«Я стрелою проник сквозь туман, и теперь вообще не время… Мы оба уходим в небытие», – говорит Хлудов главнокомандующему, и это небытие, а вместе с тем и инобытие, пакибытие, уже приоткрытое в сне Алексея Турбина, – вот что для Булгакова главное. «Бег» – пьеса прежде всего мистическая, раздвигающая рамки земного, чувственного, от нее ведет прямая дорога к «Мастеру и Маргарите», и именно здесь следует искать ключ к словам Булгакова, обращенным к Сталину: «Я писатель мистический».
Только советской власти все это было не нужно, она подходила к делу прагматично, и на этот раз Политбюро взяло не сторону Булгакова, а сторону ему враждебную, и произошло это еще до того, как в спектакль были вложены деньги. Аппарат научился работать. 14 января 1929 года была создана комиссия, в которую вошли К. Е. Ворошилов, Л. М. Каганович и А. П. Смирнов. Перед ними стояла задача решить судьбу пьесы:
«Выписка из протокола заседания Политбюро ЦК ВКП(б) „О пьесе М. Булгакова 'Бег'“
от 14 января 1929 г. № П 60/2-рс Строго секретно
О пьесе М. Булгакова „Бег“.
Передать на окончательное решение т.т. Ворошилова, Кагановича и Смирнова А.П.
СЕКРЕТАРЬ ЦК».
Парадоксально, странно, загадочно, по-воландовски таинственно, но за несколько дней до того, как была сформирована эта комиссия, не стало генерала Якова Слащева. «11-го января, как у нас сообщалось, в Москве на своей квартире убит бывший врангелевский генерал и преподаватель военной школы Я. А. Слащев. Убийца, по фамилии Коленберг, 24-х лет, заявил, что убийство им совершено из мести за своего брата, казненного по распоряжению Слащева в годы гражданской войны. <…> В связи с убийством производится следствие. Вчера в 16 ч. 30 мин. в московском крематории состоялась кремация тела покойного Я. А. Слащева», – писали 15 января 1929 года «Известия». А издававшаяся в Варшаве газета «За свободу» 18 января прокомментировала это убийство на свой лад: «Впоследствии выяснится, убила ли его рука, которой действительно руководило чувство мщения или которой руководило требование целесообразности и безопасности. Ведь странно, что „мститель“ более четырех лет не мог покончить с человеком, не укрывшимся за толщей Кремлевских стен и в лабиринте Кремлевских дворцов, а мирно, без охраны проживавшим в своей частной квартире. И в то же время понятно, если в часы заметного колебания почвы под ногами нужно устранить человека, известного своей решительностью и беспощадностью. Тут нужно было действительно торопиться и скорее воспользоваться и каким-то орудием убийства, и печью Московского крематория, способного быстро уничтожить следы преступления».
Случайно или нет это совпадение, было ли оно как-то связано с «запрещеньицем – разрешеньицем» пьесы, но несомненно убийство одного из главных героев «Бега» отбрасывало зловещий отблеск на историю пьесы, и хотя никаких свидетельств не сохранилось, могло сильно повлиять на впечатлительного Булгакова именно с мистической стороны. Две недели спустя состоялось заседание Политбюро ЦК ВКП(б), которое приняло резолюцию:
«К. Е. Ворошилов – в Политбюро ЦК ВКП(б)
29 января 1929 г. Секретно № 9527-с
В ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б)
Тов. Сталину
По вопросу о пьесе Булгакова „Бег“ сообщаю, что члены комиссии ознакомились с ее содержанием и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре.
К. Ворошилов».
Таким образом, Ворошилов, которого годом раньше Станиславский благодарил за поддержку «Белой гвардии», защищать Булгакова в этот раз не стал. Промолчал и Сталин, и в результате последовала выписка из протокола заседания Политбюро ЦК ВКП(б):
«О пьесе М. Булгакова „Бег“ от 30 января 1929 г. № П 62/опр. 8-с Строго секретно
Опросом членов Политбюро от 30.1.1929 г.
О пьесе Булгакова „Бег“.
Принять предложение комиссии Политбюро о нецелесообразности постановки пьесы в театре.
СЕКРЕТАРЬ ЦК» [50].
