Если выйти из нашего дома и оглянуться налево, увидишь стройную шестиярусную колокольню и очертания монастыря. Необыкновенно красивое место. Пожалуй, одно из лучших в Москве.
Наш дом (теперь Большая Пироговская, 35-а) – особняк купцов Решетниковых, для приведения в порядок отданный в аренду архитектору Стую. В верхнем этаже – покои бывших хозяев. Там была молельня Распутина , а сейчас живет застройщик-архитектор с женой.
В наш первый этаж надо спуститься на две ступеньки. Из столовой, наоборот, надо подняться на две ступеньки, чтобы попасть через дубовую дверь в кабинет Михаила Афанасьевича. Дверь эта очень красива, темного дуба, резная. Ручка – бронзовая птичья лапа, в когтях держащая шар… Перед входом в кабинет образовалась площадочка. Мы любим это своеобразное возвышение. Иногда в шарадах оно служит просцениумом, иногда мы просто сидим на ступеньках как на завалинке. Когда мы въезжали, кабинет был еще маленький. Позже сосед взял отступного и уехал, а мы сломали стену и расширили комнату М. А. метров на восемь плюс темная клетушка для сундуков, чемоданов, лыж.
Моя комната узкая и небольшая: кровать, рядом с ней маленький столик, в углу туалет, перед ним стул. Это все. Мы верны себе: Макин кабинет синий. Столовая желтая. Моя комната – белая. Кухня маленькая. Ванная побольше» [8; 368].
Было здесь место и книгам – второму слагаемому нормы:
«Кабинет – царство Михаила Афанасьевича. Письменный стол (бессменный „боевой товарищ“ в течение восьми с половиной лет) повернут торцом к окну. За ним, у стены, книжные полки, выкрашенные темно-коричневой краской. И книги: собрания русских классиков – Пушкин, Лермонтов, Некрасов, обожаемый Гоголь, Лев Толстой, Алексей Константинович Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Тургенев, Лесков, Гончаров, Чехов. Были, конечно, и другие русские писатели, но просто сейчас не припомню всех. Две энциклопедии – Брокгауза–Ефрона и Большая Советская под редакцией О. Ю. Шмидта, первый том которой вышел в 1926 году, а восьмой, где так небрежно написано о творчестве М. А. Булгакова и так неправдиво освещена его биография, – в 1927 году.
Книги – его слабость. На одной из полок – предупреждение: „Просьба книг не брать“…
Мольер, Анатоль Франс, Золя, Стендаль, Гёте, Шиллер… Несколько комплектов „Исторического Вестника“ разной датировки. На нижних полках – журналы, газетные вырезки, альбомы с многочисленными ругательными отзывами, Библия» [8; 371].
И наконец, третье – одежда (вспомним еще раз):
«Этой зимой М. А. купил мне меховую шубу из хорька: сам повез меня в Столешников переулок, ждал, пока я примеряла. Надо было видеть, как он радовался этой шубе, тут же прозванной „леопардом“. Леопард служил мне долго верой и правдой» [8; 372].
А вот что вспоминал Николай Ракицкий, муж писательницы Зои Федорченко, знавший Булгакова еще по смоленским временам и имевший возможность объективно оценить путь, проделанный бывшим земским доктором, замученным жизнью в «добела раскаленной эгоизмом» русской деревне, до самого известного и модного столичного драматурга времен угара нэпа: «Устроив в печать „Белую гвардию“ и получив деньги, Михаил Афанасьевич решил обновить свой гардероб. Он заказал себе выходной костюм и смокинг. Купил часы с репетиром. Приобрел после долгих розысков монокль. Как-то пришел посоветоваться – где бы ему можно было приобрести шляпу-котелок. Я ему предложил свой, который у меня лежал в шкафу с 1913 года, привезенный мною в свое время из Италии. Котелок был новый, миланской фабрики (без подкладки). Этому неожиданному подарку Михаил Афанасьевич обрадовался, как ребенок. „Теперь я могу импонировать!“ – смеялся он» [166].
Совпавшую с театральным успехом перемену в булгаковском гардеробе отмечали и чуть менее доброжелательные мемуаристы. «А он к тому времени успел уже измениться. Сперва разговоры, толки, пересуды, а потом и спектакли „Дней Турбиных“ не могли не вскружить ему голову, – писал драматург Алексей Михайлович Файко. – Он был слишком нервен, впечатлителен и, конечно, честолюбив. Внешне перемена выражалась довольно забавно: он заметно преобразил свой наружный вид, начиная с костюма. У Розы Львовны среди скромных и малоэффективных людей он появлялся в лихо отглаженной черной паре, черном галстуке-бабочке на крахмальном воротничке, в лакированных, сверкающих туфлях, и ко всему прочему еще и с моноклем, который он иногда грациозно выкидывал из глазницы и, поиграв некоторое время шнурком, вставлял вновь, но, по рассеянности, уже в другой глаз… В разговорах он почти не участвовал, характеристик, как лестных, так и нелестных, не поддерживал. Он явно чувствовал себя центром внимания, и по лицу его блуждала чуть усталая, но все же торжествующая улыбка» [32; 349].
Свое увидел в облике Булгакова в период его театральных удач завистливый глаз Валентина Катаева (завистливый тем более потому, что пьеса Катаева «Растратчики», которую, к слову сказать, читал перед труппой по просьбе автора Булгаков, после двух десятков представлений во МХАТе бесславно сошла): «Впоследствии, когда синеглазый прославился и на некоторое время разбогател, наши предположения насчет его провинциализма подтвердились: он надел галстук бабочкой, цветной жилет, ботинки на пуговицах, с прюнелевым верхом, и даже, что показалось совершенно невероятным, в один прекрасный день вставил в глаз монокль, развелся со старой женой, изменил крут знакомых и женился на некой Белосельской-Белозерской, прозванной ядовитыми авторами „Двенадцати стульев“ „княгиней Белорусско-Балтийской“. Синеглазый называл ее весьма великосветски на английский лад Нанси».
Катаев был не единственным из известных литераторов, кто не смог пережить успех Булгакова. Другой его собрат, товарищ по владикавказскому подотделу искусств и в какой-то мере крестный отец в литературе, наставник и кум Юрий Львович Слезкин разразился в своем дневнике целой филиппикой в адрес бывшего подопечного: «Талант Булгакова неоспорим, как неоспоримо его несколько наигранное фрондерство и поза ущемленного в своих воззрениях человека. Старая интеллигенция выкидывает его как знамя, но, по совести говоря, знамя это безыдейное, узкое, и несколько неловко должно быть интеллигенции за такое знамя. Когда-то ее знаменем были Герцен, Чернышевский. А Миша Булгаков проговорился однажды в своем „Багровом острове“ – „Мне бы хороший гонорар, уютный кабинет, большая библиотека, зеленая лампа на письменном столе, и чтобы меня оставили в покое…“ Все это он получил, поставив во МХАТе „Дни Турбиных“, – не хватало только одного – его не оставили в покое… ему не дали спокойно стричь купоны – революция, большевики, пролетариат.
Долой революцию, большевиков и пролетариат! Вывод ясен? Да, конечно. Но неужели это знамя русской интеллигенции?» [33; 651]
А тем не менее со знаменем так и было, и нижеследующее донесение осведомителя ОГПУ от 25 октября 1928 года подтверждало два факта – то, что Булгаков пользовался авторитетом, во-первых, и то, что он сохранил свою независимость, во-вторых: «У Булгакова репутация вполне определенная. Советские (конечно, не „внешне“ советские, а внутренне советские) люди смотрят на него как на враждебную соввласти единицу, использующую максимум легальных возможностей для борьбы с советской идеологией. Критически и враждебно относящиеся к соввласти буквально „молятся“ на Булгакова как на человека, который, будучи явно антисоветским литератором, умудряется тонко и ловко пропагандировать свои идеи» [33; 667].
Это голос недруга, а в качестве еще одного примера дружеских замечаний можно сослаться на фельетон соратника Булгакова по «Гудку» Ильи Ильфа «Великий лагерь драматургов», среди обитателей которого автор «Дней Турбиных» мог узнать и себя:
«Есть великий лагерь драматургов, которые разбили свои палатки у подъездов больших и малых московских театров. И в этом лагере еще больше неудачников, чем в любом лагере золотоискателей на берегах Юкона в Аляске <…> На путь драматурга его толкают тяжелые удары судьбы.
