Страница:
«подражание»,а в том, заключается ли в этом подражании что-нибудь предосудительное. А на этот вопрос я категорически отвечаю: тут опять: Il n'y a pas de quoi fouetter un chat.
Вы прекрасно знаете, многоуважаемый Владимир Павлович, что когда очень крупный талант, – может быть, лучше будет сказать гений,– делает своим появлением эпоху в литературе, тогда менее крупные писатели, следующие за ним во времени, подражают ему как в языке, так и вообще в технических приемах. И так бывает не только в литературе. Совершенно то же видим мы и в искусстве. Там тоже не обходится без таких «имитаций». Они совершенно неизбежны и вполне понятны. Кто говорит: «такой-то художник сделал своим появлением эпоху», тот тем самым говорит: «этому художнику стали подражать менее крупные художники». Если бы это было иначе, если бы художественному гению не подражали в течение известного времени (известной «эпохи»)менее выдающиеся художники, то ведь не было бы никакого основания утверждать, что с его появлением началась новая эпоха. Тургенев совсем не похож на Гоголя ни по языку, ни по мотивам своего творчества. А между тем в его первых произведениях встречаются места, неоспоримо свидетельствующие о том, что он подражал Гоголю. Но можно ли было упрекать его за это? Нет! Тут не было вины И. С. Тургенева; тут была только заслуга Н. В. Гоголя.
Флобер тоже мало походил на Бальзака и по языку и по основным мотивам своего творчества. Но, несмотря на это, после выхода «Madame Bovary» критика обвиняла его в подражании Бальзаку. «Quant au Balzac, j'en ai d?cid?ment les oreilles corn?es» («Что касается Бальзака, то мне им намозолили уши»), – не без юмора писал он Жюлю Дюплану. [23]Можно даже предположить, что под влиянием этих упреков Флобер и задумал написать «Salammbо», то есть такое произведение, которое уже трудно было бы сопоставить с каким-нибудь романом Бальзака. [24]Но он напрасно беспокоился. Бальзак несомненно имел на него большое влияние. И это влияние становилось заметным при чтении «Madame Bovary». Но тут не было вины Флобера. Тут можно было говорить только о заслуге Бальзака. Бальзак, подобно Гоголю, наложил свою печать на целую эпоху.
Упрекая Ропшина в подражании Толстому, говорят, что в своем первом произведении («Конь бледный») он подражал декадентам. Это тоже правда. Но даже и этого нельзя поставить в вину Ропшину. Надо же помнить, что его литературная карьера только начинается. Кроме «Коня бледного», он пока написал только не законченный печатанием роман «То, чего не было». В начале своей карьеры художники нередко «ищут себя»,попеременно подчиняясь то одному влиянию, то другому. И тут никакой беды нет. Дело только в том, ведет ли подобная перемена влияний от низшего образца к высшему или же наоборот.В первом случае начинающий художник прогрессирует, то есть приближается к той поре, когда сделается настоящим мастером; во втором – идет назад, рискуя заблудиться, – подобно легендарным пошехонцам, – в трех соснах. Вы легко согласитесь, что сбросить с себя литературное влияние декадентов для того, чтобы попасть под литературное влияние Толстого, значит сделать большой шаг вперед. Тут мы как раз имеем дело с человеком, который, на короткое время приблизившись к знаменитым трем соснам, благополучно ушел от них, направившись в надлежащую сторону. С этим я, со своей стороны, от всей души поздравляю Ропшина.
Я прекрасно понимаю, что в художественном творчестве чрезвычайно много значит мера.Легко можно «пересолить» даже в невольном и естественном подражании тому художественному гению, который кладет свою глубокую печать на целую эпоху. А еще легче «опростоволоситься», вознамерившись написать под такого-тогениального художника. Ропшина обвиняют, – насколько я понял его критиков, – именно в умышленном писании «под Толстого». Но это обвинение остается и останется совершенно голословным. И надо только удивляться, каким образом оно могло возникнуть. То правда, что в романс Ропшина часто встречаются места, заставляющие вспоминать о Толстом. Но наличность этих мест достаточно объясняется невольным подражанием.Я уверен, что если суждено прочитать новое произведение этого, теперь еще только начинающего писателя, то в нем подобных мест будет уже значительно меньше. Начинающий писатель становится менее склонным к невольному подражанию в той самой мере, в какой мужает и крепнет его собственное дарование.
Критика не раз повторяла, что Ропшин сам был деятельным участником событий, описанных в его романе. Я не говорю, что это правда. Но еслиэто правда, то ведь тем самым решается вопрос об искренности его, как автора данного романа. Если этот роман является ответом на то или другое мучительное сомнение, выросшее у него под влиянием его практической деятельности, то мы имеем полное право находить ответ ошибочным, но у нас нет решительно никакого основания считать автора романа неискренним. А между тем некоторые критики подозревают его именно в неискренности. Да что я говорю: «подозревают!» Они прямо обвиняют его в шарлатанстве. Где же справедливость?
В «Современном слове» г. Ожигов сказал, что новое произведение Ропшина написано «полярно безучастно». Это поистине изумительно. Уж чего-чего другого, а именно безучастного-то отношения автора к описываемым событиям и нет в этом произведении. В нем все не только пережито, но и глубоко прочувствовано. Оттого-то он и читается публикой, несмотря на отрицательные приговоры критики. Оттого-то он и вызывает негодующие протесты со стороны тех, переживания которых были непохожи на переживания его автора. Своим изумительным отзывом о полярно безучастном характере изложения в романе «То, чего не было» г. Ожигов заставляет меня вспомнить совершенно неожиданное замечание какого-то французского критика о том, что Флобер показал себя в «Madame Bovary» плохим стилистом. Слыша подобные отзывы, остается только развести руками: что поделаешь с людьми, слона-то и не замечающими!
Кстати, об искренности Ропшина. Вы, Владимир Павлович, не без удивления констатируете, что он не оправдывается от возводимых на него обвинений. Но, во-первых, у беллетристов вообще не в обычае вести полемику со своими, хотя бы и крайне строгими критиками. Во-вторых, чем искреннее относится писатель к своему делу, тем труднее ему захотеть защищатьсяот упреков в неискренности, доказывать, что он не фигляр, не шарлатан, не ворона, задумавшая нарядиться в павлиньи перья.
В высшей степени характерно, что у некоторых критиков, неблагоприятно отзывающихся о художественных достоинствах нового произведения Ропшина, встречаются обмолвки, свидетельствующие о том, что произведение это даже и на них производит сильное впечатление. Для. примера укажу опять на г. Ожигова. Он утверждает, что «холодный и рассудочный» Ропшин – «не художник», а только «разоблачитель», избравший форму романа. Но он же признает, что Ропшин «умеет заворожить читателя», что в его «романе много движения, много напряжения, много силы». Согласитесь, Владимир Павлович, что беллетрист, вкладывающий в свое произведение «много силы, много напряжения, много движения», беллетрист, «умеющий заворожить читателя», сильно смахивает на художника.Г-н Ожигов поясняет, что Ропшин завораживает читателя «потому, что он просто занятный рассказчик, а не потому, что он художник». Мне жаль, что он даже не попытался обосновать это свое пояснение. В чем заключается разница между занятным рассказчиком и художником, скажем между Александром Дюма-отцом и Густавом Флобером? В том, что первый действует на читателя внешним интересом рассказываемых событий,а другой «завораживает» его изображением того, что переживают его герои. Яне могу не верить собственному признанию г. Ожигова; я вынужден повторить вслед за ним, что он, г. Ожигов, нашел в романе Ропшина толькозанятную фабулу. Но, по моему мнению, Ропшин сделал фабулу своего романа несравненно менее интересной, чем мог бы сделать ее, если бы использовал весь свой богатый практический опыт. Этот опыт, я думаю, так велик, что, пользуясь им, занятный рассказчик, – а ведь сам г. Ожигов признает Ропшина занятным рассказчиком, – мог бы, пожалуй, заткнуть за пояс самого Дюма с его «Тремя мушкетерами». Но в том-то и дело, что Ропшин вовсе не заботился об интересе фабулы,сосредоточив свое внимание на внутренних переживаниях своих героев.И если он «завораживает» читателя, то именно потому, что ему удалось художественно изобразить эти переживания, то есть потому, что он – художник.
О находящемся в романе Ропшина описании убийства жандармского полковника Слезкина г. Измайлов отозвался так:
«В нашем распоряжении уже не десятки, а сотни таких рассказов об экспроприациях, политических убийствах и казнях, ночных приходах революционеров и стаскивании приговоренных с теплой постели.
Одни хотели нас испугать, другие – растрогать, третьи – поразить кровавым бессмыслием, четвертые – злорадствовали. В большинстве случаев перед нами был лубок с преобладанием яркого красного цвета – крови и огня браунингов.
У Ропшина и здесь то преимущество, что он не играет на внешних эффектах».
Г-н А. Измайлов был безусловно прав. Он был бы также безусловно прав, если бы распространил свой отзыв на весь роман Ропшина, потому что в самом деле во всем этом романе совершенно отсутствует игра на внешних эффектах. Ропшин пренебрегает ими. И, конечно, очень хорошо делает.
У Фейербаха есть афоризм: «Ты нападаешь на мои недостатки, но знай, что ими обусловливаются мои достоинства». [25]Ропшин может повторить этот афоризм, обращаясь к своим критикам… если найдет когда-нибудь нужным объясниться с ними. Достоинства его романа обусловливаются его недостатками или, точнее сказать, тем недостатком, на который до сих пор больше всего нападала критика. В его манере изложения слишком заметно толстовское влияние. Это недостаток, показывающий, что Ропшин как писатель еще не вполне «нашел самого себя». Но тот же самый Толстой, влияние которого так сильно отразилось на свойственной теперь Ропшину манере изложения, научил его пренебрежению ко внешним эффектам и полной правдивости в процессе творчества.Почему наша строгая критика не сочла нужным считаться с этим?
Ропшин подчинился влиянию Толстого. Это правда. Он слишкомподчинялся ему. Это тоже правда. И это – недостаток. Но испытанное Ропшиным влияние Толстого как художникабыло так благотворно, что обусловленные им недостатки изложения, – то есть чисто внешниенедостатки, – с избытком выкупаются редкими достоинствами содержания,то есть внутренними достоинствами. Вот что уже теперь можно сказать с полной уверенностью.
Чем более был прав г. А. Измайлов в своей статье, напечатанной в № 13 081 «Биржевых ведомостей», тем более странное впечатление производит его новое суждение о романе Ропшина. (См. статью «Год кровавого тумана» в № 13 281 той же газеты.)
«Теперь, когда перед нами уже две трети романа Ропшина, – пишет г. Измайлов, – можно сказать, что ожидания, возлагавшиеся на очевидца и участника рассказываемых событий, далеко не оправдались. Очевидец и участник нашел на своей палитре краски, в сущности не более яркие, чем те, какими написаны десятки картин недавних беллетристов, по догадке воспроизводивших дни недавнего кровавого тумана».
Разве же дело тут в яркости красок? Заботу о ней можно спокойно предоставить беллетристам, гоняющимся за внешними эффектами. Дело во внутренней правдивости изложения. А что касается до нее, то достаточно сопоставить роман Ропшина, например, с «Сашкой Жегулевым» Андреева, чтобы понять, какое огромное преимущество дает художнику то обстоятельство, что он не только по догадке воспроизводит известные переживания. У Андреева «ярких красок» гораздо больше, нежели у Ропшина. Зато у Ропшина гораздо больше художественной правды. Отчего? Оттого, что у него не одна «догадка».
У г. Измайлова выходит так, что художник «воспроизводит» явления или «по догадке», или же «по памяти».При этом для воспроизведения «по памяти» будто бы необходимо, чтобы художник сам пережил мельчайшие подробности изображаемых им событий. Г-н А. Измайлов рассуждает так:
«Когда Ропшин передает вам о странном чувстве, с каким затравленный беглец попадает пальцами в холодную и скользкую плесень моха на дровах, когда замечает, что во время стрельбы пальцы его дрожат и т. д., – вы видите, что это детали, скорее воспроизведенные по памяти, чем придуманные воображением беллетриста».
Вы согласитесь, Владимир Павлович, что если бы это и было так, то здесь еще не было бы ровно ничего худого. И уж ни в каком случае это не доказывало бы, что Ропшин не художник. Совершенно наоборот! Если, переживая такие драматические положения, в которых дело идет об его жизни, человек умеет смотреть на себя со стороны, замечая и запоминая подробности, вроде указанных г. Измайловым, то в нем сидит художник. Это еще не все. Художнику нет никакой надобности лично переживать мелкие подробности описываемых им событий. Он может «по догадке» вполне правильно воспроизвести многие из них. Однако если «догадка» дает художнику возможность верно воспроизвести мелкие подробностиописываемых явлений, то она никогда не может заменить собою опыт там, где задача заключается в верном воспроизведении общего характера тех переживаний, которые выпадают на долю участников этих событий. Тут с одной догадкой уйдешь недалеко. И тут, при недостатке опыта, поневоле станешь дорожить внешними эффектами, поневоле начнешь выезжать на «яркости красок». Положим, большой художник, не участвовавший в известных событиях, до некоторой степени может «догадываться» о том, что пережили их участники, если сам он испытал сходныепереживания. Но это неоспоримое значение аналогии является только лишним свидетельством в пользу важности личного опыта.Возьмем хоть военные сцены, встречающиеся в сочинениях Л. Толстого. Многие и многие мелкие подробности этих сцен, наверно, написаны только «по догадке». Но общий характер переживаний их участников только потому и производит впечатление поразительной правдивости, что наш великий романист сам испытал подобные переживания.И если бы кто-нибудь стал на этом основании умалять его заслугу как художника, то показал бы себя не весьма проницательным критиком.
Искренность Ропшина стоит вне всякого сомнения; его художественное дарование неоспоримо; недостатки изложения,причиненные огромным влиянием на него Толстого, с избытком выкупаются у него достоинствами художественного содержания.Г-н А. Измайлов утверждает, «не боясь ошибки», что события роман «То, чего не было» не создал и не создаст. Это верно только наполовину. Новое произведение Ропшина не создаст события, потому что оно уже создало его.О нем пишут статьи; о нем читают рефераты; о нем спорят; его хвалят, его бранят; против него «протестуют» в печати. А это и значит, что он представляет собою крупное литературное событие. Что бы ни говорила критика, роман «То, чего не было» имеет несомненный и большой успех. И это отнюдь не «успех скандала». За это служат, – или по крайней мере должны и вполне могут служить, – достаточным ручательством важность поднятых в нем вопросов и серьезность отношения к ним со стороны автора. Важность эта так велика, что, в связи с совершенно неоспоримой серьезностью названного отношения, критика, рассуждая о романе Ропшина, должна выйти за пределы чисто эстетических суждений. Н. А. Добролюбов считал главной задачей критики «разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение». Вот на такое-то разъяснение и наталкивает роман «То, чего не было». Протест, с которым выступила против него довольно большая группа лиц, сочувствующих направлению журнала «Заветы», вызван был, разумеется, не эстетическими соображениями. Группа эта протестовала против романа Ропшина потому, что он подает, по ее мнению, повод к ложному истолкованию изображаемых в нем явлений действительности. И она, – нужно признать это, – состоит из людей, имеющих очень много данных для суждения о том, верно или неверно изображены Ропшиным переживания той среды, к которой принадлежат Болотов, Володя, Фрезе, Ольга и др. Но суждения этого рода всегда имеют лишь относительное значение. Если упомянутая группа протестует против романа «То, чего не было», то это означает только то, что лица, ее составляющие, не имели таких переживаний, какие воспроизведены в нем. А так как по всему видно, что переживания эти воспроизведены в нем вполне искренно и правдиво, то мы можем изо всего этого сделать лишь тот вывод, что они представляли собою довольно исключительное психологическое явление даже между людьми, державшимися лозунга: «В борьбе обретешь ты право свое!» Этот неизбежный вывод необходимо запомнить. Но исключительные явления бывают подчас весьма знаменательными. К таким явлениям, весьма знаменательным при всей своей исключительности, принадлежат и переживания, описанные в романе «То, чего не было». В двух до сих пор напечатанных частях, – а я, как это само собою разумеется, только о них и говорю, – психологический интерес сосредоточивается вокруг личности Андрея Болотова, который является настоящим Гамлетом, волею судеб попавшим в ряды борцов за «право свое». Скажу больше. По части гамлетизма Болотов мог бы дать довольно много очков вперед самому Гамлету. Правда, его гамлетизм не мешает ему действовать крайне решительно. Но именно когда он действует, и обнаруживается столь характерный для Гамлета разлад между умом и волей. Воля толкает Болотова на борьбу. Борьба доводит его до насильственных действий. А насильственные действия вызывают в его уме вопрос: может ли быть оправдано насилие? И если – да, то чем именно? Вопрос этот, как горе-злосчастье, неотступно преследует Болотова. Он идет за ним и на баррикады, и на революционный съезд, и в террористические предприятия. Болотов до такой степени поглощен им, что начинает смотреть, как на ненужные и скучные пустяки, на все, что не касается этого вопроса. Мимоходом сказать, этим и надо объяснить тот свойственный роману Ропшина оттенок, которым был вызван протест, напечатанный в 8-м номере «Заветов». Лица, подписавшие его, как видно, думают, что сам Ропшин смотрит на известные события глазами Болотова. Они забыли, что художник не отвечает за взгляды и чувства своего героя.
Болотову вполне естественно приписывать важное значение только тому, что могло бы разрешить «проклятый вопрос» о праве на насилие. Против этого протестовать нельзя. Можно сказать, пожалуй, что между людьми, боровшимися за «Землю и волю» в начале XX века, гамлетов не существовало. Но это опровергается уже тем фактом, что Болотову была отведена весьма важная роль в романе, написанном одним из людей, весьма сведущих по части психологии революционеров известного направления. Более или менее посторонний читатель может отнестись с полным беспристрастием к этому разногласию между Ропшиным и лицами, подписавшими протест. Протестанты правы в том смысле, что известные события были в действительности не таковы, какими представлялись они Болотову сквозь призму его гамлетизма. Ропшин всецело прав как художник: он не мог, изображая Гамлета, приписать ему такие суждения о событиях, которые не соответствовали бы его – настроению. Стало быть, спорить тут не о чем. Но весьма полезно будет обратить внимание вот на какие стороны дела.
Болотов – Гамлет. Отличительный признак гамлетизма состоит в разладе ума и воли. Но что касается собственно ума, то, во-первых, не все гамлеты умны в одинаковой степени, а во-вторых, даже самые умные гамлеты изменяют свои взгляды на вещи в зависимости от хода культурного развития человечества. Прототип всех гамлетов, Гамлет, принц Датский, верил в привидения, а вот Болотов, вероятно, не верит в них. По крайней мере не верил в них в 1905–1906 годах. Точно так же Гамлет, принц Датский, не думал над вопросом о том, чем может быть оправдано то насилие, к которому прибегает общественный человек в критические минуты своего развития, а Болотов стал биться над этим вопросом, как только пришлось ему принять участие в важных исторических событиях. Но когда Ропшин изображает нам происходящий в душе его героя мучительным процесс искании ответа на вопрос о том, чем может быть оправдано насилие, он приписывает Болотову такие теоретические соображения, которые не могут не показаться устарелыми для нашего времени. Ночью на московской баррикаде, после убийства жандармского полковника Слезки-на, он ведет такой разговор с одним из своих товарищей, Сережей:
«Нас расстреливают, вешают, душат… Так. Мы вешаем, душим, жжем… Так… Но почему, если я убил Слезкина, – я герой, а если он повесил меня, он мерзавец и негодяй?… Ведь это же готтентотство… Одно из двух: либо убить нельзя, и тогда мы оба, Слезкин и я, переступаем закон, либо можно, и тогда ни он, ни я – не герои и не мерзавцы, а просто люди, враги…
…Скажите мне вот что: допускаете ли вы, что этот убитый Слезкин не из корысти, а по убеждению преследовал нас? Допускаете ли вы, что он не для себя, а для народа, именно для народа, заблуждаясь, конечно, считал своим долгом бороться с нами? Допускаете ли вы это? Да?… Ведь может так быть? Ведь может же быть, что из сотни, из тысячи Слезкиных хоть один найдется такой? Ведь может быть? Да?… Ну, тогда где же различие между мною и им? Где? И почему он мерзавец? По-моему, либо убить всегда можно, либо… либо убить нельзя никогда…»
Это, несомненно, очень серьезный вопрос. Уже тот факт, что вопрос этот играет огромную роль во внутренней жизни одного из самых главных героев, – чтобы не сказать: самого главного героя, – романа «То, чего не было», должен был бы заставить критику вдумчиво отнестись к этому произведению Ропшина. Потребность в нравственном оправдании борьбы – не шуточное дело. Ее прекрасно понимали те мыслители, которым приходилось заниматься философией человеческой истории. Еще Гегель говорил, что историческое движение нередко представляет нам враждебное столкновение двух правовых принципов. В одном принципе выражается божественное право существующего порядка, право установившихся нравственных отношений; в другом – божественное право самосознания, идущего вперед, науки, делающей новые завоевания, субъективной свободы, восстающей против устарелых объективных норм. Взаимное столкновение этих двух божественных прав есть истинная трагедия, в которой гибнут подчас самые лучшие люди. (Гегель указывал на Сократа.) Но если в этой трагедии есть гибнущие, то нет виноватых. Гегель говорил, что каждая сторона права по-своему.
Как видите, многоуважаемый Владимир Павлович, это сопоставление русского террориста с немецким абсолютным идеалистом приводит к результату, на первый взгляд довольно странному. Выходит, будто Болотов и Гегель говорят одно и то же: с точки зрения права, нет различия между новатором и защитником старого порядка, если оба они одинаково преданы своим убеждениям. Но это кажется именно только на первый взгляд.
Болотов до самой своей смерти так и не находит ответа на мучивший его вопрос: «Где же различие между мною и им?» Правда, он умирает с криком свободы на устах. Но подобные вопросы криками не решаются. Для их решения требуется не самоотверженная готовность умереть, – разумеется, весьма почтенная на своем месте, – а понимание исторического процесса. Тот взгляд на этот процесс, к которому пришел великий немецкий идеалист, разрешал тяжбу между двумя божественными правами с помощью критерия, основанного уже не на правовых, а на философско-исторических соображениях. Каждый искренний борец за свои убеждения прав по-своему. С этой стороны он нисколько не уступает своему противнику, если тот отличается такою же, как и он, искренностью. Но, одинаково с ним правый по-своему, – то есть с точки зрения тех нравственных и правовых убеждений, в которых он воспитывался, – он может далеко уступать ему в правоте или превосходить его в ней с точки зрения общего хода культурного развития человечества. «Божественное право» защитыданного общественного порядка гораздо ниже «божественного права» его устранениявсюду, где порядок этот отжил свое время и, задерживая общество в его поступательном движении, является для него источником многих и разнообразных бедствий. Чем многочисленнее и разнообразнее эти бедствия, тем более право его защиты утрачивает свое «божественное» содержание, тем более превращается оно в одну только видимость, в простой призрак права. Поняв это, новаторы могут со спокойной совестью вести свою борьбу с консерваторами. Ни один из них не имеет достаточного теоретического основания для того, чтобы спрашивать себя: «Где же различие между мною и им?» Они знают, где это различие. Они должны знать, в чем состоит оно.
Так выходит по Гегелю.
А вот Болотов не знает. Только потому он и бьется над своим вопросом. Почему же не знает? Вероятно, потому, что недостаточно вдумался в тот исторический процесс, ходом которого вызывается общественная борьба и определяются ее задачи.
Раз заговорив о Гегеле, я поневоле вспоминаю спор, веденный нами, марксистами, с Михайловским и с другими сторонниками субъективизма в половине девяностых годов. Они подсмеивались тогда над пристрастием правоверных марксистов к «метафизику» Гегелю. А теперь выходит, что старый немецкий «метафизик» мог очень и очень пригодиться людям, собиравшимся принять деятельное участие в общественной жизни России. Недаром Герцен называл его философию алгеброй революции. Кто вдумался в эту философию, кто изучил эту алгебру, тот или совсем не пойдет защищать данную идею, или, ополчившись на ее защиту, не станет спрашивать себя, столкнувшись лицом к лицу с защитником противоположной идеи: «Где же различие между мною и им?» Он знает, где его различие; ему известно, в чем состоит оно.
Вы прекрасно знаете, многоуважаемый Владимир Павлович, что когда очень крупный талант, – может быть, лучше будет сказать гений,– делает своим появлением эпоху в литературе, тогда менее крупные писатели, следующие за ним во времени, подражают ему как в языке, так и вообще в технических приемах. И так бывает не только в литературе. Совершенно то же видим мы и в искусстве. Там тоже не обходится без таких «имитаций». Они совершенно неизбежны и вполне понятны. Кто говорит: «такой-то художник сделал своим появлением эпоху», тот тем самым говорит: «этому художнику стали подражать менее крупные художники». Если бы это было иначе, если бы художественному гению не подражали в течение известного времени (известной «эпохи»)менее выдающиеся художники, то ведь не было бы никакого основания утверждать, что с его появлением началась новая эпоха. Тургенев совсем не похож на Гоголя ни по языку, ни по мотивам своего творчества. А между тем в его первых произведениях встречаются места, неоспоримо свидетельствующие о том, что он подражал Гоголю. Но можно ли было упрекать его за это? Нет! Тут не было вины И. С. Тургенева; тут была только заслуга Н. В. Гоголя.
Флобер тоже мало походил на Бальзака и по языку и по основным мотивам своего творчества. Но, несмотря на это, после выхода «Madame Bovary» критика обвиняла его в подражании Бальзаку. «Quant au Balzac, j'en ai d?cid?ment les oreilles corn?es» («Что касается Бальзака, то мне им намозолили уши»), – не без юмора писал он Жюлю Дюплану. [23]Можно даже предположить, что под влиянием этих упреков Флобер и задумал написать «Salammbо», то есть такое произведение, которое уже трудно было бы сопоставить с каким-нибудь романом Бальзака. [24]Но он напрасно беспокоился. Бальзак несомненно имел на него большое влияние. И это влияние становилось заметным при чтении «Madame Bovary». Но тут не было вины Флобера. Тут можно было говорить только о заслуге Бальзака. Бальзак, подобно Гоголю, наложил свою печать на целую эпоху.
Упрекая Ропшина в подражании Толстому, говорят, что в своем первом произведении («Конь бледный») он подражал декадентам. Это тоже правда. Но даже и этого нельзя поставить в вину Ропшину. Надо же помнить, что его литературная карьера только начинается. Кроме «Коня бледного», он пока написал только не законченный печатанием роман «То, чего не было». В начале своей карьеры художники нередко «ищут себя»,попеременно подчиняясь то одному влиянию, то другому. И тут никакой беды нет. Дело только в том, ведет ли подобная перемена влияний от низшего образца к высшему или же наоборот.В первом случае начинающий художник прогрессирует, то есть приближается к той поре, когда сделается настоящим мастером; во втором – идет назад, рискуя заблудиться, – подобно легендарным пошехонцам, – в трех соснах. Вы легко согласитесь, что сбросить с себя литературное влияние декадентов для того, чтобы попасть под литературное влияние Толстого, значит сделать большой шаг вперед. Тут мы как раз имеем дело с человеком, который, на короткое время приблизившись к знаменитым трем соснам, благополучно ушел от них, направившись в надлежащую сторону. С этим я, со своей стороны, от всей души поздравляю Ропшина.
Я прекрасно понимаю, что в художественном творчестве чрезвычайно много значит мера.Легко можно «пересолить» даже в невольном и естественном подражании тому художественному гению, который кладет свою глубокую печать на целую эпоху. А еще легче «опростоволоситься», вознамерившись написать под такого-тогениального художника. Ропшина обвиняют, – насколько я понял его критиков, – именно в умышленном писании «под Толстого». Но это обвинение остается и останется совершенно голословным. И надо только удивляться, каким образом оно могло возникнуть. То правда, что в романс Ропшина часто встречаются места, заставляющие вспоминать о Толстом. Но наличность этих мест достаточно объясняется невольным подражанием.Я уверен, что если суждено прочитать новое произведение этого, теперь еще только начинающего писателя, то в нем подобных мест будет уже значительно меньше. Начинающий писатель становится менее склонным к невольному подражанию в той самой мере, в какой мужает и крепнет его собственное дарование.
Критика не раз повторяла, что Ропшин сам был деятельным участником событий, описанных в его романе. Я не говорю, что это правда. Но еслиэто правда, то ведь тем самым решается вопрос об искренности его, как автора данного романа. Если этот роман является ответом на то или другое мучительное сомнение, выросшее у него под влиянием его практической деятельности, то мы имеем полное право находить ответ ошибочным, но у нас нет решительно никакого основания считать автора романа неискренним. А между тем некоторые критики подозревают его именно в неискренности. Да что я говорю: «подозревают!» Они прямо обвиняют его в шарлатанстве. Где же справедливость?
В «Современном слове» г. Ожигов сказал, что новое произведение Ропшина написано «полярно безучастно». Это поистине изумительно. Уж чего-чего другого, а именно безучастного-то отношения автора к описываемым событиям и нет в этом произведении. В нем все не только пережито, но и глубоко прочувствовано. Оттого-то он и читается публикой, несмотря на отрицательные приговоры критики. Оттого-то он и вызывает негодующие протесты со стороны тех, переживания которых были непохожи на переживания его автора. Своим изумительным отзывом о полярно безучастном характере изложения в романе «То, чего не было» г. Ожигов заставляет меня вспомнить совершенно неожиданное замечание какого-то французского критика о том, что Флобер показал себя в «Madame Bovary» плохим стилистом. Слыша подобные отзывы, остается только развести руками: что поделаешь с людьми, слона-то и не замечающими!
Кстати, об искренности Ропшина. Вы, Владимир Павлович, не без удивления констатируете, что он не оправдывается от возводимых на него обвинений. Но, во-первых, у беллетристов вообще не в обычае вести полемику со своими, хотя бы и крайне строгими критиками. Во-вторых, чем искреннее относится писатель к своему делу, тем труднее ему захотеть защищатьсяот упреков в неискренности, доказывать, что он не фигляр, не шарлатан, не ворона, задумавшая нарядиться в павлиньи перья.
В высшей степени характерно, что у некоторых критиков, неблагоприятно отзывающихся о художественных достоинствах нового произведения Ропшина, встречаются обмолвки, свидетельствующие о том, что произведение это даже и на них производит сильное впечатление. Для. примера укажу опять на г. Ожигова. Он утверждает, что «холодный и рассудочный» Ропшин – «не художник», а только «разоблачитель», избравший форму романа. Но он же признает, что Ропшин «умеет заворожить читателя», что в его «романе много движения, много напряжения, много силы». Согласитесь, Владимир Павлович, что беллетрист, вкладывающий в свое произведение «много силы, много напряжения, много движения», беллетрист, «умеющий заворожить читателя», сильно смахивает на художника.Г-н Ожигов поясняет, что Ропшин завораживает читателя «потому, что он просто занятный рассказчик, а не потому, что он художник». Мне жаль, что он даже не попытался обосновать это свое пояснение. В чем заключается разница между занятным рассказчиком и художником, скажем между Александром Дюма-отцом и Густавом Флобером? В том, что первый действует на читателя внешним интересом рассказываемых событий,а другой «завораживает» его изображением того, что переживают его герои. Яне могу не верить собственному признанию г. Ожигова; я вынужден повторить вслед за ним, что он, г. Ожигов, нашел в романе Ропшина толькозанятную фабулу. Но, по моему мнению, Ропшин сделал фабулу своего романа несравненно менее интересной, чем мог бы сделать ее, если бы использовал весь свой богатый практический опыт. Этот опыт, я думаю, так велик, что, пользуясь им, занятный рассказчик, – а ведь сам г. Ожигов признает Ропшина занятным рассказчиком, – мог бы, пожалуй, заткнуть за пояс самого Дюма с его «Тремя мушкетерами». Но в том-то и дело, что Ропшин вовсе не заботился об интересе фабулы,сосредоточив свое внимание на внутренних переживаниях своих героев.И если он «завораживает» читателя, то именно потому, что ему удалось художественно изобразить эти переживания, то есть потому, что он – художник.
О находящемся в романе Ропшина описании убийства жандармского полковника Слезкина г. Измайлов отозвался так:
«В нашем распоряжении уже не десятки, а сотни таких рассказов об экспроприациях, политических убийствах и казнях, ночных приходах революционеров и стаскивании приговоренных с теплой постели.
Одни хотели нас испугать, другие – растрогать, третьи – поразить кровавым бессмыслием, четвертые – злорадствовали. В большинстве случаев перед нами был лубок с преобладанием яркого красного цвета – крови и огня браунингов.
У Ропшина и здесь то преимущество, что он не играет на внешних эффектах».
Г-н А. Измайлов был безусловно прав. Он был бы также безусловно прав, если бы распространил свой отзыв на весь роман Ропшина, потому что в самом деле во всем этом романе совершенно отсутствует игра на внешних эффектах. Ропшин пренебрегает ими. И, конечно, очень хорошо делает.
У Фейербаха есть афоризм: «Ты нападаешь на мои недостатки, но знай, что ими обусловливаются мои достоинства». [25]Ропшин может повторить этот афоризм, обращаясь к своим критикам… если найдет когда-нибудь нужным объясниться с ними. Достоинства его романа обусловливаются его недостатками или, точнее сказать, тем недостатком, на который до сих пор больше всего нападала критика. В его манере изложения слишком заметно толстовское влияние. Это недостаток, показывающий, что Ропшин как писатель еще не вполне «нашел самого себя». Но тот же самый Толстой, влияние которого так сильно отразилось на свойственной теперь Ропшину манере изложения, научил его пренебрежению ко внешним эффектам и полной правдивости в процессе творчества.Почему наша строгая критика не сочла нужным считаться с этим?
Ропшин подчинился влиянию Толстого. Это правда. Он слишкомподчинялся ему. Это тоже правда. И это – недостаток. Но испытанное Ропшиным влияние Толстого как художникабыло так благотворно, что обусловленные им недостатки изложения, – то есть чисто внешниенедостатки, – с избытком выкупаются редкими достоинствами содержания,то есть внутренними достоинствами. Вот что уже теперь можно сказать с полной уверенностью.
Чем более был прав г. А. Измайлов в своей статье, напечатанной в № 13 081 «Биржевых ведомостей», тем более странное впечатление производит его новое суждение о романе Ропшина. (См. статью «Год кровавого тумана» в № 13 281 той же газеты.)
«Теперь, когда перед нами уже две трети романа Ропшина, – пишет г. Измайлов, – можно сказать, что ожидания, возлагавшиеся на очевидца и участника рассказываемых событий, далеко не оправдались. Очевидец и участник нашел на своей палитре краски, в сущности не более яркие, чем те, какими написаны десятки картин недавних беллетристов, по догадке воспроизводивших дни недавнего кровавого тумана».
Разве же дело тут в яркости красок? Заботу о ней можно спокойно предоставить беллетристам, гоняющимся за внешними эффектами. Дело во внутренней правдивости изложения. А что касается до нее, то достаточно сопоставить роман Ропшина, например, с «Сашкой Жегулевым» Андреева, чтобы понять, какое огромное преимущество дает художнику то обстоятельство, что он не только по догадке воспроизводит известные переживания. У Андреева «ярких красок» гораздо больше, нежели у Ропшина. Зато у Ропшина гораздо больше художественной правды. Отчего? Оттого, что у него не одна «догадка».
У г. Измайлова выходит так, что художник «воспроизводит» явления или «по догадке», или же «по памяти».При этом для воспроизведения «по памяти» будто бы необходимо, чтобы художник сам пережил мельчайшие подробности изображаемых им событий. Г-н А. Измайлов рассуждает так:
«Когда Ропшин передает вам о странном чувстве, с каким затравленный беглец попадает пальцами в холодную и скользкую плесень моха на дровах, когда замечает, что во время стрельбы пальцы его дрожат и т. д., – вы видите, что это детали, скорее воспроизведенные по памяти, чем придуманные воображением беллетриста».
Вы согласитесь, Владимир Павлович, что если бы это и было так, то здесь еще не было бы ровно ничего худого. И уж ни в каком случае это не доказывало бы, что Ропшин не художник. Совершенно наоборот! Если, переживая такие драматические положения, в которых дело идет об его жизни, человек умеет смотреть на себя со стороны, замечая и запоминая подробности, вроде указанных г. Измайловым, то в нем сидит художник. Это еще не все. Художнику нет никакой надобности лично переживать мелкие подробности описываемых им событий. Он может «по догадке» вполне правильно воспроизвести многие из них. Однако если «догадка» дает художнику возможность верно воспроизвести мелкие подробностиописываемых явлений, то она никогда не может заменить собою опыт там, где задача заключается в верном воспроизведении общего характера тех переживаний, которые выпадают на долю участников этих событий. Тут с одной догадкой уйдешь недалеко. И тут, при недостатке опыта, поневоле станешь дорожить внешними эффектами, поневоле начнешь выезжать на «яркости красок». Положим, большой художник, не участвовавший в известных событиях, до некоторой степени может «догадываться» о том, что пережили их участники, если сам он испытал сходныепереживания. Но это неоспоримое значение аналогии является только лишним свидетельством в пользу важности личного опыта.Возьмем хоть военные сцены, встречающиеся в сочинениях Л. Толстого. Многие и многие мелкие подробности этих сцен, наверно, написаны только «по догадке». Но общий характер переживаний их участников только потому и производит впечатление поразительной правдивости, что наш великий романист сам испытал подобные переживания.И если бы кто-нибудь стал на этом основании умалять его заслугу как художника, то показал бы себя не весьма проницательным критиком.
Искренность Ропшина стоит вне всякого сомнения; его художественное дарование неоспоримо; недостатки изложения,причиненные огромным влиянием на него Толстого, с избытком выкупаются у него достоинствами художественного содержания.Г-н А. Измайлов утверждает, «не боясь ошибки», что события роман «То, чего не было» не создал и не создаст. Это верно только наполовину. Новое произведение Ропшина не создаст события, потому что оно уже создало его.О нем пишут статьи; о нем читают рефераты; о нем спорят; его хвалят, его бранят; против него «протестуют» в печати. А это и значит, что он представляет собою крупное литературное событие. Что бы ни говорила критика, роман «То, чего не было» имеет несомненный и большой успех. И это отнюдь не «успех скандала». За это служат, – или по крайней мере должны и вполне могут служить, – достаточным ручательством важность поднятых в нем вопросов и серьезность отношения к ним со стороны автора. Важность эта так велика, что, в связи с совершенно неоспоримой серьезностью названного отношения, критика, рассуждая о романе Ропшина, должна выйти за пределы чисто эстетических суждений. Н. А. Добролюбов считал главной задачей критики «разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение». Вот на такое-то разъяснение и наталкивает роман «То, чего не было». Протест, с которым выступила против него довольно большая группа лиц, сочувствующих направлению журнала «Заветы», вызван был, разумеется, не эстетическими соображениями. Группа эта протестовала против романа Ропшина потому, что он подает, по ее мнению, повод к ложному истолкованию изображаемых в нем явлений действительности. И она, – нужно признать это, – состоит из людей, имеющих очень много данных для суждения о том, верно или неверно изображены Ропшиным переживания той среды, к которой принадлежат Болотов, Володя, Фрезе, Ольга и др. Но суждения этого рода всегда имеют лишь относительное значение. Если упомянутая группа протестует против романа «То, чего не было», то это означает только то, что лица, ее составляющие, не имели таких переживаний, какие воспроизведены в нем. А так как по всему видно, что переживания эти воспроизведены в нем вполне искренно и правдиво, то мы можем изо всего этого сделать лишь тот вывод, что они представляли собою довольно исключительное психологическое явление даже между людьми, державшимися лозунга: «В борьбе обретешь ты право свое!» Этот неизбежный вывод необходимо запомнить. Но исключительные явления бывают подчас весьма знаменательными. К таким явлениям, весьма знаменательным при всей своей исключительности, принадлежат и переживания, описанные в романе «То, чего не было». В двух до сих пор напечатанных частях, – а я, как это само собою разумеется, только о них и говорю, – психологический интерес сосредоточивается вокруг личности Андрея Болотова, который является настоящим Гамлетом, волею судеб попавшим в ряды борцов за «право свое». Скажу больше. По части гамлетизма Болотов мог бы дать довольно много очков вперед самому Гамлету. Правда, его гамлетизм не мешает ему действовать крайне решительно. Но именно когда он действует, и обнаруживается столь характерный для Гамлета разлад между умом и волей. Воля толкает Болотова на борьбу. Борьба доводит его до насильственных действий. А насильственные действия вызывают в его уме вопрос: может ли быть оправдано насилие? И если – да, то чем именно? Вопрос этот, как горе-злосчастье, неотступно преследует Болотова. Он идет за ним и на баррикады, и на революционный съезд, и в террористические предприятия. Болотов до такой степени поглощен им, что начинает смотреть, как на ненужные и скучные пустяки, на все, что не касается этого вопроса. Мимоходом сказать, этим и надо объяснить тот свойственный роману Ропшина оттенок, которым был вызван протест, напечатанный в 8-м номере «Заветов». Лица, подписавшие его, как видно, думают, что сам Ропшин смотрит на известные события глазами Болотова. Они забыли, что художник не отвечает за взгляды и чувства своего героя.
Болотову вполне естественно приписывать важное значение только тому, что могло бы разрешить «проклятый вопрос» о праве на насилие. Против этого протестовать нельзя. Можно сказать, пожалуй, что между людьми, боровшимися за «Землю и волю» в начале XX века, гамлетов не существовало. Но это опровергается уже тем фактом, что Болотову была отведена весьма важная роль в романе, написанном одним из людей, весьма сведущих по части психологии революционеров известного направления. Более или менее посторонний читатель может отнестись с полным беспристрастием к этому разногласию между Ропшиным и лицами, подписавшими протест. Протестанты правы в том смысле, что известные события были в действительности не таковы, какими представлялись они Болотову сквозь призму его гамлетизма. Ропшин всецело прав как художник: он не мог, изображая Гамлета, приписать ему такие суждения о событиях, которые не соответствовали бы его – настроению. Стало быть, спорить тут не о чем. Но весьма полезно будет обратить внимание вот на какие стороны дела.
Болотов – Гамлет. Отличительный признак гамлетизма состоит в разладе ума и воли. Но что касается собственно ума, то, во-первых, не все гамлеты умны в одинаковой степени, а во-вторых, даже самые умные гамлеты изменяют свои взгляды на вещи в зависимости от хода культурного развития человечества. Прототип всех гамлетов, Гамлет, принц Датский, верил в привидения, а вот Болотов, вероятно, не верит в них. По крайней мере не верил в них в 1905–1906 годах. Точно так же Гамлет, принц Датский, не думал над вопросом о том, чем может быть оправдано то насилие, к которому прибегает общественный человек в критические минуты своего развития, а Болотов стал биться над этим вопросом, как только пришлось ему принять участие в важных исторических событиях. Но когда Ропшин изображает нам происходящий в душе его героя мучительным процесс искании ответа на вопрос о том, чем может быть оправдано насилие, он приписывает Болотову такие теоретические соображения, которые не могут не показаться устарелыми для нашего времени. Ночью на московской баррикаде, после убийства жандармского полковника Слезки-на, он ведет такой разговор с одним из своих товарищей, Сережей:
«Нас расстреливают, вешают, душат… Так. Мы вешаем, душим, жжем… Так… Но почему, если я убил Слезкина, – я герой, а если он повесил меня, он мерзавец и негодяй?… Ведь это же готтентотство… Одно из двух: либо убить нельзя, и тогда мы оба, Слезкин и я, переступаем закон, либо можно, и тогда ни он, ни я – не герои и не мерзавцы, а просто люди, враги…
…Скажите мне вот что: допускаете ли вы, что этот убитый Слезкин не из корысти, а по убеждению преследовал нас? Допускаете ли вы, что он не для себя, а для народа, именно для народа, заблуждаясь, конечно, считал своим долгом бороться с нами? Допускаете ли вы это? Да?… Ведь может так быть? Ведь может же быть, что из сотни, из тысячи Слезкиных хоть один найдется такой? Ведь может быть? Да?… Ну, тогда где же различие между мною и им? Где? И почему он мерзавец? По-моему, либо убить всегда можно, либо… либо убить нельзя никогда…»
Это, несомненно, очень серьезный вопрос. Уже тот факт, что вопрос этот играет огромную роль во внутренней жизни одного из самых главных героев, – чтобы не сказать: самого главного героя, – романа «То, чего не было», должен был бы заставить критику вдумчиво отнестись к этому произведению Ропшина. Потребность в нравственном оправдании борьбы – не шуточное дело. Ее прекрасно понимали те мыслители, которым приходилось заниматься философией человеческой истории. Еще Гегель говорил, что историческое движение нередко представляет нам враждебное столкновение двух правовых принципов. В одном принципе выражается божественное право существующего порядка, право установившихся нравственных отношений; в другом – божественное право самосознания, идущего вперед, науки, делающей новые завоевания, субъективной свободы, восстающей против устарелых объективных норм. Взаимное столкновение этих двух божественных прав есть истинная трагедия, в которой гибнут подчас самые лучшие люди. (Гегель указывал на Сократа.) Но если в этой трагедии есть гибнущие, то нет виноватых. Гегель говорил, что каждая сторона права по-своему.
Как видите, многоуважаемый Владимир Павлович, это сопоставление русского террориста с немецким абсолютным идеалистом приводит к результату, на первый взгляд довольно странному. Выходит, будто Болотов и Гегель говорят одно и то же: с точки зрения права, нет различия между новатором и защитником старого порядка, если оба они одинаково преданы своим убеждениям. Но это кажется именно только на первый взгляд.
Болотов до самой своей смерти так и не находит ответа на мучивший его вопрос: «Где же различие между мною и им?» Правда, он умирает с криком свободы на устах. Но подобные вопросы криками не решаются. Для их решения требуется не самоотверженная готовность умереть, – разумеется, весьма почтенная на своем месте, – а понимание исторического процесса. Тот взгляд на этот процесс, к которому пришел великий немецкий идеалист, разрешал тяжбу между двумя божественными правами с помощью критерия, основанного уже не на правовых, а на философско-исторических соображениях. Каждый искренний борец за свои убеждения прав по-своему. С этой стороны он нисколько не уступает своему противнику, если тот отличается такою же, как и он, искренностью. Но, одинаково с ним правый по-своему, – то есть с точки зрения тех нравственных и правовых убеждений, в которых он воспитывался, – он может далеко уступать ему в правоте или превосходить его в ней с точки зрения общего хода культурного развития человечества. «Божественное право» защитыданного общественного порядка гораздо ниже «божественного права» его устранениявсюду, где порядок этот отжил свое время и, задерживая общество в его поступательном движении, является для него источником многих и разнообразных бедствий. Чем многочисленнее и разнообразнее эти бедствия, тем более право его защиты утрачивает свое «божественное» содержание, тем более превращается оно в одну только видимость, в простой призрак права. Поняв это, новаторы могут со спокойной совестью вести свою борьбу с консерваторами. Ни один из них не имеет достаточного теоретического основания для того, чтобы спрашивать себя: «Где же различие между мною и им?» Они знают, где это различие. Они должны знать, в чем состоит оно.
Так выходит по Гегелю.
А вот Болотов не знает. Только потому он и бьется над своим вопросом. Почему же не знает? Вероятно, потому, что недостаточно вдумался в тот исторический процесс, ходом которого вызывается общественная борьба и определяются ее задачи.
Раз заговорив о Гегеле, я поневоле вспоминаю спор, веденный нами, марксистами, с Михайловским и с другими сторонниками субъективизма в половине девяностых годов. Они подсмеивались тогда над пристрастием правоверных марксистов к «метафизику» Гегелю. А теперь выходит, что старый немецкий «метафизик» мог очень и очень пригодиться людям, собиравшимся принять деятельное участие в общественной жизни России. Недаром Герцен называл его философию алгеброй революции. Кто вдумался в эту философию, кто изучил эту алгебру, тот или совсем не пойдет защищать данную идею, или, ополчившись на ее защиту, не станет спрашивать себя, столкнувшись лицом к лицу с защитником противоположной идеи: «Где же различие между мною и им?» Он знает, где его различие; ему известно, в чем состоит оно.