, не нужен – потому что все заслонила мечта о новом содержании искусства, о театре новой социальной идеи и могучих страстей, которым тесно в поэтике Чехова, которые требуют дальнейшего смелого движения вперед, иной темы, иных ритмов, иной музыкальности, иного "графического рисунка речи", иного актера.
В письме к Немировичу-Данченко в феврале 1923 года Станиславский сетует на холодность большинства труппы к этим новым его мечтам и исканиям: "Ни у кого и никакой мысли, идеи,большой цели- нет. А без этого не может существовать идейное дело… Мы и только мы одни можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы. Всем другим театрам, которые стремятся к этому, придется неизбежно пройти тот путь, который сделали мы. Без этого они не достигнут того, что так торопливо и поверхностно ищут новоиспеченные новаторы".
Часто в письмах Станиславского из-за границы явственно звучит тоска по Родине. Ни на какое заграничное "благополучие", ни на какие самые заманчивые предложения театральных антрепренеров и меценатов он не согласен променять свою родную Москву. Но о том, что ожидает там его и Художественный театр, он думает с тревогой, и будущее представляется ему туманным. Не покажется ли зрителям, увлекающимся режиссерским новаторством Мейерхольда и изощренным мастерством Таирова, безнадежно устаревшим психологический реализм Художественного театра? Как примет советская театральная молодежь его понимание героического на сцене и новый этап в развитии его "системы"? Не ждет ли его почетное, но и самое для него страшное положение "маститого ветерана" русского театра? "Быть приживалом в искусстве я не смогу,- пишет он незадолго до отъезда из Америки Немировичу-Данченко.- Сорок пять лет проработал, приобрел какую-то инерцию, которая меня несет вперед, остановиться в ней я не смогу. Буду учить, проповедовать, писать, пока не добьюсь своего, так как я наверно знаю, что оно нужно, что его ждут, что без меня его не узнают".
Из дальнейших писем Станиславского ясно видно, что он действительно вернулся на Родину отнюдь не "ветераном сцены" и не ревностным охранителем исторических ценностей прошлого. С середины двадцатых годов его письма приобретают все более отчетливый программный характер. В сложной обстановке тогдашней идеологической борьбы, захватившей и театры, он сразу занял активную, до конца последовательную и непримиримую позицию. Он только что видел воочию, на примере заграничных гастролей МХАТ, какую огромную силу воздействия имеет искусство актера, говорящего на всем и везде понятном языке искреннего, захватывающего переживания. В письмах к Эберто, Жемье, Рейнгардту, Барбюсу, Хмелеву он постоянно возвращался потом к этим мыслям, говоря о великой гуманистической миссии театра в сближении народов ради всеобщего мира. Он был непоколебимо убежден в том, что русский театр, с его вековыми гуманистическими традициями, отныне навсегда раскрепощенный новым социальным строем и свободно воплощающий идеалы своего народа, может и должен оплодотворить всю мировую театральную культуру.
Эти мысли и побуждают Станиславского бороться за будущее советского театра, от них исходит его страстная защита русской реалистической актерской школы. Его не ослепило мастерство новой внешней формы спектаклей, которое он увидел по приезде в театрах Мейерхольда и Таирова. Даже самое смелое и изобретательное режиссерское новаторство не могло вызвать у него сочувствия, если оно было оторвано от глубочайших тайников "жизни человеческого духа" и игнорировало внутреннюю, психофизическую природу актера. Конструктивизм в оформлении спектаклей, внешне подчеркнутый ритм действия, эксцентрическая или символическая острая мизансцена – все это даже в талантливых постановках оставалось для него проявлением самодовлеющего режиссерского мастерства. Он отвергал его, потому что представлял себе рождение новых сценических форм только как внутреннюю закономерность, продиктованную слиянием актера и драматурга и вырастающую из задач актера – центральной фигуры театра. Не внешним путем – от приема к содержанию,- а путем глубокого внутреннего раскрытия темы, которое осуществляет прежде всего актер – создатель образа живого человека на сцене, хотел он прийти к новым и неожиданным формам спектакля.
В обращении к Наркомпросу от 3 сентября 1924 года Станиславский горячо протестует против неправомерного выпячивания самодовлеющего искусства режиссера и художника во многих современных драматических и оперных спектаклях, в то время как "актер низведен до второстепенной роли орудия в руках режиссера". "Актер, как таковой, не вырабатывается,- пишет он далее,- и искусство его не только остановилось, но быстрыми шагами идет назад, так что русскому театру угрожает потеря его вековых традиций. Между тем актер – главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании актера".
Режиссерская педагогика Станиславского, отчасти отраженная в его письмах двадцатых годов, раскрывает этот программный тезис в действии. Его борьба с дилетантизмом в искусстве актера, чем бы и как бы он ни прикрывался, становится все более последовательной и неуклонной. Станиславский ведет ее на основе уже давно испытанных и проверенных им принципов своей "системы" и в то же время неустанно углубляет, развивает и обогащает новым опытом самую "систему".
