Страница:
небольшой компании сразу же установилась обстановка дружеской откровенности,
подразумевавшей полное отсутствие каких бы то ни было проявления зависти и
недоброжелательства при самой резкой и нелицеприятной критике в глаза.
Помню, летом того же 1965 года, на Всесоюзном слете в Бресте,
Посвященном героям и жертвам Отечественной войны, был устроен фестиваль
самодеятельной песни, председателем жюри которого был маршал Конев. "Жюрил"
он довольно своеобразно. Так, выслушав одну из песен, снял свою высокую
маршальскую фуражку, утяжеленную золотым шитьем, вытер платком пот на лысом
яйцеобразном черепе и негромко, как бы с некоторым удивлением, сказал
микрофон: "Хорошая песня -- без похабщины". Песня немедленно заняла первое
место.
Что касается нас, ленинградцев, то мы вышли, все четверо, и заявили,
что соревноваться друг с другом не хотим, а набранные каждым из нас очки
просим суммировать для ленинградской команды. Это обеспечило первенство
Ленинграду по самодеятельной песне.
Интересно, что дружба эта и взаимное доброжелательство, столь
нетипичное для пишущих людей, сохранились потом на долгие годы, несмотря на
то, что жизнь нас развела. Помню, как радовались Мы все, спустя уже много
лет, когда Юрий Кукин, долго молчавший, вдруг разразился новой песней "Ни
горя, ни досады". Все это казалось вполне естественным, и только
переселившись в Москву, где отношения между ведущими бардами оказались
совсем не простыми, я понял цену этой ленинградской дружбы. Вспоминаю, как
Валя Вихорев сказал мне как-то: "Прости, старик, я тут твою мелодию
использовал. Не возражаешь?" Речь шла о мелодии песни "Геркулесовы Столбы",
частично взятой за основу в песне Вихорева "На Соловецких островах". Так же,
примерно, поступил и Юрий Кукин, взяв полюбившуюся ему мелодию "Атлантов"
для своей песни "Солдат Киплинга". Так же, без зазрения совести, поступил и
я, приспособив мелодию песни Юрия Кукина "Мой Маленький гном" для своей
новой песни "Над Владивостоком". А может быть, все дело в том, что этим
мелодиям нашим, вместе взятым, была грош цена в базарный день, и мы все это
четко сознавали?
Что же касается того давнего вечера с моим первым выступлением в
"Востоке", когда Клячкин и Резник распевали мои песни, а Клячкин еще и
аккомпанировал мне на гитаре вместе с Вихоревым, то от него остались только
выцветшие любительские фотографии да несовершенные записи на старых пленках.
Помню, что "Пиратскую" песню ("Пират, забудь о стороне родной") и
"Атлантов" пели вместе со мной все присутствующие на сцене авторы --
Клячкин, Полоскин и Вихорев. Дискуссия "по поводу творчества представленных
аудитории профессионального композитора Александра Колкера и самодеятельного
автора Александра Городницкого" также развернулась острая. И опять, несмотря
на старания В.Фрумкина и Ю.Андреева, пытавшихся установить "дипломатический"
стиль разговора, аудитория решительно высказалась в пользу самодеятельной
песни.
На этом эксперимент с совместным выступлением в одном концерте
"самодеятельных" и "профессиональных" авторов закончился. На следующем
абонементном концерте выступал московский поэт-песенник Лев Ошанин, уже без
опасного соперничества "самодеятельных авторов". Он читал свои стихи, а
затем профессиональные певцы и ансамбли, в том числе Э. Хиль и О. Нестерова
исполняли песни на его стихи, написанные композиторами Э. Колмановским,
А.Островским, А. Долуханяном, А. Новиковым и Я.Френкелем. Дискуссии же не
было вообще. Одна из анкет так комментировала этот вечер: "Ни молодости, ни
песни, ни гитары". Автор другой, студентка ЛГУ Т. Чичасова, сожалела "...Не
хватало только Бена Бенцианова и одного циркового номера. Ужасная неловкая
казенная обстановка и всеобщее разъединение. То, что объединяло нас раньше,
ушло. И это очень жаль".
В последующих концертах пели уже, в основном, самодеятельные авторы,
вместе с которыми охотно и успешно выступали профессиональные ленинградские
поэты Олег Тарутин, Леонид Агеев и другие. А вот композиторы уже не
отваживались. Приехал как-то, правда, из Москвы только вошедший в моду
Миказл Таривердиев, но узнав, что ему придется выступать "вместе с
самодеятельностью", оскорбился и наотрез отказался участвовать в концерте,
оставив вместо себя молодую исполнительницу Елену Камбурову, которая пела
песни Окуджавы в музыкальной аранжировке Таравердиева, сильно их исказившей.
Самого Окуджаву на сцену "Востока" партийные власти старались не
допускать. Дело доходило до грустных курьезов: сам Окуджава стоял за сценой,
в то время как со сцены объявляли об отмене концерта "ввиду его болезни". И
все-таки продолжались концерты и дискуссии, а приезжавшие в гости и с
выступлениями москвичи Александр Дулов, Юрий Визбор и Ада Якушева,
завидовали -- "Вот нам бы такой клуб!"
На одном из концертов в декабре 1966 года после выступления Александра
Дулова и Олега Тарутина, по инициативе Владимира Фрумкина, развернулась
острая дискуссия о "профессионализации" авторских песен.
Дело в том, что к этому времени в самом Союзе композиторов состоялось
несколько вечеров, посвященных проблеме самодеятельной песни. В декабре 1966
года первый вечер-диспут прошел во Всесоюзном Доме композиторов в Москве.
Выступали там Александр Дулов, Юлий Ким, Сергей Никитин с квартетом и Юрий
Кукин. Вечер этот длился с половины седьмого до половины двенадцатого.
В ленинградском отделении Союза композиторов тоже был устроен вечер,
также вызвавший ожесточенную дискуссию. Из самодеятельных авторов в нем
принимали участие Евгений Клячкин и я.
Несколько композиторов выступили на этом вечере с уничтожающей критикой
прослушанного. "Все это -- торжество вопиющей музыкальной безграмотности",
-- заявил один. Другой (Александр Колкер) сказал: "Когда я слышу песни
Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз в буфет и
чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не
может!"
На упомянутом же очередном абонементном концерте в "Востоке" по
предложению Фрумкина был проведен такой эксперимент" одна и та же
"авторская" песня звучала сначала в исполнении автора в сопровождении
гитары, а затем -- в обработке профессионального композитора и в исполнении
профессионального инструментального ансамбля.
