Страница:
"Я считаю, что этот спектакль опасен для искусства МХАТ, так как актеры театра наживают в нем профессиональные штампы, которые они затем, неминуемо, перенесут в другие пьесы… Я имею от Вас указания о необходимости образования Театра-Академии, о ненужности спешки в выпуске пьес за счет их качества, об углубленном содержании спектаклей, о воспитании больших, внутренне богатых актеров-мастеров… Только таким путем и может создаться театр, нужный нашей стране в наше время… Я не могу рассматривать спектакль "Слуги" вне общего вопроса о Театре… Принятый в мое отсутствие производственный план, по существу, несбыточен. Он выдвигает мнимое накопление продукции вместо действительного художественного роста театра. Пьесы {Станиславский имеет в виду спектакли.-
В. В.}, создающиеся в течение 2-4 месяцев, не могут жить как произведения искусства, так как они скользят по поверхности и наносят актеру непоправимый вред, приучая его к легкомысленному отношению к творчеству и навязывая ему ремесленный, штампованный подход к роли. Актер, одновременно работая 2-3 роли, разбрасывается и, без творческой сосредоточенности, дает набор штампованных приемов, уводящих его от жизни к самой дурной бутафории, и чем дальше, тем больше актер будет неспособен к передаче больших тем. Поэтому предложенный план неминуемо снижает актерское искусство и чужд идее Художественного театра".
В целом ряде писем последних лет Станиславский расшифровывает эту "идею Художественного театра", которую он защищает и утверждает во имя будущего. Это прежде всего нерасторжимая связь театра с жизнью народа, его гражданская совесть, гражданская воля и гражданская чуткость в выполнении своего общественного долга. Это непрерывное движение театра, движение его мастерства, определяемое самой окружающей жизнью, а не замкнутым искусственным кругом самодовлеющего сценического новаторства. Это театр-школа, в котором процесс воспитания актера-художника не прекращается ни с определенным возрастом, ни с завоеванием высокого общественного положения и где каждый новый спектакль для каждого его участника является экзаменом на дальнейшее право называться артистом. Это творческая этика театра, основанная не на правилах внутреннего распорядка, а на "взаимной художественной и товарищеской связи" единомышленников в искусстве, составляющих крепко сплоченный коллектив.
О театре как коллективе и об ответственности воспитанных им коллективов перед народом он писал в последние годы с особенным волнением, пожалуй, больше и чаще всего. Вновь и вновь он возвращался к этим мыслям и в обращениях к труппе МХАТ, и в письмах к Оперному театру, и в напутствии своему последнему детищу – Оперно-драматической студии имени Станиславского.
Воспитанию творческого коллектива посвящены самые разнообразные письма Станиславского, написанные по самым различным поводам, будничным или праздничным, значительным или случайным. Как величайшие образцы и примеры он прославляет подвиги,совершенные в искусстве Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым, и рядом с ними высоко возносит незаметное для зрителя, но драгоценное для театра, самозабвенно преданное, жертвенное служение искусству старейшего рабочего сцены, гримера, портного-одевальщика, концертмейстера, помощника режиссера. В своей оценке спектаклей он всегда придает исключительное значение внутренней слитности ансамбля, общности художественного языка всех его участников, единству всех составляющих его элементов. От актерской молодежи он ждет прежде всего энергичного и мужественного внедрения в театр идей и опыта советского коллективизма.
Знаменательно, что борьба за "идею Художественного театра", проявляющаяся в письмах Станиславского в самом широком социальном, творческом и этическом аспекте, полностью совпадает с программными высказываниями другого основоположника искусства МХАТ – Вл. И. Немировича-Данченко. В его статьях, беседах с актерами и письмах последних лет мы находим те же мысли об опасности отрыва театра от новой правды, подсказываемой самой жизнью, о том, что "люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет". Так же как Станиславский, Немирович-Данченко в последние годы своей жизни постоянно говорит и пишет о необходимости "повышать потолок своего искусства" путем бесстрашной самокритики и смелых поисков нового. Как и Станиславский, он требует, чтобы эти новые искания были направлены "вглубь", а не "вширь", исключая легкомысленную торопливость незрелой творческой мысли.
В этом единстве взглядов на будущее театра особенно явственно проявилась та неразрывная внутренняя связь, которая существовала между Станиславским и Немировичем-Данченко на протяжении сорока лет их совместной творческой деятельности и которая составляла основу всей жизни Художественного театра. Письма Станиславского к Немировичу-Данченко представляют в этом смысле большой интерес. Они занимают особое место в его эпистолярном наследии не только потому, что их так много и что они охватывают такой длительный период его жизни; они замечательны прежде всего по своему содержанию.
В переписке Станиславского с Немировичем-Данченко перед нами проходят все главнейшие этапы творческого пути МХАТ, начиная с организации и открытия театра и кончая его сорокалетним юбилеем. Все кардинальные вопросы жизни театра затронуты и освещены в этой переписке, каждый раз приобретая новый смысл в новой исторической обстановке. Так, на протяжении сорока лет в письмах Станиславского к его ближайшему соратнику в искусстве отражаются его воззрения на общественное предназначение театра и его гражданскую миссию, отношение к современному и классическому репертуару, формулируются принципы художественного и этического воспитания актеров, задачи коллективного творчества, наконец, выдвигаются проблемы творческого метода театра.