Его художественное учение приобретает в этот период идеологическую цельность и стройность, по которым он тосковал и которых не мог найти в прошлом. Пользуясь чеховским выражением, можно сказать, что "система" Станиславского обретает теперь "общую идею", преодолев былой эмпиризм. Такие понятия, как "сквозное действие" и "сверхзадача" сценического творчества, становятся основным стержнем, объединяющим вокруг себя все многообразные элементы и линии "системы". Как никогда прежде, становится ясен теперь социальный смысл этих основополагающих понятий. Отныне они всегда будут связаны для Станиславского с революцией, с борьбой нового и старого мира, с постоянным его стремлением "вглядеться в революционную Душу народа".
Станиславский берет на себя руководство школой при театре, "школой на ходу", в которой классы и уроки неотделимы от спектаклей МХАТ и его насущных творческих задач. С другой стороны, возобновляя старые спектакли Художественного театра и работая над новыми постановками, Станиславский часто превращает в своеобразный класс то репетицию с участниками "народной сцены", то свои встречи с исполнителями центральных ролей.
Забота о "создании актера", то есть о воспитании актерской молодежи, а в иных случаях – о перевоспитании уже сложившихся, зрелых художников, составляет, в сущности, основное содержание писем Станиславского советской эпохи. И тема эта в его письмах явно перерастает границы театральной педагогики. Характерно, что преимущественно именно в этом плане он ведет свой режиссерский разговор с участниками новых осуществляемых им спектаклей. Переписываясь с Л. М. Леонидовым в связи с его работой над ролью Отелло, он прежде всего стремится увлечь его возможностью на этой работе воспитать в себе новые качества внутренней артистической техники. Зная стихийную силу его трагедийного темперамента и вместе с тем болезненную неровность его игры, Станиславский хочет научить его сознательным путем подходить к моментам высшего артистического подъема. В дополнение к режиссерской партитуре спектакля, посылаемой Леонидову по частям, он спешит в письмах закрепить ту глубокую внутреннюю последовательность психофизической жизни Отелло, которая должна вырасти из непрерывного ряда точных и близких актеру задач.
По поводу постановки "Талантов и поклонников" он пишет в одном из писем 1933 года так: "То, что мы делаем с этой пьесой, нельзя назвать просто репетицией. Это скорее учеба, школа, проверка, выправление техники и творческой линии актеров… Репетиции, превращенные в уроки, берут много сил и времени". Задача, которую ставит перед собой Станиславский, состоит в том, чтобы в процессе этой "генеральной проверки" обновить основы искусства актеров Художественного театра и повысить их мастерство. Спектакль "Таланты и поклонники" был выпущен в то время, когда Станиславский находился на лечении за границей. Он не смог довести до конца те "лабораторные эксперименты" и реализовать те "очень важные задатки", которые обещали столь многое на репетициях-уроках, происходивших у него на квартире в Леонтьевском переулке. До него дошли критические отзывы прессы, резко подчеркивавшие недостатки результата работы (причем нередко с вульгарно-социологических позиций) и совершенно игнорировавшие положенные в ее основу замыслы. Но Станиславский в своих письмах, преодолевая горечь неуспеха, упорно и неуклонно продолжает все на том же материале "Талантов и поклонников" свою линию воспитания молодых актеров. Он вновь и вновь напоминает им, "чтобы они не выходили на сцену без предварительных упражнений по вхождению в творческое самочувствие, без проверки и упражнения схемы линии "жизни человеческого тела роли". Он напоминает каждому актеру о свойственных именно ему штампах и привычных приемах игры и каждому указывает особый, индивидуальный путь, уводящий от "играния образа" к "действию в образе". Он стремится сызнова напитать всех исполнителей животворным трепетным ощущением "сверхзадачи" спектакля.
Постановки Станиславского в Художественном театре двадцатых и тридцатых годов редко приобретают в его переписке самостоятельное значение, редко описываются или комментируются им подробно. Из всех его новых работ только постановка "Женитьбы Фигаро" отражена в краткой, но полной глубокого социального смысла и художественного своеобразия режиссерской экспликации в письмах к А. Я. Головину. Основная масса писем этих лет посвящена более широким проблемам искусства МХАТ, и прежде всего – проблемам его будущего. В эти годы каждый новый спектакль, который он ставил, был важен и дорог Станиславскому не сам по себе, не как новое проявление его режиссерских возможностей, но прежде всего как плацдарм в борьбе за углубление идейно-творческих основ искусства Художественного театра. И это отразилось во многих его письмах, придав им масштаб и пафос творческого завещания.
Думая о будущем Художественного театра, Станиславский прежде всего обращается в своих письмах к молодежи МХАТ, к актерам нового поколения, пришедшим из его студий и постепенно занимающим ведущее положение в его репертуаре. Его больше всего волнует передача творческой эстафеты из рук "стариков" театра в руки молодежи в обстановке небывалой ответственности театра и актера перед народом, в эпоху, когда, по его излюбленному выражению, "имеет право жить в искусстве только герой". Радуясь первым успехам театра, обновленного слиянием с молодыми артистическими силами студий, он пишет в 1926 году: "Благодаря большой общей работе отцы ближе узнали детей, а дети – отцов, и вновь создалась дружная семья МХТ. Молодежь поняла, что для настоящего артиста мало одной интуиции и нутра, что нет искусства без виртуозной техники, без традиций, создаваемых веками, и что это они могли получить только от "стариков". Мы же, "старики", поняли энтузиазм молодежи, оценили ее талантливость и трудоспособность, и это вызвало в нас желание поделиться с нею тем, что мы знаем".
Но даже в период бурного нового расцвета искусства МХАТ, в тот период, когда благодаря слиянию молодых и старых сил театра рождались такие спектакли, как "Дни Турбиных" и "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце" и "Женитьба Фигаро", Станиславский неустанно предупреждал своих учеников об опасности застоя, об угрозе самодовольной удовлетворенности однажды достигнутым результатом. Он постоянно подчеркивал в своих обращениях к труппе, что эстафета подлинной традиции может быть передана не добросовестному ремесленнику, убежденному в непогрешимости своих приемов и уверенно идущему по проторенным дорогам, а только таланту, способному дерзать и искать в искусстве нового. В представлении Станиславского даже самая большая творческая победа исключает возможность остановки или повторения. "Не только побеждать, но и идти быстро вперед в своем искусстве" призывает он актеров и режиссеров Художественного театра.
"Придет время, и очень скоро, когда будет написана большая, гениальная пьеса,- пишет он коллективу МХАТ 31 декабря 1929 года.- Она будет, конечно, революционная. Большое произведение не может быть иным. Но в этой революционной пьесе не будут ходить с красными флагами. Революция будет происходить внутри. Мы увидим на сцене перерождение мировой души, внутреннюю борьбу с прошлым устарелым, с новым – еще непонятным и не осознанным всеми. Это борьба ради равенства, свободы, новой жизни и духовной культуры, уничтожения войны… Вот когда потребуются подлинные актеры, которые умеют говорить не только словами, голосом, а глазами, порывами души, лучами чувства, волевыми приказами. Новая пьеса потребует совсем новых декораций, обстановки. Не той, конечно, которую я до сих пор культивировал, которую привыкли по шаблону называть натурализмом Станиславского. Не той, которая теперь считается новой и модной, а совсем другой, которая помогает, а не мешает Актеру (с большой буквы)".
Станиславский в своих письмах не только мечтает о будущем Художественного театра. Он строит его, борется за него, защищает его со всей страстностью незнакомого с компромиссом идейного бойца. На протяжении всего последнего десятилетия своей жизни, продолжая, несмотря на болезнь, руководить Художественным театром совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, он выдвигает на первый план основной вопрос, решающий всю дальнейшую судьбу театра: будет ли театр развиваться дальше вширь или вглубь?
Лозунг "Театр – вширь" означает для него быстрый выпуск многочисленных недозрелых спектаклей, не имеющих права на длительную сценическую жизнь; цепь компромиссов в организации и распределении параллельных работ; трусливое и близорукое стремление удовлетворить "творческий голод" актеров разросшейся труппы театра без учета реальных возможностей каждого члена коллектива. Это путь, исключающий дальнейшее совершенствование и обновление искусства театра, путь, угрожающий творческим тупиком даже самым талантливым его деятелям. Это поверхностное понимание социально-политической роли театра, его гражданских задач и его связи с современностью. Лозунг "Театр – вглубь" означает для Станиславского мобилизацию всех сил театра на повышение идейно-художественного уровня каждого нового спектакля, курс "на понимание, углубление и развитие нашего искусства", – как он говорит в письме к А. М. Горькому 1933 года. Это количественное ограничение репертуара, дающее театру возможность "глубоко, а не поверхностно отвечать современности, смотреть в существо вещей, а не на их поверхностную оболочку". Это "театр мысли, а не театр протокольных фактов", театр, воспитывающий актера, "способного передать самые глубокие и сильные чувства и мысли человека наших дней". Это театр единой – в понимании своих творческих задач – труппы, в которой не должно быть места тем, кто заражен гастролерским эгоизмом и каботинством, кто ставит свои личные интересы выше интересов дела.
Стремление развиваться "вширь", существующее внутри самого театра, по убеждению Станиславского, так явно грозит "гибелью МХАТ", что даже рождает у него мысль о разделении театра, "чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию".
