После конца, кажется, двадцать один занавес. Вызывали автора, М. А. выходил. Ко мне подошел какой-то человек и сказал: „Я узнал случайно, что вы – жена Булгакова. Разрешите мне поцеловать вашу руку и сказать, что мы, студенты, бесконечно счастливы, что опять произведение Булгакова на сцене. Мы его любим и ценим необыкновенно. Просто скажите, что это зритель просил передать“ <…> Сегодня смотрел „Мольера“ секретарь Сталина Поскребышев. Оля, со слов директора, сказала, что ему очень понравился спектакль и что он говорил: „Надо непременно, чтобы И. В. посмотрел“» [21; 105].
Иосиф Виссарионович смотреть «Мольера» не стал. Он отправил вместо себя Боярского и Керженцева. Именно последний решил судьбу спектакля. Но прежде состоялось еще несколько представлений, причем, если верить дневнику Елены Сергеевны, вполне успешных, однако тревожные сигналы и вторые, третьи, четвертые ласточки, сулящие как дождь беду, уже вовсю кружили низко над Москвой, касаясь крыльями мхатовской крыши.
« 15 февраля.Генеральная прошла чудесно. Опять столько же занавесов. Значит, публике нравится? Но зато у критиков, особенно у критиков-драматургов, лица страшные» [21; 526].
« 16 февраля.Итак, премьера „Мольера“ прошла. Сколько лет мы ее ждали! Зал был, как говорит Мольер, нашпигован знатными людьми. Тут и Акулов, и Керженцев, Литвинов и Межлаук, Могильный, Рыков, Гай, Боярский… Не могу вспомнить всех. Кроме того, вся масса публики была какая-то отобранная, масса профессоров, докторов, актеров, писателей <…> В антракте дирекция пригласила пить чай, там были все сливки, исключая, конечно, правительственных.
Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, двадцать два раза. Очень вызывали автора. <…>
После спектакля мы долго ждали М. А., так как за кулисами его задержали. Туда пришел Акулов, говорил, что спектакль превосходен, но – спросил он М. А. – „поймет ли, подходит ли он для советского зрителя?“» [21; 106]
Не подошел. Реакцию советских газет было бы неверно сравнить по эмоциональному накалу с тем, что происходило десятью годами раньше, когда поднялся лай вокруг «Турбиных», но в целом почерк был схожий. Отрицательные рецензии в «Вечерней Москве», в газете «За индустриализацию» и, наконец, очень неприятная для автора подборка отзывов в мхатовской многотиражке.
« 24 февраля.В мхатовской газете „Горьковец“ отрицательные отзывы о „Мольере“ Афиногенова, Всеволода Иванова, Олеши и Грибкова, который пишет, что пьеса „лишняя на советской сцене“» [21; 107]. И после этого следовало не вошедшее в окончательную редакцию дневника пророчество Маргариты: «Участь Миши мне ясна, он будет одинок и затравлен до конца дней» [21; 526].
Самое легкое предположить, что все они просто, как говорится, обзавидовались. И Афиногенов, который, согласно дневниковой записи Елены Сергеевны, «слушал пьесу с загадочным видом, но очень внимательно. А в конце много и долго аплодировал» [21; 105], и Всеволод Иванов, у которого после «Бронепоезда» в театре ничего не шло, и фактически исписавшийся к середине 1930-х автор «Зависти» Юрий Олеша, который, согласно первой редакции дневника, «сказал в антракте какую-то неприятную глупость про пьесу» [21; 105]. Но скорее всего дело было не только в одном из самых глубоких и первобытных человеческих чувств, некогда давших название роману Юрия Карловича. В «Мольере» Булгаков слишком очевидно подставился под удар, он сам накликал беду на свою голову. Его упрекали за то, что он выбрал какой-то странный, дикий ракурс: угодничество, трусость, хвастливость, честолюбие великого француза, героя, классика, но главное – это кровосмешение («…совершенно недопустимо строить пьесу на версии о Мольере-кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации» [125; 310], – писала в «Вечерней Москве» Т. Рокотова; «„Кровосмесительная“ версия никем в пьесе не опровергается, придает ей сугубо мещанский характер» [21; 525 526], – утверждал О. Литовский, а еще прежде Елена Сергеевна записала в дневнике по возвращении из Киева: « 23 августа <1934>.…„Мольер“ в Театре русской драмы. Им хочется и колется. Какой-то тамошний Стецкий… сказал им: конечно, ставьте. Но театр боится. Дан на рецензию в Наркомпрос. Рецензент не одобрил: тема о кровосмесительстве. Мы ведь страшно добродетельны!» [21; 50]), и в этих упреках была не то чтобы своя доля истины, но некая субъективная правота булгаковских зоилов. Формально все они – и добродетельные критики, и благонамеренные писатели, и прозорливые чиновники – встали на защиту великого Мольера от посягательств автора пьесы, и каковыми б ни были их истинные мотивы, внешне все выглядело именно как восстановление исторической справедливости и своего рода протест против глумления над великим драматургом. Да и Станиславский недаром пугал Булгакова французским послом: «А что вы сделаете, если посол возьмет и уедет со второго акта?»
Теоретически и это было вполне возможно: кому понравится, как в чужой стране его национального гения показывают в не слишком приглядном виде? Только для Булгакова Мольер не был чужим, напротив – чересчур своим. К созданному Булгаковым Мольеру как ни к какому другому персонажу нашего автора применимы известные пушкинские строки, обращенные к Вяземскому, – строки, которые стоило бы взять в качестве эпиграфа ко всем книгам биографического жанра: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, – а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. <…> Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. – Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе» [101; 243–244].
Именно об этом унижении и слабости Мольера и написал свою самую личную и выстраданную пьесу Булгаков, написал о том, что пресмыкающийся перед Королем Мольер мал и мерзок иначе, чем толпа, написал о его муках, о том, что терзало его измученное, грешное, страстное, доброе сердце, – но вот задача: стоило ли вообще об этом писать, эту тему трогать, ворошить? Конечно, подобная постановка вопроса некорректна, коль скоро пьеса написана, что рассуждать о ее нужности и ненужности, да и уж, наверное, ее автору виднее, о чем и как писать. И все же, развенчивая Гения, Булгаков невольно становился на сторону «толпы», а вернее, давал повод для подобных обвинений, хором зазвучавших со страниц советских газет, в том числе и от самых близких и дорогих ему людей.
М. М. Яншин, Лариосик из «Турбиных», в статье «Поучительная неудача», опубликованной в «Советском искусстве» 17 марта 1936 года, вынес такое суждение: «„Мольер“ же, на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста, поставлен как махрово-натуралистический спектакль, дешевой мишурой прикрывающий отсутствие самого главного – живой и волнующей идеи» [12; 405].
Позднее в мемуарах Яншин писал о том, что его слова были при публикации извращены:
«Я объяснил репортеру П., что Булгаков тут ни при чем, что виноват Репертуарный комитет, принявший пьесу с таким названием, что виноват театр, принявший пьесу с таким названием и сообразно с этим названием сделавший гала-спектакль.
Словом, не помню точно, но ясно то, что я говорил всё для того, чтобы защитить Михаила Афанасьевича.
Каков же был мой ужас, когда я прочел в отчете репортера, что всю вину за искажение исторической истины я взваливаю на Булгакова. Это была для меня совершенно неслыханная подлость.
Для меня, конечно, это была трагедия. Я понимал, что Михаил Афанасьевич, в последнее время дошедший уже до очень большой степени нервозности, до подозрительности ко всем окружающим, я понимал, что, может быть, я был единственным человеком, которому он еще как-то верил, – и вдруг такая рецензия! Это был для меня ужас. Я понимал, как это может воспринять Булгаков. И вот, этот единственный человек, выражаясь фигурально, „всадил ему нож в спину“.
Я великолепно понимал, что ни одного слова в свое оправдание я не мог сказать Михаилу Афанасьевичу.
И я понял, что это конец очень большой, очень дорогой для меня дружбы, дорогих для меня отношений. Это было для меня ужасно.
Когда мне позвонил репортер, я ничего не мог ему сказать, я только посоветовал ему не встречаться со мной. Мы встречались после этого с Михаилом Афанасьевичем много раз. Но все уже было кончено. Я был для него, вероятно, таким же посторонним человеком, как и другие, окружающие его» [12; 404].
Но, отставив в сторону официальную критику и мнение товарищей по различным творческим цехам, обратимся к известной булгаковской формулировке «я писатель мистический» и предложим такую «мистическую» версию всех «мольеровских» злоключений, приключений и тех последствий, которые они для автора имели. Почивший в XVII веке Жан Батист Поклен де Мольер, наблюдающий из своего далека за тем, что творится на оставленной им земле и как повсюду в мире идут его бессмертные пьесы, не мог не быть обрадован и польщен тем, что его горькой театральной судьбой заинтересуется равный ему по дарованию собрат из дикой Московии, только вот едва ли в первую очередь не Олеше с Киршоном и не Литовскому с Керженцевым и даже не Станиславскому с Поскребышевым, а лично ему, автору «Тартюфа» и «Мещанина во дворянстве», понравилась написанная далеким московитянином пьеса. Едва ли прежде всего он одобрил вмешательство в свою личную, интимную жизнь, озвученную череду слухов и выставление на показ своих слабых сторон и отношений с Королем. Он был несомненно оскорблен, задет (как, скажем, были оскорблены Л. С. Карум, родственники В. П. Листовничего, Корешковы, Н. М. Покровский и другие «герои» булгаковских произведений, включая и Сталина). И кто знает, возможно, именно он, Мольер, все эти годы самым таинственным образом препятствовал тому, чтобы пьеса о нем пошла, возможно, именно он из тех миров, куда отправил Булгаков своего Мастера, «надиктовывал», посылал флюиды Станиславскому, отсоветовал играть себя Москвину, Хмелеву и Тарханову, а когда премьера со Станицыным в главной роли все-таки случилась, то не без ведома Мольера по «Мольеру» был нанесен решающий удар. Ведь публично били Булгакова не за политическую подоплеку крамольной пьесы, не за то, что он изобразил трагедию подневольного творца и выразил свое отношение к любой власти на манер того, как позднее выскажется о ней Иешуа («В числе прочего я говорил, – рассказывал арестант, – что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть»), – ни один из этих напрашивающихся и очевидных упреков открыто не прозвучал. Его били за то, что «нэ так все было», за то, что «гениальный писатель XVII века, один из самых передовых борцов против поповщины и аристократов, один из ярчайших реалистов, боровшихся за материализм, против религии, за простоту, против извращенности и жеманства, – такую биографию очень трудно, казалось бы, извратить и опошлить. Однако именно это и случилось у Булгакова с „Мольером“… Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах… Эта фальшивая, негодная пьеса идет решительно вразрез со всей творческой линией театра. Это урок для всех наших театров» [30], – писала «Правда».
То был приговор, обжалованию не подлежавший, то был спектакль, срежиссированный в закулисье либо кремлевском, либо более далеком. В пользу второй – только на первый взгляд поверхностной – мистической теории о дальнем закулисье можно привести и еще одно свидетельство, причем, что ценно, биографического свойства. Пятью годами ранее, в 1931-м, Булгаков писал Вересаеву по поводу своих вечных несчастий: «Где-нибудь в источнике подлинной силы(курсив мой. – А. В.) как и чем я мог нажить врага? И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это – А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из „Бега“). Вот они мои враги! Недаром во время бессонницы приходят они ко мне и говорят со мной: „Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами“» [13; 241].
Этот ряд булгаковских героев можно было бы продолжить. Тальберг, Преображенский, Аметистов, Зоя Денисовна Пельц, Павел Обольянинов, Савва Лукич… Но все же самым главным врагом, который действительно преградил все пути Булгакову, стал порожденный им Мольер. Он – отомстил за всех.
Но эта одна сторона вопроса. Есть и другая. Если бы не было этой кровосмесительной крамолы и властям пришлось бы бить Булгакова по-настоящему, за дело, за живую и волнующую идею, которая в спектакле еще как присутствовала, за отчаянный протест против тирании и насилия, что в действительности не было ни для кого секретом, – то еще неизвестно, чем бы кончилась для автора история с выводом на сцену первого театра страны своего опасного героя и его врагов. Можно и так сказать, благодаря тому, что Мольер был показан не бойцом, не героем, а «трусом, льстецом и запутавшимся актериком», благодаря обывательскому «дискурсу» и «махровому натурализму» уголовную статью против Булгакова удалось переквалифицировать с 58-й, политической, на другую, бытовую, и взять автора на поруки. И, может быть, это тоже сделал не кто иной, как Жан Батист, который все понял, все простил и уберег своего создателя от большей беды… Ибо не врагами, но друзьями были Булгакову те, кого он создал и любил, как бы ни ссорились они и ни конфликтовали со своим влюбленным в них творцом.
А земную судьбу пьесы решил давний булгаковский знакомец Платон Михайлович Керженцев, тот самый, кто некогда запретил «Бег». Через несколько дней после премьеры «Мольера» его подручные подготовили, а он подписал и отправил в ЦК партии следующий пространный и – надо отдать ему должное – в общем-то по-своему точный и справедливый документ, свидетельствующий о том, что отнюдь не круглые идиоты рулили советским искусством в эпоху торжества социалистического реализма:
«№ 71/с Тов. Сталину И. В. Тов. Молотову В. М.
О „Мольере“ М. Булгакова (в филиале МХАТа)
1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1919–1931 гг. (разрешение Главреперткома от З.Х.31 г.), т. е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке („Зойкина квартира“, „Багровый остров“, „Бег“ и одно время „Братья Турбины“). Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.
В таком плане и трактуется Булгаковым эта „историческая“ пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная „Кабала“, руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители королевских мушкетеров – привилегированная гвардия и полиция короля. Пускается клевета про семейную жизнь Мольера и т. д. И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.
Мольер произносит такие реплики: „Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави… И вот все-таки раздавил… Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер“. „Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?“ Эта сцена завершается возгласом: „Ненавижу бессудную тиранию!“ (Репертком исправил: „королевскую“.) Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при „бессудной тирании“ Людовика XIV.
2. А что представляет из себя „Мольер“ как драматургическое произведение? Это ловко скроенная пьеса в духе Дюма или Скриба, с эффектными театральными сценами, концовками, дуэлями, изменами, закулисными эпизодами, исповедями в католических храмах, заседаниями в подземелье членов „кабалы“ в черных масках и т. п. Пьеса о гениальном писателе, об одном из самых передовых борцов за новую буржуазную культуру против поповщины и аристократии, об одном из ярчайших реалистов XVIII столетия, крепко боровшегося за материализм против религии, за простоту против извращенности и жеманства. А где же Мольер? В пьесе Булгакова писателя Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах, подлизывающийся у короля – и только. Зато Людовик XIV выведен, как истый „просвещенный монарх“, обаятельный деспот, который на много голов выше всех окружающих, который блестит как солнце в буквальном и переносном смысле слова. Поскольку в основе сюжета взята именно семейная жизнь Мольера, вся пьеса принижена до заурядной буржуазной драмы. Если оставить в стороне политические намеки автора и апофеоз Людовика XIV, то в пьесе полная идейная пустота – никаких проблем пьеса не ставит, ничем зрителя не обогащает, но зато она искусно в пышном пустоцвете подносит ядовитые капли.
3. Что же сделал театр с этим ядовитым пустоцветом? Политические намеки он не хотел подчеркивать и старался их не замечать. Не имея никакого идейного материала в пьесе, – театр пошел по линии наименьшего сопротивления. Он постарался сделать из спектакля пышное зрелище и взять мастерством актерской игры. Вся энергия театра ушла на это внешнее. Декорации (Вильямса), костюмы, мизансцены – все это имеет задачей поразить зрителя подлинной дорогой парчой, шелком и бархатом. (Недаром постановка обошлась в 360 тыс. руб., а „Гроза“ – в 100 тыс. руб.) Все внешние эффекты особо подчеркнуты и разыграны (сцена ужина во дворце, заседание „кабалы“ в подземелье, исповедь в соборе под орган и хоровое пение и т.д.). Блестящая технически игра Болдумана (Людовика XIV) носит такой же характер внешнего показа и возвеличения образа короля, с затушеванием подлинных черт „просвещенного“ деспотизма и грубости. Комизм Яншина (Бутон) также внешнего порядка (прием повторения одних и тех же словечек и жестов) без углубления образа. Станицын в Мольере усиленно пользуется теми же внешними техническими приемами (например, заикается, что сугубо противоречит самому типу блестящего актера Мольера). На внешней красивости строит свою роль Ливанов. В результате мы имеем пышный, местами технически блестящий спектакль, но совершенно искажающий эпоху и образы ведущих исторических фигур того времени. Зритель видит мудрого монарха Людовика и жалкого писателя Мольера, погубленного своей семейной драмой и кознями некоей таинственной „кабалы“. Идейная содержательность спектакля на уровне романов Дюма-сына. Тяжелый итог после четырехлетней работы для филиала МХАТа, давшего столько образцов глубоко идейных и крепко-реалистических спектаклей.
4. Мои предложения: Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в „Правде“ резкую редакционную статью о „Мольере“ в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати. Пусть на примере „Мольера“ театры увидят, что мы добиваемся не внешне блестящих и технически ловко сыгранных спектаклей, а спектаклей идейно насыщенных, реалистически полнокровных и исторически верных – от ведущих театров особенно.
КЕРЖЕНЦЕВ 29.11.36».
«Молотову. По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложение. И. Сталин» [171].
8 марта было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О постановке „Мольера“ М. Булгакова в филиале МХАТ»: «Принять предложение т. Керженцева, изложенное в его записке от 29.11.36 г.».
Двадцать девятое февраля – високосный год. День, которого могло бы и не быть. Но он случился. Именно тогда была зачата знаменитая редакционная статья в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», которая появилась на свет девять дней спустя и вторично, третично перечеркнула вхождение Булгакова в советский истеблишмент, став в один ряд с такими замечательными документами эпохи, как «Сумбур вместо музыки» о «Леди Макбет» и «Балетная фальшь» о «Светлом ручье» Шостаковича. Сюда же следует отнести правительственное постановление о гибели «Второго МХАТа». Зимой 1936-го партия заботливо подправила заблуждавшихся художников, чтобы жить стало еще лучше и еще веселее, и Булгаков уходил в растянувшееся на несколько десятилетий театральное небытие в неплохой компании.
« 2 марта.<…> В „Правде“ одна статья за другой, один за другим летят вверх тормашками. Попало даже Голованову, попало даже Леве Книпперу. В статье о МХАТе-II плохими пьесами названы „Земля и небо“ (пьеса бр. Тур), пьеса Микитенко и даже „Чудак“ Афиногенова!
А сегодня хлопнули Сергея Шервинского. И поделом. Он написал мерзейшую книжку и притом подхалимскую» [21; 108], – записывала Елена Сергеевна.
« 9 марта.В „Правде“ статья „Внешний блеск и фальшивое содержание“, без подписи. Когда прочитали, М. А. сказал: „Конец 'Мольеру'“ <…>. Днем пошли во МХАТ– „Мольера“ сняли, завтра не пойдет» [21; 109].
Он не пошел больше на сцене МХАТа, и вот этой обиды Булгаков театру не простил (вопреки христианскому завету прощать своих врагов, лучше бы не простил никогда и не возвращался в театр, тем самым продлив свои дни, – но об этом в свой черед).
Он считал, что они струсили, и недаром Виталий Яковлевич Виленкин писал в мемуарах о том, что именно в эту пору Булгаков спросил у него:
«– Скажите, какой человеческий порок, по-вашему, самый главный? <…>
Я стал в тупик и сказал, что не знаю, не думал об этом.
– А я знаю. Трусость – вот главный порок, потому что от него идут все остальные.
Думаю, что этот разговор был не случайным» [32; 293–294].
Эта тема была действительно неслучайной, но самое примечательное в той истории, что больше всего Булгаков обиделся не на красного директора М. П. Аркадьева, который спешно и неожиданно даже для В. И. Немировича-Данченко издал приказ об изъятии «Мольера» из репертуара, не на председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР тов. Керженцева, который гнобил его пьесы и был инициатором похода на «Мольера», а прежде на «Бег», и даже не на критика Литовского-Латунского, чьи окна громила разъяренная Маргарита. И к Аркадьеву, и к Керженцеву он вскоре просто напросился на прием, о чем под великим секретом Бокшанская писала Немировичу-Данченко. О том, что это была за работа – тоже чуть позже, а пока отметим, что именно эти двое, автор и адресат письма – Ольга Сергеевна Бокшанская (с мужем Евгением Васильевичем Калужским) и Немирович-Данченко, вызывали у Булгакова больше всего ненависти, причем чувство это было настолько стойким, что не выветрилось даже два года спустя, и стоило только Ольге Сергеевне заикнуться о том, чтобы ее зять показал перепечатанный ею роман «Мастер и Маргарита» Немировичу-Данченко, как автор пришел в ярость: «Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать» [13; 478]. И когда Бокшанская, очевидно, из самых лучших побуждений, желая наладить отношения Булгакова с Немировичем, написала своему начальнику о том, что Булгаков был «страшно польщен» тем, что Владимир Иванович передал ему поклон («…Мих. Аф., который всегда бывает польщен Вашим вниманием и просит Вас приветствовать» [93; 430], – писала Бокшанская Немировичу 6 июня 1938 года), то мигом последовал «скандал, устроенный мною. Требование не сметь писать от моего имени того, чего я не говорил. Сообщение о том, что я не польщен. Напоминание о включении меня без предупреждения в турбинское поздравление, посланное из Ленинграда Немировичу» [13; 483].
Булгаков не забывал ничего. 7 августа 1938 года, в день, когда умер Станиславский, бывший мхатовский драматург, актер и ассистент режиссера отправил очень важное и много проясняющее в «мольеровской» истории письмо своей жене, причем лейтмотивом здесь выступает тот самый человеческий порок, о котором автор говорил своим юным друзьям Виленкину и Ермолинскому, о котором писал в «Белой гвардии», выводя на свет Божий офицера Генерального штаба Тальберга, гетмана Скоропадского и князя Белокурова, бросивших защитников Города один на один с Петлюрой, порока, которому посвятил закатный роман: «Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость».
«Теперь приступаю к театральной беседе, о чем давно уж мечтаю, мой друг. „Questa cantante cantava falso“ означает: „Эта певица пела фальшиво“. Mostro dinferno – исчадие ада. Да, это она, как ты справедливо догадалась, и, как видишь, на каком языке ни возьми, она – монстр. Она же и пела фальшиво.
Причем, в данном случае, это вральное пение подается в форме дуэта, в котором второй собеседник подпевает глухим тенором, сделав мутные глаза. Итак, стало быть, это он, бывший злокозненный директор, повинен в несчастье с „Мольером“? Он снял пьесу?