Начали с популярной песни Юрия Визбора "Серега Санин". Сначала
прозвучала песня в исполнении Визбора под гитару, в записи на бытовой
магнитофон, а потом -- она же, но в обработке профессионального московского
композитора Кирилла Акимова, в Сопровождении инструментального ансамбля и в
студийной записи. Композитор, из самых, видимо, лучших побуждений,
предпослал песне героическое музыкальное вступление, типичное для эстрадных
песен, потом перешел на ритм вальса, а потом, в самых драматических местах,
акцентировал трагизм текста замедлением ритма. При этом песню, хотя и под
инструментальный ансамбль, пел сам Юрий Визбор. Однако где-то уже в начале
песни, когда он стал петь сильно растянутый композитором припев да еще в
заунывном сопровождении аккордеона, в зале раздался шум, хлопки и
откровенный смех.
"Ну, вот, -- сказал Владимир Фрумкин, -- а теперь послушайте, что пишет
журнал "Музыкальная жизнь" No 16 в статье за подписью Е. Надеинского о
самодеятельных песнях. А пишет он следующее: "Пожалуй, это еще не песни, это
-- полуфабрикаты. Песнями некоторые из них становятся под руками Кирилла
Акимова и в исполнении Елены Камбуровой".
Тут в зале раздались свист и шум, перемежающиеся с громким смехом и
криками. Фрумкину долго не давали говорить. В той же статье, о которой
вспомнил Фрумкин, жестокой критике с обвинениями в "непрофессиональности"
вместе с Юрием Виз6ором подвергнута была и Ада Якушева. Поводом для этого
послужили их выступления на нескольких концертах вместе с профессиональными
эстрадными певцами. За это они и попали под обстрел...
Эксперимент в концертном зале "Востока" продолжался. В качестве второй
"подопытной" песни была использована песня Юлия Кима "Фантастика,
романтика". Вначале была показана запись песни на бытовом магнитофоне в
авторском исполнении, сделанная на вечере Юлия Кима в Ленинградском
Университете в 1964 году. Портом эта же песня прозвучала в исполнении
ленинградского ансамбля "Дружба" под управлением Александра Броневицкого.
Прозвучала она "вполне прилично", и зал принял ее хорошо. "Видите? -- сказал
Фрумкин, -- это более тактично сделано. Вот, теперь "Про кита" -- Кима.
Напомнить авторское исполнение?" "Не надо", -- закричали из зала. Тем не
менее, эта песня тоже прозвучала в авторском исполнении, записанном на
университетском вечере. Затем ту же песню стал петь ансамбль "Дружба".
Исполнение было, в общем, неплохим, однако, строчки песни перемежались с
разного рода звукоподражаниями, чтобы рассмешить публику. В зале,
действительно, начали смеяться и хлопать, хотя и неясно было, что означает
этот смех -- одобрение или наоборот.
В таком же порядке была дважды исполнена песня Юлия Кима "Про
Кольку-хулигана". Ее пела Рина Зеленая, мастерски передавая детские
интонации, и песня залу понравилась.
Вот одна из присланных записок "Мне кажется, что только те аранжировки,
в которых сохраняется характер, душевность или юмор песни, могут иметь успех
и быть приняты слушателями. Если же аранжировщики начинают добавлять что-то
свое, получается пошлость".
В развернувшейся после дискуссии первое слово предоставлено было мне.
Сохранилась магнитофонная запись этого выступления, сделанная Николаем
Федоровичем Курчевым:
"Мне кажется, что для настоящего профессионального композитора так
называемая самодеятельная песня не страшна. Ее могут бояться только
композиторы с дурным вкусом на поэзию, композиторы ограниченные или грешащие
бездарностью в самом существе своего творчества. Самодеятельная песня
представляет опасность в первую очередь для бездарных "текстовиков" (есть у
нас такая весьма доходная профессия) и композиторов-конъюнктурщиков, у
которых "все на продажу". Я считаю, что для них честнее было бы полностью
отрицать право на существование для самодеятельных песен, чем так их
аранжировать. Потому что такая аранжировка полностью убивает хорошие песни.
Без нее эти песни, пусть руганые-переруганые, могли бы жить, а вот после нее
-- нет.
Неделю назад я попал в Ленинградский Дворец пионеров на диспут "Что
поют?" Там я оказался случайным слушателем. Обычно ведь мы привыкли, что
распинаемся на сцене, а композиторы сидят в зале, брезгливо морщатся, а
потом высказывают все то сугубо негативное, что они о нас думают или пишут
бранные статьи. Тут же все оказалось наоборот. На сцене присутствовали
композиторы Прицкер и Зарицкий и поэт Леонид Хаустов, автор песенных
текстов. Там же были два весьма упитанных и одетых в концертные фраки
исполнителя, которые с бодрыми улыбками исполняли "туристскую" песню "Что у
вас, ребята, в рюкзаках?" Это было, пожалуй, самым лучшим из того, что там
прозвучало -- остальное еще хуже и еще бодрее. Пионеры сначала были как-то
совершенно подавлены услышанным. Тогда я вышел и сказал, что, по-моему,
плохие песни, в том числе и те, что сейчас прозвучали, не могут быть
профессиональными, даже если их авторы являются членами союза композиторов и
Союза писателей. Слова эти подействовали на зал как "залп "Авроры". Сразу
же, перебивая друг друга, стали вставать мальчики и девочки и говорить очень
правильные вещи. Растерявшийся композитор Юрий Зарицкий вначале пытался
кричать на зал, но его быстро перестали слушать и диспут пришлось
прекратить. Мне думается, что фальшь официозной эстрадной песни сегодня
чувствуют все, и, может быть, дети еще яснее, чем взрослые, потому что дети
всегда чувствительнее к неправде. А что касается услышанной аранжировки, то
это очень хитрый ход, чтобы убить авторскую песню прямо в зародыше. Тут надо
быть бдительными.
Вопрос о совместимости авторской песни с эстрадой был главным на этом и
на последующих вечерах. Приводилось много примеров с песнями Юлия Кима,
которые прекрасно исполнялись с эстрады и в телевизионных программах
Пляттом, Мировым, Андреем Мироновым, ансамблем Броневицкого. Были, однако, и
другие мнения. Вот одно из них, выраженное в присланной записке: При
профессиональной обработке пропадает некоторая доморощенность исполнения, а
вместе с ней -- непосредственность и душевность. Поэтому обработанные песни
приобретают налет эксцентричности и полностью теряют подтекст".
Да и сам Фрумкин в своем выступлении сказал: "Когда сюда Приезжал
французский шансонье Жак Брель, он рассказал, что во Франции есть широкий
крут его коллег, которые стремятся выбиться в профессионалы, так же, как в
спорте. Так вот, там наблюдается часто, что очень многие талантливые
шансонье, становясь профессионалами, теряют все свое своеобразие. Очень
быстро наступает амортизация".
