Страница:
хищническим миром стяжательства и наживы. Джо готов прийти на помощь любому,
кто в нем нуждается, его самоотверженность в служении ближнему воистину
безгранична. Джо и его вторая жена Бидди занимают в романе особое место - их
деревенский домик предстает как счастливый островок, обособленный от дрязг
внешнего мира, с его дурными страстями и соблазнами. Джо и Бидди сохранили в
неприкосновенности всю чистоту и цельность чувств, в общении с ними находит
нравственную поддержку Пип после крушения своих надежд. Правда, семейному
счастью Джо и Бидди, лучи которого согревают умудренного страданиями Пипа,
приданы, пожалуй, чрезмерно идиллические очертания. В безоблачности их
существования есть нечто наивное и искусственное. Но так или иначе, важно
то, что именно с Джо - простым человеком, скромным тружеником - Диккенс
связал свое представление о положительном герое. Джо - человек большого
сердца, безупречной честности, во всех своих поступках движимый сознанием
долга перед другими людьми.
Глубокое проникновение в психологию своих героев привело писателя к
мысли, что корни социального зла надо искать не в отдельных отрицательных
личностях, а в самом характере сложившихся общественных отношений. Диккенс
показывает вместе с тем, что великодушные одиночки бессильны исправить
положение путем малых добрых дел. Самая идея богатого покровителя бедняков -
непременной фигуры ранних романов Диккенса - здесь по сути дела
скомпрометирована. Добрая воля Мегвича не помогла Пипу стать достойным
человеком, напротив, деньги благодетеля развратили его. Лишь в бескорыстном
единении душевно чистых, честных, трудолюбивых людей видит писатель путь к
победе над социальным злом.
Если в "Больших надеждах" на первый план выступала тема развращенного
воздействия денег на сознание нестойких людей, то в другом романе этого
периода - "Наш общий друг": (Our Mutual Friend, 1864-1865) - подчеркнута
сила сопротивления простого человека враждебной ему действительности.
Проблематика здесь по сути дела та же, что и в "Больших надеждах": речь
идет об истинных и мнимых ценностях - моральных и материальных - и об
отношении героев романа к фетишам окружающего их мира: богатству и положению
в обществе.
Как и в предшествующем романе, писатель берет в основу сюжета нарочито
неправдоподобный случай, который, однако, дает ему возможность раскрыть
многие типические стороны действительности.
Завязкой служит история завещания старика Хармона, нажившего огромные
деньги на вывозе лондонского мусора. Богатый сумасброд завещал свое
состояние сыну Джону с обязательным условием, чтобы тот женился на
своевольной, избалованной Белле Уильфер. В противном случае наследство
достанется верному слуге Хармона и управляющему его имуществом Боффину.
В начале повествование приобретает очертания типичного "романа тайн":
читателю сообщают, что Джон Хармон, вернувшись в Англию из далеких стран, у
тонул. Позднее обнаруживается, что секретарь Боффина - Джон Роксмит - это и
есть молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испытать истинное
отношение к нему его невесты. Тайна эта очень скоро становится ясной
читателю, а затем и некоторым из героев романа.
В дело о завещании прямо или косвенно втянуты все действующие лица.
Одни - как Боффины, Уильферы - непосредственно в нем заинтересованы; другие
- как лодочник Хексам, занятый поисками тела "утонувшего", или шантажист
Сайлас Уэгг - стремятся использовать ситуацию для легкой поживы; третьи -
как Вениринги, Типпинз, Подснепы - выражают мнение "светского" общества о
происходящих событиях.
Символическое значение приобретает образ мусорных "россыпей" старого
Хармона, как заметил в своей книге о Диккенсе английский писатель Джек
Линдсей. Мусор - эмблема богатства! С самым понятием преуспеяния,
капиталистического бизнеса, Диккенс связывает представление о чем-то
нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг, ищущий там завещание
скупого старика, чтобы шантажировать наследника. Именно в этом смысле
(деньги - мусор, грязь) показательна и судьба юного Чарли Хексама,
одержимого жаждой обогащения. Он становится бездушным карьеристом, забывает
о долге, о совести, родственных привязанностях, презирает трудовой народ, из
которого сам вышел. Это по сути дела один из вариантов истории Пипа из
"Больших надежд", только более обыденный и доведенный до последовательного
конца.