Но утверждая путь театра "вглубь", Станиславский был совершенно чужд какого бы то ни было консерватизма, в котором его в то время нередко упрекали в театре сторонники противоположной тенденции. Письма тридцатых годов свидетельствуют о том, как горячо, доверчиво и убежденно он поддерживал любую, подлинно творческую инициативу актерской молодежи, какое значение он придавал правильному распределению сил и органическому художественному росту молодой режиссуры, с каким интересом относился к новым произведениям советской драматургии, требуя от театра активного сближения с современной литературой. Однако, как только он видел, что театр становится на путь творческих компромиссов и что широта торопливо намечаемых планов, как будто обеспечивающая всех членов труппы работой, в то же время грозит превратить театр в ремесленное, бездушное производство, он, так же как и Немирович-Данченко, занимал непримиримую позицию, не боясь никаких упреков. Замечательно в этом смысле его письмо 1932 года в Правительственную комиссию по руководству ГАБТ и МХАТ. Поводом для этого письма был вопрос о выпуске спектакля "Слуга двух господ", который был в короткий срок подготовлен группой молодых актеров МХАТ и который Станиславский не считал возможным включить в репертуар театра. Пользуясь этим конкретным примером, Станиславский высказывается в своем письме по кардинальному вопросу, который имеет для него решающее значение в дальнейшей жизни театра:
Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для общего состояния Художественного театра накануне революции. Воплощению пушкинских трагедий мешали, очевидно, не только недостатки внутренней и внешней актерской техники, но больше всего – отсутствие ясного и цельного мировоззрения, свободы и смелости, необходимых для создания больших социальных и философских образов, "для выявления больших и мужественных идей классических драматургов", как говорил об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.
Накануне великого революционного перелома Станиславский пишет о своей мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он хочет вновь вернуться к "Ревизору", он думает о "Грозе" и "Преступлении и наказании". Но знакомясь с этими большими замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не ощутить в его письмах последних предреволюционных лет какого-то глубокого разочарования в театре и большой затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма художника, который обладает огромным творческим богатством, но которому тесно и душно в современном искусстве, и не только в искусстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем или разрушающем все высшие ценности близкой ему духовной культуры.
* * *
Письма Станиславского, написанные в первые годы после Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, чтобы судить по ним непосредственно и в полной мере о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая жизнь нашей Родины. Ясность и глубина понимания социально-политического смысла революции и ее исторических перспектив, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных ценностей в свете социалистического мировоззрения – ко всему этому Станиславский пришел значительно позднее, в результате постепенно складывавшегося нового жизненного и творческого опыта. Его письма так же далеки от скороспелых и громких "революционных" деклараций, как далеко все его творчество от какого бы то ни было приспособленчества.
Но нельзя не заметить, как резко меняются общий тон и самый дух его писем уже в первые революционные годы по сравнению с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни горечи разочарования и одиночества, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности дальнейшей борьбы за подлинное искусство. В них меньше всего говорится о материальных и бытовых лишениях и тяготах суровой эпохи, которых не мог не испытывать даже и окруженный особой заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр впервые обрел ту общедоступность, о которой он мечтал с самого начала своей деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, чтобы хлынувший в Художественный театр народный зритель получил при своем первом соприкосновении с его искусством захватывающее и цельное впечатление.
Для него не существует в это время рядовых, будничных спектаклей, даже в старом, привычном репертуаре Художественного театра. Каждый спектакль, каждый ввод нового исполнителя на любую роль превращается для него в ответственнейший волнующий экзамен перед новым зрителем. "Вы знаете, что в спектакле халтурного характера я ни в коем случае принимать участия не буду,- пишет он В. В. Лужскому в декабре 1918 года в связи с возобновлением "Дяди Вани".- Важно для всех нас, чтобы спектакль 21-го был не только хорош, а потрясающий".
Повышенное чувство ответственности за театр перед новой, народной аудиторией вновь возвращает Станиславскому творческую целеустремленность. Его письма 1918-1922 годов свидетельствуют о напряженной, кипучей работе, которая все возрастает в своей интенсивности и в то же время расширяется в своем диапазоне. Станиславский сообщает своим корреспондентам об осуществленных им в МХАТ новых постановках – "Каин" и "Ревизор" – и о целом ряде возобновлений старых пьес; он пишет о своих новых репертуарных замыслах и требует от ближайших помощников точного плана работ. В Оперной студии в течение одного только сезона им подготовлены два "спектакля-концерта" из произведений Римского-Корсакова и Чайковского и поставлена опера Масснэ "Вертер". Во Второй студии МХАТ под его руководством выпускается "Сказка об Иване-дураке" Л. Н. Толстого в инсценировке М. А. Чехова. Станиславский по болезни не может присутствовать на премьере, но короткая записка в студию красноречиво говорит о том, с каким волнением и жадным интересом ждет он сообщений о ходе спектакля: "Милые друзья! Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль? Как играют? Как принимают? Что говорят начальство? ординарная публика? Какое настроение у студийцев?"