После длительного разговора с женой гражданин убеждается, что жить на жалованье трудновато. А тут еще надо внести большой пай в жилстроительную кооперацию.
– Не красть же, черт возьми!
И гражданин, прослышавший от знакомых, что за пьесы много платят, не теряет ни минуты и в два вечера сочиняет пятиактную пьесу. (Он, собственно говоря, задумал пьесу в четырех действиях, но, выяснив в последний момент, что авторские уплачиваются поактно, написал пятое.)
Заломив шляпу и весело посвистывая, первичный вид драматурга спускается вниз по Тверской, сворачивает в проезд Художественного театра и в ужасе останавливается.
Там, у входа в театр, живописно раскинулись палатки драматургов. Слышен скрип перьев и хриплые голоса.
– Заявки сделаны! Свободных участков нет! <…> Драматурги второго рода перелицовывают литературные пиджаки, надеясь, что они станут как новые.
В пьесы переделываются романы, повести, фельетоны и даже газетные объявления.
Как всегда, карманчик перелицованного пиджака с левой стороны перекочевывает на правую. Все смущены, но стараются этого не замечать, и притворяются, будто пиджак совсем новый. Переделки все же держатся на сцене недолго.
Третий, самый законченный вид драматурга – драматург признанный. В его квартире висят театральные афиши и пахнет супом. Это запах лавровых венков» [54; 472–473].
На чужой кухне, спору нет, и лавр пахнет неприятно. Но как ни подтрунивал Ильф в своем фельетоне над «прославленным» драматургом, за которым театры выстроились в очередь, с Булгаковым все именно так и было. Его пьесы шли нарасхват, они приносили публике радость, кассе – деньги («А в Москве сейчас сборы делают только пьесы Булгакова: у нас „Турбины“ и у вахтанговцев – „Зойкина квартира“ (тоже с аншлагами)» [92; 511–512], – писала О. С. Бокшанская Немировичу-Данченко в декабре 1926 года, и напротив, когда осенью 1927 года возникла угроза закрытия спектакля, она же информировала своего шефа: «Для кассы театра сейчас это самый волнительный вопрос: разрешат или не разрешат и в нынешнем году играть эту пьесу. <…> По самому скромному подсчету запрещение „Турбиных“ дает нам до 130 000 убытка в сезон» [92; 632]), актерам и режиссерам славу, цветы и аплодисменты, критике пищу для рецензий – что еще надо для театрального процесса?
«Булгаков как-никак надежда русского театра: нет театра, который бы не собирался ставить его пьесу. От Художественного театра до Камерного через Третью студию лежит триумфальный путь этого драматурга. Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого» [22; 151], – писал один из редких тогдашних критиков, кто отнесся к Булгакову без резкой враждебности, и в этом смысле наш герой, конечно, опережал подавляющее большинство писателей и драматургов, чьи произведения подобным спросом в московских театрах не пользовались. Однако примечательно, что поразительный успех вызывал раздражение либо иронию не только у его современников, что понятно, но вызывает похожие чувства и у современников наших, которым, казалось бы, какое до этого дело? Но нет же – болит. В качестве примера сошлемся на статью Александры Белкиной, предложившей современное прочтение и видение Булгакова, прямо перекликающееся с оценками и Слезкина, и Катаева:
«Это не просто знакомый с нашими проблемами писатель – это еще и не слишком приятный человек вполне в духе нашего времени: ведь без скандальной известности теперь почти не бывает значительных репутаций. <…> Бритоголовый и оттого несколько придурковатый, усмехающийся, не выпуская цигарки из пухлогубого рта, оттого по-епиходовски наглый и одновременно затравленно-несчастный, в обуженном по моде начала века пиджачке <…> сначала морфинист, потом неврастеник, жлоб, страдающий фобиями и манией величия, мизантроп, эротоман, доходяга… <…> именно таким вынужден предстать Булгаков, чтоб стать героем не прошедшим и изжитым, но современником нашим, героем нашего времени. <…> У Булгакова было, разумеется, белогвардейское (или около того) прошлое, были родственники за границей, с которыми он вел переписку, но свое прошлое было тогда у всех, это не мешало делать советскую карьеру тем, кто любой ценой стремился ее делать. А Булгаков – как Катаев, гр. Толстой (кому граф, а кому гражданин) и многие другие „советские писатели“ – делал карьеру, потому что складом характера, воспитанием, инерцией своего из разночинства к чинам пробивавшегося рода был запрограммирован на то, чтобы достигать успеха.
Образование и талант – начальный капитал, с которого следовало получать проценты, а вовсе не условие нравственного совершенствования, как подумал бы доктор Чехов. Революция была неприятной, а порой и катастрофической передрягой, но после гражданской войны все, похоже, налаживалось. Те, кто не ссорился с властью, опять заняли почти прежние ступеньки на социальной лестнице. Писатели снова входили в государственную элиту вместе с верхушкой бюрократии, высшим комсоставом и новой профессурой. Писательская карьера Булгакова продвигалась туго. Его публично громили новые советские классики, он коллекционировал отрицательные отзывы и составлял списки своих врагов, а между тем медленно, но верно полз наверх, к должностным привилегиям. От гнусностей быта он отгородился сатирическим желчным негодованием, это прощалось – критика была в моде, тем более что рабочих и крестьян писатель не трогал, а мещанство, интеллигенция и управдомы в совдепии были вне закона» [7].
Комментировать здесь особенно нечего, дискутировать бессмысленно, но одну вещь стоит заметить: литературный РАПП, как он себя ни называй и в какие одежды ни рядись, – штука неистребимая.
А Булгаков меж тем сочинял все новые пьесы. Вслед за «Турбиными» и «Зойкиной квартирой» он написал третью из сыгранных при его жизни пьес – «Багровый остров», которую поставил известнейший театральный режиссер Александр Яковлевич Таиров. Ирония этого сюжета состояла в том, что незадолго до этого Таиров отзывался о Булгакове весьма отрицательно и его резолюцию по поводу «Турбиных» «злопамятный» автор вклеил в свою знаменитую коллекцию: «„Белая гвардия“ МХАТа контрреволюционна, – не благодаря политическослащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее мещанскую сущность, за специфический вульгарный привкус под Чехова» [131; 21].
Удар, таким образом, наносился не со стороны политики, но эстетики, и тем не менее «Багровый остров» у Таирова нареканий не вызвал. Великий режиссер увидел в этой пьесе протест против «отвратительного мещанского, беспринципного приспособленчества», против «уродливых штампов псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата. В нашу эпоху, эпоху подлинной культурной революции, является, на наш взгляд, серьезной общественной задачей в порядке самокритики окончательно разоблачить лживость подобных приемов, к сожалению, еще до конца не изжитых до настоящего времени. Эту общественную и культурно важную цель преследует в нашем театре „ Багровый остров“ – спектакль, задача которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка» [167].
Разумеется, эти звонкие слова писались главным образом для оправдания постановки и предупреждения ударов со стороны пролетарской критики. Но дело не только в этом. И Таиров, и Мейерхольд признали в Булгакове значительное художественное явление. Он был интересен им при всем несходстве эстетических концепций. И возражение вызывал не сам драматург, но то, как его пьесы были поставлены МХАТом и театром Вахтангова. «Левые» хотели поставить своего Булгакова, отсюда такой настойчивый интерес Мейерхольда к человеку, который уже успел в «Роковых яйцах» его похоронить под обломками декораций «Бориса Годунова». Помнил или не помнил Мейерхольд об этом эпизоде из фантастических «Роковых яиц», но он несколько раз предлагал Булгакову представить пьесу для его театра.
«Глубокоуважаемый!
К сожалению, не знаю Вашего имени-отчества, – писал Мейерхольд 26 мая 1927 года. – Прошу Вас дать мне для предстоящего сезона Вашу пьесу. Смышляев говорил мне, что Вы имеете уже новую пьесу и что Вы не стали бы возражать, если бы эта пьеса пошла в театре, мною руководимом» [133; 92].
Как знать, будь Всеволод Эмильевич повоспитаннее, он, возможно, получил бы искомое, но от общения с важным режиссером Булгаков вежливо уклонился (это письмо не сохранилось, но ответное Мейерхольда начиналось так: «Многоуважаемый Михаил Афанасьевич, большое спасибо, что откликнулись на мое письмо. Ах, как досадно, что у Вас нет пьесы!» [133; 105]), а вот Таирову новую пьесу он отдал.