Как и в "Больших надеждах", писатель показывает, как калечит людей
нужда и как уродует их стремление к богатству. В то же время он всячески
подчеркивает стойкость, самоотверженность перед лицом невзгод, свойственные
простым людям, не поддавшимся губительному влиянию внешней среды. Именно
таковы супруги Боффины, скромные труженики, которые решительно отказываются
построить свое благополучие на несчастье других. Даже нелюдимому, скаредному
и вздорному старику Хармону они сумели внушить к себе уважение. Они
совершили немало добрых дел на своем веку, делились последним с маленьким
Джоном и его сестрой, а получив в свое распоряжение наследство, от всего
сердца помогают нуждающимся. Впрочем, Диккенс питает теперь мало иллюзий
относительно общественных результатов подобной благотворительности. Умирает
в нужде гордая старуха-прачка, Бетти Хигден, предпочтя бесприютные скитания
и смерть под открытым небом работному дому. Умирает и ее внук, маленький
Джонни, которого хотели усыновить Боффины. В мире, как показывает Диккенс,
слишком прочно укрепилась общественная несправедливость, горе и нужда; и
счастливы те, кто может сохранить в себе достаточное мужество и стойкость,
чтобы противостоять им.
В этом отношении важную роль в романе играет развитие характера Беллы
Уильфер. Дочь бедного клерка, выросшая в тяжелой нужде, Белла искренне
считает себя эгоистичной, корыстолюбивой, даже намеревается, было, выйти
замуж по расчету, но все дурное в ней оказывается лишь наносным, случайным.
Она с достоинством выдержала испытание золотом, которому подверг ее Боффин,
а дружба с Лиззи Хексам, чистой, благородной девушкой, исправляет ее
окончательно. Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной
кому-то, "словно вещь", "словно дюжина ложек", Белла выходит замуж по любви
за Джона Роксмита, не подозревая, что скромный "секретарь" Боффина и есть
Джон Хармон.
Нравственной чистотой, презрением к корыстному расчету отмечены в
романе образы Лиззи Хексам и Дженни Рен.
Истинная дочь народа, обладающая твердыми представлениями о
человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может примириться с переменами в
характере брата; ее мучительно тревожит поведение отца, доведенного нуждой
до отчаяния и решившего взяться за "прибыльное" занятие - ограбление
утопленников. Опасения Лиззи вызваны не ханжеской боязнью, что ее отца
осудит "порядочное" общество; девушку угнетает то, что отец оказался слаб
духом, пошел на дело, которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение
"света". Она - горда и, не желая, чтобы к ней (как ей кажется) снисходили
как к "неровне", отклоняет притязания светского баловня Юджина Рейборна. Но
она дает простор своему чувству, когда Рейборн попадает в беду. Лиззи
буквально вырывает его из лап смерти и ухаживает за ним во время болезни, не
боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих. Она выходит замуж за
Рейборна, потому что верит теперь в силу его любви и понимает, что без ее
моральной поддержки ему не встать на ноги.
Пожалуй, еще отчетливее проявилось восхищение Диккенса нравственной
силой человека труда, когда он создавал полный обаяния образ маленькой
калеки Дженни Рен. Кукольная швея, вынужденная с детства зарабатывать на
пропитание себе и своему вконец опустившемуся отцу, Дженни никогда не
жалуется на свою тяжелую участь, не унывает, хотя жизнь отнюдь не балует ее.
Лишенная всякой сентиментальности, колючая, острая на язык, Дженни с
глубоким сочувствием относится к чужой беде. Ей чуждо ложное смирение, она
держит себя дерзко и независимо по отношению к власть имущим, умеет постоять
за свои права, но всегда готова вступиться за несправедливо обойденных
судьбой.
Бескорыстие, братскую солидарность, честность людей из народа Диккенс
противопоставляет морали "высшего света".
Так называемое светское общество группируется вокруг "с иголочки новых"
Венирингов. Здесь нет и следа того взаимного уважения, сердечной
привязанности и поддержки, которые свойственны миру простых людей. В
светском обществе все разобщены. Каждый занят лишь своими делами.
Единственная связь, существующая между этими людьми, - деньги. Они
солидарны, когда нужно обмануть избирателей и "протащить" Вениринга в
парламент, они дружно преклоняются перед богатством. И едва только кто-либо
из них разоряется, лишается "золотого" ореола, его немедленно с позором
изгоняют из круга друзей Вениринга.
Душой этого общества по праву становится мистер Подснеп. Это
типичнейшая фигура английского буржуа периода "процветания" Британии,
самодовольного и высокомерного.
