Булгаков сознался (хотя, повторим, на наш взгляд, вышеприведенный мемуар представляет собой неосуществленный сценарий розыгрыша), он охотно читал свой новый роман друзьям и «героям», книга пользовалась у них невероятным успехом, и о том, что она так и не была дописана, стоит особенно пожалеть.
Что самое поразительное в «Театральном романе»? Его неожиданная снисходительность. С учетом всего, что было сделано Булгаковым и с Булгаковым за десять лет его отношений со МХАТом, с учетом его собственного очень пристрастного, эгоистичного, эгоцентричного и часто несправедливого взгляда на вещи, с учетом того, что так болела в нем и не заживала мольеровская история, – книга, посвященная Московскому Художественному театру, снабженная ироническими, не сулящими ничего хорошего двумя предисловиями – одним для слушателей: «По городу Москве распространился слух, что будто бы мною сочинен сатирический роман, в котором изображен один очень известный Московский театр. Долгом считаю сообщить слушателям, что этот слух ни на чем не основан…», а другим для читателей: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было…» – такая книга по идее не могла получиться иначе как злой, мстительной, раздраженной и ядовитой.
Именно этого опасались старые мхатчики, когда протестовали в середине 1960-х против готовящейся публикации «Театрального романа». И – прогадали. Как антимхатовскую эту вещь не воспринял никто, и ничего обидного, оскорбительного, мстительного она не содержала. Ни по отношению к театру вообще, ни по отношению к конкретным актерам и режиссерам, в частности, и первые слушатели это сразу почувствовали.
«7 февраля. <1937>.М. А. пишет роман из театральной жизни. Написано уже довольно много. Он его читал Ермолинскому – все, что написано. Сергей необыкновенно высоко его оценил и очень тонко понял то, что М. А. хотел вложить в эту вещь.
Потом – в отрывках – читал Калужскому и Ольге. Ольга очень волновалась. Калужский слушал напряженно.
Оба высказались весьма комплиментарно, и Ольга на следующий день после чтения специально звонила благодарить за доставленное наслаждение и сделалась удивительно любезна.
В диком восторге – я! Я ловлю каждую новую строчку.
Очень, очень нравится Вильямсу и Шебалину, которые много слышали отрывков. Они массу рассказывали о романе Любови Орловой и Григорию Александрову, и те просят их позвать.
На Гришу Конского роман произвел колоссальное впечатление, не думаю, чтобы он притворялся. Во-первых, действительно написана вещь изумительно, да и содержание уж очень интересно, для актера же МХАТ особенно» [21; 544].
Более зло в романе был описан давно покинутый автором мир литературы с Ликоспастовым – Слезкиным, Рвацким – Каганским, Бондаревским – Алексеем Толстым, Агапеновым – Пильняком, Лесосековым – Леоновым, с не разгаданным никем из дешифровщиков беллетристом Фиалковым и, наконец, единственным, пусть не светлым, но, так скажем, неуничижительным, неоднозначным персонажем – издателем Рудольфи, прототип которого Исай Григорьевич Лежнев не только вернулся в Советский Союз, но и в середине 1930-х неожиданно вновь возник на булгаковском горизонте. «Сегодня у нас появился Исай Лежнев, тот самый, который печатал „Белую гвардию“ в „России“. Он был за границей в изгнании, несколько лет назад прощен и вернулся на родину, – записала Елена Сергеевна 22 августа 1935 года. – Несколько лет не видел М. А. Пришел уговаривать его ехать путешествовать по СССР. Нервен, возбужден, очень умен, странные вспухшие глаза. Начал разговор с того, что литературы у нас нет» [21; 93].
Булгаков никуда с ним не поехал, но нет сомнения, что авантюрная судьба Рудольфи произвела на него впечатление и послужила лишним доводом обратиться к оставленному проекту, а с приговором опытного и сведущего Лежнева о том, что в СССР нет литературы, он наверняка в душе согласился, и писательский мир, который так не понравился его автобиографическому герою, изобразил в романе в неприглядном свете и безо всякой любви. Современных ему рассказчиков, драматургов и романистов, а тем более тех, о ком шла в романе речь, Булгаков на чтение ни разу не позвал (хотя слухи до иных из них доходили; так, Слезкин вскользь отметил в дневнике, что Булгаковым написана «очень злая и остроумная пьеса о МХАТе – зубоскальство и только» [81]), а что касается их наследников, то писатели, как известно, люди к брани привычные и, в отличие от актеров, весьма терпимые и снисходительные, и им-то уж точно было не до обид, тем паче до коллективного протеста. Они булгаковским романом сердечно восхитились и никакой клеветы на молодую советскую литературу в нем не узрели, хотя как раз в литературных главах очень злая, ядовитая и не вполне справедливая поименная критика была. Но даже такие разные и враждующие меж собой личности, как Александр Твардовский, первый публикатор журнального варианта «Театрального романа», и Константин Симонов, автор предисловия к самой знаменитой булгаковской книге – увесистому зеленому однотомнику 1973 года, включившему в себя «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту», высоко это произведение поставили, и никто не подумал вступиться ни за честь Алексея Толстого, ни за доброе имя Бориса Пильняка, не говоря же о полузабытом Юрии Львовиче Слезкине. Все затмил театр, о котором Булгаков написал с такой любовью, точно не было ни горечи, ни обид, ни взаимных претензий и оскорблений.
Все это не значит, что, уйдя из МХАТа, он все простил, что плохое забылось, а в памяти осталось лишь хорошее. Ничего подобного не было. Умение прощать и забывать обиды никогда не относилось к числу добродетелей нашего героя. И в своих письмах, а также в дневниковых записях Елены Сергеевны Булгаков даже годы спустя после ухода из Художественного театра предстает по отношению к нему таким же мстительным и раздраженным, как и в ту пору, когда там работал. Он несколько лет не переступал порог Театра, не ходил ни на одну премьеру, однажды, когда ему пришлось-таки прийти в проезд Художественного театра, чтобы встретиться с женой, – она, в отличие от мужа, ни с кем всерьез не ссорилась и рассказывала ему о всех театральных новостях, коими бывший ассистент режиссера продолжал живо интересоваться, – так вот, в тот раз, когда Булгакову пришлось нарушить свое правило и шагнуть через порог («У Рипси сделалось мертвенное взволнованное лицо. Очевидно, слух о романе» [21; 549]), он выразил жене, что нечасто бывало, недовольство: «…зачем я не вышла к нему на улицу, а заставила войти в Театр. Ему неприятно бывать во МХАТ и видеть кого-нибудь из администрации» [21; 549]. Он был последователен и упрям в своей обиде, но – поразительное дело – ничего этого в романе нет!
«Театральный роман» написан с необыкновенным благородством, благодарностью, благоговением и благоволением к Театру и практически ко всем, кто в нем трудится. Как только не поносил Булгаков свояченицу Ольгу Сергеевну Бокшанскую в письмах и дневнике Елены Сергеевны, и с каким восхищением выведена в романе Торопецкая!
«Надо отдать справедливость Поликсене Торопецкой: дело свое она знала. Она писала десятью пальцами – обеими руками; как только телефон давал сигнал, писала одной рукой, другой снимала трубку, кричала: „Калькутта не понравилась! Самочувствие хорошее…“ Демьян Кузьмич входил часто, подбегал к конторке, подавал какие-то бумажки. Торопецкая правым глазом читала их, ставила печати, левой писала на машинке: „Гармоника играет весело, но от этого…“
– Нет, погодите, погодите! – вскрикивал я. – Нет, не весело, а что-то бравурное… Или нет… погодите, – я дико смотрел в стену, не зная, как гармоника играет. Торопецкая в это время пудрилась, говорила в телефон какой-то Мисси, что планшетки для корсета захватит в Вене Альберт Альбертович».
Даром, что ли, Бокшанской, по свидетельству ее младшей сестры, страшно понравился этот роман, и она жадно выспрашивала о том, какое впечатление он производит на других читателей. Недаром так волновалась в начале и сделалась любезна в конце.
А Иван Васильевич – Станиславский? «Он – величайшее явление на сцене!» – признает Максудов даже в минуту сильнейшего раздражения на режиссера, потребовавшего переиначить пьесу, заменив пистолет кинжалом, а сестру героя его матерью, с тем чтобы в спектакле могли сыграть старики. Простил его писатель Булгаков. Отпустил, как Понтия Пилата. Да и щедро выведенные в романе человеческие слабости основоположника – его мнительность, пугливость, боязнь простуды, страсть к гомеопатии, забывчивость и невнимательность, он путает имя и отчество Сергея Леонтьевича, называя его то Сергеем Пафнутьевичем, то Сергеем Панфилычем, то Леонтием Сергеевичем, то Леонтием Леонтьевичем, то Сергеем Сергеевичем, – все это полная ерунда по сравнению хотя бы с тем, каким изобразил Булгаков своего любимого Мольера. Дурная система Ивана Васильевича, которая, как убеждается герой, не способна ничему научить? Но и это лишь система, абстракция, химера, и Станиславского не за нее надо почитать. «У всякого большого человека есть свои фантазии», – примирительно говорит Бомбардов в ответ на драматургические жалобы Максудова, и в этих словах заключена величайшая истина не только конкретного образа, но и всех булгаковских героев, как литературных, так и тех, кто населял его реальное жизненное пространство, в особенности театральное.
«Театральный роман» – удивительная, возлюбленная и очень милосердная, великодушная, волшебная книга. В ней Булгаков-писатель как нигде превзошел Булгакова-человека, победил его злость, обиду, раздражительность, он в ней – редкий случай – порою точно ребенок, доверчивый, влюбчивый и не забывающий ни крупицы того добра, которое видел.
Вот Ксаверий Борисович Ильчин, он же Борис Ильич Вершилов. Человек, чья эпизодическая заслуга в театральной судьбе автора сводилась лишь к тому, что это он написал знаменитое письмо-приглашение, с которого, в сущности, и начался булгаковский «театральный роман» с МХАТом и который вообще не упоминается ни в письмах Булгакова, ни в дневнике Едены Сергеевны – но сколько таинственного обаяния в этом образе:
«Величайшее волнение возбуждали во мне все проекты Ильчина.
А тот шептал:
– Вы напишете пьесу, а мы ее и поставим. Вот будет замечательно! А?
Грудь моя волновалась, я был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями. А Ильчин говорил:
– И знаете ли, чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать… А?
Узнав, что я и старика не знаю, он даже головою покачал, и в глазах у него написалось: „Вот дитя природы!“
– Иван Васильевич! – шепнул он. – Иван Васильевич! Как? Вы не знаете его? Не слыхали, что он стоит во главе Независимого? – И добавил: – Ну и ну!..
В голове у меня все вертелось, и главным образом от того, что окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем.
Мы с Ильчиным вышли из комнаты, прошли зал с камином, и до пьяной радости мне понравился этот зал. Небо расчистилось, и вдруг луч лег на паркет. А потом мы прошли мимо странных дверей, и, видя мою заинтересованность, Ильчин соблазнительно поманил меня пальцем внутрь. Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно – это спутник мой раздвинул другие портьеры, и мы оказались в маленьком зрительном зале мест на триста. Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь».
Конечно, Булгаков описывал в этой сцене театрального неофита, дитя природы, и благостной, торжественной, таинственной картине театра-храма, театра-святилища противопоставлен клубок страстей, интриг и подлостей, борьбы двух кабинетов, секретных совещаний, чем-то напоминающих «кабалу» – если не святош, то заговорщиков-стариков, готовых ради своей корысти погубить максудовскую пьесу, а заодно и будущее ее создателя, и все же в «Театральном романе» удивительным образом, – хотел того автор или нет – скорее, не хотел, но книга победила! – перевешивает, превозмогает светлое начало, а зло оказывается страшно смешным, слабым, беспомощным, как если бы автор сочинял незлую сказку для самых маленьких детей, которых пугать можно только понарошку.
«– Вот вам бы какую пьесу сочинить… Колоссальные деньги можете заработать в один миг. Глубокая психологическая драма… Судьба артистки. Будто бы в некоем царстве живет артистка, и вот шайка врагов ее травит, преследует и жить не дает… А она только воссылает моления за своих врагов…
„И скандалы устраивает“, – вдруг в приливе неожиданной злобы подумал я.
– Богу воссылает моления, Иван Васильевич?
Этот вопрос озадачил Ивана Васильевича. Он покряхтел и ответил:
– Богу?.. Гм… гм… Нет, ни в каком случае. Богу вы не пишите… Не богу, а… искусству, которому она глубочайше предана. А травит ее шайка злодеев, и подзуживает эту шайку некий волшебник Черномор. Вы напишите, что он в Африку уехал и передал свою власть некоей даме Икс. Ужасная женщина. Сидит за конторкой и на все способна. Сядете с ней чай пить, внимательно смотрите, а то она вам такого сахару положит в чаек…
„Батюшки, да ведь это он про Торопецкую!“ – подумал я.
– …что вы хлебнете, да ноги и протянете. Она да еще ужасный злодей Стриж… то есть я… один режиссер…»
В этом небольшом фрагменте одни глаголы чего стоят: травит, преследует, подзуживает, тут злодеи, злоба, ужас, яд, смерть, и над всем – побеждающий, очищающий, беззлобный смех. Зато стоит Максудову выйти из уютного дома Ивана Васильевича, как он тотчас попадает в дождливый мир всамделишного зла, где на него набрасываются завистливые собратья по цеху за то, что на театральной афише фамилия его стоит в одном ряду с Шескпиром, Лопе де Вегой, Чеховым и Мольером, и далее следует в совершенно ином ключе, нежели с Иваном Васильевичем, написанная сцена разговора главного героя с Ликоспастовым о критической статье некоего Волкодава, в котором, можно предположить, Булгаков вывел Всеволода Вишневского.
«– Читал? – спросил он радостно. – Да, брат, поздравляю, продернули. Ну, что ж поделаешь – назвался груздем, полезай в кузов. Я как увидел, пошел к тебе, надо навестить друга, – и он повесил стоящий колом плащ на гвоздик.
– Кто это Волкодав? – глухо спросил я.
– А зачем тебе?
– Ах, ты знаешь?..
– Да ведь ты же с ним знаком.
– Никакого Волкодава не знаю!
– Ну как же не знаешь! Я же тебя и познакомил… Помнишь, на улице… Еще афиша эта смешная… Софокл…
Тут я вспомнил задумчивого толстяка, глядевшего на мои волосы… „Черные волосы!..“
– Что же я этому сукину сыну сделал? – спросил я запальчиво.
Ликоспастов покачал головою.
– Э, брат, нехорошо, нехо-ро-шо. Тебя, как я вижу, гордыня совершенно обуяла. Что же это, уж и слова никто про тебя не смей сказать? Без критики не проживешь.
–- Какая это критика?! Он издевается… Кто он такой?
– Он драматург, – ответил Ликоспастов, – пять пьес написал. И славный малый, ты зря злишься. Ну, конечно, обидно ему немного. Всем обидно…
– Да ведь не я же сочинял афишу? Разве я виноват в том, что у них в репертуаре Софокл и Лопе де Вега… и…
– Ты все-таки не Софокл, – злобно ухмыльнувшись, сказал Ликоспастов, – я, брат, двадцать пять лет пишу, – продолжал он, – однако вот в Софоклы не попал, – он вздохнул.
Я почувствовал, что мне нечего говорить в ответ Ликоспастову. Нечего! Сказать так: „Не попал, потому что ты писал плохо, а я хорошо!“ Можно ли так сказать, я вас спрашиваю? Можно?
Я молчал, а Ликоспастов продолжал:
– Конечно, в общественности эта афиша вызвала волнение. Меня уж многие расспрашивали. Огорчает афишка-то! Да я, впрочем, не спорить пришел, а, узнав про вторую беду твою, пришел утешить, потолковать с другом…»
Много дурного, нелепого, уродливого в театральном закулисье, но таких гадостей нет, и именно при чтении этого фрагмента становится понятно, от чего искал и некоторое время находил спасение Булгаков в театральном мире и почему для людей театра он подобрал совсем другие слова и интонацию, чем для людей литературы.
Вот Василий Васильевич Лужский, в романе это Антон Антонович Княжевич, с ним молодой создатель «Турбиных» бился, полные угроз письма ему писал, и как обворожительно изображен он в тексте!
«– А, товарищ Максудов, – приветливо вскричал Княжевич, склоняя голову набок, – а мы уж вас поджидаем, поджидаем! Прошу покорнейше, садитесь, садитесь!
И я сел в приятнейшее кожаное кресло.
– Слышал, слышал, слышал вашу пиэсу, – говорил, улыбаясь, Княжевич и почему-то развел руками, – прекрасная пьеса! Правда, таких пьес мы никогда не ставили, ну, а эту вдруг возьмем да и поставим, да и поставим…
Чем больше говорил Княжевич, тем веселее становились его глаза.
– …и разбогатеете до ужаса, – продолжал Княжевич, – в каретах будете ездить! Да-с, в каретах!
„Однако, – думалось мне, – он сложный человек, этот Княжевич… очень сложный…“
И чем больше веселился Княжевич, я становился, к удивлению моему, все напряженнее».
В этой напряженности протагониста заключен второй план, тут проходит подводное течение романа, герои не так просты, как кажутся, они коварны, льстивы, ненадежны, их ласковость может обернуться стужей, и Максудов это интуитивно чувствует, но все равно даже такие они прекрасны, ибо причастны Театру, принадлежат его территории и юрисдикции. Мир театра и мир литературы, люди театра и литераторы показаны как два полюса. Мир литературы отвратителен и никаких смягчающих обстоятельств автор для него не находит, театр же – словно пушкинский Байрон: он, может быть, и бывает мал и мерзок, но – иначе. Он несет в себе некое высшее оправдание, которое распространяется даже на самых несимпатичных Булгакову людей..
Гавриил Степанович, который «мухи, мухи не обидит», – он же Николай Васильевич Егоров, коварный мхатовский царедворец и правая рука Станиславского. Как поносила его в дневнике Елена Сергеевна, какими только словами ни называла, причем даже не сама, а со слов мужа: «До чего верны характеристики, которые дает людям Миша. Егоров передо мной играл когда-то роль христианина, человека, который только и думает о том, чтобы сделать людям добро. На самом же деле он – злой, мстительный, завистливый, дрянной и мелкий человек» [12; 190]. А в другом месте: «Вот скотина! Не может удержаться, если есть возможность сделать пакость» [21; 501].
Однако в романе эта скотина и пакостник преображается и становится чудесен, величав, прекрасен даже в своей условной, бутафорской инфернальности, а в описании кабинета Гавриила Степановича Булгаков предстает как замечательный мастер детали, интерьера. Вообще именно при чтении «Театрального романа» Булгаков особенно виден как прозаик. И если бы вместо театральной поденщины, вместо мхатовской службы он писал прозу! Если бы… Вся писательская судьба Булгакова – это не только история о том, сколько мы приобрели, но и о том, сколько потеряли.
«Меня не будет, меня не будет очень скоро! Я решился, но все же это страшновато… Но, умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович.
Лишь только я вошел, нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу. В глаза мне бросились разные огни. Зеленый с письменного стола, то есть, вернее, не стола, а бюро, то есть не бюро, а какого-то очень сложного сооружения с десятками ящиков, с вертикальными отделениями для писем, с другою лампою на гнущейся серебристой ноге, с электрической зажигалкой для сигар.
Адский красный огонь из-под стола палисандрового дерева, на котором три телефонных аппарата. Крохотный белый огонек с маленького столика с плоской заграничной машинкой, с четвертым телефонным аппаратом и стопкой золотообрезной бумаги с гербами „НТ“. Огонь отраженный, с потолка.
Пол кабинета был затянут сукном, но не солдатским, а бильярдным, а поверх его лежал вишневый, в вершок толщины, ковер. Колоссальный диван с подушками и турецкий кальян возле него. На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки.
На стене, затянутой тисненным золотом сафьяном, висел большой фотографический портрет человека с артистической шевелюрой, прищуренными глазами, подкрученными усами и с лорнетом в руках. Я догадался, что это Иван Васильевич или Аристарх Платонович, но кто именно из двух, не знал.
Резко повернувшись на винте табурета, ко мне обратился небольшого роста человек с французской черной бородкой, с усами-стрелами, торчащими к глазам.
– Максудов, – сказал я.
– Извините, – отозвался новый знакомый высоким тенорком и показал, что сейчас, мол, только дочитаю бумагу и…
…он дочитал бумагу, сбросил пенсне на черном шнурке, протер утомленные глаза и, окончательно повернувшись спиной к бюро, уставился на меня, ничего не говоря. Он прямо и откровенно смотрел мне в глаза, внимательно изучая меня, как изучают новый, только что приобретенный механизм. Он не скрывал, что изучает меня, он даже прищурился. Я отвел глаза – не помогло, я стал ерзать на диване… Наконец я подумал: „Эге-ге…“ – и сам, правда, сделав над собою очень большое усилие, уставился в ответ в глаза человеку. При этом смутное неудовольствие почувствовал почему-то по адресу Княжевича.
„Что за странность, – думал я, – или он слепой, этот Княжевич… мухи… мухи… не знаю… не знаю… Стальные, глубоко посаженные маленькие глаза… в них железная воля, дьявольская смелость, непреклонная решимость… французская бородка… почему он мухи не обидит?.. Он жутко похож на предводителя мушкетеров у Дюма… Как его звали… Забыл, черт возьми!“
Дальнейшее молчание стало нестерпимым, и прервал его Гавриил Степанович. Он игриво почему-то улыбнулся и вдруг пожал мне коленку.
– Ну, что ж, договорчик, стало быть, надо подписать? – заговорил он».
И потом, когда всё коварство Гавриилы Степановича раскроется, то не кто иной, как второе авторское альтер эго, Вергилий Максудова – актер Петр Петрович Бомбардов встанет на защиту бывшего бухгалтера семейной фирмы «Товарищество В. Алексеев»:
«Тут у меня перед глазами запрыгали бесчисленные огненно-зеленые надписи „автор не имеет права“ и какое-то слово „буде“… и хитрые фигурки параграфов, вспомнился кожаный кабинет, показалось, что запахло духами.
– Будь он проклят! – прохрипел я.
– Кто?!
– Будь он проклят! Гавриил Степанович!
– Орел! – воскликнул Бомбардов, сверкая воспаленными глазами.
– И ведь какой тихий и все о душе говорит!..
– Заблуждение, бред, чепуха, отсутствие наблюдательности! – вскрикивал Бомбардов, глаза его пылали, пылала папироса, дым валил у него из ноздрей. – Орел, кондор. Он на скале сидит, видит на сорок километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнется, он взвивается и вдруг камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипение… и вот уж он взвился в поднебесье, и жертва у него!
– Вы поэт, черт вас возьми! – хрипел я.
– А вы, – тонко улыбнувшись, шепнул Бомбардов, – злой человек! Эх, Сергей Леонтьевич, предсказываю вам, трудно вам придется…»
Сергею Леонтьевичу Максудову пришлось в театральном мире не просто трудно, ему ужасно тяжело пришлось. Его довели до самоубийства, если иметь в виду предполагаемый финал романа и его основное название «Записки покойника». «По моей просьбе Е. С. рассказала предполагавшееся Булгаковым окончание „Записок покойника“, – писал В. Я. Лакшин. – Лекция Аристарха Платоновича в театре о его поездке в Индию (эту лекцию сам Булгаков изображал в лицах замечательно смешно). И Максудов понимает, что Аристарх Платонович ничем ему не поможет, – а он так ждал его возвращения из-за границы. Потом встреча в театральном дворе, на бегу, с женщиной из производственного цеха, бутафором или художницей, у нее низкий грудной голос. Она нравится ему, Бомбардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки. Пьесу репетируют бесконечно. Премьера тяжела Максудову, отзывы прессы оскорбительны. Он чувствует себя накануне самоубийства. Едет в Киев – город юности. (Тут Булгаков руки потирал, предвкушая удовольствие, так хотелось ему еще раз написать о Киеве.) И герой бросается вниз головой с Цепного моста» [32; 417]. Но все равно, несмотря на грядущее трагическое окончание, общий тон романа оставался веселым, невероятно жизнелюбивым, праздничным именно благодаря его персонажам. Стоит только сравнить героев с их прототипами, как бросится в глаза обжигающая разница в пользу первых. Героев своих надо любить. Прототипов не обязательно, прототипов можно ненавидеть, презирать, изничтожать. Но без любви к героям никак. По крайней мере к героям театральным. Не любил Булгаков ни Егорова, ни Станиславского, ни Бокшанскую, ни Немировича-Данченко, ни, в общем, Лужского, но – любил Гавриила Степановича, любил Ивана Васильевича, любил Торопецкую, Княжевича, даже Аристарха Платоновича, которого отправил своею властью не в банальную Америку, где в действительности несколько лет провел второй из великих булгаковских недругов, а в загадочную Индию: «Ганг мне не понравился, по-моему, этой реке чего-то не хватает…» Это ведь не только насмешка, это и – против воли, быть может, – любование своим самовлюбленным персонажем.