В письмах Станиславского разных лет мы находим глубокую характеристику Немировича-Данченко как мыслителя и художника, как режиссера и как идеолога театрального искусства. Они дают богатый материал для понимания путей и методов основателей театра в совместном руководстве всей его деятельностью. В них освещен ряд общих режиссерских работ в репертуаре Чехова и Горького, совместные постановки "Ревизора" и "Живого трупа". В них дана высокая оценка спектаклям, поставленным Немировичем-Данченко самостоятельно: "Братья Карамазовы", постановки пьес Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" и "Росмерсхольм" (которые Станиславский ценил выше, чем сам Немирович-Данченко), "У царских врат" Гамсуна.
Эти непосредственные отклики и конкретные оценки режиссерского творчества Немировича-Данченко, дополняя общеизвестную характеристику, данную ему Станиславским в книге "Моя жизнь в искусстве", позволяют нам яснее представить себе характер их творческих отношений. Но так же как в письмах Немировича-Данченко, мы не найдем и здесь, у Станиславского, идиллической картины постоянного и полного взаимопонимания, нерушимого согласия и единства взглядов по любому вопросу. Именно потому, что в их переписке не завуалированы противоречия, то и дело вспыхивают споры, звучит непримиримая требовательность друг к другу и сказывается разность их творческих натур,- становится особенно ясно видно то главное, во имя чего эти противоречия и споры преодолевались.
"Вам и мне трудно,- писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году,- потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинствам наших работ. Но пока в нас это есть,- живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело".
Эти разногласия порой возникали отнюдь не по частным или малозначительным поводам; они могли касаться в иные периоды и репертуара театра, и той или другой стороны его творческого метода, и его организационной структуры. Но они никогда не касались основ их единого мировоззрения и главных творческих устремлений. Их союз был основан на величайшей слитности идейных и эстетических целей, которым они беззаветно отдавали все силы своей души. Вот почему так много общего и в тех глубоких раздумьях о будущем созданного ими искусства, о "неиспользованной силе подлинного театра", которыми были наполнены последние годы их жизни.
Письма Станиславского двадцатых и тридцатых годов в основном посвящены насущным вопросам современного драматического театра и тематически преимущественно связаны с теорией и практикой искусства МХАТ. Но наряду с этим в его эпистолярном наследии значительное место занимают проблемы музыкального театра. С момента основания Оперной студии Большого театра, из которой выросла Оперная студия (впоследствии Оперный театр) имени Станиславского, и до последних дней своей жизни великий реформатор сцены вел непрерывную, упорную борьбу за реализм в опере, за художественную правду в искусстве оперного певца-артиста, за внутреннее единство в создании музыкально-драматического образа. "В опере надо не только петь, – говорил он в одном из писем 1923 года, – но и передавать произведение обоими соединенными для творчества искусствами: певца и артиста". В другом письме, написанном в 1930 году, он высказывал ту же мысль в еще более обобщенной и отточенной формуле: "Создание певца и актера на органических законах природы, правды, художественной красоты делает тот театр, который нужен народу и русскому искусству".
Начиная еще с 1915-1916 годов, когда Станиславский впервые стал заниматься с певцами Большого театра основами сценического искусства, и особенно после революции, когда он организовал и возглавил Оперную студию, он стремился создать из небольшого коллектива своих учеников и последователей передовой отряд смелых новаторов оперной сцены и в то же время обогатить оперу вечно живыми источниками реализма Щепкина и Шаляпина.
Он воспитывал в своих учениках ненависть к рутине и штампам, издавна и особенно крепко укоренившимся в опере и балете. Вместо ремесленных приемов наигранного пафоса и привычной имитации чувств он вооружал их внутренней, психофизической техникой и открывал перед ними путь органического целеустремленного творчества. От стертых и заезженных до пошлости трафаретов оперной игры и самодовлеющей заботы о "звучке" он уводил их к живым музыкально-драматическим образам, к логике их развития в спектакле. Он противопоставлял обособленному, внутренне бездейственному пребыванию на сцене поющих солистов и хора спектакль, построенный на ансамбле артистов-певцов, живущий единым сквозным действием и устремленный к идейной сверхзадаче. В его спектаклях драматическая сторона оперы существовала не в виде жалкого беспорядочно-случайного иллюстративного придатка к музыке; вырастая из музыки, драматическое действие сливалось с нею в неразрывное художественное целое и насыщало спектакль силой подлинного человеческого переживания. Последовательно внедряя свою "систему" в Оперную студию, Станиславский разрушал традиционную оперную условность, чтобы вывести своих учеников на простор поэтической одухотворенной жизненной правды, вне которой он не представлял себе никакого театра.
В то же время соприкосновение Станиславского с музыкой обогащало и самую "систему", открывая перед ним новые творческие возможности. Точность музыкальной фразы и интонации, законы музыкального ритма и темпа, виртуозно разработанная речь и постановка голоса актера – все это стало для него новым оружием в борьбе с натуралистическим житейским правдоподобием как в оперном, так и в драматическом искусстве. С новой и неожиданной стороны музыка вновь подводила его к монументальному реализму, основанному на ясном, четком и мощном сквозном действии, на строгой художественной экономии в отборе выразительных средств, на слиянии ритма слова и ритма движения, на графической точности и стройной гармонии мизансцен. Не случайно Станиславский писал в 1923 году Б. М. Сушкевичу: "Думаю, что соприкосновение с музыкой и пением откроет Вам большие горизонты в области драмы. Я через нее [музыку] понял чрезвычайно много, и планы мои расширились. Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю – стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка [голоса] и хорошая дикция, – одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве".