"Подснеповщина" (Podsnappery) - так окрестил Диккенс систему взглядов
мистера Подснепа и ему подобных, презирающих все "неанглийское". Для них
безупречно лишь то, что принадлежит Англии: столица Англии - столица мира,
английский язык - наиболее совершенный из всех существующих языков,
английская конституция самим провидением дарована этой процветающей стране и
т. п.
Иногда мистер Подснеп с удивлением обнаруживает, что факты противоречат
его теориям. Тогда он величественным жестом руки отбрасывает эти факты,
лишая их права на существование. Чрезвычайно выразительна его беседа с неким
мягкосердечным джентльменом, который к великому негодованию Подснепа
осмелился утверждать, что на днях в Англии какие-то бедняки умерли с голоду.
"Я не верю этому", - сказал мистер Подснеп. "В таком случае это их
собственная вина", - с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание
собеседника, что факт голодной смерти установлен официальным дознанием по
всей форме. Когда же после этого мягкосердечный джентльмен продолжает
настаивать на том, что бедняки вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп
разражается панегириком "процветающей" Англии: "Нет в мире страны, сэр, где
столь великодушно заботятся о бедных, как в этой стране".
"Подснеповщина", пышным цветом распустившаяся в Англии 50-60-х годов, -
явление, типичное для того времени.
Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением "столпов
общества" - Подснепов и Венирингов, заканчивается в соответствии с жизненной
правдой: кое-кого из окружения Подснепа могут постичь неудачи, положение же
самого Подснепа прочно. Так, в последнем законченном своем произведении, в
своей "лебединой песне", как назвал этот роман А. В. Луначарский.
Диккенс-сатирик достигает новых высот в изображении типических сторон
буржуазного общества.
В последние пять лет жизни Диккенс писал очень мало. Литературное
наследие этого периода состоит всего лишь из нескольких рассказов и
незаконченного романа "Тайна Эдвина Друда" (The Mystery of Edwin Drood,
1870). Диккенс в эти годы тяжело болел, но, невзирая на постоянное
недомогание, продолжал свои публичные чтения, с большим успехом начатые еще
в 1857 г. При огромном стечении народа, неизменно встречая восторженный
прием аудитории, он читал свои произведения, разъезжая по Англии, Шотландии,
Ирландии. Вскоре после окончания гражданской войны в Соединенных Штатах, в
1867 г., Диккенс совершает вторую поездку в Америку, где его публичные
чтения производят настоящий фурор и сопровождаются шумными овациями, бурным
и искренним выражением чувств его американских почитателей.
В 1869 г. Диккенс начал работу над своим последним романом "Тайна
Эдвина Друда". Несмотря на присутствие в романе элементов детективного
жанра, Диккенс остается верным традициям реалистического социального романа.
Об этом прежде всего свидетельствует углубленная психологическая разработка
характеров героев и их взаимоотношений (преступник Джеспер, Эдвин и Роза). С
прежней сатирической силой набрасывает писатель мастерские портреты
самодовольного и тупого буржуа Сэпси (своеобразный вариант Подснепа) и
Ханитандера, так напоминающего шумливых и навязчивых благотворителей из
"Холодного дома".
Роман "Тайна Эдвина Друда" был прерван на половине. Писатель не успел
завершить свой замысел. 9 июня 1870 г. Чарльза Диккенса не стало.
* * *
Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую
культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических
проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их
страницах возникает широкая и многообразная картина действительности,
охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское
раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта
и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую
познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими
суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным
создателем передового национального искусства является народ. Не
"фешенебельные" романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими
произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон
Лео Хантер в "Пикквикском клубе"), не развлекательные "сенсационные" романы,
а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой,
находит в нем ценителя и почитателя.
Диккенс охотно использует в своих произведениях образцы и мотивы
английского народного творчества: меткую пословицу, балладу и песню, фарс,
пантомиму и сказку. Народным духом пропитан его сочный, жизнерадостный юмор.
Великий национальный художник Диккенс мастерски владеет английским
языком. Словарь его отличается необычайным богатством, стиль - гибкостью и
многообразием. Борясь за чистоту, ясность, общедоступность языка, он
высмеивает сословный жаргон аристократии, он мастерски использует
диалектизмы, просторечие, вводит неологизмы. Язык произведений Диккенса -
это живой, общенародный язык.
В интересе Диккенса к многообразной жизни Англии, к ее истории, природе
и быту, в любви к родному языку и в использовании им его богатств нашли
выражение лучшие национальные черты великого писателя английского народа.
Сила реалистического обобщения придает созданным им образам типичность и
огромную художественную убедительность. Диккенсовские типы становятся
нарицательными: Пексниф - символ лицемерия, Урия Гип - ханжеского смирения,
Домби - черствости, себялюбия, Подснеп - британского шовинизма; с другой
стороны - Сэм Уэллер или Марк Тэпли - это воплощение жизнерадостности,
трудолюбия, упорства, самоотверженной преданности в дружбе, Пикквик -
наивысшего добросердечия и бескорыстия.
Диккенс - изумительный мастер юмора и гневного сарказма. Ему совершенно
чуждо бесстрастие, равнодушие стороннего наблюдателя жизни. Своим искусством
он вторгается в жизнь, клеймит ее темные стороны, зовет к ее переустройству.
Поэтому столь большое значение он придает такому мощному орудию борьбы, как
гротеск, острая и бичующая сатира.
Уродство, карикатурность внешнего облика буржуазного хищника (Квилп,
Смоллуиды, Каркер) как наглядное выражение его внутренней сущности
способствует заострению образа, позволяет полнее раскрыть и подчеркнуть его
типичность.
Диккенс силен не только как реалист, беспощадный обличитель пороков и
преступлений господствующих классов, но и как выразитель народной мечты о
справедливом социальном строе, верящий в высокое предназначение простого
человека. Эта мечта, отразившаяся в утопических мотивах его творчества, была
в конечном счете порождена революционным движением английского трудового
народа.
Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение
к сокровищнице национального языка и искусства - все это проявления
народности Диккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского
народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран.
"...Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно
преклоняюсь, - писал М. Горький, выражая чувства русского читателя, всегда с
особенной любовью относившегося к великому писателю-гуманисту, - этот
человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям" {М. Горький.
Собр. соч. и тридцати томах, т. 13, стр. 448.}.
С начала 40-х годов произведения Диккенса становятся широко известными
далеко за пределами Англии, особенно в России, где к тому времени были
переведены все опубликованные им романы и часть рассказов. О том, как быстро
проникали произведения Диккенса в самые широкие слои русской читающей
публики, сохранилось любопытное свидетельство А. И. Герцена. Говоря об
огромной роли журналов в общественной жизни России, Герцен указывал, что
они, "несмотря на очень различные направления, распространили за последние
двадцать пять лет (написано в 1851 г. - И. К.) огромное количество знаний,
множество понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской и Тобольской
губерний читать романы Диккенса или Жорж Занд через два месяца после их
появления в Лондоне или Париже" {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под
ред. Лемке, т. VI, стр. 367.}.
Н. Г. Чернышевский, говоря о том, "какую замечательную здравость вкуса
обнаруживает постоянно наша публика и в оценке иностранных писателей",
подчеркивает, что если "англичане до сих пор (т. е. в середине 50-х годов
ХIХ века. - И. К.) ставят Бульвера наравне с Диккенсом и Теккереем" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. III, стр. 306.}, русские
читатели этого мнения не разделяют.
Диккенса высоко ценили Белинский и Герцен, Чернышевский, Л. Толстой и
другие русские писатели-классики, советские писатели и критики (Горький,
Луначарский, Фадеев и др.).
Книги величайшего английского реалиста XIX века еще при его жизни
вызывали немало споров. Либеральная критика (Джон Форстер и др.) намеренно
замалчивала, "сглаживала" сильные, обличительные стороны творчества
Диккенса; сатирический пафос его произведений вызывал гнев консерваторов.
Могучая сила правды книг Диккенса, жизненность, злободневность его наследия
пугает реакционных критиков.
Прогрессивные литераторы Англии, выступая в защиту национальной
демократической культуры, дают в своих работах объективную и глубокую оценку
творчества Диккенса, человека из народа, друга униженных и обездоленных.
Глава 4
ТЕККЕРЕЙ
Творчество Теккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX
века. Теккерей, как и Диккенс, является создателем английского
реалистического социального романа.
Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга. Как
справедливо замечает английский прогрессивный критик Т. А. Джексон в своей
книге "Старые верные друзья", следует "признать, что _вместе_ они оба более
полно представляют жизненную правду, чем порознь".
В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленных
массах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны -
эксплуататорский и паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее
для реализма Теккерея характерны черты народности, которые и определяют его
глубину и обобщающую силу.