Спор этот затянулся на многие годы. Некоторые из участников первых
вечеров в "Востоке" -- такие талантливые авторы как Юрий Кукин, Евгений
Клячкин, Александр Дольский -- ушли на профессиональную эстраду и связали
себя с концертно-гастрольной деятельностью. Все они -- великолепные
исполнители с редким сценическим обаянием. Для их песен не нужна
дополнительная аранжировка или улучшение вокала. Но выиграло ли от этого их
творчество? Думаю, что писать им стало труднее, что наиболее явно видно на
примере Юрия Кукина.
Тот же вечер, о котором я сейчас вспоминаю, завершился спором другого
характера, возникшим между Юрием Андреевым и Владимиром Фрумкиным после
того, как Александр Дулов спел свою песню на стихи Евгения Евтушенко "Бабий
Яр". Юрий Андреев заявил, что он не согласен со стихами Евтушенко, который
почему-то выделяет из числа жертв Бабьего Яра одних только евреев, и что
Дулов, передавший в мелодии этой песни национальный еврейский колорит,
усиливает неправильный акцент стихотворения. Вот как ответил на это сам
Дулов: "Я беру на себя полную ответственность за то, что я взял эти слова
Евтушенко. Ни в какой другой редакции брать не хочу: именно эта, и именно об
этом я делал свою песню. Почему я делал эту песню? Потому что против
фашизма, я думаю, не надо агитировать -- это абсолютно всем ясно! Фашизм
много всем зла хотел принести, но испокон веку, вообще-то нет даже таких
слов, которые говорили бы о ненависти к украинскому народу, к русскому
народу, однако, существует такое слово -- "антисемитизм". И фашизм взял одно
из основных своих направлений именно на уничтожение евреев. Причем, даже в
романе Кузнецова, который сделан гораздо мягче в этом отношении, чем стихи
Евтушенко, четко и твердо показано, каким был основной лозунг фашистов,
когда они приходили. Уничтожать кого? Не русских, не украинцев, а в первую
очередь коммунистов и евреев! Поэтому необходимо выделять именно эту тему из
всего остального, что делает фашизм".
С грустью я вспоминаю эти слова почти четверть века спустя, когда
слегка замаскированный государственный антисемитизм шестидесятых годов
сменился порожденным им откровенным черносотенным разгулом "Памяти",
чреватым рождением российского национал-социализма.
В том же 1967 году студия "Ленфильм" решила снять фильм об авторской
песне. Режиссером фильма был Слава Чаплин, живущий ныне в Израиле. Съемки
шли прямо на концертах клуба "Восток". Снимали выступающих, реакцию зала,
реплики. Чаплин делал множество дублей, иногда съемки затягивались до
глубокой ночи. Помню такой забавный эпизод. Что-то около часу ночи мы вместе
со Славой Чаплиным вышли из клуба после того, как все, наконец, было
отснято, полные усталости и нервного возбуждения. "Сейчас бы выпить надо! --
заявил Чаплин, -- давай добудем где-нибудь поллитру и поедем ко мне". По
пустынному Владимирскому мела январская метель. "А где добудем?" -- спросил
я. "Ну, это просто, -- сказал Чаплин, -- надо подойти к любой стоянке
такси". Мы отправились на угол Марата и Разъезжей, где, не в пример нынешним
временам, гостеприимно горели зеленые фонарики, и водители дремали в машинах
в ожидании седоков. "Недавно последнюю отдали", -- сказали нам. Дуйте на
Московский -- там у носильщиков всегда бывает". На Московский вокзал мы
добрались, когда стрелки вокзальных часов показывали два. Метель
усиливалась. "Да нет, ребята, все уже разошлось", -- сочувственно сказал нам
грузный бригадир с блестящей бляхой на фартуке. -- Ну, уж если очень надо,
шагайте на Гончарную, дом 3, здесь недалеко. Позвоните в ворота и спросите
дворничиху тетю Пашу".
Дом три на Гончарной оказался сразу же за углом вокзала. Минут двадцать
мы безуспешно стучали и звонили в заиндевелый звонок у наглухо запертых
ворот. Я несколько раз уговаривал Славу
бросить эту дурацкую затею, но он был упорен. Наконец, за воротами
раздалось лязганье железных запоров и кряхтение, открылась дверца и из нее
выглянула пожилая заспанная бабка в платке, ватнике и огромных подшитых
валенках. "Московская" -- пять, "Столичная -- восемь", -- лаконично заявила
она в ответ на Славины Просьбы. Через две минуты нам были вручены две
поллитры, и снова залязгали железные засовы, закрывая ворота. Не успели мы
отойти от ворот, как услышали неожиданно, что засовы снова заскрипели.
"Мальчики, -- закричала высунувшаяся тетя Паша, -- а девочек вам не надо?
Недорого возьму -- по трешке!" Эта сказочная несоразмерность рыночных цен
конца шестидесятых, так же как и адрес "Гончарная, З", запомнились мне
навсегда... Снятый фильм был назван "Срочно требуется песня". На экране рцпи
показаны баталии между "профессионалами" и самодеятельными авторами, резкая
критика в адрес самодеятельной песни, с которой выступали композиторы и
музыковеды, в том числе уже упомянутый Энтелис.
В этом, поистине историческом, фильме можно увидеть и услышать совсем
молоденького Владимира Высоцкого, поющего свою знаменитую песню "Но парус,
-- порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь" и комментирующего уровень текстов
"профессиональной" эстрадной песни: "Есть, например, песня, которая
начинается так "На тебе сошелся клином белый свет". Строчка эта повторяется
три раза. И два автора текста!" Совсем юный Булат Окуджава поет "Надежды
маленький оркестрик" и тут же заявляет, что песен больше писать не намерен.
Молодой улыбающийся Владимир Фрумкин полемизирует на сцене с таким же
молодым Юрием Андреевым. в? Что касается меня и Евгения Клячкина, то нас из
ленты вырезали по личному указанию тогдашнего ленинградского партийного
босса Василия Сергеевича Толстикова, который, подобно великому вождю, лично
просматривал все фильмы, создаваемые в подведомственном ему городе. "Пока я
здесь первый секретарь обкома, людей таким профилем на ленинградском экране
не будет", -- сурово заявил он, и нас с Клячкиным немедленно из фильма
изъяли. Фрумкин же, по явному недосмотру Толстикова, остался. Позднее
Василий Сергеевич Толстиков был направлен послом в Китай, где по слухам
"принял французского посла... за английского и имел с ним продолжительную
беседу", а также якобы спросил, выйдя на трап самолета в Пекине у
сопровождавшего его переводчика: "Почему эти жиды сощурились?" Но это уже
совсем другая история. Я вспоминаю слова Иосифа Бродского: "Свобода -- это
тогда, когда ты забываешь имя и отчество диктатора". Справедливости ради,
следует признаться, что я до сих пор отчетливо помню все имена и отчества
диктаторов и не только такие как Никита Сергеевич, Леонид Ильич или Юрий
Владимирович, но и такие как Фрол Романович, Василий Сергеевич или Григорий
Васильевич...
В связи с этим вспоминаются заметки одного из старейших ленинградских
писателей Израиля Моисеевича Меттера, опубликованные в статье Я. Гордина
"Дело Бродского", о процессе над Иосифом Бродским.
После ареста в феврале 1964 года Бродский содержался под стражей в
одиночной камере предварительного заключения Дзержинского райотдела милиции.
Заместителем начальника этого райотдела, как пишет Меттер, был капитан
Анатолий Алексеев -- "на редкость интеллигентный образованный молодой
человек, азартный книгочей", который, по возможности, старался облегчить
Бродскому его пребывание в одиночке. Вот что пишет И. М. Меттер дальше:
"...В том, как мне все это рассказывал Анатолий, я ощущал некую его
сдержанность, вроде бы хотел сообщить что-то еще, но не решался. Перед самым
уходом решился. Сказал, не глядя мне в глаза:
-- Не советую вам встревать в это дело. Оно безнадежное.
-- То есть как безнадежное! Откуда это может быть известно до решения
суда?! -- взъерошился я. -- Не сталинские же времена!
-- Да оно уже решенное. Василий Сергеевич распорядился, суд проштампует
-- и вся игра.
-- А кто он такой, этот Василий Сергеевич? -- наивность моя была
безбрежна.
-- Ну, вы даете! -- грустно качнул головой Анатолий, -- Василий
Сергеевич Толстиков. Первый секретарь обкома"...
Весной того же года, несмотря на яростное сопротивление ленинградского
обкома, в Ленинград приехал знаменитый театр на Таганке, и мне довелось
познакомиться с Владимиром Высоцким. Спектакли театра игрались на сцене Дома
культуры имени Первой пятилетки на углу улицы Декабристов и Крюкова канала.
Привезли они свои нашумевшие постановки "Добрый человек из Сезуана", "Живые
и павшие", и премьеру "Жизнь Галилея", где главную роль играл Высоцкий.
Помнится, мне его исполнение не понравилось. Я представлял себе Галилея
маститым средневековым ученым с сединой и величественным европейским
обликом, с неторопливыми движениями, а увидел на сцене совершенно непохожего
курносого молодого парня, не очень даже загримированного, который хриплым
полублатным голосом "прихватывал" инквизиторов. Обо всем этом я и заявил
беззастенчиво Володе Высоцкому, с которым встретился в доме у Жени Клячкина,
жившего тогда неподалеку от Исаа-киевской площади в Новом переулке.
Значительно позднее я понял, что актер Высоцкий тем-то и отличался от
большинства других актеров, что черты своей яростной личности вкладывал в
сценические образы. Поэтому-то Галилей-Высоцкий, Гамлет-Высоцкий и
Жеглов-Высоцкий это -- Высоцкий-Галилей, Высоцкий-Гамлет и Высоцкий-Жеглов.
Но, видимо, уже тогда я это подсознательно почувствовал, потому что через
несколько дней написал две песни, посвященные Владимиру Высоцкому в роли
Галилея -- "Галилей" и "Ангигалилей".
С Высоцким мы, помню, подружились и встречались неоднократно в
Ленинграде и Москве. Кстати, на первой же встрече у Жени мы договорились
встретиться назавтра, чтобы посидеть и попеть друг другу новые песни (в
театре в тот день был выходной), однако минут через пятнадцать Володя
дозвонился до какой-то "Нинки" и назначил ей свидание на это же самое время.
"Ребята, извините, -- смущенно пояснил он нам, -- никак не могу такой случай
упустить". И махнув рукой, сокрушенно добавил: "Ну, и дела же с этой
Нинкою!" В ту пору мне как-то пришлось выступать вместе с Володей в
помещении какого-то Дома пионеров. Я выступал в первом отделении, Высоцкий
-- во втором. Зал был переполнен. В конце вечера Володю много раз вызывали
петь "на-бис". Он несколько раз выходил, но зал не успокаивался. Минут пять
упорно и ритмично хлопали, топали ногами. Мы стояли за занавесом у края
сцены. Зал не переставал шуметь. "Ну выйди, спой", -- сказал я ему. Он
неожиданно круто обернулся ко мне, и меня испугало его лицо, вдруг
осунувшееся, постаревшее, с желтой кожей и запавшими глазами. "Ну ладно, эти
не понимают, -- яростно прохрипел он мне, -- но ты-то
свой, ты должен понять. Да я сдохну, если еще одну спою!" Как же
выкладывался он уже тогда, сжигая свои силы без остатка! Осенью шестьдесят
восьмого года, во время служебной командировки в Москву, я позвонил ему
домой. "Хорошо, что дозвонился, -- обрадовался он. -- У нас сегодня как раз
премьера в теате -- "Девять дней, которые потрясли мир". Билет, правда, я
тебе достать не могу, потому что все билеты отдали для делегатов XXI съезда,
но это неважно, я тебя все равно проведу. Значит, слушай. Мы стоим, одетые
матросами, с винтовками, как перед Смольным, у входа в театр -- вместо
контролеров, и все входящие накалывают свои билеты нам на штыки. Понял? Бери
любую бумажку и наколи мне па штык. Я стою у самых левых дверей. Только не
перепутай, там у нас сегодня все стоят мордатые". Когда я накалывал пустую
бумажку на штык его "трехлинейки", он подмигнул мне и шепнул: "После
спектакля не убегай -- поедем ко мне". Это был, посуществу, единственный
случай, когда мы просидели у Володи Высоцкого, а жил он тогда со своей
первой женой в районе Черемушек, неподалеку от Ленинского проспекта, всю
ночь разговаривали, пели песни. Помню, он уже тогда отказывался от налитой
рюмки, и когда я начал подначивать его, чтобы он все-таки выпил, грустно
сказал: "Подожди, Саня, и ты еще доживешь до того, что будешь отказываться".
В 1968 году официальная пресса начала активно атаковать авторскую
песню. 9 июня 1968 года газета "Советская Россия", во все годы бывшая верным
оплотом реакции и оставшаяся им и поныне, опубликовала заметку "О чем поет
Высоцкий". Авторами статьи были житель города Саратова Г. Мушта --
"преподаватель консультационного пункта Государственного института культуры"
и корреспондент газеты А. Бондарюк.
подразумевавшей полное отсутствие каких бы то ни было проявления зависти и
недоброжелательства при самой резкой и нелицеприятной критике в глаза.
Помню, летом того же 1965 года, на Всесоюзном слете в Бресте,
Посвященном героям и жертвам Отечественной войны, был устроен фестиваль
самодеятельной песни, председателем жюри которого был маршал Конев. "Жюрил"
он довольно своеобразно. Так, выслушав одну из песен, снял свою высокую
маршальскую фуражку, утяжеленную золотым шитьем, вытер платком пот на лысом
яйцеобразном черепе и негромко, как бы с некоторым удивлением, сказал
микрофон: "Хорошая песня -- без похабщины". Песня немедленно заняла первое
место.
Что касается нас, ленинградцев, то мы вышли, все четверо, и заявили,
что соревноваться друг с другом не хотим, а набранные каждым из нас очки
просим суммировать для ленинградской команды. Это обеспечило первенство
Ленинграду по самодеятельной песне.
Интересно, что дружба эта и взаимное доброжелательство, столь
нетипичное для пишущих людей, сохранились потом на долгие годы, несмотря на
то, что жизнь нас развела. Помню, как радовались Мы все, спустя уже много
лет, когда Юрий Кукин, долго молчавший, вдруг разразился новой песней "Ни
горя, ни досады". Все это казалось вполне естественным, и только
переселившись в Москву, где отношения между ведущими бардами оказались
совсем не простыми, я понял цену этой ленинградской дружбы. Вспоминаю, как
Валя Вихорев сказал мне как-то: "Прости, старик, я тут твою мелодию
использовал. Не возражаешь?" Речь шла о мелодии песни "Геркулесовы Столбы",
частично взятой за основу в песне Вихорева "На Соловецких островах". Так же,
примерно, поступил и Юрий Кукин, взяв полюбившуюся ему мелодию "Атлантов"
для своей песни "Солдат Киплинга". Так же, без зазрения совести, поступил и
я, приспособив мелодию песни Юрия Кукина "Мой Маленький гном" для своей
новой песни "Над Владивостоком". А может быть, все дело в том, что этим
мелодиям нашим, вместе взятым, была грош цена в базарный день, и мы все это
четко сознавали?
Что же касается того давнего вечера с моим первым выступлением в
"Востоке", когда Клячкин и Резник распевали мои песни, а Клячкин еще и
аккомпанировал мне на гитаре вместе с Вихоревым, то от него остались только
выцветшие любительские фотографии да несовершенные записи на старых пленках.
Помню, что "Пиратскую" песню ("Пират, забудь о стороне родной") и
"Атлантов" пели вместе со мной все присутствующие на сцене авторы --
Клячкин, Полоскин и Вихорев. Дискуссия "по поводу творчества представленных
аудитории профессионального композитора Александра Колкера и самодеятельного
автора Александра Городницкого" также развернулась острая. И опять, несмотря
на старания В.Фрумкина и Ю.Андреева, пытавшихся установить "дипломатический"
стиль разговора, аудитория решительно высказалась в пользу самодеятельной
песни.
На этом эксперимент с совместным выступлением в одном концерте
"самодеятельных" и "профессиональных" авторов закончился. На следующем
абонементном концерте выступал московский поэт-песенник Лев Ошанин, уже без
опасного соперничества "самодеятельных авторов". Он читал свои стихи, а
затем профессиональные певцы и ансамбли, в том числе Э. Хиль и О. Нестерова
исполняли песни на его стихи, написанные композиторами Э. Колмановским,
А.Островским, А. Долуханяном, А. Новиковым и Я.Френкелем. Дискуссии же не
было вообще. Одна из анкет так комментировала этот вечер: "Ни молодости, ни
песни, ни гитары". Автор другой, студентка ЛГУ Т. Чичасова, сожалела "...Не
хватало только Бена Бенцианова и одного циркового номера. Ужасная неловкая
казенная обстановка и всеобщее разъединение. То, что объединяло нас раньше,
ушло. И это очень жаль".
В последующих концертах пели уже, в основном, самодеятельные авторы,
вместе с которыми охотно и успешно выступали профессиональные ленинградские
поэты Олег Тарутин, Леонид Агеев и другие. А вот композиторы уже не
отваживались. Приехал как-то, правда, из Москвы только вошедший в моду
Миказл Таривердиев, но узнав, что ему придется выступать "вместе с
самодеятельностью", оскорбился и наотрез отказался участвовать в концерте,
оставив вместо себя молодую исполнительницу Елену Камбурову, которая пела
песни Окуджавы в музыкальной аранжировке Таравердиева, сильно их исказившей.
Самого Окуджаву на сцену "Востока" партийные власти старались не
допускать. Дело доходило до грустных курьезов: сам Окуджава стоял за сценой,
в то время как со сцены объявляли об отмене концерта "ввиду его болезни". И
все-таки продолжались концерты и дискуссии, а приезжавшие в гости и с
выступлениями москвичи Александр Дулов, Юрий Визбор и Ада Якушева,
завидовали -- "Вот нам бы такой клуб!"
На одном из концертов в декабре 1966 года после выступления Александра
Дулова и Олега Тарутина, по инициативе Владимира Фрумкина, развернулась
острая дискуссия о "профессионализации" авторских песен.
Дело в том, что к этому времени в самом Союзе композиторов состоялось
несколько вечеров, посвященных проблеме самодеятельной песни. В декабре 1966
года первый вечер-диспут прошел во Всесоюзном Доме композиторов в Москве.
Выступали там Александр Дулов, Юлий Ким, Сергей Никитин с квартетом и Юрий
Кукин. Вечер этот длился с половины седьмого до половины двенадцатого.
В ленинградском отделении Союза композиторов тоже был устроен вечер,
также вызвавший ожесточенную дискуссию. Из самодеятельных авторов в нем
принимали участие Евгений Клячкин и я.
Несколько композиторов выступили на этом вечере с уничтожающей критикой
прослушанного. "Все это -- торжество вопиющей музыкальной безграмотности",
-- заявил один. Другой (Александр Колкер) сказал: "Когда я слышу песни
Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз в буфет и
чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не
может!"
На упомянутом же очередном абонементном концерте в "Востоке" по
предложению Фрумкина был проведен такой эксперимент" одна и та же
"авторская" песня звучала сначала в исполнении автора в сопровождении
гитары, а затем -- в обработке профессионального композитора и в исполнении
профессионального инструментального ансамбля.
Начали с популярной песни Юрия Визбора "Серега Санин". Сначала
прозвучала песня в исполнении Визбора под гитару, в записи на бытовой
магнитофон, а потом -- она же, но в обработке профессионального московского
композитора Кирилла Акимова, в Сопровождении инструментального ансамбля и в
студийной записи. Композитор, из самых, видимо, лучших побуждений,
предпослал песне героическое музыкальное вступление, типичное для эстрадных
песен, потом перешел на ритм вальса, а потом, в самых драматических местах,
акцентировал трагизм текста замедлением ритма. При этом песню, хотя и под
инструментальный ансамбль, пел сам Юрий Визбор. Однако где-то уже в начале
песни, когда он стал петь сильно растянутый композитором припев да еще в
заунывном сопровождении аккордеона, в зале раздался шум, хлопки и
откровенный смех.
"Ну, вот, -- сказал Владимир Фрумкин, -- а теперь послушайте, что пишет
журнал "Музыкальная жизнь" No 16 в статье за подписью Е. Надеинского о
самодеятельных песнях. А пишет он следующее: "Пожалуй, это еще не песни, это
-- полуфабрикаты. Песнями некоторые из них становятся под руками Кирилла
Акимова и в исполнении Елены Камбуровой".
Тут в зале раздались свист и шум, перемежающиеся с громким смехом и
криками. Фрумкину долго не давали говорить. В той же статье, о которой
вспомнил Фрумкин, жестокой критике с обвинениями в "непрофессиональности"
вместе с Юрием Виз6ором подвергнута была и Ада Якушева. Поводом для этого
послужили их выступления на нескольких концертах вместе с профессиональными
эстрадными певцами. За это они и попали под обстрел...
Эксперимент в концертном зале "Востока" продолжался. В качестве второй
"подопытной" песни была использована песня Юлия Кима "Фантастика,
романтика". Вначале была показана запись песни на бытовом магнитофоне в
авторском исполнении, сделанная на вечере Юлия Кима в Ленинградском
Университете в 1964 году. Портом эта же песня прозвучала в исполнении
ленинградского ансамбля "Дружба" под управлением Александра Броневицкого.
Прозвучала она "вполне прилично", и зал принял ее хорошо. "Видите? -- сказал
Фрумкин, -- это более тактично сделано. Вот, теперь "Про кита" -- Кима.
Напомнить авторское исполнение?" "Не надо", -- закричали из зала. Тем не
менее, эта песня тоже прозвучала в авторском исполнении, записанном на
университетском вечере. Затем ту же песню стал петь ансамбль "Дружба".
Исполнение было, в общем, неплохим, однако, строчки песни перемежались с
разного рода звукоподражаниями, чтобы рассмешить публику. В зале,
действительно, начали смеяться и хлопать, хотя и неясно было, что означает
этот смех -- одобрение или наоборот.
В таком же порядке была дважды исполнена песня Юлия Кима "Про
Кольку-хулигана". Ее пела Рина Зеленая, мастерски передавая детские
интонации, и песня залу понравилась.
Вот одна из присланных записок "Мне кажется, что только те аранжировки,
в которых сохраняется характер, душевность или юмор песни, могут иметь успех
и быть приняты слушателями. Если же аранжировщики начинают добавлять что-то
свое, получается пошлость".
В развернувшейся после дискуссии первое слово предоставлено было мне.
Сохранилась магнитофонная запись этого выступления, сделанная Николаем
Федоровичем Курчевым:
"Мне кажется, что для настоящего профессионального композитора так
называемая самодеятельная песня не страшна. Ее могут бояться только
композиторы с дурным вкусом на поэзию, композиторы ограниченные или грешащие
бездарностью в самом существе своего творчества. Самодеятельная песня
представляет опасность в первую очередь для бездарных "текстовиков" (есть у
нас такая весьма доходная профессия) и композиторов-конъюнктурщиков, у
которых "все на продажу". Я считаю, что для них честнее было бы полностью
отрицать право на существование для самодеятельных песен, чем так их
аранжировать. Потому что такая аранжировка полностью убивает хорошие песни.
Без нее эти песни, пусть руганые-переруганые, могли бы жить, а вот после нее
-- нет.
Неделю назад я попал в Ленинградский Дворец пионеров на диспут "Что
поют?" Там я оказался случайным слушателем. Обычно ведь мы привыкли, что
распинаемся на сцене, а композиторы сидят в зале, брезгливо морщатся, а
потом высказывают все то сугубо негативное, что они о нас думают или пишут
бранные статьи. Тут же все оказалось наоборот. На сцене присутствовали
композиторы Прицкер и Зарицкий и поэт Леонид Хаустов, автор песенных
текстов. Там же были два весьма упитанных и одетых в концертные фраки
исполнителя, которые с бодрыми улыбками исполняли "туристскую" песню "Что у
вас, ребята, в рюкзаках?" Это было, пожалуй, самым лучшим из того, что там
прозвучало -- остальное еще хуже и еще бодрее. Пионеры сначала были как-то
совершенно подавлены услышанным. Тогда я вышел и сказал, что, по-моему,
плохие песни, в том числе и те, что сейчас прозвучали, не могут быть
профессиональными, даже если их авторы являются членами союза композиторов и
Союза писателей. Слова эти подействовали на зал как "залп "Авроры". Сразу
же, перебивая друг друга, стали вставать мальчики и девочки и говорить очень
правильные вещи. Растерявшийся композитор Юрий Зарицкий вначале пытался
кричать на зал, но его быстро перестали слушать и диспут пришлось
прекратить. Мне думается, что фальшь официозной эстрадной песни сегодня
чувствуют все, и, может быть, дети еще яснее, чем взрослые, потому что дети
всегда чувствительнее к неправде. А что касается услышанной аранжировки, то
это очень хитрый ход, чтобы убить авторскую песню прямо в зародыше. Тут надо
быть бдительными.
Вопрос о совместимости авторской песни с эстрадой был главным на этом и
на последующих вечерах. Приводилось много примеров с песнями Юлия Кима,
которые прекрасно исполнялись с эстрады и в телевизионных программах
Пляттом, Мировым, Андреем Мироновым, ансамблем Броневицкого. Были, однако, и
другие мнения. Вот одно из них, выраженное в присланной записке: При
профессиональной обработке пропадает некоторая доморощенность исполнения, а
вместе с ней -- непосредственность и душевность. Поэтому обработанные песни
приобретают налет эксцентричности и полностью теряют подтекст".
Да и сам Фрумкин в своем выступлении сказал: "Когда сюда Приезжал
французский шансонье Жак Брель, он рассказал, что во Франции есть широкий
крут его коллег, которые стремятся выбиться в профессионалы, так же, как в
спорте. Так вот, там наблюдается часто, что очень многие талантливые
шансонье, становясь профессионалами, теряют все свое своеобразие. Очень
быстро наступает амортизация".
Спор этот затянулся на многие годы. Некоторые из участников первых
вечеров в "Востоке" -- такие талантливые авторы как Юрий Кукин, Евгений
Клячкин, Александр Дольский -- ушли на профессиональную эстраду и связали
себя с концертно-гастрольной деятельностью. Все они -- великолепные
исполнители с редким сценическим обаянием. Для их песен не нужна
дополнительная аранжировка или улучшение вокала. Но выиграло ли от этого их
творчество? Думаю, что писать им стало труднее, что наиболее явно видно на
примере Юрия Кукина.
Тот же вечер, о котором я сейчас вспоминаю, завершился спором другого
характера, возникшим между Юрием Андреевым и Владимиром Фрумкиным после
того, как Александр Дулов спел свою песню на стихи Евгения Евтушенко "Бабий
Яр". Юрий Андреев заявил, что он не согласен со стихами Евтушенко, который
почему-то выделяет из числа жертв Бабьего Яра одних только евреев, и что
Дулов, передавший в мелодии этой песни национальный еврейский колорит,
усиливает неправильный акцент стихотворения. Вот как ответил на это сам
Дулов: "Я беру на себя полную ответственность за то, что я взял эти слова
Евтушенко. Ни в какой другой редакции брать не хочу: именно эта, и именно об
этом я делал свою песню. Почему я делал эту песню? Потому что против
фашизма, я думаю, не надо агитировать -- это абсолютно всем ясно! Фашизм
много всем зла хотел принести, но испокон веку, вообще-то нет даже таких
слов, которые говорили бы о ненависти к украинскому народу, к русскому
народу, однако, существует такое слово -- "антисемитизм". И фашизм взял одно
из основных своих направлений именно на уничтожение евреев. Причем, даже в
романе Кузнецова, который сделан гораздо мягче в этом отношении, чем стихи
Евтушенко, четко и твердо показано, каким был основной лозунг фашистов,
когда они приходили. Уничтожать кого? Не русских, не украинцев, а в первую
очередь коммунистов и евреев! Поэтому необходимо выделять именно эту тему из
всего остального, что делает фашизм".
С грустью я вспоминаю эти слова почти четверть века спустя, когда
слегка замаскированный государственный антисемитизм шестидесятых годов
сменился порожденным им откровенным черносотенным разгулом "Памяти",
чреватым рождением российского национал-социализма.
В том же 1967 году студия "Ленфильм" решила снять фильм об авторской
песне. Режиссером фильма был Слава Чаплин, живущий ныне в Израиле. Съемки
шли прямо на концертах клуба "Восток". Снимали выступающих, реакцию зала,
реплики. Чаплин делал множество дублей, иногда съемки затягивались до
глубокой ночи. Помню такой забавный эпизод. Что-то около часу ночи мы вместе
со Славой Чаплиным вышли из клуба после того, как все, наконец, было
отснято, полные усталости и нервного возбуждения. "Сейчас бы выпить надо! --
заявил Чаплин, -- давай добудем где-нибудь поллитру и поедем ко мне". По
пустынному Владимирскому мела январская метель. "А где добудем?" -- спросил
я. "Ну, это просто, -- сказал Чаплин, -- надо подойти к любой стоянке
такси". Мы отправились на угол Марата и Разъезжей, где, не в пример нынешним
временам, гостеприимно горели зеленые фонарики, и водители дремали в машинах
в ожидании седоков. "Недавно последнюю отдали", -- сказали нам. Дуйте на
Московский -- там у носильщиков всегда бывает". На Московский вокзал мы
добрались, когда стрелки вокзальных часов показывали два. Метель
усиливалась. "Да нет, ребята, все уже разошлось", -- сочувственно сказал нам
грузный бригадир с блестящей бляхой на фартуке. -- Ну, уж если очень надо,
шагайте на Гончарную, дом 3, здесь недалеко. Позвоните в ворота и спросите
дворничиху тетю Пашу".
Дом три на Гончарной оказался сразу же за углом вокзала. Минут двадцать
мы безуспешно стучали и звонили в заиндевелый звонок у наглухо запертых
ворот. Я несколько раз уговаривал Славу
бросить эту дурацкую затею, но он был упорен. Наконец, за воротами
раздалось лязганье железных запоров и кряхтение, открылась дверца и из нее
выглянула пожилая заспанная бабка в платке, ватнике и огромных подшитых
валенках. "Московская" -- пять, "Столичная -- восемь", -- лаконично заявила
она в ответ на Славины Просьбы. Через две минуты нам были вручены две
поллитры, и снова залязгали железные засовы, закрывая ворота. Не успели мы
отойти от ворот, как услышали неожиданно, что засовы снова заскрипели.
"Мальчики, -- закричала высунувшаяся тетя Паша, -- а девочек вам не надо?
Недорого возьму -- по трешке!" Эта сказочная несоразмерность рыночных цен
конца шестидесятых, так же как и адрес "Гончарная, З", запомнились мне
навсегда... Снятый фильм был назван "Срочно требуется песня". На экране рцпи
показаны баталии между "профессионалами" и самодеятельными авторами, резкая
критика в адрес самодеятельной песни, с которой выступали композиторы и
музыковеды, в том числе уже упомянутый Энтелис.
В этом, поистине историческом, фильме можно увидеть и услышать совсем
молоденького Владимира Высоцкого, поющего свою знаменитую песню "Но парус,
-- порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь" и комментирующего уровень текстов
"профессиональной" эстрадной песни: "Есть, например, песня, которая
начинается так "На тебе сошелся клином белый свет". Строчка эта повторяется
три раза. И два автора текста!" Совсем юный Булат Окуджава поет "Надежды
маленький оркестрик" и тут же заявляет, что песен больше писать не намерен.
Молодой улыбающийся Владимир Фрумкин полемизирует на сцене с таким же
молодым Юрием Андреевым. в? Что касается меня и Евгения Клячкина, то нас из
ленты вырезали по личному указанию тогдашнего ленинградского партийного
босса Василия Сергеевича Толстикова, который, подобно великому вождю, лично
просматривал все фильмы, создаваемые в подведомственном ему городе. "Пока я
здесь первый секретарь обкома, людей таким профилем на ленинградском экране
не будет", -- сурово заявил он, и нас с Клячкиным немедленно из фильма
изъяли. Фрумкин же, по явному недосмотру Толстикова, остался. Позднее
Василий Сергеевич Толстиков был направлен послом в Китай, где по слухам
"принял французского посла... за английского и имел с ним продолжительную
беседу", а также якобы спросил, выйдя на трап самолета в Пекине у
сопровождавшего его переводчика: "Почему эти жиды сощурились?" Но это уже
совсем другая история. Я вспоминаю слова Иосифа Бродского: "Свобода -- это
тогда, когда ты забываешь имя и отчество диктатора". Справедливости ради,
следует признаться, что я до сих пор отчетливо помню все имена и отчества
диктаторов и не только такие как Никита Сергеевич, Леонид Ильич или Юрий
Владимирович, но и такие как Фрол Романович, Василий Сергеевич или Григорий
Васильевич...
В связи с этим вспоминаются заметки одного из старейших ленинградских
писателей Израиля Моисеевича Меттера, опубликованные в статье Я. Гордина
"Дело Бродского", о процессе над Иосифом Бродским.
После ареста в феврале 1964 года Бродский содержался под стражей в
одиночной камере предварительного заключения Дзержинского райотдела милиции.
Заместителем начальника этого райотдела, как пишет Меттер, был капитан
Анатолий Алексеев -- "на редкость интеллигентный образованный молодой
человек, азартный книгочей", который, по возможности, старался облегчить
Бродскому его пребывание в одиночке. Вот что пишет И. М. Меттер дальше:
"...В том, как мне все это рассказывал Анатолий, я ощущал некую его
сдержанность, вроде бы хотел сообщить что-то еще, но не решался. Перед самым
уходом решился. Сказал, не глядя мне в глаза:
-- Не советую вам встревать в это дело. Оно безнадежное.
-- То есть как безнадежное! Откуда это может быть известно до решения
суда?! -- взъерошился я. -- Не сталинские же времена!
-- Да оно уже решенное. Василий Сергеевич распорядился, суд проштампует
-- и вся игра.
-- А кто он такой, этот Василий Сергеевич? -- наивность моя была
безбрежна.
-- Ну, вы даете! -- грустно качнул головой Анатолий, -- Василий
Сергеевич Толстиков. Первый секретарь обкома"...
Весной того же года, несмотря на яростное сопротивление ленинградского
обкома, в Ленинград приехал знаменитый театр на Таганке, и мне довелось
познакомиться с Владимиром Высоцким. Спектакли театра игрались на сцене Дома
культуры имени Первой пятилетки на углу улицы Декабристов и Крюкова канала.
Привезли они свои нашумевшие постановки "Добрый человек из Сезуана", "Живые
и павшие", и премьеру "Жизнь Галилея", где главную роль играл Высоцкий.
Помнится, мне его исполнение не понравилось. Я представлял себе Галилея
маститым средневековым ученым с сединой и величественным европейским
обликом, с неторопливыми движениями, а увидел на сцене совершенно непохожего
курносого молодого парня, не очень даже загримированного, который хриплым
полублатным голосом "прихватывал" инквизиторов. Обо всем этом я и заявил
беззастенчиво Володе Высоцкому, с которым встретился в доме у Жени Клячкина,
жившего тогда неподалеку от Исаа-киевской площади в Новом переулке.
Значительно позднее я понял, что актер Высоцкий тем-то и отличался от
большинства других актеров, что черты своей яростной личности вкладывал в
сценические образы. Поэтому-то Галилей-Высоцкий, Гамлет-Высоцкий и
Жеглов-Высоцкий это -- Высоцкий-Галилей, Высоцкий-Гамлет и Высоцкий-Жеглов.
Но, видимо, уже тогда я это подсознательно почувствовал, потому что через
несколько дней написал две песни, посвященные Владимиру Высоцкому в роли
Галилея -- "Галилей" и "Ангигалилей".
С Высоцким мы, помню, подружились и встречались неоднократно в
Ленинграде и Москве. Кстати, на первой же встрече у Жени мы договорились
встретиться назавтра, чтобы посидеть и попеть друг другу новые песни (в
театре в тот день был выходной), однако минут через пятнадцать Володя
дозвонился до какой-то "Нинки" и назначил ей свидание на это же самое время.
"Ребята, извините, -- смущенно пояснил он нам, -- никак не могу такой случай
упустить". И махнув рукой, сокрушенно добавил: "Ну, и дела же с этой
Нинкою!" В ту пору мне как-то пришлось выступать вместе с Володей в
помещении какого-то Дома пионеров. Я выступал в первом отделении, Высоцкий
-- во втором. Зал был переполнен. В конце вечера Володю много раз вызывали
петь "на-бис". Он несколько раз выходил, но зал не успокаивался. Минут пять
упорно и ритмично хлопали, топали ногами. Мы стояли за занавесом у края
сцены. Зал не переставал шуметь. "Ну выйди, спой", -- сказал я ему. Он
неожиданно круто обернулся ко мне, и меня испугало его лицо, вдруг
осунувшееся, постаревшее, с желтой кожей и запавшими глазами. "Ну ладно, эти
не понимают, -- яростно прохрипел он мне, -- но ты-то
свой, ты должен понять. Да я сдохну, если еще одну спою!" Как же
выкладывался он уже тогда, сжигая свои силы без остатка! Осенью шестьдесят
восьмого года, во время служебной командировки в Москву, я позвонил ему
домой. "Хорошо, что дозвонился, -- обрадовался он. -- У нас сегодня как раз
премьера в теате -- "Девять дней, которые потрясли мир". Билет, правда, я
тебе достать не могу, потому что все билеты отдали для делегатов XXI съезда,
но это неважно, я тебя все равно проведу. Значит, слушай. Мы стоим, одетые
матросами, с винтовками, как перед Смольным, у входа в театр -- вместо
контролеров, и все входящие накалывают свои билеты нам на штыки. Понял? Бери
любую бумажку и наколи мне па штык. Я стою у самых левых дверей. Только не
перепутай, там у нас сегодня все стоят мордатые". Когда я накалывал пустую
бумажку на штык его "трехлинейки", он подмигнул мне и шепнул: "После
спектакля не убегай -- поедем ко мне". Это был, посуществу, единственный
случай, когда мы просидели у Володи Высоцкого, а жил он тогда со своей
первой женой в районе Черемушек, неподалеку от Ленинского проспекта, всю
ночь разговаривали, пели песни. Помню, он уже тогда отказывался от налитой
рюмки, и когда я начал подначивать его, чтобы он все-таки выпил, грустно
сказал: "Подожди, Саня, и ты еще доживешь до того, что будешь отказываться".
В 1968 году официальная пресса начала активно атаковать авторскую
песню. 9 июня 1968 года газета "Советская Россия", во все годы бывшая верным
оплотом реакции и оставшаяся им и поныне, опубликовала заметку "О чем поет
Высоцкий". Авторами статьи были житель города Саратова Г. Мушта --
"преподаватель консультационного пункта Государственного института культуры"
и корреспондент газеты А. Бондарюк.