Итак, на этот раз не правые побили левых, а наоборот, и это было абсолютно закономерно, ибо укладывалось в логику тогдашней политической борьбы, которая затронула и беспартийного драматурга Булгакова. Разгромив в 1926–1927 годах левую оппозицию в лице Зиновьева, Каменева и Троцкого, осенью 1928 года Сталин взялся за «правых» – Бухарина и Рыкова. И хотя писатель и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков формально никакого отношения к ним не имел, его место в обществе находилось именно в том поле, против которого оборотилась новая политическая линия партии. Сам того не подозревая, Булгаков из объективного союзника Сталина превратился в его объективного политического противника (слава Богу, не субъективного). Отдавал ли себе опальный драматург в этом отчет? Скорей всего да, потому что тема «правых» и «левых» обсуждалась в то время повсеместно и не менее интенсивно, чем в наши дни.
«Булгаковых рождают социальные тенденции, заложенные в нашем обществе. Замазывать и замалчивать правую опасность в литературе нельзя. С ней нужно бороться», – приводились слова А. А. Фадеева в статье «Конец дракам. „На посту“ против булгаковщины», опубликованной 7 декабря 1928 года в газете «Рабочая Москва». Эти настроения гуляли в тогдашней руководящей писательской среде, и они не сулили нашему герою ничего хорошего, гибель его была предопределена, но неожиданно в дело вмешалась вышестоящая инстанция. Речь идет об известном письме Сталина к драматургу Владимиру Наумовичу Билль-Белоцерковскому, где говорилось о Булгакове и где тоже фигурировало «право-лево», но на сей раз в партийной оценке. Документ, известный как письмо Билль-Белоцерковского И. В. Сталину, был на самом деле плодом коллективного творчества, и подписи свои под ним поставили, помимо самого Билля, такие известные, прославленные деятели советского искусства, как режиссер Е. Любимов-Ланской, драматург А. Глебов, режиссер Б. Рейх, драматург Ф. Ваграмов, драматург и критик Б. Вакс, театральный работник и критик А. Лацис, драматург Эс-Хабиб Вафа, театральный работник Н. Семенова, критик Э. Бескин и драматург П. Арский.
Суть письма заключалась в том, чтобы обратить внимание вождя на правую опасность в литературе, и по форме документ представлял собой грозный вопросник с требованием дать «прямые и четкоориентирующие» ответы на следующие вопросы.
«Находите ли Вы своевременным в данных политических условиях, вместо того чтобы толкать такую крупную художественную силу, как МХТ-1, к революционной тематике или хотя бы к революционной трактовке классиков, всячески облегчать этому театру соскальзывание вправо, дезорганизовать идейно ту часть мхатовского молодняка, которая уже способна и хочет работать с нами, сбивать ее с толка, отталкивать вспять эту часть театральных специалистов, разрешая постановку такой пьесы, как „Бег“ Булгакова, – по единодушному отзыву художественно-политического совета Главреперткома и совещания в МК ВКП(б), являющейся слабо замаскированной апологией белой героики, гораздо более явным оправданием белого движения, чем это было сделано в „Днях Турбиных“ (того же автора). Диктуется ли какими-либо политическими соображениями необходимость показа на крупнейшей из московских сцен белой эмиграции в виде жертвы, распятой на Голгофе?»
Или:
«Как расценивать фактическое „наибольшее благоприятствование“ наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О „наибольшем благоприятствовании“ можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: „Бег“, запрещенный нашей цензурой и все-таки прорвавший этот запрет, в то время как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома.
Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается „белая“?» [29; 86–87]
На Сталина нажимали, давили, скрыто угрожали, перед ним еще не приседали так, как это будет принято в 1930, 1940, 1950-е, ему навязывали – вспомним «товарищеские дискуссии», и хотя ответ вождя был намеренно направлен не сразу, а время спустя, и хотя адресатом назывался только Билль-Белоцерковский, а остальные пренебрежительно умалчивались, все равно не только поучающая, но и какая-то оправдательная нота звучала в этих хрестоматийных и много раз цитировавшихся строках генерального секретаря:
«т. Билль-Белоцерковский!
Пишу с большим опозданием. Но лучше поздно, чем никогда.
1) Я считаю неправильной самую постановку вопроса о „правых“ и „левых“ в художественной литературе (а значит, и в театре). Понятие „правое“ или „левое“ в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно – внутрипартийное. „Правые“ или „левые“ – это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр. Эти понятия могут быть еще применимы к тому или иному партийному (коммунистическому) кружку в художественной литературе. Внутри такого кружка могут быть „правые“ и „левые“. Но применять их в художественной литературе на нынешнем этапе ее развития, где имеются все и всякие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, – значит поставить вверх дном все понятия. Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка или даже понятиями „советское“, „антисоветское“, „революционное“, „антиреволюционное“ и т.д.