Но даже самая реальная, непосредственная режиссерская и педагогическая помощь, которую оказывает в эти годы Станиславский студиям МХАТ, еще не исчерпывает его заботы о будущем Художественного театра. Перед отъездом МХАТ на гастроли за границу в 1922 году он закладывает основу школы при театре и в ряде писем разрабатывает ее конкретную программу. Обеспечить возможность притока новых свежих кадров актерской молодежи и одновременно вновь этически и творчески сплотить воедино старую гвардию МХАТ, приготовив ее к слиянию с молодежью,- вот двойная задача, в успешном выполнении которой он видит залог дальнейшего развития театра.
Письма Станиславского 1922-1924 годов связаны с гастрольной поездкой МХАТ в Западную Европу и Америку. В подробных и ярких описаниях Станиславского перед нами проходит вся жизнь театра, который своими спектаклями на деле опровергал лживую реакционную легенду о гибели культуры в молодой Республике Советов и своим триумфальным успехом утверждал мировое значение современного русского театрального искусства. Письма этого периода, иногда занимающие по пятнадцать-шестнадцать страниц, по своему характеру приближаются к дневнику, куда Станиславский заносит без особого отбора и не заботясь о стройности изложения все касающееся театра, все его радости и невзгоды, все характерное для его нового, необычного окружения. В калейдоскопической пестроте впечатлений дня мелькают бесчисленные встречи, примечательные черты американского театрального быта, спешные переезды из города в город, лихорадочные репетиции перед каждой очередной премьерой. Но ни разнообразие впечатлений, ни изнурительные материальные и организационные заботы, ни бурно возрастающая слава театра не заслоняют в письмах Станиславского того, что составляет главное содержание его стремительной внутренней жизни. Он пишет в это время мемуарную книгу "Моя жизнь в искусстве", посвященную в основном прошлому Художественного театра, но одновременно возвращается к уже давно накопленному материалу для следующих книг, в которых он хочет изложить "систему" работы актера над собой и над ролью и в которых мечтает заложить основы воспитания будущих актерских поколений. Он стремится сохранить нетленные духовные ценности, созданные Художественным театром в его старом репертуаре Чехова и Горького, А. К. Толстого и Островского, Достоевского и Салтыкова-Щедрина. Он пишет друзьям и близким в Москву, что и с этим старым своим репертуаром МХАТ одерживает в Европе и Америке победы, привлекая все новых сторонников среди театральных деятелей Запада и завоевывая новые массы почитателей в переполненных зрительных залах каждой посещаемой им страны.
Откуда же неудовлетворенность и тревога, проникающие в целый ряд его писем, написанных в самый разгар заграничных триумфов?
Станиславский не хочет, не может жить прошлым, даже самым прекрасным и дорогим. Он не может не думать о дальнейших задачах театра, которые встанут перед ним сейчас же по возвращении на Родину и заставят искать иной правды жизни, не похожей на ту, которую когда-то открыл театру Чехов. Это, кажется, был единственный "краткий миг" в жизни Станиславского, когда даже Чехов вдруг показался ему ненужным для будущего, несовместимым с современностью. "Смешно радоваться и гордиться успехом "Федора" и Чехова,- читаем в одном из его писем 1922 года.- Когда играем прощание с Машей в "Трех сестрах", мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей". Почти не верится, что это написано Станиславским, что это жесткое, подчеркнутое принижение чеховской поэзии возникло под его пером. Но в этом-то и сказывается стремительная, страстная, неудержимая натура Станиславского. Пройдет совсем немного времени, и Чехов вновь станет для него бесконечно родным и близким, чеховская драматургия вновь обретет для него свой покоряющий общечеловеческий смысл. Но сейчас и Чехов не радует, не нужен – потому что все заслонила мечта о новом содержании искусства, о театре новой социальной идеи и могучих страстей, которым тесно в поэтике Чехова, которые требуют дальнейшего смелого движения вперед, иной темы, иных ритмов, иной музыкальности, иного "графического рисунка речи", иного актера.
В письме к Немировичу-Данченко в феврале 1923 года Станиславский сетует на холодность большинства труппы к этим новым его мечтам и исканиям: "Ни у кого и никакой мысли, идеи,большой цели- нет. А без этого не может существовать идейное дело… Мы и только мы одни можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы. Всем другим театрам, которые стремятся к этому, придется неизбежно пройти тот путь, который сделали мы. Без этого они не достигнут того, что так торопливо и поверхностно ищут новоиспеченные новаторы".
Часто в письмах Станиславского из-за границы явственно звучит тоска по Родине. Ни на какое заграничное "благополучие", ни на какие самые заманчивые предложения театральных антрепренеров и меценатов он не согласен променять свою родную Москву. Но о том, что ожидает там его и Художественный театр, он думает с тревогой, и будущее представляется ему туманным. Не покажется ли зрителям, увлекающимся режиссерским новаторством Мейерхольда и изощренным мастерством Таирова, безнадежно устаревшим психологический реализм Художественного театра? Как примет советская театральная молодежь его понимание героического на сцене и новый этап в развитии его "системы"? Не ждет ли его почетное, но и самое для него страшное положение "маститого ветерана" русского театра? "Быть приживалом в искусстве я не смогу,- пишет он незадолго до отъезда из Америки Немировичу-Данченко.- Сорок пять лет проработал, приобрел какую-то инерцию, которая меня несет вперед, остановиться в ней я не смогу. Буду учить, проповедовать, писать, пока не добьюсь своего, так как я наверно знаю, что оно нужно, что его ждут, что без меня его не узнают".
Из дальнейших писем Станиславского ясно видно, что он действительно вернулся на Родину отнюдь не "ветераном сцены" и не ревностным охранителем исторических ценностей прошлого. С середины двадцатых годов его письма приобретают все более отчетливый программный характер. В сложной обстановке тогдашней идеологической борьбы, захватившей и театры, он сразу занял активную, до конца последовательную и непримиримую позицию. Он только что видел воочию, на примере заграничных гастролей МХАТ, какую огромную силу воздействия имеет искусство актера, говорящего на всем и везде понятном языке искреннего, захватывающего переживания. В письмах к Эберто, Жемье, Рейнгардту, Барбюсу, Хмелеву он постоянно возвращался потом к этим мыслям, говоря о великой гуманистической миссии театра в сближении народов ради всеобщего мира. Он был непоколебимо убежден в том, что русский театр, с его вековыми гуманистическими традициями, отныне навсегда раскрепощенный новым социальным строем и свободно воплощающий идеалы своего народа, может и должен оплодотворить всю мировую театральную культуру.
Эти мысли и побуждают Станиславского бороться за будущее советского театра, от них исходит его страстная защита русской реалистической актерской школы. Его не ослепило мастерство новой внешней формы спектаклей, которое он увидел по приезде в театрах Мейерхольда и Таирова. Даже самое смелое и изобретательное режиссерское новаторство не могло вызвать у него сочувствия, если оно было оторвано от глубочайших тайников "жизни человеческого духа" и игнорировало внутреннюю, психофизическую природу актера. Конструктивизм в оформлении спектаклей, внешне подчеркнутый ритм действия, эксцентрическая или символическая острая мизансцена – все это даже в талантливых постановках оставалось для него проявлением самодовлеющего режиссерского мастерства. Он отвергал его, потому что представлял себе рождение новых сценических форм только как внутреннюю закономерность, продиктованную слиянием актера и драматурга и вырастающую из задач актера – центральной фигуры театра. Не внешним путем – от приема к содержанию,- а путем глубокого внутреннего раскрытия темы, которое осуществляет прежде всего актер – создатель образа живого человека на сцене, хотел он прийти к новым и неожиданным формам спектакля.
В обращении к Наркомпросу от 3 сентября 1924 года Станиславский горячо протестует против неправомерного выпячивания самодовлеющего искусства режиссера и художника во многих современных драматических и оперных спектаклях, в то время как "актер низведен до второстепенной роли орудия в руках режиссера". "Актер, как таковой, не вырабатывается,- пишет он далее,- и искусство его не только остановилось, но быстрыми шагами идет назад, так что русскому театру угрожает потеря его вековых традиций. Между тем актер – главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании актера".
Режиссерская педагогика Станиславского, отчасти отраженная в его письмах двадцатых годов, раскрывает этот программный тезис в действии. Его борьба с дилетантизмом в искусстве актера, чем бы и как бы он ни прикрывался, становится все более последовательной и неуклонной. Станиславский ведет ее на основе уже давно испытанных и проверенных им принципов своей "системы" и в то же время неустанно углубляет, развивает и обогащает новым опытом самую "систему".
Его художественное учение приобретает в этот период идеологическую цельность и стройность, по которым он тосковал и которых не мог найти в прошлом. Пользуясь чеховским выражением, можно сказать, что "система" Станиславского обретает теперь "общую идею", преодолев былой эмпиризм. Такие понятия, как "сквозное действие" и "сверхзадача" сценического творчества, становятся основным стержнем, объединяющим вокруг себя все многообразные элементы и линии "системы". Как никогда прежде, становится ясен теперь социальный смысл этих основополагающих понятий. Отныне они всегда будут связаны для Станиславского с революцией, с борьбой нового и старого мира, с постоянным его стремлением "вглядеться в революционную Душу народа".
Станиславский берет на себя руководство школой при театре, "школой на ходу", в которой классы и уроки неотделимы от спектаклей МХАТ и его насущных творческих задач. С другой стороны, возобновляя старые спектакли Художественного театра и работая над новыми постановками, Станиславский часто превращает в своеобразный класс то репетицию с участниками "народной сцены", то свои встречи с исполнителями центральных ролей.
Забота о "создании актера", то есть о воспитании актерской молодежи, а в иных случаях – о перевоспитании уже сложившихся, зрелых художников, составляет, в сущности, основное содержание писем Станиславского советской эпохи. И тема эта в его письмах явно перерастает границы театральной педагогики. Характерно, что преимущественно именно в этом плане он ведет свой режиссерский разговор с участниками новых осуществляемых им спектаклей. Переписываясь с Л. М. Леонидовым в связи с его работой над ролью Отелло, он прежде всего стремится увлечь его возможностью на этой работе воспитать в себе новые качества внутренней артистической техники. Зная стихийную силу его трагедийного темперамента и вместе с тем болезненную неровность его игры, Станиславский хочет научить его сознательным путем подходить к моментам высшего артистического подъема. В дополнение к режиссерской партитуре спектакля, посылаемой Леонидову по частям, он спешит в письмах закрепить ту глубокую внутреннюю последовательность психофизической жизни Отелло, которая должна вырасти из непрерывного ряда точных и близких актеру задач.
По поводу постановки "Талантов и поклонников" он пишет в одном из писем 1933 года так: "То, что мы делаем с этой пьесой, нельзя назвать просто репетицией. Это скорее учеба, школа, проверка, выправление техники и творческой линии актеров… Репетиции, превращенные в уроки, берут много сил и времени". Задача, которую ставит перед собой Станиславский, состоит в том, чтобы в процессе этой "генеральной проверки" обновить основы искусства актеров Художественного театра и повысить их мастерство. Спектакль "Таланты и поклонники" был выпущен в то время, когда Станиславский находился на лечении за границей. Он не смог довести до конца те "лабораторные эксперименты" и реализовать те "очень важные задатки", которые обещали столь многое на репетициях-уроках, происходивших у него на квартире в Леонтьевском переулке. До него дошли критические отзывы прессы, резко подчеркивавшие недостатки результата работы (причем нередко с вульгарно-социологических позиций) и совершенно игнорировавшие положенные в ее основу замыслы. Но Станиславский в своих письмах, преодолевая горечь неуспеха, упорно и неуклонно продолжает все на том же материале "Талантов и поклонников" свою линию воспитания молодых актеров. Он вновь и вновь напоминает им, "чтобы они не выходили на сцену без предварительных упражнений по вхождению в творческое самочувствие, без проверки и упражнения схемы линии "жизни человеческого тела роли". Он напоминает каждому актеру о свойственных именно ему штампах и привычных приемах игры и каждому указывает особый, индивидуальный путь, уводящий от "играния образа" к "действию в образе". Он стремится сызнова напитать всех исполнителей животворным трепетным ощущением "сверхзадачи" спектакля.
Постановки Станиславского в Художественном театре двадцатых и тридцатых годов редко приобретают в его переписке самостоятельное значение, редко описываются или комментируются им подробно. Из всех его новых работ только постановка "Женитьбы Фигаро" отражена в краткой, но полной глубокого социального смысла и художественного своеобразия режиссерской экспликации в письмах к А. Я. Головину. Основная масса писем этих лет посвящена более широким проблемам искусства МХАТ, и прежде всего – проблемам его будущего. В эти годы каждый новый спектакль, который он ставил, был важен и дорог Станиславскому не сам по себе, не как новое проявление его режиссерских возможностей, но прежде всего как плацдарм в борьбе за углубление идейно-творческих основ искусства Художественного театра. И это отразилось во многих его письмах, придав им масштаб и пафос творческого завещания.
Думая о будущем Художественного театра, Станиславский прежде всего обращается в своих письмах к молодежи МХАТ, к актерам нового поколения, пришедшим из его студий и постепенно занимающим ведущее положение в его репертуаре. Его больше всего волнует передача творческой эстафеты из рук "стариков" театра в руки молодежи в обстановке небывалой ответственности театра и актера перед народом, в эпоху, когда, по его излюбленному выражению, "имеет право жить в искусстве только герой". Радуясь первым успехам театра, обновленного слиянием с молодыми артистическими силами студий, он пишет в 1926 году: "Благодаря большой общей работе отцы ближе узнали детей, а дети – отцов, и вновь создалась дружная семья МХТ. Молодежь поняла, что для настоящего артиста мало одной интуиции и нутра, что нет искусства без виртуозной техники, без традиций, создаваемых веками, и что это они могли получить только от "стариков". Мы же, "старики", поняли энтузиазм молодежи, оценили ее талантливость и трудоспособность, и это вызвало в нас желание поделиться с нею тем, что мы знаем".