Письма Станиславского к коллективу Оперной студии-театра и к его руководителям носят на себе отпечаток страстной увлеченности и горячей, но в то же время мудрой и требовательной любви. В длительные периоды болезни и вынужденной оторванности от театра он постоянно пишет студийцам, иной раз тайком от врачей, торопясь ободрить их перед ответственной премьерой, или восстановить своим авторитетом падающую дисциплину, или внушить мужество для дальнейшей борьбы, увлечь новыми смелыми и широкими планами. Станиславский издали руководит всей жизнью студии, следит за каждым ее шагом, за каждым спектаклем, за ростом каждого актера. Он учит студийцев умению справляться с ошеломляющей радостью первых успехов и с горечью непризнания и неудач. Он требует от коллектива студии в первую очередь "этических достоинств, большой работы, огромной любви, преданности делу, бесконечных жертв искусству". Если этого, самого главного, нет – лучше закрыть студию и начинать все дело заново.
Когда студия завоевывает общественное признание и становится театром, он больше всего заботится о том, чтобы в театре сохранить основные принципы "студийности", то есть коллектив равных, где сегодняшний Онегин завтра поет в хоре, где каждый талантливый и растущий артист хора может стать ведущим солистом и где все без исключения неустанно учатся своему искусству. Единство идейно-творческих целей, товарищеская сплоченность и непрерывное движение вперед – незыблемые основы, на которых он строит театр-студию.
Его стремление как можно скорее и полнее передать молодым актерам все богатство своего опыта и знаний порой опережает привычный ритм студийных работ, и тогда его охватывает беспокойство. В своих письмах он говорит с особой настойчивостью об опасности промедлений и остановок, снова и снова призывает к самостоятельности и инициативе, борется с душевной инертностью студийцев и с понижением критерия их суждений о результатах проделанной без него работы: "Для нас, мол, и это хорошо, а вот придет К. С. и все поправит. Правильно ли это теперь, когда, того гляди, старики все сойдут на покой и вам, более молодым, придется взваливать на свои плечи все дело и нести его с умением и достоинством", – пишет он Б. И. Вершилову из Ниццы в 1930 году. В целом ряде писем он развивает мысль о том, что в искусстве преемственность, умение принять, усвоить и развивать дальше однажды найденное и завоеванное – активный, а не пассивный процесс. "Я старею, моя болезнь – это первое предупреждение,- пишет он труппе Оперного театра в том же 1930 году,- и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, потому что в вашей сплоченности и энергии все ваше будущее".
Этическая сторона театра-студии волнует Станиславского наравне с его творческой жизнью и всегда в неразрывной связи с ней. Он постоянно задает в своих письмах одни и те же неотступно преследующие его вопросы: не разваливается ли творческая дисциплина спектаклей и репетиций? Не распускаются ли артисты? Не заводится ли в студии деление на "белую и черную кость", то есть чванство, зазнайство, гастролерский эгоизм? Не проникает ли в труппу гниль беспочвенных сомнений, отступничества, пошлости и халтуры? "Без дисциплины нет искусства, артиста, театра! Искусство – дисциплина!" – гласит афоризм Станиславского, в котором старые, всем известные слова вдруг загораются пламенным пафосом его творческой души. Постоянное требование, которое он обращает к руководителям и режиссерам Оперного театра, охранять его от превращения в "обычное театральное предприятие" с узаконенным разделением на ранги, с кичливостью одних и пассивностью других членов коллектива, с центробежными эгоистическими устремлениями. Никакая слава не может заслонить от его всепроникающих глаз опасность перерождения артиста, остановившегося в своем развитии, но искренне считающего себя "носителем и хранителем" святых основ искусства. По отношению к таким людям Станиславский беспощаден; это о них в первую очередь гневно пишет он в одном из писем: надо "выметать тот сор, который загрязняет дело!"
Может быть, благодаря особенной любви и увлеченности, которыми насыщено все отношение Станиславского к Оперной студии, с такой удивительной легкостью возникают на страницах его писем и замечательные режиссерские эскизы новых оперных постановок. Он как будто торопится заразить, воспламенить студию своим бурным натиском на оперные постановочные шаблоны, своим новым видением давно знакомых образов и картин.
Вот он пишет, например, режиссерам "Царской невесты" о наиболее выгодных планировках будущего спектакля. Но планировки – только повод для развернутого интереснейшего постановочного замысла, в который выливается его письмо. Свободно фантазируя в предлагаемых обстоятельствах оперы, еще даже плохо помня музыку, Станиславский уже набрасывает целый поток неожиданных мизансцен для буйного пиршества опричников, контрастирующего с трагическим объяснением Любаши и Грязного, подсказывает нежные акварельные краски для образа Марфы, создает напряженную атмосферу надвигающейся катастрофы, рисуя грубое и властное вторжение Ивана Грозного в мир чистых девических грез.
В другом письме – первые наброски режиссерского плана к постановке "Золотого петушка". Станиславский хочет уйти как можно дальше от набившего оскомину оперного штампа "боярства и хором". Намечая общий художественный колорит первого акта, он словно дразнит фантазию режиссеров и актеров остротой своего замысла. Едва заговорив о декорациях, которые ему мерещатся, он незаметно тут же переходит к мизансценам и характеристике образов, одним-двумя намеками вводит в атмосферу действия: "Мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона… Царь в рубахе и короне. Трон громадный, вроде постели… Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Додона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. Недалеко от клюквы – башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит Звездочет… Далее представляется мне, как приносят постель под клюкву и уносят трон, как царь раздевается и в рубашке ложится, сняв сапоги. Потом вижу, как его будят и как он в кровати спросонья облачается в военные доспехи. Как потом за забором проходит огромное количество пик и верхушек шлемов, которые по беспрерывной линии носят на палках статисты. На этих палках сделаны, конечно, чучела. Там же проезжают всадники. Человек живой, а лошадь – голова, спина и хвост – сделана. Их тоже носят люди. Видно, как за забором Додон и Полкан садятся на таких лошадей". И фантазия режиссера стремительно летит дальше, захватывая и второй и третий акты, рисуя феерические превращения, эффекты с помощью черного бархата и контржура, костюмы, краски, причудливую архитектуру, необычные планировки для шествия свиты шемаханской царицы, в котором "должно быть много сказочных чудищ и всякой персидской ерунды".
В театре идет работа над оперой "Кармен", и снова Станиславский вооружает своих учеников боевым девизом: "убить театральную романтику и дать подлинную". "Мне почувствовался только общий тон постановки, который отличит нашу "Кармен" от сотни других,- пишет он Б. Ю. Чернявскому.- Она должна быть, так сказать, простонароднее. В первом акте нужны подлинные табачные работницы фабрики, подлинные солдаты, подлинные крестьяне, вроде Хозе и Микаэлы. Во втором и третьем актах – подлинные контрабандисты, с их трущобой, убийствами, постоянной авантюрой, романтикой и опасностью".
Немного позже, в письме к А. В. Богдановичу, Станиславский в предельно выразительном наброске дает режиссуре и актерам "ключ" к воплощению третьего акта в соответствии с намеченной ранее программой. "Ясно, что третий акт должен быть гораздо страшнее, опаснее. Мне чудятся какие-то остатки какого-то города, выдолбленного в скалах, вроде Чуфут-Кале. Там удобно скрывать контрабанду. Высоко в горах. Там – снег. Люди закутаны. Оборванные меховые испанские плащи. Одеты по-зимнему. Сурово – в противоположность яркому солнцу первых актов. Люди не маршируют с контрабандным товаром, как это делается обычно в постановках "Кармен". Люди с огромной опасностью пробираются, крадутся. Вот этот тон большой опасности, и не театральной, а подлинной, мне представляется основным для акта. Все спрятаны. Никого не видно. Только торчит внизу из пола голова Кармен, освещенная снизу костром, да где-то в одной из дыр, заменяющих окна, веселые цыганочки. Да там и сям спрятаны сторожа. Но чуть что случится, сразу все оживет, как в разбуженном муравейнике. Тогда изо всех окон высовываются толпы народа, точно по щучьему велению. А потом опять все скрываются. Эскамильо приходит сюда не для прогулочки в блестящем костюме. Он знает, куда идет и к кому… Встреча двух соперников – страшная, фатальная, последняя… Когда я погружаюсь в эту атмосферу, тогда я начинаю как-то по-новому чувствовать оперу".
Постоянным предметом забот Станиславского было создание современного советского оперного спектакля. Эту задачу он считал настолько важной, что готов был отодвинуть на задний план даже самые заветные свои мечты в области оперной классики, как только его театру удалось бы получить талантливую современную оперу. "Я всей душой сочувствую и хочу новой, современной оперы,- писал он в 1929 году Ф. Д. Остроградскому.- Я очень ценю инициативу и труд, положенный на это дело. Я очень хотел бы сам принять в этом посильное участие". Письма свидетельствуют о том, как эти слова претворялись в реальные дела Станиславского: достаточно указать хотя бы на разработанный им с настоящим режиссерским увлечением планировочный замысел, посланный Б. И. Вершилову в связи с постановкой оперы В. Дешевова "Лед и сталь", или на горячую поддержку оперы Л. Степанова "Дарвазское ущелье", которую он мечтал поставить к двадцатилетию Октября.
В создании современного оперного репертуара Станиславский видел одну из основ творческой программы своего театра. Он хотел, чтобы этот репертуар вырастал из активнейшей взаимосвязи театра с советскими композиторами и либреттистами. В марте 1930 года он писал об этом Ф. Д. Остроградскому: "Думаю о новых операх и прихожу к такому заключению. Мы не получим хороших опер до тех пор, пока не приблизим к самой студии талантливых композиторов. Они не смогут написать для нас подходящую оперу до тех пор, пока не узнают наших принципов. Надо также помочь им и в составлении либретто на современную тему. Опера должна вырабатываться в самом же театре".
Подобные мысли можно найти в целом ряде других писем, и более раннего и более позднего периода. Они характерны для Станиславского. Участие в строительстве жизни, вырастающее в гражданский подвиг, всегда было для него главным смыслом искусства. И в оперном театре, как и в драматическом, оно требовало воспитания актера на больших темах и образах современности.
Письма Станиславского посвящены театру и адресованы главным образом людям театра. Но их значение в целом далеко выходит за пределы специальных интересов деятелей сцены. В них Станиславский являет пример такой нерушимой и неподкупной преданности своим идеалам, такой пламенной, сокрушающей все преграды целеустремленности, такого богатства духовной культуры, которые не могут не вызвать в наши дни широкого общественного отклика.
