Страница:
В разделении актов на короткие, выразительные сцены, в смешении смешного и грустного, возвышенного и тривиального, в чередовании лирических монологов и прозаических диалогов, в сочетании поэтического вымысла с бытовым реализмом Блок следует драматической технике Шекспира. В пьесу вложено много знаний, сценического опыта, формального умения. И несмотря на все эти усилия, «художественный реализм» автору не удается. В драме — суетливое движение, но не действие, происшествия, а не события, маски, но не люди. Граф Арчимбаут — обманутый ревнивый муж, капеллан — интриган и сластолюбец, доктор со своим шутовским педантизмом, кокетливая и лукавая конфидентка Алиса, влюбленный и темный паж Алискан — все это маски, хорошо нам знакомые по комедиям Мольера. Запутанность интриги не способствует ее правдоподобию; смены чувств действующих лиц далеки от какой бы то ни было психологии (Изора «вдруг» влюбляется в Алискана. Алискан любит Изору, но «неожиданно» соглашается любить и Алису; Алиса влюблена в Алискана, но с досады «вдруг» назначает свидание капеллану). Живых людей и человеческих страстей, в духе Шекспира, у Блока не получилось. Помимо его воли восторжествовала игра масок— стиль Commedia dell'Arte. Но в этой толпе актеров стоит один человек; видно одно живое лицо — Бертран. Положение его в драме особое; в нем соединяются два мира — действительности и мечты, «реального» Лангедока и легендарной Бретани.
«Роза и Крест» была задумала автором как художественный диптих. Одна половина его — историческая драма с реалистически выписанными деталями. Другая — лирическая поэма. Из веселого и знойного Лангедока мы переносимся в печальную и таинственную Бретань, из замка Арчимбаута — на безлюдный берег океана. Бертран (на коне): «Куда я заехал? Снег слепит глаза, ветер свистит в уши…» И как только раздается шум океана и свист снежной бури, тон пьесы резко меняется: лирическая тема рождается, вырастает и затопляет искусственные сооружения исторического и бытового реализма. Мы снова слышим личный голос поэта. Его «туманная Бретань» создана из воспоминаний о лете 1911 года, проведенном в маленьком местечке Аберврак, на берегу океана. В примечаниях подробно описывается местность, в которой происходит второе действие драмы: «Аберврак лежит на самом берегу бухты, при устье речки, от которой он получил имя, и прямо против него — выход в океан, укрепленный в 50-х годах прошлого столетия небольшим фортом, который теперь оставлен. Близ этого форта есть скала и камни причудливых очертаний. Ландеда и развалины Трауменека лежат на высотах над Абервраком, в виду океана. Со всего этого берега виден лежащий в море пустынный остров Девы (оle de la Vierge), на котором воздвигнут величайший из французских маяков, указывающий вход в Ламанш».
Эта суровая и таинственная страна поразила воображение поэта; с ее прошлым он познакомился по книге доминиканского монаха XVI века (Albert le Grand: Les vies des Saints de la Bretagne— Armorique). Из нее он узнал, что на горе, над Абервраком, существовал монастырь «Notre Dame des Anges», a неподалеку от него «на красивой и приятной лужайке, по соседству с прекрасным источником» находилась капелла Божией Матери, принадлежавшая благородному дому Трауменек.
Из личных воспоминаний и древних преданий возник образ поэта-рыцаря Гаэтана, владельца замка Трауменек. Во втором действии Гаэтан объясняет рыбаку, как найти дорогу к замку: «Мимо монастырского сада — к колодцу, от колодца — в гору, до первых домов Ландеда. Поверни, не доходя до церкви, налево, полем, там скоро и будет Трауменек…» Рыбак: «Так это — Трауменек? И чудак же, должно быть, тамошний сеньор». Гаэтан: «Почему ты думаешь?» Рыбак: «Не я один, все так; он, говорят, сам пасет свое стадо, а стадо у него всего-навсего — три петуха. Живет бедно, должно быть скупой. Другие рыцари пируют и дерутся на турнирах, а этот знай бродит да рассказывает сказки». Так скудная природа Бретани, развалины бедного замка, заросшие плющом и окруженные легендой, рождают образ нищего рыцаря, чудака и сказочника.
В бухте Аберврака Блок видел «скалы и камни причудливых очертаний»; они связались в его воображении с легендой о подводном городе Кэр-Исе — бретонском Китеже. С этим поэтическим преданием он познакомился по книге Villemarquй «Chants populaires de la Bretagne». Содержание его излагается в примечаниях. «История сохранила смутную память о каком-то городе V века, который назывался Хрис или Кэр-Ис. Легенда рассказывает, что Кэр-Ис был столицей Арморики; им правил благочестивый король Граллон, который был дружен со святым Гвеннолэ, первым аббатом первого монастыря, построенного в Арморике; город Кэр-Ис стоял на берегу моря и был отделен от него громадным бассейном, который спасал от наводнений во время приливов; в плотине, отделявшей бассейн от города, была потайная дверь, а ключ от нее хранился у короля… Раз старый король уснул после пира; он спал в пурпурной мантии, с золотой цепью на шее, его седины, белые как снег, струились по плечам. В это время коварная дочь Граллона, прекрасная Дагю (Dahu), проскользнула в его спальню, опустилась на колени, сняла с его шеи цепь и ключ вместе с цепью. Она открыла потайную дверь, чтобы впустить своего любовника, чьи речи текли тихонько, как вода, ей в уши; океан хлынул и затопил город, только лесник слышал потом, как дикий конь Граллона, быстрый, как пламя, промчался в черную ночь; он видел, как водяница расчесывала на берегу под полуденным солнцем золотые волосы; она пела, и песни ее были печальны, как плеск волн; св. Гвеннолэ превратил коварную Дагю в сирену; рыбаки и поныне видят остатки стен и башен, выступающих из воды во время отлива, а в бурю слышат звон колоколов на дне морском».
Песня о Кэр-Исе, написанная на корнваллийском диалекте, начинается словами «Не верьте любви!».
Насилуя свой лирический гений, Блок стремился создать «реалистическую драму» — и потерпел поражение. Но поражение превратилось в победу. По собственному художественному закону возникла высокая романтическая драма. Столкновение двух миров — мечты и действительности — стало трагической судьбой рыцаря Прекрасной Дамы; мука неразделенной и презренной любви раскрылась как «сердца закон непреложный», а гибель героя увенчалась мистическим знаком Розы и Креста.
Свое страдание и свою радость вложил поэт в «Рыцаря-Несчастье». В его убогом и смиренном образе увидел он тайну распинающейся любви. «Радость — страданье одно», как и Роза и Крест — одно.
19 января 1913 года была закончена драма «Роза и Крест». Блок читает ее небольшому кружку; присутствующий на чтении Мейерхольд восхищается стройностью действия и законченностью отделки. Он говорит автору: «Вы никогда еще так не работали». Потом Блок читает свою драму Терещенко и его двум сестрам; через два дня — А. М. Ремизову в присутствии директора «Нашего театра» Зонова. «По тому, как относятся, — замечает поэт в Дневнике, — что выражается на лицах, как замечания касаются только мелочей, вижу, что я написал, наконец, настоящее». И 11 февраля заявление еще более решительное: «День значительный. — Чем дальше, тем тверже я „утверждаюсь“ „как художник“. Во мне есть инструмент, хороший рояль, струны натянуты». Но это не мешает поэту через несколько дней записать: «Не нравится свое — перелистал „Розу и Крест“ — суконный язык». В конце он прибавляет: «Искусство связано с нравственностью. Это и есть „фраза“, проникающая произведение („Розу и Крест“, так думаю иногда я)».
В начале апреля, по инициативе молодого поэта и блестящего исследователя ритма Н. В. Недоброво, образовалось «общество поэтов». В нем читались и разбирались стихи, обсуждались доклады; выступали: «поэт из народа» А. Д. Скалдин, Пяст, А. А. Кондратьев, В. Р. Ховин, поэтесса Моравская, Б. Садовский, Ю. Верховский, приват-доцент А. А. Смирнов, О. Мандельштам, начинающий поэт Рюрик Ивнев и сам мастистый мэтр В. Иванов. На первом заседании, 4 апреля, Блок прочел «Розу и Крест»; после него читал Н. В. Недоброво: «О связи некоторых явлений русского стихотворного ритма с дыханием». Блок остался недоволен новым обществом и больше в нем не бывал. 30 апреля он писал В. Н. Княжнину: «Я чувствую себя довольно кисло. В обществе поэтов мне в первый раз очень не понравилось, потому и не иду».
Весной опять нахлынула тоска. Читаем в «Дневнике»: 30 марта. «Дни невыразимой тоски и страшных сумерек — от ледохода, но не только от ледохода». 9 апреля. «Бездонная тоска. Мысли об отъезде. Обед на Финляндском вокзале, печальный закат в Шувалове». 12 апреля. «Я обедал в Белоострове, потом сидел над темнеющим морем в Сестрорецком кypорте. Мир стал казаться новым, мысль о гибели стала подлинней, ярче („подтачивающая мысль“) — от моря, от сосен, от заката». 20 апреля. «…Так тянется, тянется непонятная моя жизнь».
Весной, как обычно, в Петербург приезжает Художественный театр. Блок мечтает о том, что Станиславский поставит «Розу и Крест». В «Дневнике» записывает: «Если коснется пьесы его (Станиславского) гений, буду спокоен за все остальное. Ошибки Станиславского так же громадны, как и его положительные дела. Если не хочет сам — он, — я опять уйду в „мурью“: больше никого мне не надо». 26 апреля автор читает пьесу Станиславскому. Вот любопытное описание этого чтения. «Читать пьесу мне было особенно трудно, и читал я особенно плохо, чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает… Он воспринял все действие, как однообразное, серое, терял нить. Разговор шел так: сначала я ему стал говорить, что Бертран — „человек“, а Гаэтан — „гений“, какая Изора (почему „швейка“). Он, все время извиняясь за грубость воображения („наше искусство— грубое“), стал дополнять и фантазировать от себя. И вот что вышло у нас с ним вместе. Живет Бертран— человек униженный. Показать это сразу тем, что Алиса велит выплеснуть помои, почти ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. „Вот это дайте мне, как актеру“, — все время в таких случаях повторял Станиславский» (и т. д.). — «По-видимому, и с Художественным Театром ничего не выйдет и „Розу и Крест“ придется только печатать». Через два дня другая запись: «Сегодня: Печально все-таки все это. Год писал, жил пьесой, она — правдивая… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не „принял“ и не почувствовал. Опять, значит, писать „под спудом“». И, наконец, заметка от 4 мая: «Милый и прекрасный К. С. Станиславский наговорил мне все-таки ужасных глупостей. Говорят, он слушает одного Эфроса… Жить хочется мне, если бы было чем, если бы уметь».
После неудачи с постановкой «Песни Судьбы» — неудача с «Розой и Крестом». Между романтическим искусством Блока и глубоко запрятанным, но неискоренимым «позитивизмом» Художественного театра была непреодолимая преграда. Страшно думать, что «гениальный Станиславский» «не понял, не принял, не почувствовал» трагической поэзии «Розы и Креста», что драме Блока он предпочел бездарную ремесленную пьесу Сургучева «Осенние скрипки». Впрочем, через два года он переменил свое мнение, и «Роза и Крест» была принята к постановке. Революция помешала ее осуществлению.
В 1913 году враги «символической школы» бурно празднуют свою победу. «Застрельщик» акмеизма, развязный и темпераментный Городецкий хоронит символистов в статье: «Некоторые течения в современной русской поэзии» («Аполлон» 1913 г.). Вот наиболее «задорные» места из этого литературного некролога: «Еретиками оказывались сами символисты: ересь заводилась в центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира в сфере теории, как вассалы символа. И удивительно ли, что символисты одного из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Анненский был увенчан не ими. Героическая деятельность В. Брюсова может быть определена, как опыт сочетания принципов французского Парнаса с мечтами русского символизма. Это — типичная драма воли и среды, личности и момента… Ф. Сологуб никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной— солипсической… Катастрофа символизма совершилась в тишине, хотя при поднятом занавесе. Ослепительные „венки сонетов“[ [71]засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мистерии, о трагедии, о великом эпосе, о великой в простоте своей лирике». Конец символизма представляется Городецкому чем-то вроде развязки шекспировской трагедии: вся сцена завалена телами «самоубийц». И вот приходят новые, смелые и энергичные люди, убирают трупы и немедленно создают новое искусство. «Борьба между акмеизмом и символизмом, — продолжает он, — если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами и умалил его высокую самоценность».
Ни к одному настоящему поэту-символисту, ни к Брюсову, ни к В. Иванову, ни к Сологубу и менее всего к Блоку, упрек этот не относится. Поэзия, обращающая мир в фантом, просто плохая поэзия; символизм и акмеизм тут ни при чем. Но спор идет о другом. Городецкий от лица акмеистов борется не с символическим искусством, а с искусством вообще, с его вечной религиозной основой, с единственным смыслом его существования, «прикосновением к мирам иным». Новое поколение просто не понимает языка старшего. Мечты о мистерии, о всенародной трагедии, о великом эпосе— кажутся ему чудачеством. «Мистика» становится бранным словом; «романтизм» высмеивается. «Модернисты» 10-х годов — скептики и позитивисты. Они подготовляют появление «имажинистов», «эгофутуристов» и просто «футуристов». Расцвет русской поэзии начала XX века приближается к концу.
Блок чувствует этот конец; 22 марта он пишет в «Дневнике»: «По всему литературному фронту идет очищение атмосферы. Это — отрадно, но и тяжело также. Люди перестают притворяться, будто „понимают символизм“ и будто любят его. Скоро перестанут притворяться в любви к искусству. Искусство и религия умирают в мире, мы идем в катакомбы, нас презирают окончательно. Самый жестокий вид гонения — полное равнодушие… Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы: Гумилева тяжелит „вкус“; багаж у него тяжелый (от Шекспира до… Теофиля Готье), а Городецкого держат, как застрельщика с именем, думаю, что Гумилев конфузится и шокируется им нередко».
На смену трагическому мироощущению символистов — их тоске, отчаянию, предчувствию гибели — идет новая жизнерадостность, оптимизм и «веселое ремесло» акмеистов и футуристов. Этот «мажорный тон» и официальная «бодрость» молодежи удручают Блока. «Все, кажется, благородно и бодро, — записывает он 11 марта, — а скоро придется смертельно затосковать о предреволюционной „развратности“ эпохи „Мира искусства“. Пройдет еще пять лет, и „нравственность“ и „бодрость“ подготовят новую „революцию“ (может быть, от них так уж станет нестерпимо жить, как ни от какого отчаяния, ни от какой тоски). Это все делают не люди, а с ними делается: отчаяние и бодрость, пессимизм и акмеизм, „омертвление“ и „оживление“, реакция и революция… то, что называют „жизнью“ самые здоровые из нас, есть не более, чем сплетня о жизни».
Блок догадывается о законе чередования в русской жизни «мажорных» и «минорных» эпох; действительно, регулярность таких смен в XIX и XX столетиях поразительна: «мажорная» эпоха Отечественной войны сменяется «минорным» романтизмом 30-х и 40-х годов; «мажорное» строительство 60-х годов уступает место «минорной» чеховщине 80-х; «мажор» «Возрождения» начала нового века кончается минором «вырождения» в конце первого десятилетия и снова звучит «мажором» акмеистов и футуристов. Блок-пессимист толкует эту закономерность как исторический фатум: «не люди делают, а с ними делается».
«Роза и Крест» была задумала автором как художественный диптих. Одна половина его — историческая драма с реалистически выписанными деталями. Другая — лирическая поэма. Из веселого и знойного Лангедока мы переносимся в печальную и таинственную Бретань, из замка Арчимбаута — на безлюдный берег океана. Бертран (на коне): «Куда я заехал? Снег слепит глаза, ветер свистит в уши…» И как только раздается шум океана и свист снежной бури, тон пьесы резко меняется: лирическая тема рождается, вырастает и затопляет искусственные сооружения исторического и бытового реализма. Мы снова слышим личный голос поэта. Его «туманная Бретань» создана из воспоминаний о лете 1911 года, проведенном в маленьком местечке Аберврак, на берегу океана. В примечаниях подробно описывается местность, в которой происходит второе действие драмы: «Аберврак лежит на самом берегу бухты, при устье речки, от которой он получил имя, и прямо против него — выход в океан, укрепленный в 50-х годах прошлого столетия небольшим фортом, который теперь оставлен. Близ этого форта есть скала и камни причудливых очертаний. Ландеда и развалины Трауменека лежат на высотах над Абервраком, в виду океана. Со всего этого берега виден лежащий в море пустынный остров Девы (оle de la Vierge), на котором воздвигнут величайший из французских маяков, указывающий вход в Ламанш».
Эта суровая и таинственная страна поразила воображение поэта; с ее прошлым он познакомился по книге доминиканского монаха XVI века (Albert le Grand: Les vies des Saints de la Bretagne— Armorique). Из нее он узнал, что на горе, над Абервраком, существовал монастырь «Notre Dame des Anges», a неподалеку от него «на красивой и приятной лужайке, по соседству с прекрасным источником» находилась капелла Божией Матери, принадлежавшая благородному дому Трауменек.
Из личных воспоминаний и древних преданий возник образ поэта-рыцаря Гаэтана, владельца замка Трауменек. Во втором действии Гаэтан объясняет рыбаку, как найти дорогу к замку: «Мимо монастырского сада — к колодцу, от колодца — в гору, до первых домов Ландеда. Поверни, не доходя до церкви, налево, полем, там скоро и будет Трауменек…» Рыбак: «Так это — Трауменек? И чудак же, должно быть, тамошний сеньор». Гаэтан: «Почему ты думаешь?» Рыбак: «Не я один, все так; он, говорят, сам пасет свое стадо, а стадо у него всего-навсего — три петуха. Живет бедно, должно быть скупой. Другие рыцари пируют и дерутся на турнирах, а этот знай бродит да рассказывает сказки». Так скудная природа Бретани, развалины бедного замка, заросшие плющом и окруженные легендой, рождают образ нищего рыцаря, чудака и сказочника.
В бухте Аберврака Блок видел «скалы и камни причудливых очертаний»; они связались в его воображении с легендой о подводном городе Кэр-Исе — бретонском Китеже. С этим поэтическим преданием он познакомился по книге Villemarquй «Chants populaires de la Bretagne». Содержание его излагается в примечаниях. «История сохранила смутную память о каком-то городе V века, который назывался Хрис или Кэр-Ис. Легенда рассказывает, что Кэр-Ис был столицей Арморики; им правил благочестивый король Граллон, который был дружен со святым Гвеннолэ, первым аббатом первого монастыря, построенного в Арморике; город Кэр-Ис стоял на берегу моря и был отделен от него громадным бассейном, который спасал от наводнений во время приливов; в плотине, отделявшей бассейн от города, была потайная дверь, а ключ от нее хранился у короля… Раз старый король уснул после пира; он спал в пурпурной мантии, с золотой цепью на шее, его седины, белые как снег, струились по плечам. В это время коварная дочь Граллона, прекрасная Дагю (Dahu), проскользнула в его спальню, опустилась на колени, сняла с его шеи цепь и ключ вместе с цепью. Она открыла потайную дверь, чтобы впустить своего любовника, чьи речи текли тихонько, как вода, ей в уши; океан хлынул и затопил город, только лесник слышал потом, как дикий конь Граллона, быстрый, как пламя, промчался в черную ночь; он видел, как водяница расчесывала на берегу под полуденным солнцем золотые волосы; она пела, и песни ее были печальны, как плеск волн; св. Гвеннолэ превратил коварную Дагю в сирену; рыбаки и поныне видят остатки стен и башен, выступающих из воды во время отлива, а в бурю слышат звон колоколов на дне морском».
Песня о Кэр-Исе, написанная на корнваллийском диалекте, начинается словами «Не верьте любви!».
Из этой бретонской легенды Блок сделал музыкальное сопровождение образа «Странника» Гаэтана, а слова песни «За радостью — страданье» превратились в лейтмотив драмы:
Не верьте безумию!
За радостью — страданье.
Во втором действии появление Гаэтана подготовлено песнью рыбака:
Сердцу закон непреложный:
Радость — Страданье одно!
После поединка с Бертраном Гаэтан привозит его к себе в замок Трауменек и рассказывает о подводном городе:
Не спи, король, не спи, Граллон,
Твой город в воду погружен!
Кэр-Ис лежит на дне морей,
Проклятье дочери твоей!
Бертран ведет Странника к Изоре; они проезжают на конях по берегу океана; для Гаэтана сказка реальнее действительности: он видит мир глазами поэта. Его диалог с Бертраном — одно из лучших мест драмы.
…И старый король уснул.
Тогда коварная дочь,
Украв потихоньку ключи,
Открыла любовнику дверь…
Но дверь в плотине была,
Хлынул в нее океан…
Так утонул Кэр-Ис,
И старый король погиб…
Бертран привозит Странника в замок Арчимбаута и прячет его в розовой заросли. Снова звучит мотив Кэр-Иса.
Гаэтан
Теперь подводный город недалеко.
Ты слышишь звон колоколов?
Бертран
Я слышу,
Как море шумное поет.
Гаэтан
А видишь,
Седая риза Гвеннолэ несется
Над морем?
Бертран
Вижу, как седой туман
Расходится.
Гаэтан
Теперь ты видишь,
Как розы заиграли на волнах?
Бертран
Да, это солнце всходит за туманом.
Легенда о Кэр-Исе как музыкальная волна несет на себе образ рыцаря-«странника». Гаэтан— поэтическое видение, пение волн, далекий шум океана. Автор поручает ему главную лирическую тему драмы: «Радость — страданье одно». Гаэтан не только чудак, пасущий трех петухов на горе Трауменека и рассказывающий непонятные сказки рыбакам, он— мудрое дитя, воспитанное феей и несущее миру таинственное благовестие. Он вспоминает о своем прошлом в беседе с Бертраном:
Гаэтан
Значит, завтра
Я буду петь у короля?
Бертран
У графа,
Сказать хотел ты?
Гаэтан
Так она — не дочь
Граллона старого!
…………
Понимаю!
Я должен златокудрую из плена
Освободить!
Бертран
Она смугла. И косы
Чернее ночи у нее.
Гаэтан
Но все же
Ее зовут Морганой? Или нет?
Прежде чем отпустить ребенка в мир, фея долго сжимала его в своих объятиях и плакала. На прощанье она сказала ему:
Возле синего озера юная мать
Вечером поздним, в тумане,
Отошла от моей колыбели…
Фея — младенца меня
Унесла в свой чертог озерной
И в туманном плену воспитала…
И венком из розовых роз
Украсила кудри мои.
В этой сказочно-прекрасной сцене вместе с усилением торжественной, победной мелодии вырастает фигура Гаэтана. Жалкое, скудное, смешное спадает с него ветхой чешуей; на берегу синего озера в венке из розовых роз стоит перед нами Поэт, с его беспредельным восторгом и бесцельным зовом, с его Радостью-Страданием. Так подготовлена высокая, патетическая тональность песни на майском празднике. И когда в четвертом акте седой певец выступает перед баронами и прекрасными дамами — мы с новым волнением вслушиваемся в волшебные, уже смутно знакомые нам звуки:
Мира восторг беспредельный
В сердце твое я вложу!
Песням внимай океана!
В алые зори глядись!
Людям будешь ты зовом бесцельным.
………………
Странником в мире ты будешь!
В этом — твое назначенье,
Радость — страданье твое.
Песня Гаэтана— вершина русской романтической поэзии. На грани двух миров— солнечного Лангедока и туманной Бретани— стоит главный герой «Рыцарь-Несчастье» Бертран. В статьях и заметках о своей драме Блок постоянно повторяет. «„Роза и Крест“ — есть история неудачника Бертрана». Он поставлен в центре действия, в двойном освещении «действительности» и «мечты»; в нем сосредоточена вся драматическая сила пьесы; остальные действующие лица играют, один он живет. Драма начинается его «глухой песнью». Бертран, стоя на страже во дворе замка, повторяет загадочную песню Гаэтана. Он, как «яблони старой ствол, расшатанный бурей февральской», — урод, осмеянный всеми:
…Сдайся мечте невозможной,
Сбудется, что суждено.
Сердцу закон непреложный:
Радость — Страданье одно.
Путь твой грядущий — скитанье,
Шумный поет океан.
Радость, о Радость — Страданье,
Боль неизведанных ран!
Всюду — беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же твой парус косматый,
Меть твои крепкие латы
Знаком креста на груди!
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
Алиса прогоняет его от окна: пение сторожа расстраивает госпожу. В четвертой сцене граф осыпает несчастного рыцаря оскорблениями.
Чем ты, старый, ответишь весне?
Лишь волненьем любви безнадежной.
В пятой сцене Изора заставляет Бертрана признаться ей в своей тайной любви. Он преклоняет колено, она говорит Алисе:
Граф
Молчи! Ты сам, пожалуй, той же масти,
Как все вы неудачники и трусы,
Которых выбивают из седла
На первом же турнире.
Причина униженного положения Бертрана в замке Арчимбаута объясняется во втором действии. Рыцарь-Несчастье рассказывает свою жизнь Гаэтану. Он— сын простого ткача из Тулузы; за долгую службу в замке граф опоясал его мечом. Однажды на турнире рыцарь с дельфином в гербе подлым ударом выбил его из седла. Изора махнула платком и победитель подарил ему жизнь.
О, как сильна и прекрасна любовь!
Даже этой породе
Низкой, смешной и ничтожной
Рыцаря верность дает.
Рыцарь-Несчастье знает, как безнадежна его любовь, и все-таки жалкая беспощадная мечта живет в его сердце. Узнав в старике Гаэтане автора песни о Радости-Страдании, он плачет от счастья. Но слезы его не только от радости встречи с тем, кого он так долго искал:
Никто с той поры не дает мне проходу,
Все мне смеются в лицо…
И она смеется, я знаю,
В своем высоком окне…
Но привет, или тень привета,
Видел я от нее одной…
Как травка от розы, далек от нее я…
Стыдливая ревность бедного рыцаря подготовляет трагическую развязку последней сцены: его отречения и смерти. В третьем действии Бертран спрашивает Гаэтана, что значит его песня, как может страданье стать радостью?
Радость вторая — прости за нее —
Вижу — не юноша ты:
Лучше услышит песню Изора,
Не смущаясь низкой мужскою красой,
Свято внемля песне одной.
В четвертом акте Рыцарь-Несчастье будит Гаэтана, спящего в розовой заросли. На груди его он видит черную розу, брошенную Изорой из окна. Певец охотно отдает ему свой цветок. Из поединка с рыцарем, который когда-то вышиб его из седла, Бертран выходит победителем. Он спасает замок от разграбления, защищает свою госпожу. Последняя сцена полна высокого и чистого трагизма. Бертран ранен насмерть:
Мне брезжит свет, но ум простой и темный
Всей светлой глубины постичь не может.
Изора появляется на верху лестницы. Тяжелые сны миновали; появление седого певца разбило волшебные чары его песни. Теперь она видит: в мире весна; у ног ее — красивый влюбленный паж Алискан.
О, как рана сердце жжет!
Прямо в розу на груди
Тот удар меча пришелся.
Изора просит рыцаря стать на страже у ее окна во время ее свидания с Алисканом; в награду протягивает ему руку.
Изора
Исчезли
Те виденья страшные…
Правда, был он только сном?
Бертран
Только сном.
Мечтою вашей.
Изора
Только сном… Моей мечтой…
Что сжимаете вы в пальцах
На груди своей, Бертран?
Бертран
Розу верности моей.
Изора
Розу верности… о, да!
Всех спасла нас верность ваша!
Бертран
Только долг я свой исполнил.
Появляется Алискан; чтобы взобраться к окну своей возлюбленной, он становится на плечи Бертрана. Последний монолог бедного рыцаря прерывается любовными речами Изоры, обнимающей в окне юного пажа. Бертран говорит, задыхаясь, в полубреду:
Бертран
Госпожа моя! священна
Ваша воля для меня.
Я коснуться недостоин
Вашей розовой руки.
Черная роза любви, напоенная кровью смертельной раны, легла на крест жизни. Бертран совершил все, что велел ему Господь; честь его восстановлена, исполнен долг служения, сдержана клятва верности, отдано все: силы, любовь, жизнь… И в предсмертную минуту, от всего отказавшись и всем пожертвовав, на глубине унижения и обнищания, истекая кровью и изнемогая под ношей креста, бедный Рыцарь открывает наконец смысл песни о Радости-Страдании. Радостью горят его последние слова:
Цвети, о роза,
В саду заветном,
Благоухай, пока над миром
Плывет священная весна!
Слышу я, слышу,
Волны бушуют,
Ревет океан,
Крест горит над вьюгой,
Зовет тебя в снежную ночь!
Проклятые раны,
Не жгите мне сердца!..
О, какая мука!
И сладость — за мукою вслед!
Падая мертвым, Бертран роняет меч на плиты. Он обещал Изоре звоном меча предупредить ее об опасности. И даже в смерти остался верен своему слову, верен своей любви.
Как ночь прекрасна!
Чу, в торжественный голос труб
Врывается шелест…
Нет, опять тишина…
Больше ничем не нарушен покой.
Боже, Твою тишину громовую
Явственно слышит
Бедный Твой раб!
Рана открылась,
Силы слабеют мои…
Роза, гори!
Смерть, умудряешь ты сердце…
Я понял, понял, Изора:
Сердцу закон непреложный —
Радость — Страданье одно…
Радость, о Радость — Страданье,
Боль неизведанных ран!..
Насилуя свой лирический гений, Блок стремился создать «реалистическую драму» — и потерпел поражение. Но поражение превратилось в победу. По собственному художественному закону возникла высокая романтическая драма. Столкновение двух миров — мечты и действительности — стало трагической судьбой рыцаря Прекрасной Дамы; мука неразделенной и презренной любви раскрылась как «сердца закон непреложный», а гибель героя увенчалась мистическим знаком Розы и Креста.
Свое страдание и свою радость вложил поэт в «Рыцаря-Несчастье». В его убогом и смиренном образе увидел он тайну распинающейся любви. «Радость — страданье одно», как и Роза и Крест — одно.
19 января 1913 года была закончена драма «Роза и Крест». Блок читает ее небольшому кружку; присутствующий на чтении Мейерхольд восхищается стройностью действия и законченностью отделки. Он говорит автору: «Вы никогда еще так не работали». Потом Блок читает свою драму Терещенко и его двум сестрам; через два дня — А. М. Ремизову в присутствии директора «Нашего театра» Зонова. «По тому, как относятся, — замечает поэт в Дневнике, — что выражается на лицах, как замечания касаются только мелочей, вижу, что я написал, наконец, настоящее». И 11 февраля заявление еще более решительное: «День значительный. — Чем дальше, тем тверже я „утверждаюсь“ „как художник“. Во мне есть инструмент, хороший рояль, струны натянуты». Но это не мешает поэту через несколько дней записать: «Не нравится свое — перелистал „Розу и Крест“ — суконный язык». В конце он прибавляет: «Искусство связано с нравственностью. Это и есть „фраза“, проникающая произведение („Розу и Крест“, так думаю иногда я)».
В начале апреля, по инициативе молодого поэта и блестящего исследователя ритма Н. В. Недоброво, образовалось «общество поэтов». В нем читались и разбирались стихи, обсуждались доклады; выступали: «поэт из народа» А. Д. Скалдин, Пяст, А. А. Кондратьев, В. Р. Ховин, поэтесса Моравская, Б. Садовский, Ю. Верховский, приват-доцент А. А. Смирнов, О. Мандельштам, начинающий поэт Рюрик Ивнев и сам мастистый мэтр В. Иванов. На первом заседании, 4 апреля, Блок прочел «Розу и Крест»; после него читал Н. В. Недоброво: «О связи некоторых явлений русского стихотворного ритма с дыханием». Блок остался недоволен новым обществом и больше в нем не бывал. 30 апреля он писал В. Н. Княжнину: «Я чувствую себя довольно кисло. В обществе поэтов мне в первый раз очень не понравилось, потому и не иду».
Весной опять нахлынула тоска. Читаем в «Дневнике»: 30 марта. «Дни невыразимой тоски и страшных сумерек — от ледохода, но не только от ледохода». 9 апреля. «Бездонная тоска. Мысли об отъезде. Обед на Финляндском вокзале, печальный закат в Шувалове». 12 апреля. «Я обедал в Белоострове, потом сидел над темнеющим морем в Сестрорецком кypорте. Мир стал казаться новым, мысль о гибели стала подлинней, ярче („подтачивающая мысль“) — от моря, от сосен, от заката». 20 апреля. «…Так тянется, тянется непонятная моя жизнь».
Весной, как обычно, в Петербург приезжает Художественный театр. Блок мечтает о том, что Станиславский поставит «Розу и Крест». В «Дневнике» записывает: «Если коснется пьесы его (Станиславского) гений, буду спокоен за все остальное. Ошибки Станиславского так же громадны, как и его положительные дела. Если не хочет сам — он, — я опять уйду в „мурью“: больше никого мне не надо». 26 апреля автор читает пьесу Станиславскому. Вот любопытное описание этого чтения. «Читать пьесу мне было особенно трудно, и читал я особенно плохо, чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает… Он воспринял все действие, как однообразное, серое, терял нить. Разговор шел так: сначала я ему стал говорить, что Бертран — „человек“, а Гаэтан — „гений“, какая Изора (почему „швейка“). Он, все время извиняясь за грубость воображения („наше искусство— грубое“), стал дополнять и фантазировать от себя. И вот что вышло у нас с ним вместе. Живет Бертран— человек униженный. Показать это сразу тем, что Алиса велит выплеснуть помои, почти ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. „Вот это дайте мне, как актеру“, — все время в таких случаях повторял Станиславский» (и т. д.). — «По-видимому, и с Художественным Театром ничего не выйдет и „Розу и Крест“ придется только печатать». Через два дня другая запись: «Сегодня: Печально все-таки все это. Год писал, жил пьесой, она — правдивая… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не „принял“ и не почувствовал. Опять, значит, писать „под спудом“». И, наконец, заметка от 4 мая: «Милый и прекрасный К. С. Станиславский наговорил мне все-таки ужасных глупостей. Говорят, он слушает одного Эфроса… Жить хочется мне, если бы было чем, если бы уметь».
После неудачи с постановкой «Песни Судьбы» — неудача с «Розой и Крестом». Между романтическим искусством Блока и глубоко запрятанным, но неискоренимым «позитивизмом» Художественного театра была непреодолимая преграда. Страшно думать, что «гениальный Станиславский» «не понял, не принял, не почувствовал» трагической поэзии «Розы и Креста», что драме Блока он предпочел бездарную ремесленную пьесу Сургучева «Осенние скрипки». Впрочем, через два года он переменил свое мнение, и «Роза и Крест» была принята к постановке. Революция помешала ее осуществлению.
В 1913 году враги «символической школы» бурно празднуют свою победу. «Застрельщик» акмеизма, развязный и темпераментный Городецкий хоронит символистов в статье: «Некоторые течения в современной русской поэзии» («Аполлон» 1913 г.). Вот наиболее «задорные» места из этого литературного некролога: «Еретиками оказывались сами символисты: ересь заводилась в центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира в сфере теории, как вассалы символа. И удивительно ли, что символисты одного из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Анненский был увенчан не ими. Героическая деятельность В. Брюсова может быть определена, как опыт сочетания принципов французского Парнаса с мечтами русского символизма. Это — типичная драма воли и среды, личности и момента… Ф. Сологуб никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной— солипсической… Катастрофа символизма совершилась в тишине, хотя при поднятом занавесе. Ослепительные „венки сонетов“[ [71]засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мистерии, о трагедии, о великом эпосе, о великой в простоте своей лирике». Конец символизма представляется Городецкому чем-то вроде развязки шекспировской трагедии: вся сцена завалена телами «самоубийц». И вот приходят новые, смелые и энергичные люди, убирают трупы и немедленно создают новое искусство. «Борьба между акмеизмом и символизмом, — продолжает он, — если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами и умалил его высокую самоценность».
Ни к одному настоящему поэту-символисту, ни к Брюсову, ни к В. Иванову, ни к Сологубу и менее всего к Блоку, упрек этот не относится. Поэзия, обращающая мир в фантом, просто плохая поэзия; символизм и акмеизм тут ни при чем. Но спор идет о другом. Городецкий от лица акмеистов борется не с символическим искусством, а с искусством вообще, с его вечной религиозной основой, с единственным смыслом его существования, «прикосновением к мирам иным». Новое поколение просто не понимает языка старшего. Мечты о мистерии, о всенародной трагедии, о великом эпосе— кажутся ему чудачеством. «Мистика» становится бранным словом; «романтизм» высмеивается. «Модернисты» 10-х годов — скептики и позитивисты. Они подготовляют появление «имажинистов», «эгофутуристов» и просто «футуристов». Расцвет русской поэзии начала XX века приближается к концу.
Блок чувствует этот конец; 22 марта он пишет в «Дневнике»: «По всему литературному фронту идет очищение атмосферы. Это — отрадно, но и тяжело также. Люди перестают притворяться, будто „понимают символизм“ и будто любят его. Скоро перестанут притворяться в любви к искусству. Искусство и религия умирают в мире, мы идем в катакомбы, нас презирают окончательно. Самый жестокий вид гонения — полное равнодушие… Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы: Гумилева тяжелит „вкус“; багаж у него тяжелый (от Шекспира до… Теофиля Готье), а Городецкого держат, как застрельщика с именем, думаю, что Гумилев конфузится и шокируется им нередко».
На смену трагическому мироощущению символистов — их тоске, отчаянию, предчувствию гибели — идет новая жизнерадостность, оптимизм и «веселое ремесло» акмеистов и футуристов. Этот «мажорный тон» и официальная «бодрость» молодежи удручают Блока. «Все, кажется, благородно и бодро, — записывает он 11 марта, — а скоро придется смертельно затосковать о предреволюционной „развратности“ эпохи „Мира искусства“. Пройдет еще пять лет, и „нравственность“ и „бодрость“ подготовят новую „революцию“ (может быть, от них так уж станет нестерпимо жить, как ни от какого отчаяния, ни от какой тоски). Это все делают не люди, а с ними делается: отчаяние и бодрость, пессимизм и акмеизм, „омертвление“ и „оживление“, реакция и революция… то, что называют „жизнью“ самые здоровые из нас, есть не более, чем сплетня о жизни».
Блок догадывается о законе чередования в русской жизни «мажорных» и «минорных» эпох; действительно, регулярность таких смен в XIX и XX столетиях поразительна: «мажорная» эпоха Отечественной войны сменяется «минорным» романтизмом 30-х и 40-х годов; «мажорное» строительство 60-х годов уступает место «минорной» чеховщине 80-х; «мажор» «Возрождения» начала нового века кончается минором «вырождения» в конце первого десятилетия и снова звучит «мажором» акмеистов и футуристов. Блок-пессимист толкует эту закономерность как исторический фатум: «не люди делают, а с ними делается».