«Идет 1927 год. Подвернув под себя ногу калачиком (по семейной привычке: так любит сидеть тоже и сестра М. А. Надежда), зажегши свечи, пишет чаще всего Булгаков по ночам, – вспоминала Л. Е. Белозерская. – А днем иногда читает куски какой-либо сцены из „Багрового острова“ или повторяет какую-нибудь особо полюбившуюся ему фразу. „Ужас, ужас, ужас, ужас“, – часто говорит он как авантюрист и пройдоха Кири-Куки из этой пьесы. Его самого забавляет калейдоскопичность фабулы. Герои Жюля Верна – действующие лица пьесы – хорошо знакомы и близки ему с юношеских лет, а блестящая память и фантазия преподнесут ему образы в неувядающих красках.
Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове – это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение – в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от „зловещего старика“ – цензора Саввы Лукича.
Помнится, на сцене было много музыки, движения, авторского озорства. Хороши были декорации Рындина, и, как всегда в Камерном театре, особенно тщательно продумано освещение. Запомнился мне артист Ганшин в роли писателя. Савву Лукича загримировали под Блюма, сотрудника Главреперткома, одного из ревностных гонителей Булгакова (как театральный критик писал под псевдонимом „Садко“).
Помню, через партер к сцене проходил театральный капельдинер и сообщал почтительно и торжественно:
– Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!
Он был горд, что выступает в театре. И тут с нарастающей силой перекатываются эти слова как заклинание от оркестра к суфлеру, от суфлера дальше на сцену:
– Савва Лукич в вестибюле снимает галоши! – возвещают и матросы с корабля.
Директор театра, играющий лорда, хватаясь за голову, говорит:
– Слышу. Слышу. Ну, что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад…
От страха и волнения его снесло в „ Горе от ума“ на роль Фамусова.
В эпилоге зловещий Савва обращается к автору:
– В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу… Нельзя все-таки… Пьеска – и вдруг всюду разрешена…
Постановка „Багрового острова“ осуществлена А. Я. Таировым в Камерном театре в 1928 году. Пьеса имела большой успех, но скоро была снята…» [8; 362–363]
Действительно, из трех поставленных в 1920-е годы московскими театрами пьес эта продержалась меньше всех, и вообще судьба у нее была странная. Булгаков представил рукопись в марте 1927 года, а Главрепертком дал разрешение на постановку лишь в сентябре 1928 года. Ситуация с «Багровым островом» была тем парадоксальнее, что со стороны автора это был удар по цензуре ниже пояса: Главреперткому предлагалось либо разрешить, либо запретить (дать «разрешеньице» или «запрещеньице») пьесу, одним из главных объектов сатиры которой был… сам Главрепертком. Тут воистину направо пойдешь – коня потеряешь, налево пойдешь – голову свернут. Разрешишь – скажут, куда смотрели, запретишь – скажут, не принимаешь критику. Не исключено, что именно поэтому цензура тянула волынку, однако делать до бесконечности это было невозможно, и в конце концов разрешение было получено. Актеры кинулись репетировать, и 11 декабря 1928 года в разгар очередной, на этот раз самой мощной и успешной антибулгаковской кампании состоялась премьера.
«Багровый остров», этот булгаковский ответ Чемберлену – советским критикам, режиссерам, чиновникам, пасквилянтам – очень живая, веселая, остроумная пьеса о пьесе, спектакль о спектакле, где в нарочито сниженной форме проговаривались чрезвычайно важные для автора вещи и предвосхищались те образы и идеи, которые вошли потом в «Театральный роман»: причудливая смесь восхищения, раздражения, возмущения и бесконечной любви к самому явлению театра, не важно, великого, как Художественный, или провинциального, как тот, что выведен в пьесе. Булгаков написал пародию на современный ему театр, на шаблоны революционных пьес и, наконец, пародию на собственные произведения и их мотивы. Вот слова одного из его героев:
«Я лично стал во главе своей гвардии, подавал ей пример мужества… …но наши усилия не привели ни к чему.
Подавляющие несметные орды взбунтовавшихся рабов атаковали вигвам, и мы еле спаслись с оставшейся гвардией <…> И это все, что мне осталось, как дивный, чудный сон! Ужас! Волосы встают дыбом при взгляде на остатки доблестной гвардии, честно защищавшей своего законного правителя».
«Дни Турбины» и «Зойкина квартира» не только косвенно, но и прямо упоминаются в пьесе. «Театр, матушка, это храм… я не допущу у себя „Зойкиной квартиры“!» – говорит главный режиссер Геннадий Панфилович, и ему же принадлежит реплика, обращенная к цензору: «Савва Лукич! В моем храме!.. Ха-ха-ха… Да ко мне являлся автор намедни!.. „Дни Турбиных“, изволите ли видеть, предлагал! Как вам это понравится? Да я когда просмотрел эту вещь, у меня сердце забилось… От негодования. Как, говорю, кому вы это принесли?»
Это было его законное оружие, его суверенное право обороняться от обступавших пасквилянтов, и в «Багровом острове» сказались благородство и мужество писателя, физически неспособного согнуться, изловчиться и сподличать. Только – надломиться. Но пока что этого не произошло, и он чувствовал себя в силе и шел на бой со своими врагами так же открыто, как вел себя на театральных диспутах и обсуждениях, как разговаривал со следователем ОГПУ Семеном Гендиным, как писал Сталину. Сколь бы ни была возвышена, героизирована, наконец, мифологизирована в сознании читающей российской публики последних десятилетий фигура Михаила Афанасьевича Булгакова, здесь тот редкий, почти исключительный в истории нашей литературы случай, когда миф в своих основных положениях не противоречит истине и никакого сеанса с разоблачением Булгакова не выйдет, как бы ни трудились на этой ниве ни его, ни наши современники и современницы. К герою этой книги можно предъявлять сколь угодно претензий мировоззренческого толка, критиковать его за эгоистическое отношение к людям, за определенное высокомерие, которым он защищался и от врагов, и от «друзей», но за писательское, за гражданское, за творческое поведение – никогда. Особенно во второй половине двадцатых, когда он был еще полон сил и злости. В стране, где происходила чудовищная девальвация человеческой личности, это гипертрофированное чувство собственного достоинства и поражало, и раздражало. А он как будто нарочито дразнил гусей. Вот разговор между начинающим драматургом Дымогацким и прожженным режиссером Геннадием Панфиловичем в «Багровом острове»:
« Геннадий. <…>Итак, стало быть, акт первый. Остров, населенный красными туземцами, кои живут под властью белых арапов… Позвольте, это что же за туземцы такие?
Дымогацкий.Аллегория это, Геннадий Панфилыч. Тут надо тонко понимать.
Геннадий.Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегории до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь!»
Или другой диалог с участием режиссера Лорда и цензора Саввы Лукича:
«Лорд.<…> Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял?.. Я тебя озолочу!..
Паспарту.Международную, Геннадий Панфилыч?
Лорд.Международную.
Паспарту.Будет, Геннадий Панфилыч!
Лорд.Лети!.. Савва Лукич!.. Сейчас будет конец с международной революцией…
Савва.Но, может быть, гражданин автор не желает международной революции?
Лорд.Кто? Автор? Не желает? Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции! (В партер.)Может, кто-нибудь не желает?.. Поднимите руку!..»
Критика увидела в этих разбросанных по пьесе остротах, равно как и во всем ее сюжете, покушение на революцию, «…клеветнический памфлет М. Булгакова „Багровый остров“, пародирующий с холодным злорадством революционный процесс Октября под предлогом обличения бездарной, фальшивой современной тенденциозно скороспелой литературы» [133; 37–38], – писал Павел Новицкий в журнале «Печать и революция». И ему же принадлежит рецензия для внутреннего пользования, опубликованная несколько ранее в «Ежемесячнике Художественного отдела ГПП» (Главполитпросвета): «Идеологические финалы надо высмеивать. С казенными штампами бороться. Приспособляющихся подхалимов надо гнать. Дураков – истреблять. Но надо также различать беспощадную сатиру преданных революции драматургов, не выносящих фальши, лжи и тупости, услужливых глупцов, спекулирующих на революционном сюжете, и грациозно-остроумные памфлеты врагов, с изящным злорадством и холодным сердцем высмеивающих простоту услужающих и политическое иго рабочего класса» [106; 9–10].