Но даже в период бурного нового расцвета искусства МХАТ, в тот период, когда благодаря слиянию молодых и старых сил театра рождались такие спектакли, как "Дни Турбиных" и "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце" и "Женитьба Фигаро", Станиславский неустанно предупреждал своих учеников об опасности застоя, об угрозе самодовольной удовлетворенности однажды достигнутым результатом. Он постоянно подчеркивал в своих обращениях к труппе, что эстафета подлинной традиции может быть передана не добросовестному ремесленнику, убежденному в непогрешимости своих приемов и уверенно идущему по проторенным дорогам, а только таланту, способному дерзать и искать в искусстве нового. В представлении Станиславского даже самая большая творческая победа исключает возможность остановки или повторения. "Не только побеждать, но и идти быстро вперед в своем искусстве" призывает он актеров и режиссеров Художественного театра.
"Придет время, и очень скоро, когда будет написана большая, гениальная пьеса,- пишет он коллективу МХАТ 31 декабря 1929 года.- Она будет, конечно, революционная. Большое произведение не может быть иным. Но в этой революционной пьесе не будут ходить с красными флагами. Революция будет происходить внутри. Мы увидим на сцене перерождение мировой души, внутреннюю борьбу с прошлым устарелым, с новым – еще непонятным и не осознанным всеми. Это борьба ради равенства, свободы, новой жизни и духовной культуры, уничтожения войны… Вот когда потребуются подлинные актеры, которые умеют говорить не только словами, голосом, а глазами, порывами души, лучами чувства, волевыми приказами. Новая пьеса потребует совсем новых декораций, обстановки. Не той, конечно, которую я до сих пор культивировал, которую привыкли по шаблону называть натурализмом Станиславского. Не той, которая теперь считается новой и модной, а совсем другой, которая помогает, а не мешает Актеру (с большой буквы)".
Станиславский в своих письмах не только мечтает о будущем Художественного театра. Он строит его, борется за него, защищает его со всей страстностью незнакомого с компромиссом идейного бойца. На протяжении всего последнего десятилетия своей жизни, продолжая, несмотря на болезнь, руководить Художественным театром совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, он выдвигает на первый план основной вопрос, решающий всю дальнейшую судьбу театра: будет ли театр развиваться дальше вширь или вглубь?
Лозунг "Театр – вширь" означает для него быстрый выпуск многочисленных недозрелых спектаклей, не имеющих права на длительную сценическую жизнь; цепь компромиссов в организации и распределении параллельных работ; трусливое и близорукое стремление удовлетворить "творческий голод" актеров разросшейся труппы театра без учета реальных возможностей каждого члена коллектива. Это путь, исключающий дальнейшее совершенствование и обновление искусства театра, путь, угрожающий творческим тупиком даже самым талантливым его деятелям. Это поверхностное понимание социально-политической роли театра, его гражданских задач и его связи с современностью. Лозунг "Театр – вглубь" означает для Станиславского мобилизацию всех сил театра на повышение идейно-художественного уровня каждого нового спектакля, курс "на понимание, углубление и развитие нашего искусства", – как он говорит в письме к А. М. Горькому 1933 года. Это количественное ограничение репертуара, дающее театру возможность "глубоко, а не поверхностно отвечать современности, смотреть в существо вещей, а не на их поверхностную оболочку". Это "театр мысли, а не театр протокольных фактов", театр, воспитывающий актера, "способного передать самые глубокие и сильные чувства и мысли человека наших дней". Это театр единой – в понимании своих творческих задач – труппы, в которой не должно быть места тем, кто заражен гастролерским эгоизмом и каботинством, кто ставит свои личные интересы выше интересов дела.
Стремление развиваться "вширь", существующее внутри самого театра, по убеждению Станиславского, так явно грозит "гибелью МХАТ", что даже рождает у него мысль о разделении театра, "чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию".
Но утверждая путь театра "вглубь", Станиславский был совершенно чужд какого бы то ни было консерватизма, в котором его в то время нередко упрекали в театре сторонники противоположной тенденции. Письма тридцатых годов свидетельствуют о том, как горячо, доверчиво и убежденно он поддерживал любую, подлинно творческую инициативу актерской молодежи, какое значение он придавал правильному распределению сил и органическому художественному росту молодой режиссуры, с каким интересом относился к новым произведениям советской драматургии, требуя от театра активного сближения с современной литературой. Однако, как только он видел, что театр становится на путь творческих компромиссов и что широта торопливо намечаемых планов, как будто обеспечивающая всех членов труппы работой, в то же время грозит превратить театр в ремесленное, бездушное производство, он, так же как и Немирович-Данченко, занимал непримиримую позицию, не боясь никаких упреков. Замечательно в этом смысле его письмо 1932 года в Правительственную комиссию по руководству ГАБТ и МХАТ. Поводом для этого письма был вопрос о выпуске спектакля "Слуга двух господ", который был в короткий срок подготовлен группой молодых актеров МХАТ и который Станиславский не считал возможным включить в репертуар театра. Пользуясь этим конкретным примером, Станиславский высказывается в своем письме по кардинальному вопросу, который имеет для него решающее значение в дальнейшей жизни театра: