Страница:
почтения; ему невдомек и то, что этот рьяный поборник честности и
справедливости бесстыдно эксплуатирует своих учеников и присваивает их
работы. Между тем, именно в голове Пекснифа зарождается дьявольский план:
опутать старого Мартина, подчинить своей воле и завладеть его денежками.
Громкая и насквозь фальшивая фразеология - это защитная форма, которой
Пексниф прикрывает свои нечистоплотные дела. Правда, иной раз даже этот
опытный притворщик увлекается своей ролью и переигрывает, чем ловко
пользуются его противники, в равной мере хитрые, но более сдержанные в
проявлении своих чувств. Так, желая во что бы то ни стало выдать старшую
дочь за Джонаса Чазлвита, Пексниф прикидывается, будто для него невыносима
мысль о разлуке с его бесценным "сокровищем"; скупой Джонас, в свою очередь,
делает вид, будто принимает уловки Пекснифа за чистую монету и "великодушно"
соглашается жениться на младшей, но требует больше приданого, так как потеря
Пекснифа невелика - его "сокровище" остается при нем.
Пексниф - типичный английский буржуа не только потому, что он лицемер и
ханжа, поминутно взывающий к богу. Типичен самый образ его мыслей,
уверенность в том, что общественный строй, при котором одни трудятся и
прозябают в нищете, а другие за их счет в избытке пользуются всеми благами,
- это справедливый, нерушимый и свыше установленный строй.
К несколько другой разновидности эгоистов, стяжателей и лицемеров
принадлежат Джонас Чазлвит и его отец Энтони. Более откровенный, чем его
достойный родич, Энтони Чазлвит заявляет, что перед самим собой и перед
людьми своего круга он, в отличие от Пекснифа, кривить душой не станет.
Пексниф же лицемерит даже наедине с собою.
Диккенс на примере Джонаса показывает, какие плоды приносит
последовательно проводимая буржуазная система воспитания. "Деньги", "нажива"
были первыми словами, которые усвоил Джонас, постигая школьную премудрость;
плутовство, мошенничество стало его стихией; безграничный эгоизм и мания
стяжательства привели к тому, что даже на родного отца Джонас привык
смотреть исключительно с точки зрения корыстных собственнических интересов.
Старик, по его мнению, зажился на свете и не дает "пожить" сыну. Страсть к
золоту толкает Джонаса на убийство отца (как выясняется впоследствии, смерть
его отца не является непосредственно делом рук Джонаса и даже юридически, по
сути, он не виновен, но существа дела это не меняет). Алчность и себялюбие
превращают Джонаса в грубое животное.
Если Энтони и Джонас недалеко ушли от хищников типа Ральфа Никклби,
Грайда или Квилпа, чья деятельность не отличалась широтой и размахом, то
Монтегю Тигг - буржуа нового склада. Это дерзкий и дальновидный делец,
авантюрист. Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким,
вкрадчивым. Создав дутую "Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и
страхования жизни", Тигг, искусно маневрируя, внушает клиентам доверие к
своему мертворожденному детищу, ловко пускает им пыль в глаза, поражает их
воображение солидностью, основательностью каждой детали этого "учреждения".
Впервые, пожалуй, Диккенс, обращаясь к практике буржуазного дельца, так
подробно излагает (например, в гл. 28) механику мошеннических финансовых
операций. Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть в
изображении его финансовых афер Диккенс не достигает точности и виртуозности
описаний автора "Человеческой комедии" - для английской литературы того
времени образ, созданный Диккенсом, представляет собой художественное
открытие.
Нравы американских дельцов, выведенных в романе, - это уже в некотором
роде высшая ступень буржуазного эгоизма и культа наживы. В Америке Мартин
Чазлвит-младший и его спутник Марк Тепли становятся жертвой крупной аферы:
компания, спекулирующая земельными участками, продает им клочок земли в
Эдеме, якобы строящемся будущем городе, где смогут во-всю развернуться
таланты Мартина как архитектора. Однако "земной рай" в действительности
оказывается огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несчастье
попасть простаки, так же бессовестно обманутые, как и Мартин. Теперь в своих
жалких хибарках они медленно умирают от голода и болезней. Эдемская афера -
это заурядная мошенническая операция американских бизнесменов, и ни в ком,
кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста. Напротив,
ловкость, с которой она была проведена, в деловом мире считается достойной
уважения.
Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяев и
проходимцев, начиная с редактора "Нью-йоркского скандалиста" и кончая
самодовольным мистером Чоллопом, "общественным деятелем", который
поддерживает "престиж" Америки при помощи угроз и насилия.
Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга, -
явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в
своих прежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех
основан на обмане, преступлении.
В "Мартине Чазлвите" социально-обличительная критика Диккенса достигает
невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к
революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и
капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе
собственнических вожделений, погони за наживой.
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс
мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его
романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его
сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в
семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель
Тома - Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной "философией"
веселья и бодрости.
Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он также может
показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом
Мартине Чазлвите. Формально (судя по заголовку) - он центральный персонаж
книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так
же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он,
если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими
задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт
и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую
очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать
добропорядочным, и честным и гуманным человеком.
Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с
второстепенными персонажами романа, например, с его спутниками по пароходу,
такими же, как он, эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его
соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его
творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире.
Усиление сатирической заостренности образов - важнейшая особенность
стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель
говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас
обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело
касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.
Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом.
Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее
обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко
прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное
противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на
мнение "недоброжелателей" Пекснифа.
"Мартин Чазлвит" относится к числу крупнейших достижений сатирического
искусства Диккенса.
В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в типичности созданных
им образов, возражает против возможных обвинений в "преувеличениях". Тем не
менее, эти реалистические "преувеличения" и составляют силу сатирических
образов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение характеров и
ситуаций усиливают обличительную сторону романа. Сгущая краски, выделяя
ведущую черту в художественном образе, Диккенс тем самым добивается высокой
степени типичности и выразительности.
С точки зрения позитивистских представлений о типическом, Пексниф и
Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп - это всего лишь карикатурная
утрировка. Для передовой демократической критики образы, созданные Диккенсом
(и не только в этом романе), дышат, по выражению Белинского, "страшною
истиною действительности" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2,
стр. 644.}. Диккенсовские "карикатуры", - писал Герцен, - это "гениально
верные, верные до трагического" образы действительности {А. И. Герцен.
Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. XV, стр. 246.}.
Не случайно Белинский особо выделял "Мартина Чазлвита". По его словам,
это - "едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина
современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и
односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за
неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко
задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!" {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700-701.}.
Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно,
имел в виду, что Диккенс главное внимание уделяет тому, что, как он сам
определил, "достойно осмеяния в американском характере". Словно предвидя
возможность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману выражал надежду на
то, что "добродушный народ Соединенных Штатов в большинстве своем не осудит
его за то, что он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и
достойно осмеяния".
Белинский указывал и на искусственность счастливой развязки "Мартина
Чазлвита", которая "отзывается общими местами; но такова развязка у всех
романов Диккенса..." {Там же стр. 701.} В этом Белинский видел уступку
художника его этической задаче: добро должно торжествовать. Но признание
условности финала не могло отразиться на общей оценке творчества Диккенса,
которого Белинский с полным основанием в 1844 г. назвал первым романистом
Англии.
Цикл "Рождественских повестей" (Christmas Books, 1843-1848), созданных
Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества,
классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии.
Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся к началу 40-х
годов: "...мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне
определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно
изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на
свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества,
нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не
охарактеризуешь иначе, чем странной и внушающей ужас перифразой Писания:
"Сказал господь, да будет свет, и не было ничего".
Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении
7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя существующий
строй, писатель вместе с тем пытался занять, так сказать, "надпартийную"
позицию, считая ее наиболее объективной. Это же стремление проявилось и в
деятельности Диккенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой
давнишний замысел - издавать газету, которая была бы "свободна от влияния
личных и партийных предубеждений; ее цель - защита всех разумных и честных
средств, способствующих установлению справедливости, поддержанию
действительных прав, счастью и процветанию общества".
Став главным редактором газеты "Дейли ньюс", Диккенс быстро
разочаровался в этой затее и вскоре отказался от своего поста. Редактором
газеты сделался его друг Джон Форстер. Так в Англии появился еще один
либерально-буржуазный орган. Диккенс напечатал в "Дейли ньюс" свои письма об
Италии и несколько статей.
1844-1848 годы Диккенс провел преимущественно за границей. Он совершил
поездку в Италию, где пробыл в общей сложности около года; в 1846 г. он
побывал в Швейцарии, а затем надолго задержался в Париже. В результате
поездки в Италию появилась книга туристских очерков - "Картины из Италии"
(Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался верен себе. Его
интересовали в первую очередь не памятники прошлого, а настоящее - жизнь и
быт простого народа. В этом отношении "Картины из Италии" совсем не похожи
на обычный жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами,
осматривающими города Италии с путеводителем в руках.
В своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением писал о
"здравости зрения" писателя, который умеет "видеть во всем существующем
другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам" {В. В. Стасов.
Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.}. Стасова особенно привлекали эти
полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс "так
чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь
национальный характер" {Там же, стр. 872.}.
Огромную популярность завоевали написанные в эту же пору
"Рождественские повести": "Рождественская песнь в прозе" (A Christmas Carol
in Prose, 1843), "Колокола" (The Chimes, 1844), "Сверчок на печи" (The
Cricket on the Hearth, 1845), "Битва жизни" (The Battle of Life, 1846),
"Духовидец" (The Haunted Man, 1848).
Первая из них - "Рождественская песнь" - по своей идее и сюжету отчасти
перекликается с фантастической вставной новеллой "Пикквикского клуба" (гл.
28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто
мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип - буржуа. Он
угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике
- мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от
всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не
радует.
Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием
для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду;
по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он
издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств,
чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги,
столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он
действует.
В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают духи прошедшего,
настоящего и будущего, и под их влиянием Скрудж постепенно изменяется к
лучшему. Первый дух показывает старому скряге картины из его жизни в те
времена, когда он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все
светлые человеческие чувства, - таким он оставался до тех пор, пока не
поддался губительному влиянию окружающей его среды. Дух настоящего
раскрывает перед Скруджем истинную красоту жизни, той искренней радости,
которую несет людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух
будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть вызовет лишь
праздные, равнодушные толки биржевых дельцов, да плохо скрываемую радость
бедняков, находившихся у него в кабале.
Мораль повести - предостережение Скруджам, призыв исправиться,
воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой,
отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими
людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста
племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания
даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по
мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия,
путем нравственной проповеди.
Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его
повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей - Невежество
и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью.
Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой
теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок "1001 ночи"; всеми
забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение
долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись,
дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. "Освободите его
во-время, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его
лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к
разрушению", - говорил Диккенс.
В "Колоколах" - наиболее значительной из "Рождественских повестей" и
вообще одном из выдающихся произведений Диккенса - с особой остротой
поставлен вопрос о положении народа.
Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти),
бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным
газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности,
и что смирение и покорность - единственный удел людей, подобных Тоби. Случай
сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на
тему о бедности. Рубцы - жалкий обед Тоби - вызывают в этих людях целую бурю
негодования. "Радикал" Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам
политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие
продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает
дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека,
создавать семью и производить на свет потомство.
Олдермен Кьют - такой же сторонник "практической философии", как и
мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он намеревается устранить все непорядки,
связанные с бедностью, весьма простым способом - устранив самих бедняков. От
Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая себя человеком, который
знает, как надо говорить с народом, он развязно, запанибрата, обращается к
бедняку Тоби.
Третий член этой компании - некто "краснолицый", - повидимому, тори. Он
все время твердит о "добром старом времени", о былой любви простых людей к
своим хозяевам.
Некоторое время спустя Тоби в качестве посыльного попадает к человеку,
"несогласному" (как он сам декларирует) с принципами партии Файлера и Кьюта.
Это самодовольный буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом
бедняков и требующий от них совсем немногого: чтобы они трудились в поте
лица твоего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни
о чем не думали (за них будет думать их "друг"). Баули, в свою очередь,
готов поддерживать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь
поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не только любит
поговорить о своей склонности к филантропии, но и практически занимается ею.
Она организует обучение нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена
дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять протянутую ему руку
"помощи".
Фритредеры (типа Файлера), участники торийско-аристократической
оппозиции ("краснолицый"), буржуазные филантропы (Баули и его жена) - все
они единодушно сходятся на том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив,
дерзок. Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убедительно и
наглядно показывает он антинародную сущность всех партий правящего класса.
Несмотря на "принципиальные" расхождения во взглядах, они быстро находят
общий язык, когда нужно осудить "бунтовщика" Вилля Ферна. Любая попытка
бедняка напомнить о своих правах рассматривается ими как посягательство на
основы государственного строя.
Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей
из народа. Диккенс хорошо улавливает не только "центробежные" тенденции
времени - раздробленность буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и
"центростремительные" - солидарность господствующих классов и солидарность
масс. В известной мере он воспроизводит общую расстановку классовых сил,
хотя пока еще ему не удается постичь основной конфликт: конфликт
пролетариата и буржуазии.
Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного рабочего Вилля
Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предлагает ему кров. Тяжелая,
полуголодная жизнь вынудила Ферна, этого мужественного и трудолюбивого
человека, идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби,
которому известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим Диккенс
как бы подчеркивает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от
богатых не приходится.
Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают ему, уже
"умершему", дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение, будто
рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна,
красавица-девушка, становится проституткой; сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда
его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не желающих
прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая огню дома своих
врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених спился и умер, а она,
доведенная до отчаяния горем и нищетой, решается на самоубийство. К счастью
все это - лишь ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей, с
надеждой встречающих новый год.
"Фантастическое" видение Тоби - очень сильный, глубоко реалистический
эпизод повести. Проникновенно, с глубоким сочувствием говорит Диккенс о
трагической участи людей в условиях капиталистической действительности.
Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования
толкают Ферна к его стихийному протесту. Писатель смог оценить нравственную
силу рабочего, его превосходство над людьми высших классов, смог понять и
закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по
выражению Энгельса, "наиболее примитивной и бесплодной формой этого
возмущения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219.}.
Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих ужасающе, и это
грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной
мере небезопасно и для бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами.
Устами Вилля Ферна писатель обращается к "высшим" и просит их (не требует, а
все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако в
мире богатых, власть имущих, не находится никого, кто прислушался бы к
голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести воспринимается
как утопия, как мечта, как сказка.
Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком: "Не во сне ли все
это привиделось Тротти? Его печали и радости, и все герои его видений - не
сон ли? Не сон ли он и сам? Не приснилась ли автору вся эта повесть?". Тем
не менее, он тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его
повести - сон, навеянный духами, - есть порождение реальной жизни. "Если
даже это так, о милый Слушатель, ты, оставшийся ему близким среди всех его
снов, - помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти
видения...".
Остальные три "Рождественские повести" - "Сверчок на печи", "Битва
жизни" и "Духовидец", - знаменующие известный отход от социальной
проблематики, - слабее и в художественном отношении.
В святочной повести "Сверчок на печи" Диккенс показал душевную красоту
простого возчика Джона Пирибингла (он тяжело переживает мнимую измену своей
"крошки" - жены, но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он
достаточно внимателен к жене, мучает его), тонко и бережно раскрыл
внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта, Калеб). И все же идея
этой лирической, трогательной повести узка; по существу она сводится к
восхвалению мещанского уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение.
Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в характере фабриканта
игрушек - злобного мизантропа Теклтона, который внезапно становится добрым и
щедрым. Объяснение этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто
сказочном стиле повести (символический образ Сверчка - покровителя домашнего
очага, финал, в котором автор говорит о своих героях, как о пригрезившемся
ему видении, и т. п.).
Чрезвычайно любопытно сопоставление трех "Рождественских повестей"
Диккенса, сделанное на страницах чартистской газеты "Северная звезда".
"Первая повесть ("Рождественская песнь"), - писал анонимный обозреватель в
последнем выпуске газеты за 1845 год, - изобличая преступность и безумие
алчности, в то же время великолепно доказывает, что счастье каждого
индивидуума может быть достигнуто лишь объединенными усилиями всех ради
всеобщего счастья... Вторая ("Колокола") - с точки зрения политической -
наилучшее изо всех произведений писателя. Как изображение обид и страданий,
которые приходится сносить многим людям, как защита их прав и требование
справедливости, "Колокола" превосходят "Рождественскую песнь"".
Что касается "Сверчка на печи", то в "Северной звезде", поместившей
значительные выдержки из этой повести, сопровождаемые пересказом и
комментарием, говорится, что хотя "Сверчок" посвящен в целом изображению
домашнего уюта, и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей, все
же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в проникновенном изображении
мира простых людей.
Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой
справедливости бесстыдно эксплуатирует своих учеников и присваивает их
работы. Между тем, именно в голове Пекснифа зарождается дьявольский план:
опутать старого Мартина, подчинить своей воле и завладеть его денежками.
Громкая и насквозь фальшивая фразеология - это защитная форма, которой
Пексниф прикрывает свои нечистоплотные дела. Правда, иной раз даже этот
опытный притворщик увлекается своей ролью и переигрывает, чем ловко
пользуются его противники, в равной мере хитрые, но более сдержанные в
проявлении своих чувств. Так, желая во что бы то ни стало выдать старшую
дочь за Джонаса Чазлвита, Пексниф прикидывается, будто для него невыносима
мысль о разлуке с его бесценным "сокровищем"; скупой Джонас, в свою очередь,
делает вид, будто принимает уловки Пекснифа за чистую монету и "великодушно"
соглашается жениться на младшей, но требует больше приданого, так как потеря
Пекснифа невелика - его "сокровище" остается при нем.
Пексниф - типичный английский буржуа не только потому, что он лицемер и
ханжа, поминутно взывающий к богу. Типичен самый образ его мыслей,
уверенность в том, что общественный строй, при котором одни трудятся и
прозябают в нищете, а другие за их счет в избытке пользуются всеми благами,
- это справедливый, нерушимый и свыше установленный строй.
К несколько другой разновидности эгоистов, стяжателей и лицемеров
принадлежат Джонас Чазлвит и его отец Энтони. Более откровенный, чем его
достойный родич, Энтони Чазлвит заявляет, что перед самим собой и перед
людьми своего круга он, в отличие от Пекснифа, кривить душой не станет.
Пексниф же лицемерит даже наедине с собою.
Диккенс на примере Джонаса показывает, какие плоды приносит
последовательно проводимая буржуазная система воспитания. "Деньги", "нажива"
были первыми словами, которые усвоил Джонас, постигая школьную премудрость;
плутовство, мошенничество стало его стихией; безграничный эгоизм и мания
стяжательства привели к тому, что даже на родного отца Джонас привык
смотреть исключительно с точки зрения корыстных собственнических интересов.
Старик, по его мнению, зажился на свете и не дает "пожить" сыну. Страсть к
золоту толкает Джонаса на убийство отца (как выясняется впоследствии, смерть
его отца не является непосредственно делом рук Джонаса и даже юридически, по
сути, он не виновен, но существа дела это не меняет). Алчность и себялюбие
превращают Джонаса в грубое животное.
Если Энтони и Джонас недалеко ушли от хищников типа Ральфа Никклби,
Грайда или Квилпа, чья деятельность не отличалась широтой и размахом, то
Монтегю Тигг - буржуа нового склада. Это дерзкий и дальновидный делец,
авантюрист. Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким,
вкрадчивым. Создав дутую "Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и
страхования жизни", Тигг, искусно маневрируя, внушает клиентам доверие к
своему мертворожденному детищу, ловко пускает им пыль в глаза, поражает их
воображение солидностью, основательностью каждой детали этого "учреждения".
Впервые, пожалуй, Диккенс, обращаясь к практике буржуазного дельца, так
подробно излагает (например, в гл. 28) механику мошеннических финансовых
операций. Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть в
изображении его финансовых афер Диккенс не достигает точности и виртуозности
описаний автора "Человеческой комедии" - для английской литературы того
времени образ, созданный Диккенсом, представляет собой художественное
открытие.
Нравы американских дельцов, выведенных в романе, - это уже в некотором
роде высшая ступень буржуазного эгоизма и культа наживы. В Америке Мартин
Чазлвит-младший и его спутник Марк Тепли становятся жертвой крупной аферы:
компания, спекулирующая земельными участками, продает им клочок земли в
Эдеме, якобы строящемся будущем городе, где смогут во-всю развернуться
таланты Мартина как архитектора. Однако "земной рай" в действительности
оказывается огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несчастье
попасть простаки, так же бессовестно обманутые, как и Мартин. Теперь в своих
жалких хибарках они медленно умирают от голода и болезней. Эдемская афера -
это заурядная мошенническая операция американских бизнесменов, и ни в ком,
кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста. Напротив,
ловкость, с которой она была проведена, в деловом мире считается достойной
уважения.
Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяев и
проходимцев, начиная с редактора "Нью-йоркского скандалиста" и кончая
самодовольным мистером Чоллопом, "общественным деятелем", который
поддерживает "престиж" Америки при помощи угроз и насилия.
Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга, -
явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в
своих прежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех
основан на обмане, преступлении.
В "Мартине Чазлвите" социально-обличительная критика Диккенса достигает
невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к
революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и
капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе
собственнических вожделений, погони за наживой.
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс
мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его
романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его
сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в
семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель
Тома - Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной "философией"
веселья и бодрости.
Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он также может
показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом
Мартине Чазлвите. Формально (судя по заголовку) - он центральный персонаж
книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так
же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он,
если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими
задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт
и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую
очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать
добропорядочным, и честным и гуманным человеком.
Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с
второстепенными персонажами романа, например, с его спутниками по пароходу,
такими же, как он, эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его
соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его
творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире.
Усиление сатирической заостренности образов - важнейшая особенность
стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель
говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас
обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело
касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.
Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом.
Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее
обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко
прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное
противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на
мнение "недоброжелателей" Пекснифа.
"Мартин Чазлвит" относится к числу крупнейших достижений сатирического
искусства Диккенса.
В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в типичности созданных
им образов, возражает против возможных обвинений в "преувеличениях". Тем не
менее, эти реалистические "преувеличения" и составляют силу сатирических
образов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение характеров и
ситуаций усиливают обличительную сторону романа. Сгущая краски, выделяя
ведущую черту в художественном образе, Диккенс тем самым добивается высокой
степени типичности и выразительности.
С точки зрения позитивистских представлений о типическом, Пексниф и
Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп - это всего лишь карикатурная
утрировка. Для передовой демократической критики образы, созданные Диккенсом
(и не только в этом романе), дышат, по выражению Белинского, "страшною
истиною действительности" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2,
стр. 644.}. Диккенсовские "карикатуры", - писал Герцен, - это "гениально
верные, верные до трагического" образы действительности {А. И. Герцен.
Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. XV, стр. 246.}.
Не случайно Белинский особо выделял "Мартина Чазлвита". По его словам,
это - "едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина
современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и
односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за
неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко
задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!" {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700-701.}.
Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно,
имел в виду, что Диккенс главное внимание уделяет тому, что, как он сам
определил, "достойно осмеяния в американском характере". Словно предвидя
возможность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману выражал надежду на
то, что "добродушный народ Соединенных Штатов в большинстве своем не осудит
его за то, что он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и
достойно осмеяния".
Белинский указывал и на искусственность счастливой развязки "Мартина
Чазлвита", которая "отзывается общими местами; но такова развязка у всех
романов Диккенса..." {Там же стр. 701.} В этом Белинский видел уступку
художника его этической задаче: добро должно торжествовать. Но признание
условности финала не могло отразиться на общей оценке творчества Диккенса,
которого Белинский с полным основанием в 1844 г. назвал первым романистом
Англии.
Цикл "Рождественских повестей" (Christmas Books, 1843-1848), созданных
Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества,
классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии.
Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся к началу 40-х
годов: "...мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне
определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно
изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на
свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества,
нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не
охарактеризуешь иначе, чем странной и внушающей ужас перифразой Писания:
"Сказал господь, да будет свет, и не было ничего".
Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении
7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя существующий
строй, писатель вместе с тем пытался занять, так сказать, "надпартийную"
позицию, считая ее наиболее объективной. Это же стремление проявилось и в
деятельности Диккенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой
давнишний замысел - издавать газету, которая была бы "свободна от влияния
личных и партийных предубеждений; ее цель - защита всех разумных и честных
средств, способствующих установлению справедливости, поддержанию
действительных прав, счастью и процветанию общества".
Став главным редактором газеты "Дейли ньюс", Диккенс быстро
разочаровался в этой затее и вскоре отказался от своего поста. Редактором
газеты сделался его друг Джон Форстер. Так в Англии появился еще один
либерально-буржуазный орган. Диккенс напечатал в "Дейли ньюс" свои письма об
Италии и несколько статей.
1844-1848 годы Диккенс провел преимущественно за границей. Он совершил
поездку в Италию, где пробыл в общей сложности около года; в 1846 г. он
побывал в Швейцарии, а затем надолго задержался в Париже. В результате
поездки в Италию появилась книга туристских очерков - "Картины из Италии"
(Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался верен себе. Его
интересовали в первую очередь не памятники прошлого, а настоящее - жизнь и
быт простого народа. В этом отношении "Картины из Италии" совсем не похожи
на обычный жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами,
осматривающими города Италии с путеводителем в руках.
В своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением писал о
"здравости зрения" писателя, который умеет "видеть во всем существующем
другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам" {В. В. Стасов.
Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.}. Стасова особенно привлекали эти
полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс "так
чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь
национальный характер" {Там же, стр. 872.}.
Огромную популярность завоевали написанные в эту же пору
"Рождественские повести": "Рождественская песнь в прозе" (A Christmas Carol
in Prose, 1843), "Колокола" (The Chimes, 1844), "Сверчок на печи" (The
Cricket on the Hearth, 1845), "Битва жизни" (The Battle of Life, 1846),
"Духовидец" (The Haunted Man, 1848).
Первая из них - "Рождественская песнь" - по своей идее и сюжету отчасти
перекликается с фантастической вставной новеллой "Пикквикского клуба" (гл.
28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто
мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип - буржуа. Он
угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике
- мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от
всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не
радует.
Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием
для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду;
по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он
издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств,
чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги,
столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он
действует.
В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают духи прошедшего,
настоящего и будущего, и под их влиянием Скрудж постепенно изменяется к
лучшему. Первый дух показывает старому скряге картины из его жизни в те
времена, когда он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все
светлые человеческие чувства, - таким он оставался до тех пор, пока не
поддался губительному влиянию окружающей его среды. Дух настоящего
раскрывает перед Скруджем истинную красоту жизни, той искренней радости,
которую несет людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух
будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть вызовет лишь
праздные, равнодушные толки биржевых дельцов, да плохо скрываемую радость
бедняков, находившихся у него в кабале.
Мораль повести - предостережение Скруджам, призыв исправиться,
воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой,
отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими
людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста
племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания
даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по
мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия,
путем нравственной проповеди.
Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его
повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей - Невежество
и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью.
Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой
теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок "1001 ночи"; всеми
забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение
долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись,
дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. "Освободите его
во-время, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его
лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к
разрушению", - говорил Диккенс.
В "Колоколах" - наиболее значительной из "Рождественских повестей" и
вообще одном из выдающихся произведений Диккенса - с особой остротой
поставлен вопрос о положении народа.
Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти),
бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным
газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности,
и что смирение и покорность - единственный удел людей, подобных Тоби. Случай
сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на
тему о бедности. Рубцы - жалкий обед Тоби - вызывают в этих людях целую бурю
негодования. "Радикал" Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам
политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие
продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает
дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека,
создавать семью и производить на свет потомство.
Олдермен Кьют - такой же сторонник "практической философии", как и
мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он намеревается устранить все непорядки,
связанные с бедностью, весьма простым способом - устранив самих бедняков. От
Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая себя человеком, который
знает, как надо говорить с народом, он развязно, запанибрата, обращается к
бедняку Тоби.
Третий член этой компании - некто "краснолицый", - повидимому, тори. Он
все время твердит о "добром старом времени", о былой любви простых людей к
своим хозяевам.
Некоторое время спустя Тоби в качестве посыльного попадает к человеку,
"несогласному" (как он сам декларирует) с принципами партии Файлера и Кьюта.
Это самодовольный буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом
бедняков и требующий от них совсем немногого: чтобы они трудились в поте
лица твоего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни
о чем не думали (за них будет думать их "друг"). Баули, в свою очередь,
готов поддерживать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь
поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не только любит
поговорить о своей склонности к филантропии, но и практически занимается ею.
Она организует обучение нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена
дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять протянутую ему руку
"помощи".
Фритредеры (типа Файлера), участники торийско-аристократической
оппозиции ("краснолицый"), буржуазные филантропы (Баули и его жена) - все
они единодушно сходятся на том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив,
дерзок. Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убедительно и
наглядно показывает он антинародную сущность всех партий правящего класса.
Несмотря на "принципиальные" расхождения во взглядах, они быстро находят
общий язык, когда нужно осудить "бунтовщика" Вилля Ферна. Любая попытка
бедняка напомнить о своих правах рассматривается ими как посягательство на
основы государственного строя.
Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей
из народа. Диккенс хорошо улавливает не только "центробежные" тенденции
времени - раздробленность буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и
"центростремительные" - солидарность господствующих классов и солидарность
масс. В известной мере он воспроизводит общую расстановку классовых сил,
хотя пока еще ему не удается постичь основной конфликт: конфликт
пролетариата и буржуазии.
Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного рабочего Вилля
Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предлагает ему кров. Тяжелая,
полуголодная жизнь вынудила Ферна, этого мужественного и трудолюбивого
человека, идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби,
которому известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим Диккенс
как бы подчеркивает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от
богатых не приходится.
Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают ему, уже
"умершему", дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение, будто
рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна,
красавица-девушка, становится проституткой; сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда
его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не желающих
прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая огню дома своих
врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених спился и умер, а она,
доведенная до отчаяния горем и нищетой, решается на самоубийство. К счастью
все это - лишь ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей, с
надеждой встречающих новый год.
"Фантастическое" видение Тоби - очень сильный, глубоко реалистический
эпизод повести. Проникновенно, с глубоким сочувствием говорит Диккенс о
трагической участи людей в условиях капиталистической действительности.
Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования
толкают Ферна к его стихийному протесту. Писатель смог оценить нравственную
силу рабочего, его превосходство над людьми высших классов, смог понять и
закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по
выражению Энгельса, "наиболее примитивной и бесплодной формой этого
возмущения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219.}.
Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих ужасающе, и это
грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной
мере небезопасно и для бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами.
Устами Вилля Ферна писатель обращается к "высшим" и просит их (не требует, а
все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако в
мире богатых, власть имущих, не находится никого, кто прислушался бы к
голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести воспринимается
как утопия, как мечта, как сказка.
Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком: "Не во сне ли все
это привиделось Тротти? Его печали и радости, и все герои его видений - не
сон ли? Не сон ли он и сам? Не приснилась ли автору вся эта повесть?". Тем
не менее, он тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его
повести - сон, навеянный духами, - есть порождение реальной жизни. "Если
даже это так, о милый Слушатель, ты, оставшийся ему близким среди всех его
снов, - помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти
видения...".
Остальные три "Рождественские повести" - "Сверчок на печи", "Битва
жизни" и "Духовидец", - знаменующие известный отход от социальной
проблематики, - слабее и в художественном отношении.
В святочной повести "Сверчок на печи" Диккенс показал душевную красоту
простого возчика Джона Пирибингла (он тяжело переживает мнимую измену своей
"крошки" - жены, но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он
достаточно внимателен к жене, мучает его), тонко и бережно раскрыл
внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта, Калеб). И все же идея
этой лирической, трогательной повести узка; по существу она сводится к
восхвалению мещанского уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение.
Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в характере фабриканта
игрушек - злобного мизантропа Теклтона, который внезапно становится добрым и
щедрым. Объяснение этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто
сказочном стиле повести (символический образ Сверчка - покровителя домашнего
очага, финал, в котором автор говорит о своих героях, как о пригрезившемся
ему видении, и т. п.).
Чрезвычайно любопытно сопоставление трех "Рождественских повестей"
Диккенса, сделанное на страницах чартистской газеты "Северная звезда".
"Первая повесть ("Рождественская песнь"), - писал анонимный обозреватель в
последнем выпуске газеты за 1845 год, - изобличая преступность и безумие
алчности, в то же время великолепно доказывает, что счастье каждого
индивидуума может быть достигнуто лишь объединенными усилиями всех ради
всеобщего счастья... Вторая ("Колокола") - с точки зрения политической -
наилучшее изо всех произведений писателя. Как изображение обид и страданий,
которые приходится сносить многим людям, как защита их прав и требование
справедливости, "Колокола" превосходят "Рождественскую песнь"".
Что касается "Сверчка на печи", то в "Северной звезде", поместившей
значительные выдержки из этой повести, сопровождаемые пересказом и
комментарием, говорится, что хотя "Сверчок" посвящен в целом изображению
домашнего уюта, и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей, все
же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в проникновенном изображении
мира простых людей.
Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой