Страница:
— Вот именно, — скажет Лили.
— Он справится, — скажет Сандро, — справится, и всем будет лучше.
— Я ни за что не буду, — скажет Лючо. — Не понимаю, чего ты
добиваешься. Я думаю так же, как все, но я знаю свои возможности.
— Просто прелесть этот чилиец, — скажет Роберто.
— Вот именно, — скажет Лили.
— Решайте сами, — скажет Сандро, — я пошел спать.
— Утро вечера мудренее, — скажет Роберто.
— Вот именно, — скажет Лили.
Он искал его после концерта — не то чтобы все прошло плохо, но опять
эта натянутость как скрытая угроза опасности, ошибки, Карен и Паола поют без
воодушевления, Лили бледна, Франка почти не смотрит на него, мужчины
какие-то собранные и отсутствующие одновременно; у него самого что-то с
голосом, дирижировал равнодушно, но чем дальше подвигалась программа, тем
больше его охватывал страх, гондурасская публика восторженна, недостаточно,
чтобы просто не было дурного привкуса во рту, вот поэтому он искал Лючо
после концерта; там, в баре гостиницы, вместе с Карен, Марио, Роберто и Лили
они пили, почти не разговаривая, коротая время с помощью пресных анекдотов,
Карен и Марио сейчас же ушли, но Лючо, казалось, не спешил расставаться с
Лили и Роберто, заставил себя остаться, молча потягивая из спасительного
стакана. В конце концов будет лучше, если мы вернемся ко вчерашнему
разговору, сказал Сандро, как в воду головой бросился, я искал тебя, чтобы
повторить то, что я уже говорил. А-а, сказал Лючо, а я тебе отвечу то, что
уже ответил. Роберто и Лили опять стараются все сгладить, есть другие
варианты, дружище, зачем настаивать на Лючо. Как хотите, мне все равно,
говорит Сандро, выпив виски залпом, поговорите между собой, когда решите —
скажете. Я голосую за Лючо. Я — за Марио, сказал Лючо. Да не в голосовании
дело, чтоб вас… (Роберто раздражен, Лили согласна с ним.) Ладно, время у
нас есть, следующий концерт в Буэнос-Айресе через две недели. Я двину в
Ла-Риоху повидать старушку (это Роберто), а Лили: мне нужно купить сумку. Ты
ищешь меня, чтобы сказать мне это, говорит Лючо, прекрасно, но есть вещи,
которые требуют объяснений, у каждого из нас свои соображения, у тебя,
разумеется, тоже, настал момент, когда надо поставить вопрос ребром. Во
всяком случае не сегодня, отрезал Роберто (Лили туда же: падаю от усталости;
Сандро бледен, смотрит, не видя, на пустой стакан).
«Ну и наворотил он дел, — подумала Паола после ни к чему не приведших
переговоров и консультаций с Карен, Роберто и еще кое с кем, — следующий
концерт мы завалим, тем более в Буэнос-Айресе, не знаю почему, но что-то мне
говорит — мы провалимся; конечно, семья поддержит, на худой конец, поживу с
матерью и сестрой, пока что-нибудь не подвернется».
«По-видимому, у каждого на уме свое, — подумал Лючо, сам он говорил не
много, пытаясь прозондировать почву у остальных. — И каждый будет стараться
делать по-своему, раз уж нет единства клона, как сказал бы Роберто, но в
Буэнос-Айресе мы сожжем за собой мосты, у меня предчувствие. Все зашло
слишком далеко».
Cherchez la femme. La femme?[*] Роберто понимает, что скорее надо
искать ее мужа, если уж говорить о чем-то надежном и определенном; Франка,
как обычно, ускользнет, будто рыба в аквариуме, огромные невинные зеленые
глаза — выглядит она, в общем, ни в чем не виноватой, значит, надо искать
Марио и найти его. Окутанный дымом сигареты, Марио, кажется, улыбается:
старый друг, конечно, имеет право, верно, все так и есть, это началось в
Брюсселе полгода назад, — Франка сказала мне сразу же. А ты?
Роберто из Ла-Риохи — нож в сердце, и точка. М-да, я Марио Спокойный,
мудрый любитель тропического табака и огромных зеленых глаз, я ничего не
могу сделать, старина, что сделано, то сделано. «Но она», — хочет сказать
Роберто и ничего не говорит.
А вот Паола — наоборот, кто может помешать Паоле в час истины? Она
тоже разыскала Марио (накануне они прибыли в Буэнос-Айрес, до концерта
оставалась неделя, первая после перерыва репетиция — настоящий провал, что
Жанекен[312], что Джезуальдо — все одно, выступали отвратительно). Делай же
что-нибудь, Марио, не знаю что, но делай хоть что-нибудь. Единственное, что
можно делать, — это не делать ничего, сказал Марио, если Лючо откажется
дирижировать, не вижу, кто бы мог заменить Сандро. Ты придурок. Да, но не
буду. Значит, надо полагать, что ты делаешь это сознательно, закричала
Паола, ты не только позволяешь, чтобы у тебя все проплывало мимо носа, мало
этого, ты и нам ничем не хочешь помочь. Не повышай голос, сказал Марио, я
прекрасно тебя слышу, поверь…
Так и было, как я тебе рассказываю, я выкрикнула ему это в лицо, а
теперь видишь, что мне ответил этот… Тихо, детка, говорит Роберто,
рогоносец — слово нехорошее, если бы ты про меня так сказала, здорово бы
заработала. Я не то хотела сказать, Паола немного раскаивается, никто не
знает, спят они или нет, в конце концов, какая разница, спят или смотрят
друг на друга так, будто занимаются этим прямо посреди концерта, — не в
этом дело. Ты несправедлива, говорит Роберто, уж кто смотрит, кто совершенно
ушел в себя, летит, как мотылек на свет, так это ненормальный идиот Сандро,
никто не может упрекнуть Франку в том, что он сверлит ее глазами, как только
увидит перед собой. А Марио? — не унимается Паола. Как он может терпеть?
Думаю, он верит ей, говорит Роберто, он любит ее, и ему не нужно приставать
к ней как пиявка или ходить с убитым видом. Допустим, соглашается Паола,
тогда почему он отказывается дирижировать, хотя Сандро первый, кто его об
этом попросил, и Лючо просил, и все мы?
Поскольку месть — тоже искусство, в поисках ее формы стремятся найти
что-нибудь утонченно-прекрасное. «Все-таки любопытно, — думает Марио, —
человек, способный вместить в себя целый мир звуков и вернуть его нам,
создав мадригалы, мстит так жестоко, так по-мужицки; ему дано сплетать звуки
в искусные кружева, а он наблюдает, как падают его жертвы, как они медленно
истекают кровью, он вынашивает эту пытку, будто мадригал, неделями, даже
месяцами». Он смотрит на Паолу, отрабатывающую пассаж «Poiche Pavida sete»[*], и дружески улыбается ей. Он прекрасно знает, почему Паола снова
заговорила о Джезуальдо, почти все они смотрят на него, опускают глаза и
переводят разговор на другую тему. Sete, говорит он ей, не напирай так на
sete, Паолита, жажду почувствуют сильнее, если ты произнесешь это слово
тихо, не забывай, какое было время, тогда много чего говорили без слов и
даже много чего делали.
Видели, как они вместе вышли из отеля, Марио обнимал Франку за плечи,
Лючо и Роберто наблюдали из бара, как они не торопясь удаляются в обнимку,
Франка — обхватив Марио за талию, он что-то говорит ей, слегка наклонив
голову. Они сели в такси, и вереница машин центральных улиц медленно
зазмеилась дальше.
— Знаешь, старик, я ничего не понимаю, — сказал Роберто, обращаясь к
Лючо, — вот клянусь тебе, я ничего не понимаю.
— О чем я тебе и говорю, дружище.
— Это никогда не было так ясно, как сегодня утром, по одному взгляду
все было понятно, если уж говорить только о взглядах, эти бесплодные попытки
Сандро все скрыть — до этого дурака поздновато дошло, что такие вещи надо
скрывать, — так теперь она — первый раз она пела для него, и только для
него.
— А мне Карен показала на них, ты прав, в этот раз она на него так
смотрела, просто пожирала глазами, такими глазами можно что хочешь сделать.
— Вот теперь и думай, — сказал Роберто, — у нас никогда не было так
плохо за все время, что мы выступаем вместе, а через шесть часов концерт, и
какой концерт, здесь нам не простят, сам знаешь. Так вот, с одной стороны,
дело сделано — это очевидно, чувствуешь это кожей или печенкой, не знаю
чем, от меня такие вещи не укрываются.
— Почти то же самое говорят Карен и Паола, разве что печенку не
упоминают, — сказал Лючо. — Я такие вещи чувствую меньше вас, но в этот
раз все было достаточно прозрачно даже для меня.
— И с другой стороны, существует Марио, всем довольный, который идет с
ней за покупками или пропустить стаканчик, — образцовые супруги.
— Теперь уже не может быть, чтобы он не знал.
— И позволял бы ей эти ужимки дешевой потаскухи.
— Пошли, Роберто.
— Иди ты к дьяволу, чилиец, дай хоть немного отдохнуть.
— Это ты правильно делаешь, — сказал Лючо. — Перед концертом надо.
— Перед концертом, — сказал Роберто, — я только о нем и думаю.
Они посмотрели друг на друга — как все перепуталось, — оба пожали
плечами и закурили.
Никто их не видит, но тем не менее они почувствуют себя неловко,
столкнувшись в вестибюле, Лили посмотрит на Сандро, будто собираясь что-то
сказать, но не решится, помедлит у витрины, а Сандро, вяло помахав рукой в
знак приветствия, отвернется к киоску с сигаретами и попросит «Кэмел»,
затылком чувствуя взгляд Лили, расплатится и ринется к лифтам, Лили в это
время отлепится от витрины и близко пройдет мимо него, будто из других
времен, из другой промелькнувшей встречи, которая снова ожила сейчас и
причиняет боль. Сандро пробормочет «привет» и опустит глаза, открывая пачку
сигарет. Сквозь двери лифта он увидит, как она остановится у входа в бар,
повернется к нему. Он старательно закурит сигарету и поднимется переодеться
для концерта. Лили подойдет к стойке и попросит коньяку, не слишком
подходящего в такое время, как и две сигареты «Кэмел» подряд, когда впереди
у тебя пятнадцать мадригалов.
Как всегда в Буэнос-Айресе, друзья, и не только в зале, но и за
кулисами, и в артистической, встречи, приветствия, рукопожатия, наконец-то
вернулись, старина, какая ты красивая, Паолита, познакомься — это мама
моего жениха, Роберто, друг мой, что-то ты растолстел, привет, Сандро,
читал, читал, что о вас пишут в Мехико; доносится шум переполненного зала,
Марио здоровается со старым приятелем, который спрашивает его о Франке, она
где-то тут, публика рассаживается по местам, еще десять минут, Сандро не
очень усердно пытается всех собрать, Лючо старается отделаться от двух
прилипчивых чилийцев — собирателей автографов, Лили почти бегом, все это
очень мило, но со всеми переговорить невозможно, Лючо рядом с Роберто, он
поглядывает по сторонам и что-то быстро говорит Роберто, в ту же секунду
Карен и Паола в один голос: где Франка? Все на сцене, но куда девалась
Франка? Роберто к Марио, Марио: откуда я знаю, мы расстались в центре в
семь, Паола: где Франка? За ней — Лили и Карен, Сандро смотрит на Марио:
говорю тебе, она возвращалась сама, наверно, вот-вот придет; остается пять
минут, Сандро подходит к Марио и Роберто, который безучастно молчит, что
происходит, ты должен знать, а Марио: говорю тебе, не знаю, он бледен,
смотрит в пространство, распорядитель что-то говорит Сандро и Лючо, беготня
за кулисами, ее нет, сеньор, никто не видел, чтобы она приходила, Паола
сжимает голову руками, ее корежит, будто сейчас вырвет, Карен поддерживает
ее, и Лючо: ну пожалуйста, Паола, возьми себя в руки — две минуты, Роберто
смотрит на Марио, безмолвного и бледного, может быть, такой же безмолвный и
бледный был Карло Джезуальдо, когда вышел из спальни, в программе пять его
мадригалов, нетерпеливые аплодисменты, но занавес не поднимается, ее нет,
сеньор, мы везде посмотрели, она не приходила в театр, Роберто вплотную
подходит к Сандро и Марио: ты это сделал, где Франка? — во весь голос,
недоуменный шум по другую сторону занавеса, импресарио бьет лихорадка, он
перед зрителями: господа, просим минуту терпения, истерический крик Паолы,
Лючо с усилием сдерживает ее, Карен поворачивается спиной и медленно, шаг за
шагом, уходит, Сандро, кажется, без сил, Роберто поддерживает его, похожего
на манекен, и смотрит на бледного, неподвижного Марио, Роберто понял, что
здесь это должно было произойти, здесь, в Буэнос-Айресе, здесь, Марио, не
будет концерта, уже никогда не будет концерта, последний мадригал они поют в
ничто, без Франки, они его поют для публики, которая их не слышит и начинает
растерянно расходиться.
Когда нужно что-то написать как под диктовку — это для меня просто;
поэтому иногда по точно выработанным правилам я разрабатываю параллельный
вариант какого-то сюжета, который в обычном виде мог бы показаться сухим и
однообразным. В данном случае такой «разработкой» является точная подгонка
рассказа, которого я еще не написал, к пьесе «Музыкальное приношение»
Иоганна Себастьяна Баха.
Известно, что тема этих вариаций в формах канона и фуги была предложена
Баху Фридрихом Великим[313] и что после сымпровизированной в его присутствии фуги
маэстро — неблагодарный и ершистый — написал «Музыкальное приношение», где
заданная тема трактуется в невероятно сложной и разнообразной манере. Состав
инструментов для этой вещи Бах не указал, за исключением «Трио-сонаты» для
флейты, скрипки и клавира; долгое время даже порядок частей зависел от воли
музыкантов, исполняющих это произведение. В своем случае я использовал
вариант Миллисент Сильвер[314] для восьми современных Баху инструментов, который
позволяет детально изучить разработку каждого пассажа и который был записан
группой «Лондон харпсикорд ансамбль» на пластинку «Сага ХIД 5327».
Когда я выбрал именно эту трактовку (или она меня выбрала, поскольку
мысль написать рассказ, точно соответствующий течению музыки, пришла мне в
голову, пока я слушал), я решил — пусть пройдет время, ничто не должно
торопить процесс сочинительства и кажущегося забывания — отвлечения, сны,
разного рода случайности неуловимо ткут свой будущий ковер. Я отправлялся на
пляж с фотокопией обложки пластинки, где Фредерик Йонс дает анализ основных
частей «Музыкального приношения»; смутно начинал вырисовываться рассказ,
который вначале казался мне слишком «от ума». Правила игры были
рискованными: восемь инструментов должны быть представлены восемью
персонажами, восемь звуковых рисунков, перекликающихся, чередующихся или
противостоящих друг другу, должны соотноситься с чувствами, поведением и
отношениями восьми человек. Изобразить литературный дубликат «Лондон
харпсикорд ансамбля» мне показалось довольно глупым — ведь скрипач или
флейтист не подчиняют свою частную жизнь музыкальным темам, которые
исполняют; в то же время понятие общности, объединенности должно было
каким-то образом присутствовать с самого начала. Стоило чуть расширить рамки
рассказа, и восемь человек уже не составляли бы столь активную группу, если
бы не были связаны между собой какими-то отношениями и контактами до того,
как начался рассказ. Случайный разговор напомнил мне историю Карло
Джезуальдо, гениального мадригалиста и убийцы своей жены; вмиг все
прояснилось, и восемь инструментов представились мне восемью исполнителями
вокального ансамбля; с первых слов должна быть очевидна связь между ними,
все они должны знать друг друга, любить или ненавидеть до того и, кроме
того, должны, разумеется, исполнять мадригалы Джезуальдо, положение
обязывает. Вообразить драматическую ситуацию в таком контексте не составляло
труда: последовательно наложить его соответствующим образом на «Музыкальное
приношение» — это и содержало в себе вызов, то есть, я хотел сказать,
удовольствие, о котором автор и свидетельствует прежде всего.
Такова литературная кухня в общих чертах; глубинные процессы выявятся в
свое время — так бывает почти всегда. Итак, состав инструментов Миллисент
Сильвер соответствует восьми певцам, а вокальный регистр каждого из них
совпадает с музыкальным инструментом. Получилось следующее:
Персонажей своих я представил латиноамериканцами, в основном из
Буэнос-Айреса, где у них должен быть последний сольный концерт после
продолжительных гастролей в разных странах. Я представил их в начале
кризиса, еще непонятного (скорее для меня, чем для них), единственное, что
было ясно, — появилась трещина, разрушавшая тесную спаянность группы
мадригалистов. Я написал первые абзацы на глазок, но менять ничего не стал,
по-моему, я никогда не менял расплывчатого начала стольких своих рассказов,
потому что чувствовал, что предам в себе что-то, и я понял невозможность
воспроизведения «Музыкального приношения» средствами рассказа, если не знать
точно, когда какие инструменты звучат, то есть какие персонажи в какой сцене
действуют, до самого конца. И тогда с удивлением, которое, к счастью, я еще
способен испытывать, когда пишу, я увидел, что в финале участвуют все
персонажи, кроме одного. И этот один с первых уже написанных мною страниц
должен явиться причиной, тогда еще неопределенной, той самой трещины,
разрушающей единство, которое другой персонаж назовет клоном. В ту же
секунду вынужденное отсутствие Франки и история Карло Джезуальдо,
завладевшая моим воображением, стали мухой и паутиной в материи рассказа.
Теперь я мог продолжать — все окончательно сложилось.
Что касается самого написания: фрагменты расположены в том порядке, в
каком их дает трактовка «Музыкального приношения» Миллисент Сильвер; затем
каждый пассаж должен совпадать с соответствующей музыкальной формой (канон,
трио-соната, каноническая фуга и т. д.), а все персонажи, заменяющие собой
инструменты, должны соответствовать им в суперстепени. Так что будет полезно
(полезно для интересующихся, а все, что вызывает интерес, почти всегда
полезно) указать здесь последовательность, как это делает Фредерик Йонс, и
состав инструментов, выбранных госпожой Сильвер:
Поскольку пояснения получились почти такими же пространными, как и
рассказ, у меня нет сомнений, продолжать их или нет. Я абсолютно несведущ в
вопросах вокальных ансамблей, так что у профессионалов будет масса поводов
для ликования. В самом деле, почти все, что я знаю о музыке и музыкантах, я
нашел на обложках пластинок, которые я прочитываю всегда с большим вниманием
и пользой. Это относится также и к ссылкам на Джезуальдо, мадригалы которого
я слушаю с давних времен. Что он убил жену — это точно; что до остального,
других возможных совпадений у меня в тексте, — спросите у Марио.
[Пер. А.Борисовой]
Столько всего начинается, а может, и кончается шуткой; думаю, тебе
приятно было увидеть рисунок рядом с твоим, ты объяснил это случайностью или
чьим-то капризом и только во второй раз понял, что это было намеренно, и
тогда ты потихоньку стал разглядывать его, даже вернулся попозже, чтобы
посмотреть еще раз, приняв обычные меры предосторожности, — в момент, когда
улица наиболее пустынна, на ближайших углах нет полицейских машин,
приблизиться с видом полного безразличия и никогда не рассматривать граффити
в лоб, лучше с противоположного тротуара или по диагонали, заинтересовавшись
для виду стеклянной витриной, мимо которой идешь.
Сам ты затеял эту игру со скуки, это не было настоящим протестом против
существующего положения вещей в городе, против комендантского часа и
грозного запрета расклеивать или писать воззвания на стенах. Ты просто
развлекался, делая рисунки цветными мелками (тебе претил термин «граффити»,
слишком научный), и время от времени приходил посмотреть на них, тебе даже
немного льстило, что это из-за тебя приезжала муниципальная машина и
служащие стирали рисунки, ругаясь впустую. Им не важно было, что рисунки не
политические, — запрещение касалось любых, и, если какой-нибудь ребенок
осмеливался нарисовать дом или собаку, они все равно с оскорблениями и
угрозами стирали это. Обстановка в городе создалась такая, что уже
неизвестно было, откуда ждать опасности; возможно, поэтому тебе и нравилось
утверждать себя, делая рисунки, каждый раз подыскивая для этого подходящее
место и время.
Ты никогда не попадался, потому что умел выбрать момент: еще до
появления машин, которые убирали улицы, тебе открывалось пространство
настолько чистое, что оно вселяло надежду. Глядя издалека на свой рисунок,
ты видел, как прохожие мельком смотрят на него, конечно, никто не
задерживался, но никто и не проходил не взглянув, — это могла быть наскоро
сделанная абстрактная композиция в двух цветах, или контуры птицы, или две
соединенные фигуры. Только один раз ты написал черным мелом фразу: «Мне тоже
больно». Не прошло и двух часов, как полиция, на этот раз лично, заставила
ее исчезнуть. После случившегося ты продолжал делать только рисунки.
Когда рядом с одним из твоих появился чужой, ты почти испугался,
ощущение опасности удвоилось — еще кому-то, как и тебе, нравилось
развлекаться на краю пропасти или чего похуже, и этот кто-то, ко всему
прочему, — женщина. Тебе так не сделать, тут было другое, лучшее, чем самые
смелые твои попытки: линия, преобладание теплых тонов, воздух. Поскольку ты
до сих пор действовал один, тебе это показалось вознаграждением; ты
восхищался ею, тревожился за нее, боялся, не будет ли этот раз единственным,
почти выдал себя, когда рядом с другим твоим рисунком она еще раз сделала
свой, — тебе захотелось стоять перед ним и смеяться, как будто полицейские
были слепыми или идиотами.
Началась другая жизнь, таинственная, прекрасная и полная опасности
одновременно. То и дело ты сбегаешь с работы в надежде застать ее врасплох,
выбираешь для рисунков улицы, которые можно обойти простым, коротким путем,
возвращаешься на рассвете, в сумерках, в три часа утра. Это было время
душевных мучений, разочарований, когда обнаруживаешь новый ее рисунок рядом
со своим, а улица пуста и ты никого не нашел, от этого она кажется еще более
пустой. Однажды вечером первый рисунок сделала она, ты увидел его: красными
и голубыми мелками на воротах гаража, используя структуру изъеденного жучком
дерева и шляпки гвоздей. В нем была вся она — манера, краски, — но, кроме
того, это была просьба или вопрос, способ обратиться к тебе. Ты снова пришел
на рассвете, когда патрули совсем редки — глухие ко всему, они уже
проделали свой дренаж, — и на оставшемся месте на дверях бегло нарисовал
пейзаж с парусами и дамбами; если не вглядываться, то можно было принять это
за случайную игру линий, но она сумеет его увидеть. В тот вечер тебе едва
удается удрать от полицейского патруля, у себя в комнате ты пьешь джин и
разговариваешь сам с собой, говоришь что приходит на ум, все это похоже на
звучащий рисунок, еще один порт с парусами, ты представляешь ее смуглой и
молчаливой, придумываешь ей губы, грудь, немного хочешь ее.
Вдруг тебе приходит в голову, что она явится за ответом, вернется к
своему рисунку, как ты наведываешься к своим, и, хотя после покушения на
рынке в городе стало еще опаснее, ты решился приблизиться к гаражу, ты
кружил по соседним улицам и пил нескончаемое пиво в закусочной на углу. На
рассвете следующего дня на развалинах серой стены ты нарисовал белый
треугольник, окруженный пятнами в виде листьев дуба; развалины были видны из
окон кафе (двери гаража уже отмыли, и разозленный патруль возвращался снова
и снова), в сумерках ты отошел подальше, чтобы посмотреть на рисунок с
разных точек, переходя с места на место, покупая в лавках всякую всячину,
чтобы не привлекать излишнего внимания. Был уже поздний вечер, когда ты
услышал сирену и увидел свет фар прямо перед собой. У развалин — какое-то
едва различимое скопление людей, вопреки всякому благоразумию ты побежал
туда, тебя спас случай — какая-то машина выруливала из-за угла, и,
— Он справится, — скажет Сандро, — справится, и всем будет лучше.
— Я ни за что не буду, — скажет Лючо. — Не понимаю, чего ты
добиваешься. Я думаю так же, как все, но я знаю свои возможности.
— Просто прелесть этот чилиец, — скажет Роберто.
— Вот именно, — скажет Лили.
— Решайте сами, — скажет Сандро, — я пошел спать.
— Утро вечера мудренее, — скажет Роберто.
— Вот именно, — скажет Лили.
Он искал его после концерта — не то чтобы все прошло плохо, но опять
эта натянутость как скрытая угроза опасности, ошибки, Карен и Паола поют без
воодушевления, Лили бледна, Франка почти не смотрит на него, мужчины
какие-то собранные и отсутствующие одновременно; у него самого что-то с
голосом, дирижировал равнодушно, но чем дальше подвигалась программа, тем
больше его охватывал страх, гондурасская публика восторженна, недостаточно,
чтобы просто не было дурного привкуса во рту, вот поэтому он искал Лючо
после концерта; там, в баре гостиницы, вместе с Карен, Марио, Роберто и Лили
они пили, почти не разговаривая, коротая время с помощью пресных анекдотов,
Карен и Марио сейчас же ушли, но Лючо, казалось, не спешил расставаться с
Лили и Роберто, заставил себя остаться, молча потягивая из спасительного
стакана. В конце концов будет лучше, если мы вернемся ко вчерашнему
разговору, сказал Сандро, как в воду головой бросился, я искал тебя, чтобы
повторить то, что я уже говорил. А-а, сказал Лючо, а я тебе отвечу то, что
уже ответил. Роберто и Лили опять стараются все сгладить, есть другие
варианты, дружище, зачем настаивать на Лючо. Как хотите, мне все равно,
говорит Сандро, выпив виски залпом, поговорите между собой, когда решите —
скажете. Я голосую за Лючо. Я — за Марио, сказал Лючо. Да не в голосовании
дело, чтоб вас… (Роберто раздражен, Лили согласна с ним.) Ладно, время у
нас есть, следующий концерт в Буэнос-Айресе через две недели. Я двину в
Ла-Риоху повидать старушку (это Роберто), а Лили: мне нужно купить сумку. Ты
ищешь меня, чтобы сказать мне это, говорит Лючо, прекрасно, но есть вещи,
которые требуют объяснений, у каждого из нас свои соображения, у тебя,
разумеется, тоже, настал момент, когда надо поставить вопрос ребром. Во
всяком случае не сегодня, отрезал Роберто (Лили туда же: падаю от усталости;
Сандро бледен, смотрит, не видя, на пустой стакан).
«Ну и наворотил он дел, — подумала Паола после ни к чему не приведших
переговоров и консультаций с Карен, Роберто и еще кое с кем, — следующий
концерт мы завалим, тем более в Буэнос-Айресе, не знаю почему, но что-то мне
говорит — мы провалимся; конечно, семья поддержит, на худой конец, поживу с
матерью и сестрой, пока что-нибудь не подвернется».
«По-видимому, у каждого на уме свое, — подумал Лючо, сам он говорил не
много, пытаясь прозондировать почву у остальных. — И каждый будет стараться
делать по-своему, раз уж нет единства клона, как сказал бы Роберто, но в
Буэнос-Айресе мы сожжем за собой мосты, у меня предчувствие. Все зашло
слишком далеко».
Cherchez la femme. La femme?[*] Роберто понимает, что скорее надо
искать ее мужа, если уж говорить о чем-то надежном и определенном; Франка,
как обычно, ускользнет, будто рыба в аквариуме, огромные невинные зеленые
глаза — выглядит она, в общем, ни в чем не виноватой, значит, надо искать
Марио и найти его. Окутанный дымом сигареты, Марио, кажется, улыбается:
старый друг, конечно, имеет право, верно, все так и есть, это началось в
Брюсселе полгода назад, — Франка сказала мне сразу же. А ты?
Роберто из Ла-Риохи — нож в сердце, и точка. М-да, я Марио Спокойный,
мудрый любитель тропического табака и огромных зеленых глаз, я ничего не
могу сделать, старина, что сделано, то сделано. «Но она», — хочет сказать
Роберто и ничего не говорит.
А вот Паола — наоборот, кто может помешать Паоле в час истины? Она
тоже разыскала Марио (накануне они прибыли в Буэнос-Айрес, до концерта
оставалась неделя, первая после перерыва репетиция — настоящий провал, что
Жанекен[312], что Джезуальдо — все одно, выступали отвратительно). Делай же
что-нибудь, Марио, не знаю что, но делай хоть что-нибудь. Единственное, что
можно делать, — это не делать ничего, сказал Марио, если Лючо откажется
дирижировать, не вижу, кто бы мог заменить Сандро. Ты придурок. Да, но не
буду. Значит, надо полагать, что ты делаешь это сознательно, закричала
Паола, ты не только позволяешь, чтобы у тебя все проплывало мимо носа, мало
этого, ты и нам ничем не хочешь помочь. Не повышай голос, сказал Марио, я
прекрасно тебя слышу, поверь…
Так и было, как я тебе рассказываю, я выкрикнула ему это в лицо, а
теперь видишь, что мне ответил этот… Тихо, детка, говорит Роберто,
рогоносец — слово нехорошее, если бы ты про меня так сказала, здорово бы
заработала. Я не то хотела сказать, Паола немного раскаивается, никто не
знает, спят они или нет, в конце концов, какая разница, спят или смотрят
друг на друга так, будто занимаются этим прямо посреди концерта, — не в
этом дело. Ты несправедлива, говорит Роберто, уж кто смотрит, кто совершенно
ушел в себя, летит, как мотылек на свет, так это ненормальный идиот Сандро,
никто не может упрекнуть Франку в том, что он сверлит ее глазами, как только
увидит перед собой. А Марио? — не унимается Паола. Как он может терпеть?
Думаю, он верит ей, говорит Роберто, он любит ее, и ему не нужно приставать
к ней как пиявка или ходить с убитым видом. Допустим, соглашается Паола,
тогда почему он отказывается дирижировать, хотя Сандро первый, кто его об
этом попросил, и Лючо просил, и все мы?
Поскольку месть — тоже искусство, в поисках ее формы стремятся найти
что-нибудь утонченно-прекрасное. «Все-таки любопытно, — думает Марио, —
человек, способный вместить в себя целый мир звуков и вернуть его нам,
создав мадригалы, мстит так жестоко, так по-мужицки; ему дано сплетать звуки
в искусные кружева, а он наблюдает, как падают его жертвы, как они медленно
истекают кровью, он вынашивает эту пытку, будто мадригал, неделями, даже
месяцами». Он смотрит на Паолу, отрабатывающую пассаж «Poiche Pavida sete»[*], и дружески улыбается ей. Он прекрасно знает, почему Паола снова
заговорила о Джезуальдо, почти все они смотрят на него, опускают глаза и
переводят разговор на другую тему. Sete, говорит он ей, не напирай так на
sete, Паолита, жажду почувствуют сильнее, если ты произнесешь это слово
тихо, не забывай, какое было время, тогда много чего говорили без слов и
даже много чего делали.
Видели, как они вместе вышли из отеля, Марио обнимал Франку за плечи,
Лючо и Роберто наблюдали из бара, как они не торопясь удаляются в обнимку,
Франка — обхватив Марио за талию, он что-то говорит ей, слегка наклонив
голову. Они сели в такси, и вереница машин центральных улиц медленно
зазмеилась дальше.
— Знаешь, старик, я ничего не понимаю, — сказал Роберто, обращаясь к
Лючо, — вот клянусь тебе, я ничего не понимаю.
— О чем я тебе и говорю, дружище.
— Это никогда не было так ясно, как сегодня утром, по одному взгляду
все было понятно, если уж говорить только о взглядах, эти бесплодные попытки
Сандро все скрыть — до этого дурака поздновато дошло, что такие вещи надо
скрывать, — так теперь она — первый раз она пела для него, и только для
него.
— А мне Карен показала на них, ты прав, в этот раз она на него так
смотрела, просто пожирала глазами, такими глазами можно что хочешь сделать.
— Вот теперь и думай, — сказал Роберто, — у нас никогда не было так
плохо за все время, что мы выступаем вместе, а через шесть часов концерт, и
какой концерт, здесь нам не простят, сам знаешь. Так вот, с одной стороны,
дело сделано — это очевидно, чувствуешь это кожей или печенкой, не знаю
чем, от меня такие вещи не укрываются.
— Почти то же самое говорят Карен и Паола, разве что печенку не
упоминают, — сказал Лючо. — Я такие вещи чувствую меньше вас, но в этот
раз все было достаточно прозрачно даже для меня.
— И с другой стороны, существует Марио, всем довольный, который идет с
ней за покупками или пропустить стаканчик, — образцовые супруги.
— Теперь уже не может быть, чтобы он не знал.
— И позволял бы ей эти ужимки дешевой потаскухи.
— Пошли, Роберто.
— Иди ты к дьяволу, чилиец, дай хоть немного отдохнуть.
— Это ты правильно делаешь, — сказал Лючо. — Перед концертом надо.
— Перед концертом, — сказал Роберто, — я только о нем и думаю.
Они посмотрели друг на друга — как все перепуталось, — оба пожали
плечами и закурили.
Никто их не видит, но тем не менее они почувствуют себя неловко,
столкнувшись в вестибюле, Лили посмотрит на Сандро, будто собираясь что-то
сказать, но не решится, помедлит у витрины, а Сандро, вяло помахав рукой в
знак приветствия, отвернется к киоску с сигаретами и попросит «Кэмел»,
затылком чувствуя взгляд Лили, расплатится и ринется к лифтам, Лили в это
время отлепится от витрины и близко пройдет мимо него, будто из других
времен, из другой промелькнувшей встречи, которая снова ожила сейчас и
причиняет боль. Сандро пробормочет «привет» и опустит глаза, открывая пачку
сигарет. Сквозь двери лифта он увидит, как она остановится у входа в бар,
повернется к нему. Он старательно закурит сигарету и поднимется переодеться
для концерта. Лили подойдет к стойке и попросит коньяку, не слишком
подходящего в такое время, как и две сигареты «Кэмел» подряд, когда впереди
у тебя пятнадцать мадригалов.
Как всегда в Буэнос-Айресе, друзья, и не только в зале, но и за
кулисами, и в артистической, встречи, приветствия, рукопожатия, наконец-то
вернулись, старина, какая ты красивая, Паолита, познакомься — это мама
моего жениха, Роберто, друг мой, что-то ты растолстел, привет, Сандро,
читал, читал, что о вас пишут в Мехико; доносится шум переполненного зала,
Марио здоровается со старым приятелем, который спрашивает его о Франке, она
где-то тут, публика рассаживается по местам, еще десять минут, Сандро не
очень усердно пытается всех собрать, Лючо старается отделаться от двух
прилипчивых чилийцев — собирателей автографов, Лили почти бегом, все это
очень мило, но со всеми переговорить невозможно, Лючо рядом с Роберто, он
поглядывает по сторонам и что-то быстро говорит Роберто, в ту же секунду
Карен и Паола в один голос: где Франка? Все на сцене, но куда девалась
Франка? Роберто к Марио, Марио: откуда я знаю, мы расстались в центре в
семь, Паола: где Франка? За ней — Лили и Карен, Сандро смотрит на Марио:
говорю тебе, она возвращалась сама, наверно, вот-вот придет; остается пять
минут, Сандро подходит к Марио и Роберто, который безучастно молчит, что
происходит, ты должен знать, а Марио: говорю тебе, не знаю, он бледен,
смотрит в пространство, распорядитель что-то говорит Сандро и Лючо, беготня
за кулисами, ее нет, сеньор, никто не видел, чтобы она приходила, Паола
сжимает голову руками, ее корежит, будто сейчас вырвет, Карен поддерживает
ее, и Лючо: ну пожалуйста, Паола, возьми себя в руки — две минуты, Роберто
смотрит на Марио, безмолвного и бледного, может быть, такой же безмолвный и
бледный был Карло Джезуальдо, когда вышел из спальни, в программе пять его
мадригалов, нетерпеливые аплодисменты, но занавес не поднимается, ее нет,
сеньор, мы везде посмотрели, она не приходила в театр, Роберто вплотную
подходит к Сандро и Марио: ты это сделал, где Франка? — во весь голос,
недоуменный шум по другую сторону занавеса, импресарио бьет лихорадка, он
перед зрителями: господа, просим минуту терпения, истерический крик Паолы,
Лючо с усилием сдерживает ее, Карен поворачивается спиной и медленно, шаг за
шагом, уходит, Сандро, кажется, без сил, Роберто поддерживает его, похожего
на манекен, и смотрит на бледного, неподвижного Марио, Роберто понял, что
здесь это должно было произойти, здесь, в Буэнос-Айресе, здесь, Марио, не
будет концерта, уже никогда не будет концерта, последний мадригал они поют в
ничто, без Франки, они его поют для публики, которая их не слышит и начинает
растерянно расходиться.
Пояснения на тему о короле и мести принца
Когда нужно что-то написать как под диктовку — это для меня просто;
поэтому иногда по точно выработанным правилам я разрабатываю параллельный
вариант какого-то сюжета, который в обычном виде мог бы показаться сухим и
однообразным. В данном случае такой «разработкой» является точная подгонка
рассказа, которого я еще не написал, к пьесе «Музыкальное приношение»
Иоганна Себастьяна Баха.
Известно, что тема этих вариаций в формах канона и фуги была предложена
Баху Фридрихом Великим[313] и что после сымпровизированной в его присутствии фуги
маэстро — неблагодарный и ершистый — написал «Музыкальное приношение», где
заданная тема трактуется в невероятно сложной и разнообразной манере. Состав
инструментов для этой вещи Бах не указал, за исключением «Трио-сонаты» для
флейты, скрипки и клавира; долгое время даже порядок частей зависел от воли
музыкантов, исполняющих это произведение. В своем случае я использовал
вариант Миллисент Сильвер[314] для восьми современных Баху инструментов, который
позволяет детально изучить разработку каждого пассажа и который был записан
группой «Лондон харпсикорд ансамбль» на пластинку «Сага ХIД 5327».
Когда я выбрал именно эту трактовку (или она меня выбрала, поскольку
мысль написать рассказ, точно соответствующий течению музыки, пришла мне в
голову, пока я слушал), я решил — пусть пройдет время, ничто не должно
торопить процесс сочинительства и кажущегося забывания — отвлечения, сны,
разного рода случайности неуловимо ткут свой будущий ковер. Я отправлялся на
пляж с фотокопией обложки пластинки, где Фредерик Йонс дает анализ основных
частей «Музыкального приношения»; смутно начинал вырисовываться рассказ,
который вначале казался мне слишком «от ума». Правила игры были
рискованными: восемь инструментов должны быть представлены восемью
персонажами, восемь звуковых рисунков, перекликающихся, чередующихся или
противостоящих друг другу, должны соотноситься с чувствами, поведением и
отношениями восьми человек. Изобразить литературный дубликат «Лондон
харпсикорд ансамбля» мне показалось довольно глупым — ведь скрипач или
флейтист не подчиняют свою частную жизнь музыкальным темам, которые
исполняют; в то же время понятие общности, объединенности должно было
каким-то образом присутствовать с самого начала. Стоило чуть расширить рамки
рассказа, и восемь человек уже не составляли бы столь активную группу, если
бы не были связаны между собой какими-то отношениями и контактами до того,
как начался рассказ. Случайный разговор напомнил мне историю Карло
Джезуальдо, гениального мадригалиста и убийцы своей жены; вмиг все
прояснилось, и восемь инструментов представились мне восемью исполнителями
вокального ансамбля; с первых слов должна быть очевидна связь между ними,
все они должны знать друг друга, любить или ненавидеть до того и, кроме
того, должны, разумеется, исполнять мадригалы Джезуальдо, положение
обязывает. Вообразить драматическую ситуацию в таком контексте не составляло
труда: последовательно наложить его соответствующим образом на «Музыкальное
приношение» — это и содержало в себе вызов, то есть, я хотел сказать,
удовольствие, о котором автор и свидетельствует прежде всего.
Такова литературная кухня в общих чертах; глубинные процессы выявятся в
свое время — так бывает почти всегда. Итак, состав инструментов Миллисент
Сильвер соответствует восьми певцам, а вокальный регистр каждого из них
совпадает с музыкальным инструментом. Получилось следующее:
Флейта: Сандро, тенор.
Скрипка: Лючо, тенор.
Гобой: Франка, сопрано.
Английский рожок: Карен, меццо-сопрано.
Альт: Паола, контральто.
Виолончель: Роберто, баритон.
Фагот: Марио, бас.
Клавир: Лили, сопрано.
Персонажей своих я представил латиноамериканцами, в основном из
Буэнос-Айреса, где у них должен быть последний сольный концерт после
продолжительных гастролей в разных странах. Я представил их в начале
кризиса, еще непонятного (скорее для меня, чем для них), единственное, что
было ясно, — появилась трещина, разрушавшая тесную спаянность группы
мадригалистов. Я написал первые абзацы на глазок, но менять ничего не стал,
по-моему, я никогда не менял расплывчатого начала стольких своих рассказов,
потому что чувствовал, что предам в себе что-то, и я понял невозможность
воспроизведения «Музыкального приношения» средствами рассказа, если не знать
точно, когда какие инструменты звучат, то есть какие персонажи в какой сцене
действуют, до самого конца. И тогда с удивлением, которое, к счастью, я еще
способен испытывать, когда пишу, я увидел, что в финале участвуют все
персонажи, кроме одного. И этот один с первых уже написанных мною страниц
должен явиться причиной, тогда еще неопределенной, той самой трещины,
разрушающей единство, которое другой персонаж назовет клоном. В ту же
секунду вынужденное отсутствие Франки и история Карло Джезуальдо,
завладевшая моим воображением, стали мухой и паутиной в материи рассказа.
Теперь я мог продолжать — все окончательно сложилось.
Что касается самого написания: фрагменты расположены в том порядке, в
каком их дает трактовка «Музыкального приношения» Миллисент Сильвер; затем
каждый пассаж должен совпадать с соответствующей музыкальной формой (канон,
трио-соната, каноническая фуга и т. д.), а все персонажи, заменяющие собой
инструменты, должны соответствовать им в суперстепени. Так что будет полезно
(полезно для интересующихся, а все, что вызывает интерес, почти всегда
полезно) указать здесь последовательность, как это делает Фредерик Йонс, и
состав инструментов, выбранных госпожой Сильвер:
«Терцет»: скрипка, альт и виолончель.
«Бесконечный канон»: флейта, альт и фагот.
«Канон в унисон»: скрипка, гобой и виолончель.
«Канон в обращении»: флейта, скрипка и альт.
«Канон в увеличении и в обращении»: скрипка, альт и виолончель.
«Спиральный канон восходящей модуляции»: флейта, английский рожок,
фагот, скрипка, альт и виолончель.
«Трио-соната»: флейта, скрипка и continuo (виолончель и клавир).
1. Largo
2. Allegro
3. Andante
4. Allegro
«Бесконечный канон»: флейта, скрипка и continue
«Канон ракоходный»: скрипка и альт.
«Канон загадочный».
a) Фагот и виолончель;
b) альт и фагот;
c) альт и виолончель;
d) альт и фагот.
«Канон четырехголосный»: скрипка, гобой, виолончель и фагот.
«Фуга каноническая»: флейта и клавир.
«Секстет»: флейта, английский рожок, фагот, скрипка, альт и виолончель,
в сопровождении клавира.
(В финале, озаглавленном «Секстет», клавир, исполняющий continuo,
является седьмым участником.)
Поскольку пояснения получились почти такими же пространными, как и
рассказ, у меня нет сомнений, продолжать их или нет. Я абсолютно несведущ в
вопросах вокальных ансамблей, так что у профессионалов будет масса поводов
для ликования. В самом деле, почти все, что я знаю о музыке и музыкантах, я
нашел на обложках пластинок, которые я прочитываю всегда с большим вниманием
и пользой. Это относится также и к ссылкам на Джезуальдо, мадригалы которого
я слушаю с давних времен. Что он убил жену — это точно; что до остального,
других возможных совпадений у меня в тексте, — спросите у Марио.
[Пер. А.Борисовой]
Граффити[315]
Антонио Тапьесу[316]
Столько всего начинается, а может, и кончается шуткой; думаю, тебе
приятно было увидеть рисунок рядом с твоим, ты объяснил это случайностью или
чьим-то капризом и только во второй раз понял, что это было намеренно, и
тогда ты потихоньку стал разглядывать его, даже вернулся попозже, чтобы
посмотреть еще раз, приняв обычные меры предосторожности, — в момент, когда
улица наиболее пустынна, на ближайших углах нет полицейских машин,
приблизиться с видом полного безразличия и никогда не рассматривать граффити
в лоб, лучше с противоположного тротуара или по диагонали, заинтересовавшись
для виду стеклянной витриной, мимо которой идешь.
Сам ты затеял эту игру со скуки, это не было настоящим протестом против
существующего положения вещей в городе, против комендантского часа и
грозного запрета расклеивать или писать воззвания на стенах. Ты просто
развлекался, делая рисунки цветными мелками (тебе претил термин «граффити»,
слишком научный), и время от времени приходил посмотреть на них, тебе даже
немного льстило, что это из-за тебя приезжала муниципальная машина и
служащие стирали рисунки, ругаясь впустую. Им не важно было, что рисунки не
политические, — запрещение касалось любых, и, если какой-нибудь ребенок
осмеливался нарисовать дом или собаку, они все равно с оскорблениями и
угрозами стирали это. Обстановка в городе создалась такая, что уже
неизвестно было, откуда ждать опасности; возможно, поэтому тебе и нравилось
утверждать себя, делая рисунки, каждый раз подыскивая для этого подходящее
место и время.
Ты никогда не попадался, потому что умел выбрать момент: еще до
появления машин, которые убирали улицы, тебе открывалось пространство
настолько чистое, что оно вселяло надежду. Глядя издалека на свой рисунок,
ты видел, как прохожие мельком смотрят на него, конечно, никто не
задерживался, но никто и не проходил не взглянув, — это могла быть наскоро
сделанная абстрактная композиция в двух цветах, или контуры птицы, или две
соединенные фигуры. Только один раз ты написал черным мелом фразу: «Мне тоже
больно». Не прошло и двух часов, как полиция, на этот раз лично, заставила
ее исчезнуть. После случившегося ты продолжал делать только рисунки.
Когда рядом с одним из твоих появился чужой, ты почти испугался,
ощущение опасности удвоилось — еще кому-то, как и тебе, нравилось
развлекаться на краю пропасти или чего похуже, и этот кто-то, ко всему
прочему, — женщина. Тебе так не сделать, тут было другое, лучшее, чем самые
смелые твои попытки: линия, преобладание теплых тонов, воздух. Поскольку ты
до сих пор действовал один, тебе это показалось вознаграждением; ты
восхищался ею, тревожился за нее, боялся, не будет ли этот раз единственным,
почти выдал себя, когда рядом с другим твоим рисунком она еще раз сделала
свой, — тебе захотелось стоять перед ним и смеяться, как будто полицейские
были слепыми или идиотами.
Началась другая жизнь, таинственная, прекрасная и полная опасности
одновременно. То и дело ты сбегаешь с работы в надежде застать ее врасплох,
выбираешь для рисунков улицы, которые можно обойти простым, коротким путем,
возвращаешься на рассвете, в сумерках, в три часа утра. Это было время
душевных мучений, разочарований, когда обнаруживаешь новый ее рисунок рядом
со своим, а улица пуста и ты никого не нашел, от этого она кажется еще более
пустой. Однажды вечером первый рисунок сделала она, ты увидел его: красными
и голубыми мелками на воротах гаража, используя структуру изъеденного жучком
дерева и шляпки гвоздей. В нем была вся она — манера, краски, — но, кроме
того, это была просьба или вопрос, способ обратиться к тебе. Ты снова пришел
на рассвете, когда патрули совсем редки — глухие ко всему, они уже
проделали свой дренаж, — и на оставшемся месте на дверях бегло нарисовал
пейзаж с парусами и дамбами; если не вглядываться, то можно было принять это
за случайную игру линий, но она сумеет его увидеть. В тот вечер тебе едва
удается удрать от полицейского патруля, у себя в комнате ты пьешь джин и
разговариваешь сам с собой, говоришь что приходит на ум, все это похоже на
звучащий рисунок, еще один порт с парусами, ты представляешь ее смуглой и
молчаливой, придумываешь ей губы, грудь, немного хочешь ее.
Вдруг тебе приходит в голову, что она явится за ответом, вернется к
своему рисунку, как ты наведываешься к своим, и, хотя после покушения на
рынке в городе стало еще опаснее, ты решился приблизиться к гаражу, ты
кружил по соседним улицам и пил нескончаемое пиво в закусочной на углу. На
рассвете следующего дня на развалинах серой стены ты нарисовал белый
треугольник, окруженный пятнами в виде листьев дуба; развалины были видны из
окон кафе (двери гаража уже отмыли, и разозленный патруль возвращался снова
и снова), в сумерках ты отошел подальше, чтобы посмотреть на рисунок с
разных точек, переходя с места на место, покупая в лавках всякую всячину,
чтобы не привлекать излишнего внимания. Был уже поздний вечер, когда ты
услышал сирену и увидел свет фар прямо перед собой. У развалин — какое-то
едва различимое скопление людей, вопреки всякому благоразумию ты побежал
туда, тебя спас случай — какая-то машина выруливала из-за угла, и,