2) Из сказанного следует, что я не могу считать „головановщину“ ни „правой“, ни „левой“ опасностью, – она лежит за пределами партийных течений. „Головановщина“ есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу. Или, например, „Бег“ Булгакова, который тоже нельзя считать проявлением ни „левой“, ни „правой“ опасности. „Бег“ есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.
Впрочем, я бы не имел ничего против постановки „Бега“, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему „честные“ Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою „честность“), что большевики, изгоняя вон этих „честных“ сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно.
3) Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже „Дни Турбиных“ – рыба. Конечно, очень легко „критиковать“ и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое легкое нельзя считать самым хорошим. Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера. А соревнование – дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы.
Что касается собственно пьесы „Дни Турбиных“, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: „если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь“, „Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.
Конечно, автор ни в какой мере „не повинен“ в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?
4) Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления. Но верно также и то, что Репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону.
Вспомните „Багровый остров“, „Заговор равных“ и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра.
5) Что касается „слухов“ о „либерализме“, то давайте лучше не говорить об этом, – предоставьте заниматься „слухами“ московским купчихам.
И. Сталин
2 февраля 1929 г.» [169].
Из этого письма однозначно следует, что Сталин булгаковскую пьесу внимательно прочитал и составил о ней суждение, которое сильно упрощает авторский замысел и явно неполно, однако позиция вождя ясна и изложена очень внятно: «Бегу» не хватает исторического материализма. Но это все же только на словах между своими партийными. Подоплека была сложнее. Хотя основной причиной охлаждения в отношениях между писателем и Кремлем и следует признать логику политического развития и внутрипартийной борьбы, существовали личные, необъективные, иррациональные причины, в соответствии с которыми вызывать сочувствие к недобитым белогвардейцам в Киеве было можно, и это называлось «демонстрацией всесокрушающей силы большевизма», а вот симпатизировать эмигрантам в Константинополе и Париже нельзя, потому что получалась прямая контрреволюция. Тут в который раз уместно вспомнить «Алешку» Толстого, который, словно бы в поучение своему бывшему подопечному, сотворил в 1931 году похабный роман под названием «Эмигранты», сделавшийся для красного графа пропуском на Запад. Там звучали те же мотивы, что и в «Беге», – унижение, неприкаянность, эмигрантская тоска по родине, но если Толстой втаптывал в грязь человеческую личность, то Булгаков ее поднимал. В стране, которая стремительно скатывалась к обезличиванию, едва ли такое «благодушие» приветствовалось.
Но главное даже и не это. Рискнем предположить, что Сталин рассудком и инстинктом полюбил героев одной пьесы Булгакова и не полюбил героев другой. Старший Турбин был честным и открытым врагом советской власти, но он умер, а мертвый белогвардеец – хороший белогвардеец. Мышлаевского можно было приручить, на худой конец расстрелять, Николку перевоспитать, Шервинского отправить петь в новую оперу, а вот что делать в советском обществе с Голубковым и с Серафимой, как возиться с ними ввиду приближающейся войны по всему строю фактов внутренней жизни, было неясно, и ничего кроме раздражения эти персонажи у Сталина не вызывали. Он не хотел, чтобы они возвращались, они не были здесь нужны – новые лишние люди, и неслучайно в 1933-м, когда вновь встал вопрос о постановке «Бега», от Булгакова потребовали оставить Серафиму и Голубкова на чужбине. Еще меньше могла Сталину понравиться сцена допроса приват-доцента в контрразведке, когда под угрозой пытки у влюбленного интеллигента выбивают ложное свидетельство против Серафимы Владимировны – слишком все это напоминало действия ОГПУ–НКВД, нынешние и будущие. Да и образ контрразведчика Тихого, единственного хладнокровного персонажа «Бега», который перед тем как шантажировать Голубкова, вкрадчиво говорит: «О контрразведке распространяют глупые и гадкие слухи. На самом же деле это учреждение исполняет труднейшую и совершенно чистую обязанность охраны государственной власти», – был неприятен руководителю Советского государства своим попаданием в цель. Плюс еще безумие Хлудова, соответствовавшее в какой-то мере сталинской скрытой параноидальности. Из этих мелочей и складывалось неприязненное отношение вождя к пьесе, на которую и Булгаков, и МХАТ возлагали столько надежд.
«Запрещение „Бега“ было горьким ударом для всей молодой труппы театра, а для Булгакова – почти катастрофой» [32; 242], – вспоминал П. А. Марков.
«Ужасен был удар, когда ее запретили. Как будто в доме объявился покойник…» [8; 406] – писала Л. Е. Белозерская.
Однако все это дела давно минувших дней. Что думают о «Беге» сегодня? Литература на сей счет богата, но остановимся только на одном аспекте. В статье насельника Сретенского монастыря иеромонаха Иова (Гумерова), на которого мы уже ссылались в главе о юности Булгакова и его богоборческих настроениях той поры, встречается следующее рассуждение, относящееся к пьесе:
«К 1926 году, по-видимому, произошел духовный надлом писателя. Внешним проявлением этого болезненного события явилась пьеса „Бег“, которая очень понравилась М. Горькому („будет иметь анафемский успех“). Булгаков давно уже был расцерковленным человеком. Но, помня свое родство и мир, который его окружал в те радостные детские годы, он никогда не писал о священниках насмешливо, тем более едко. В пьесе „Бег“ архиерей и монахи – самые карикатурные фигуры. Пародируется молитва. Едкость в отношении священнослужителя проявляется даже в деталях: Африкан – архиепископ Симферопольский и Карасубазарский, он же химик из Мариуполя Махров. Все пародийно: второй титул, мнимая профессия (химик), мнимая фамилия (прилагательное махровый весьма любили советские идеологи). Изображен он трусливым, неискренним. Художественное произведение всегда типологизирует жизнь. Поэтому очевидно, что М. Булгаков делает все сознательно. Возникает вопрос, как писателю удается так легко пойти на заведомую ложь. Писатель был современником событий. История Церкви в эти годы хорошо изучена по документам. Священнослужители явили высокий дух исповедничества. Многие стали мучениками. В белом движении при Главнокомандующем П. Н. Врангеле в описываемое время был епископ (будущий митрополит) Вениамин (Федченков) (1880–1961), оставивший нам подробные мемуары. Это был достойный архиерей, человек высокой духовной жизни.
„Бег“ был закончен в то время, когда богоборческая власть начала новый этап в гонениях на Церковь. Сознавал это автор или нет, но от факта не уйдешь – пьеса этому способствовала» [161].
Здесь надо сразу уточнить несколько вещей. Во-первых, все события вокруг «Бега» развернулись не в 1926-м, а в 1928–1929 годах (и это, как мы увидим дальше, момент существенный); во-вторых, непоставленная пьеса никак не могла способствовать гонениям на Церковь, да и едва ли способствовала бы поставленная. Но факт есть факт: Булгаков действительно перешел черту, которую еще раньше обозначил в «Белой гвардии» в эпизоде со сном Алексея Турбина, когда попавший в рай вахмистр Жилин рассказывает командиру о своем разговоре с Господом Богом.
«„Попы-то“, – я говорю…
Тут он и рукой махнул: „Ты мне, – говорит, – Жилин, про попов лучше и не напоминай. Ума не приложу, что мне с ними делать. То есть таких дураков, как ваши попы, нету других на свете. По секрету скажу тебе, Жилин, срам, а не попы“.
„Да, – говорю, – уволь ты их, господи, вчистую! Чем дармоедов-то тебе кормить?“
„Жалко, Жилин, вот в чем штука-то“, – говорит».
В «Беге» Булгаков уже не просто упомянул, но прямо изобразил этих «попов» очень едко и иронично. Помимо чудесного спасения архиепископа Африкана, который выдавал себя за химика Махрова, в пьесе есть еще две сцены, изображающие православных пастырей и иноков весьма неблаговидно:
« Кованый люк в полу открывается, из него подымается дряхлый игумен, а за ним хор монахов со свечами.
Игумен (Африкану).Ваше высокопреосвященство! (Монахам).Братие! Сподобились мы владыку от рук нечестивых социалов спасти и сохранить!
Монахи облекают взволнованного Африкана в мантию, подают ему жезл.
Владыко! Прими вновь жезл сей, им же утверждай паству…
Африкан.Воззри с небес, Боже, и виждь и посети виноград сей, его же насади десница твоя!
Монахи (внезапно запели).Исполла эти деспота!..
В дверях вырастает Чарнота, с ним Люська.
Чарнота.Что вы, отцы святые, белены объелись, что ли? Вы не ко времени эту церемонию затеяли! Ну-ка, хор!.. (Показывает жестом – „уходите“.)