Для деятелей же современного театра ценность этих писем особая. Многие называют Станиславского учителем или чтут его как учителя своих учителей. Многие проверяют его заветами свою творческую совесть и видят в его облике свою путеводную звезду. Для многих актеров и режиссеров, независимо от их возраста и школы, от масштаба таланта и славы, облик Станиславского, его "жизнь в искусстве" олицетворяют высший смысл артистического призвания со всеми его радостями и муками. Им в первую очередь предназначены письма Станиславского, и не как исторические документы прошлого, а как призыв к непосредственному творческому действию, к движению вперед "сегодня, сейчас!" – призыв, который так часто и так волнующе звучал на его репетициях и уроках.
В целом ряде писем последних лет Станиславский расшифровывает эту "идею Художественного театра", которую он защищает и утверждает во имя будущего. Это прежде всего нерасторжимая связь театра с жизнью народа, его гражданская совесть, гражданская воля и гражданская чуткость в выполнении своего общественного долга. Это непрерывное движение театра, движение его мастерства, определяемое самой окружающей жизнью, а не замкнутым искусственным кругом самодовлеющего сценического новаторства. Это театр-школа, в котором процесс воспитания актера-художника не прекращается ни с определенным возрастом, ни с завоеванием высокого общественного положения и где каждый новый спектакль для каждого его участника является экзаменом на дальнейшее право называться артистом. Это творческая этика театра, основанная не на правилах внутреннего распорядка, а на "взаимной художественной и товарищеской связи" единомышленников в искусстве, составляющих крепко сплоченный коллектив.
О театре как коллективе и об ответственности воспитанных им коллективов перед народом он писал в последние годы с особенным волнением, пожалуй, больше и чаще всего. Вновь и вновь он возвращался к этим мыслям и в обращениях к труппе МХАТ, и в письмах к Оперному театру, и в напутствии своему последнему детищу – Оперно-драматической студии имени Станиславского.
Воспитанию творческого коллектива посвящены самые разнообразные письма Станиславского, написанные по самым различным поводам, будничным или праздничным, значительным или случайным. Как величайшие образцы и примеры он прославляет подвиги,совершенные в искусстве Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым, и рядом с ними высоко возносит незаметное для зрителя, но драгоценное для театра, самозабвенно преданное, жертвенное служение искусству старейшего рабочего сцены, гримера, портного-одевальщика, концертмейстера, помощника режиссера. В своей оценке спектаклей он всегда придает исключительное значение внутренней слитности ансамбля, общности художественного языка всех его участников, единству всех составляющих его элементов. От актерской молодежи он ждет прежде всего энергичного и мужественного внедрения в театр идей и опыта советского коллективизма.
Знаменательно, что борьба за "идею Художественного театра", проявляющаяся в письмах Станиславского в самом широком социальном, творческом и этическом аспекте, полностью совпадает с программными высказываниями другого основоположника искусства МХАТ – Вл. И. Немировича-Данченко. В его статьях, беседах с актерами и письмах последних лет мы находим те же мысли об опасности отрыва театра от новой правды, подсказываемой самой жизнью, о том, что "люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет". Так же как Станиславский, Немирович-Данченко в последние годы своей жизни постоянно говорит и пишет о необходимости "повышать потолок своего искусства" путем бесстрашной самокритики и смелых поисков нового. Как и Станиславский, он требует, чтобы эти новые искания были направлены "вглубь", а не "вширь", исключая легкомысленную торопливость незрелой творческой мысли.
В этом единстве взглядов на будущее театра особенно явственно проявилась та неразрывная внутренняя связь, которая существовала между Станиславским и Немировичем-Данченко на протяжении сорока лет их совместной творческой деятельности и которая составляла основу всей жизни Художественного театра. Письма Станиславского к Немировичу-Данченко представляют в этом смысле большой интерес. Они занимают особое место в его эпистолярном наследии не только потому, что их так много и что они охватывают такой длительный период его жизни; они замечательны прежде всего по своему содержанию.
В переписке Станиславского с Немировичем-Данченко перед нами проходят все главнейшие этапы творческого пути МХАТ, начиная с организации и открытия театра и кончая его сорокалетним юбилеем. Все кардинальные вопросы жизни театра затронуты и освещены в этой переписке, каждый раз приобретая новый смысл в новой исторической обстановке. Так, на протяжении сорока лет в письмах Станиславского к его ближайшему соратнику в искусстве отражаются его воззрения на общественное предназначение театра и его гражданскую миссию, отношение к современному и классическому репертуару, формулируются принципы художественного и этического воспитания актеров, задачи коллективного творчества, наконец, выдвигаются проблемы творческого метода театра.
В письмах Станиславского разных лет мы находим глубокую характеристику Немировича-Данченко как мыслителя и художника, как режиссера и как идеолога театрального искусства. Они дают богатый материал для понимания путей и методов основателей театра в совместном руководстве всей его деятельностью. В них освещен ряд общих режиссерских работ в репертуаре Чехова и Горького, совместные постановки "Ревизора" и "Живого трупа". В них дана высокая оценка спектаклям, поставленным Немировичем-Данченко самостоятельно: "Братья Карамазовы", постановки пьес Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" и "Росмерсхольм" (которые Станиславский ценил выше, чем сам Немирович-Данченко), "У царских врат" Гамсуна.
Эти непосредственные отклики и конкретные оценки режиссерского творчества Немировича-Данченко, дополняя общеизвестную характеристику, данную ему Станиславским в книге "Моя жизнь в искусстве", позволяют нам яснее представить себе характер их творческих отношений. Но так же как в письмах Немировича-Данченко, мы не найдем и здесь, у Станиславского, идиллической картины постоянного и полного взаимопонимания, нерушимого согласия и единства взглядов по любому вопросу. Именно потому, что в их переписке не завуалированы противоречия, то и дело вспыхивают споры, звучит непримиримая требовательность друг к другу и сказывается разность их творческих натур,- становится особенно ясно видно то главное, во имя чего эти противоречия и споры преодолевались.
"Вам и мне трудно,- писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году,- потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинствам наших работ. Но пока в нас это есть,- живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело".
Эти разногласия порой возникали отнюдь не по частным или малозначительным поводам; они могли касаться в иные периоды и репертуара театра, и той или другой стороны его творческого метода, и его организационной структуры. Но они никогда не касались основ их единого мировоззрения и главных творческих устремлений. Их союз был основан на величайшей слитности идейных и эстетических целей, которым они беззаветно отдавали все силы своей души. Вот почему так много общего и в тех глубоких раздумьях о будущем созданного ими искусства, о "неиспользованной силе подлинного театра", которыми были наполнены последние годы их жизни.
* * *
Письма Станиславского двадцатых и тридцатых годов в основном посвящены насущным вопросам современного драматического театра и тематически преимущественно связаны с теорией и практикой искусства МХАТ. Но наряду с этим в его эпистолярном наследии значительное место занимают проблемы музыкального театра. С момента основания Оперной студии Большого театра, из которой выросла Оперная студия (впоследствии Оперный театр) имени Станиславского, и до последних дней своей жизни великий реформатор сцены вел непрерывную, упорную борьбу за реализм в опере, за художественную правду в искусстве оперного певца-артиста, за внутреннее единство в создании музыкально-драматического образа. "В опере надо не только петь, – говорил он в одном из писем 1923 года, – но и передавать произведение обоими соединенными для творчества искусствами: певца и артиста". В другом письме, написанном в 1930 году, он высказывал ту же мысль в еще более обобщенной и отточенной формуле: "Создание певца и актера на органических законах природы, правды, художественной красоты делает тот театр, который нужен народу и русскому искусству".
Начиная еще с 1915-1916 годов, когда Станиславский впервые стал заниматься с певцами Большого театра основами сценического искусства, и особенно после революции, когда он организовал и возглавил Оперную студию, он стремился создать из небольшого коллектива своих учеников и последователей передовой отряд смелых новаторов оперной сцены и в то же время обогатить оперу вечно живыми источниками реализма Щепкина и Шаляпина.
Он воспитывал в своих учениках ненависть к рутине и штампам, издавна и особенно крепко укоренившимся в опере и балете. Вместо ремесленных приемов наигранного пафоса и привычной имитации чувств он вооружал их внутренней, психофизической техникой и открывал перед ними путь органического целеустремленного творчества. От стертых и заезженных до пошлости трафаретов оперной игры и самодовлеющей заботы о "звучке" он уводил их к живым музыкально-драматическим образам, к логике их развития в спектакле. Он противопоставлял обособленному, внутренне бездейственному пребыванию на сцене поющих солистов и хора спектакль, построенный на ансамбле артистов-певцов, живущий единым сквозным действием и устремленный к идейной сверхзадаче. В его спектаклях драматическая сторона оперы существовала не в виде жалкого беспорядочно-случайного иллюстративного придатка к музыке; вырастая из музыки, драматическое действие сливалось с нею в неразрывное художественное целое и насыщало спектакль силой подлинного человеческого переживания. Последовательно внедряя свою "систему" в Оперную студию, Станиславский разрушал традиционную оперную условность, чтобы вывести своих учеников на простор поэтической одухотворенной жизненной правды, вне которой он не представлял себе никакого театра.
В то же время соприкосновение Станиславского с музыкой обогащало и самую "систему", открывая перед ним новые творческие возможности. Точность музыкальной фразы и интонации, законы музыкального ритма и темпа, виртуозно разработанная речь и постановка голоса актера – все это стало для него новым оружием в борьбе с натуралистическим житейским правдоподобием как в оперном, так и в драматическом искусстве. С новой и неожиданной стороны музыка вновь подводила его к монументальному реализму, основанному на ясном, четком и мощном сквозном действии, на строгой художественной экономии в отборе выразительных средств, на слиянии ритма слова и ритма движения, на графической точности и стройной гармонии мизансцен. Не случайно Станиславский писал в 1923 году Б. М. Сушкевичу: "Думаю, что соприкосновение с музыкой и пением откроет Вам большие горизонты в области драмы. Я через нее [музыку] понял чрезвычайно много, и планы мои расширились. Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю – стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка [голоса] и хорошая дикция, – одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве".
Письма Станиславского к коллективу Оперной студии-театра и к его руководителям носят на себе отпечаток страстной увлеченности и горячей, но в то же время мудрой и требовательной любви. В длительные периоды болезни и вынужденной оторванности от театра он постоянно пишет студийцам, иной раз тайком от врачей, торопясь ободрить их перед ответственной премьерой, или восстановить своим авторитетом падающую дисциплину, или внушить мужество для дальнейшей борьбы, увлечь новыми смелыми и широкими планами. Станиславский издали руководит всей жизнью студии, следит за каждым ее шагом, за каждым спектаклем, за ростом каждого актера. Он учит студийцев умению справляться с ошеломляющей радостью первых успехов и с горечью непризнания и неудач. Он требует от коллектива студии в первую очередь "этических достоинств, большой работы, огромной любви, преданности делу, бесконечных жертв искусству". Если этого, самого главного, нет – лучше закрыть студию и начинать все дело заново.
Когда студия завоевывает общественное признание и становится театром, он больше всего заботится о том, чтобы в театре сохранить основные принципы "студийности", то есть коллектив равных, где сегодняшний Онегин завтра поет в хоре, где каждый талантливый и растущий артист хора может стать ведущим солистом и где все без исключения неустанно учатся своему искусству. Единство идейно-творческих целей, товарищеская сплоченность и непрерывное движение вперед – незыблемые основы, на которых он строит театр-студию.
Его стремление как можно скорее и полнее передать молодым актерам все богатство своего опыта и знаний порой опережает привычный ритм студийных работ, и тогда его охватывает беспокойство. В своих письмах он говорит с особой настойчивостью об опасности промедлений и остановок, снова и снова призывает к самостоятельности и инициативе, борется с душевной инертностью студийцев и с понижением критерия их суждений о результатах проделанной без него работы: "Для нас, мол, и это хорошо, а вот придет К. С. и все поправит. Правильно ли это теперь, когда, того гляди, старики все сойдут на покой и вам, более молодым, придется взваливать на свои плечи все дело и нести его с умением и достоинством", – пишет он Б. И. Вершилову из Ниццы в 1930 году. В целом ряде писем он развивает мысль о том, что в искусстве преемственность, умение принять, усвоить и развивать дальше однажды найденное и завоеванное – активный, а не пассивный процесс. "Я старею, моя болезнь – это первое предупреждение,- пишет он труппе Оперного театра в том же 1930 году,- и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, потому что в вашей сплоченности и энергии все ваше будущее".
Этическая сторона театра-студии волнует Станиславского наравне с его творческой жизнью и всегда в неразрывной связи с ней. Он постоянно задает в своих письмах одни и те же неотступно преследующие его вопросы: не разваливается ли творческая дисциплина спектаклей и репетиций? Не распускаются ли артисты? Не заводится ли в студии деление на "белую и черную кость", то есть чванство, зазнайство, гастролерский эгоизм? Не проникает ли в труппу гниль беспочвенных сомнений, отступничества, пошлости и халтуры? "Без дисциплины нет искусства, артиста, театра! Искусство – дисциплина!" – гласит афоризм Станиславского, в котором старые, всем известные слова вдруг загораются пламенным пафосом его творческой души. Постоянное требование, которое он обращает к руководителям и режиссерам Оперного театра, охранять его от превращения в "обычное театральное предприятие" с узаконенным разделением на ранги, с кичливостью одних и пассивностью других членов коллектива, с центробежными эгоистическими устремлениями. Никакая слава не может заслонить от его всепроникающих глаз опасность перерождения артиста, остановившегося в своем развитии, но искренне считающего себя "носителем и хранителем" святых основ искусства. По отношению к таким людям Станиславский беспощаден; это о них в первую очередь гневно пишет он в одном из писем: надо "выметать тот сор, который загрязняет дело!"
Может быть, благодаря особенной любви и увлеченности, которыми насыщено все отношение Станиславского к Оперной студии, с такой удивительной легкостью возникают на страницах его писем и замечательные режиссерские эскизы новых оперных постановок. Он как будто торопится заразить, воспламенить студию своим бурным натиском на оперные постановочные шаблоны, своим новым видением давно знакомых образов и картин.
Вот он пишет, например, режиссерам "Царской невесты" о наиболее выгодных планировках будущего спектакля. Но планировки – только повод для развернутого интереснейшего постановочного замысла, в который выливается его письмо. Свободно фантазируя в предлагаемых обстоятельствах оперы, еще даже плохо помня музыку, Станиславский уже набрасывает целый поток неожиданных мизансцен для буйного пиршества опричников, контрастирующего с трагическим объяснением Любаши и Грязного, подсказывает нежные акварельные краски для образа Марфы, создает напряженную атмосферу надвигающейся катастрофы, рисуя грубое и властное вторжение Ивана Грозного в мир чистых девических грез.
В другом письме – первые наброски режиссерского плана к постановке "Золотого петушка". Станиславский хочет уйти как можно дальше от набившего оскомину оперного штампа "боярства и хором". Намечая общий художественный колорит первого акта, он словно дразнит фантазию режиссеров и актеров остротой своего замысла. Едва заговорив о декорациях, которые ему мерещатся, он незаметно тут же переходит к мизансценам и характеристике образов, одним-двумя намеками вводит в атмосферу действия: "Мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона… Царь в рубахе и короне. Трон громадный, вроде постели… Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Додона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. Недалеко от клюквы – башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит Звездочет… Далее представляется мне, как приносят постель под клюкву и уносят трон, как царь раздевается и в рубашке ложится, сняв сапоги. Потом вижу, как его будят и как он в кровати спросонья облачается в военные доспехи. Как потом за забором проходит огромное количество пик и верхушек шлемов, которые по беспрерывной линии носят на палках статисты. На этих палках сделаны, конечно, чучела. Там же проезжают всадники. Человек живой, а лошадь – голова, спина и хвост – сделана. Их тоже носят люди. Видно, как за забором Додон и Полкан садятся на таких лошадей". И фантазия режиссера стремительно летит дальше, захватывая и второй и третий акты, рисуя феерические превращения, эффекты с помощью черного бархата и контржура, костюмы, краски, причудливую архитектуру, необычные планировки для шествия свиты шемаханской царицы, в котором "должно быть много сказочных чудищ и всякой персидской ерунды".
В театре идет работа над оперой "Кармен", и снова Станиславский вооружает своих учеников боевым девизом: "убить театральную романтику и дать подлинную". "Мне почувствовался только общий тон постановки, который отличит нашу "Кармен" от сотни других,- пишет он Б. Ю. Чернявскому.- Она должна быть, так сказать, простонароднее. В первом акте нужны подлинные табачные работницы фабрики, подлинные солдаты, подлинные крестьяне, вроде Хозе и Микаэлы. Во втором и третьем актах – подлинные контрабандисты, с их трущобой, убийствами, постоянной авантюрой, романтикой и опасностью".
Немного позже, в письме к А. В. Богдановичу, Станиславский в предельно выразительном наброске дает режиссуре и актерам "ключ" к воплощению третьего акта в соответствии с намеченной ранее программой. "Ясно, что третий акт должен быть гораздо страшнее, опаснее. Мне чудятся какие-то остатки какого-то города, выдолбленного в скалах, вроде Чуфут-Кале. Там удобно скрывать контрабанду. Высоко в горах. Там – снег. Люди закутаны. Оборванные меховые испанские плащи. Одеты по-зимнему. Сурово – в противоположность яркому солнцу первых актов. Люди не маршируют с контрабандным товаром, как это делается обычно в постановках "Кармен". Люди с огромной опасностью пробираются, крадутся. Вот этот тон большой опасности, и не театральной, а подлинной, мне представляется основным для акта. Все спрятаны. Никого не видно. Только торчит внизу из пола голова Кармен, освещенная снизу костром, да где-то в одной из дыр, заменяющих окна, веселые цыганочки. Да там и сям спрятаны сторожа. Но чуть что случится, сразу все оживет, как в разбуженном муравейнике. Тогда изо всех окон высовываются толпы народа, точно по щучьему велению. А потом опять все скрываются. Эскамильо приходит сюда не для прогулочки в блестящем костюме. Он знает, куда идет и к кому… Встреча двух соперников – страшная, фатальная, последняя… Когда я погружаюсь в эту атмосферу, тогда я начинаю как-то по-новому чувствовать оперу".
Постоянным предметом забот Станиславского было создание современного советского оперного спектакля. Эту задачу он считал настолько важной, что готов был отодвинуть на задний план даже самые заветные свои мечты в области оперной классики, как только его театру удалось бы получить талантливую современную оперу. "Я всей душой сочувствую и хочу новой, современной оперы,- писал он в 1929 году Ф. Д. Остроградскому.- Я очень ценю инициативу и труд, положенный на это дело. Я очень хотел бы сам принять в этом посильное участие". Письма свидетельствуют о том, как эти слова претворялись в реальные дела Станиславского: достаточно указать хотя бы на разработанный им с настоящим режиссерским увлечением планировочный замысел, посланный Б. И. Вершилову в связи с постановкой оперы В. Дешевова "Лед и сталь", или на горячую поддержку оперы Л. Степанова "Дарвазское ущелье", которую он мечтал поставить к двадцатилетию Октября.
В создании современного оперного репертуара Станиславский видел одну из основ творческой программы своего театра. Он хотел, чтобы этот репертуар вырастал из активнейшей взаимосвязи театра с советскими композиторами и либреттистами. В марте 1930 года он писал об этом Ф. Д. Остроградскому: "Думаю о новых операх и прихожу к такому заключению. Мы не получим хороших опер до тех пор, пока не приблизим к самой студии талантливых композиторов. Они не смогут написать для нас подходящую оперу до тех пор, пока не узнают наших принципов. Надо также помочь им и в составлении либретто на современную тему. Опера должна вырабатываться в самом же театре".
Подобные мысли можно найти в целом ряде других писем, и более раннего и более позднего периода. Они характерны для Станиславского. Участие в строительстве жизни, вырастающее в гражданский подвиг, всегда было для него главным смыслом искусства. И в оперном театре, как и в драматическом, оно требовало воспитания актера на больших темах и образах современности.
* * *
Письма Станиславского посвящены театру и адресованы главным образом людям театра. Но их значение в целом далеко выходит за пределы специальных интересов деятелей сцены. В них Станиславский являет пример такой нерушимой и неподкупной преданности своим идеалам, такой пламенной, сокрушающей все преграды целеустремленности, такого богатства духовной культуры, которые не могут не вызвать в наши дни широкого общественного отклика.
Для деятелей же современного театра ценность этих писем особая. Многие называют Станиславского учителем или чтут его как учителя своих учителей. Многие проверяют его заветами свою творческую совесть и видят в его облике свою путеводную звезду. Для многих актеров и режиссеров, независимо от их возраста и школы, от масштаба таланта и славы, облик Станиславского, его "жизнь в искусстве" олицетворяют высший смысл артистического призвания со всеми его радостями и муками. Им в первую очередь предназначены письма Станиславского, и не как исторические документы прошлого, а как призыв к непосредственному творческому действию, к движению вперед "сегодня, сейчас!" – призыв, который так часто и так волнующе звучал на его репетициях и уроках.