Африкан.Братие! Выйдите!
Игумен и монахи уходят в землю.
Чарнота (Африкану).Ваше высокопреосвященство, что же это вы тут богослужение устроили? Драпать надо! Корпус идет за нами по пятам, ловит нас! Нас Буденный к морю придушит! Вся армия уходит! В Крым идем! К Роману Хлудову под крыло!
Африкан.Всеблагий Господи, что же это? (Схватывает свой тулуп.)Двуколки с вами-то есть? (Исчезает.)».
И другая сцена:
« Игумен (вырастает из люка).Белый генерал! Куда же ты? Неужто ты не отстоишь монастырь, давший тебе приют и спасение?!
Чарнота.Что ты, папаша, меня расстраиваешь? Колоколам языки подвяжи, садись в подземелье! Прощай! (Исчезает.)
Послышался его крик: „Садись! Садись!“, потом страшный топот, и все смолкает. Паисий появляется из люка.
Паисий.Отче игумен! А отец игумен! Что ж нам делать? Ведь красные прискачут сейчас! А мы белым звонили! Что же нам, мученический венец принимать?
Игумен.А где ж владыко?
Паисий.Ускакал, ускакал в двуколке!
Игумен.Пастырь, пастырь недостойный! Покинувший овцы своя! (Кричит глухо в подземелье.)Братие! Молитесь!
Из-под земли глухо послышалось: „Святителю отче Николае, моли Бога о нас…“ Тьма съедает монастырь».
Что говорить, для человека с православным мировоззрением эти сцены кощунственны. Не в оправдание Булгакова, в котором он не нуждается, но в объяснение его позиции можно сказать одно: как до революции, так и после герой этой книги при всей индивидуальности своего мышления отражал в мировоззренческих вопросах дух времени, его мнений, сомнений и заблуждений. В том числе это касалось и отношения к Церкви. Можно с большой долей уверенности предположить, что, с точки зрения автора «Белой гвардии» и «Бега», Церковь оказалась в Гражданскую войну и в советское время не на высоте, не явила того примера стойкости и мужества, который была призвана явить. Повела себя не по-аввакумовски. И даже не столько Церковь с ее рядовыми клириками, монахами, мирянами, сколько, как полагал Булгаков, высокое священноначалие: митрополиты и епископы.
По большому счету вышеприведенная сцена, описывающая, как епископ Африкан, за которым угадывается владыка Вениамин (Федченков), окормлявший армию Врангеля, очень достойный пастырь и глубокий молитвенник, убегает от красных, бросая монахов на произвол судьбы, есть не что иное, как парафраз (вплоть до отдельных деталей – например, переодевания с целью не быть узнанным) того эпизода из «Белой гвардии», когда гетман Скоропадский и генерал Белоруков позорно убегают из Города, оставляя юнкеров и горстку офицеров один на один с многочисленной и хорошо вооруженной армией Петлюры. Булгаков использует здесь тот же мотив предательства, трусости и вероломства, но если в романе и в пьесе «Дни Турбиных» брошенные верховным командованием защитники Города окружены мученическим ореолом, то в «Беге» автор, что особенно неприятно, ерничает именно там, где это касается подлинного мученичества и исповедания веры вплоть до приятия смертного венца.
Опять же не в оправдание, но в объяснение. Иеромонах Иов (Гумеров) совершенно прав, когда пишет о том, что «история Церкви в эти годы хорошо изучена по документам» и «священнослужители явили высокий дух исповедничества», но с ним трудно согласиться, когда он говорит о «сознательной лжи» писателя Михаила Булгакова. Да, сегодня мы можем привести сотни, тысячи примеров подвижничества и монахов, и архиереев, и мирян, чью память и чей образ драматург Михаил Афанасьевич Булгаков – назовем вещи своими именами – в «Беге» оболгал, но то, что открылось нам десятилетия спустя благодаря опубликованным свидетельствам и документам, не прочитывалось современниками тогда. О стойкости клириков, о мучениках и священномучениках Булгакову неоткуда было узнать. Он общался в Москве преимущественно с людьми, далекими от религиозной жизни (в качестве альтернативы и примера иного образа жизни и другого круга общения можно указать Валерию Дмитриевну Лиорко, оставившую замечательную книгу воспоминаний «Невидимый град», рассказывающую как раз о мужестве и стойкости паствы и пастырей), он не видел явного сопротивления политике государственного атеизма и богохульства