Проблема народности Теккерея отнюдь не может быть сведена к
рассмотрению его прямых высказываний о трудящихся массах Англии (хотя эти
высказывания имеют большое принципиальное значение). В его сатире,
направленной против господствующих классов страны, в негодовании против
титулованных бездельников и капиталистических дельцов, отразилось отношение
пробуждающихся к политической жизни народных масс к паразитическим правящим
"верхам". Очевидец чартистского движения в Англии и революций 1848 г. на
континенте, Теккерей верно уловил и отразил в своих лучших произведениях
нараставшее в массах сознание противоестественности и бесчеловечности
собственнического, эксплуататорского общественного строя и непримиримости
раздирающих его противоречий.
"Так называемые революции 1848 г. были лишь мелкими эпизодами,
ничтожными щелями и трещинами в твердой коре европейского общества. Но они
обнаружили под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружился
необъятный океан, которому достаточно притти в движение, чтобы разбить на
части целые материки из твердых скал", - говорил Маркс в речи на юбилее
чартистской "Народной газеты" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 398.}.
Теккерею остались неясными перспективы освобождения пролетариата,
намеченные революциями 1848 г. Но он воспринял революционные события 40-х
годов как грозное свидетельство непрочности и несостоятельности буржуазного
строя, и это придало особую уверенность и боевую, наступательную
обличительную силу его сатире. Сам Теккерей, как ни далек он был лично от
участия в революционной борьбе трудящихся масс, отдавал себе отчет в этом
объективно антибуржуазном, революционизирующем значении своего творчества.
"Близится великая революция... - пишет он матери 26 марта 1851 г. - Все
теперешние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки
старого общественного строя и подготовляют его к предстоящему краху. Я
нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле
и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутливый лад..."
Эта замечательная формулировка дает ключ к раскрытию антибуржуазной
направленности реализма Теккерея.
Эта антибуржуазность имела свои определенные границы. Теккерей отвергал
идеи социализма; он отвергал пролетарскую революционность. Но в уничтожающем
сатирическом изображении ничтожества, паразитизма, хищнического себялюбия и
лицемерия правящих классов его взгляды совпадали со взглядами широких
демократических кругов английского народа, которые приняли на себя тяжелое
бремя борьбы за парламентскую реформу 1832 г., которые выиграли борьбу за
отмену хлебных законов в 1846 г. и которые во многом оказывали поддержку
чартистскому движению.
В статье "Антицерковное движение. - Демонстрация в Гайд-парке" (1855)
Маркс описывает как очевидец массовый митинг, организованный лондонскими
чартистами и вылившийся в прямое и резкое выступление "низших" классов
против "высших". Толпы рабочих выстроились по обе стороны дороги.
"Невольными актерами оказались элегантные леди и джентльмены, члены палаты
общин и палаты лордов в высоких парадных каретах с ливрейной прислугой
спереди и сзади, разгоряченные от портвейна стареющие господа верхом. Всем
им на этот раз, однако, было не до прогулки. Они двигались словно сквозь
строй. Целый поток насмешливых, задорных, оскорбительных словечек, которыми
ни один язык не богат так, как английский, обрушился на них со всех
сторон.... И что за дьявольский концерт получился из сочетания этого
улюлюканья, шиканья, свиста, хриплых возгласов, топота, ворчанья, рева,
визга, стона, гиканья, воплей, скрежета и других подобных звуков! Это была
музыка, способная довести людей до безумия и пробудить чувства даже у камня.
Удивительная смесь из взрывов подлинного староанглийского юмора и долго
сдерживаемой кипящей ярости..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр.
371-372.}.
Эта типическая жизненная сцена может до некоторой степени служить
пояснением реалистической сатиры Теккерея. "Как сквозь строй" проходят по
страницам его "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия" "элегантные леди и
джентльмены" в сопровождении своей челяди, и в саркастических
характеристиках, какими клеймит их писатель, слышится и народный юмор и
народный гнев.
Теккерей сознавал, какая огромная, зияющая пропасть отделяла трудовой
народ от господствующих классов буржуазно-аристократической Англии. Он
отдавал себе отчет и в моральном и в интеллектуальном превосходстве этого
трудового народа над его угнетателями. О народных элементах политической и
социальной сатиры Теккерея наглядно свидетельствует следующий замечательный
отрывок из его раннего очерка "Казнь через повешение" (Going to See a Man
Hanged, 1840).
"Всякий раз, как мне случается оказаться в Лондоне в большой толпе
народа, я с удивлением размышляю о двух так называемых "великих" английских
партиях, - пишет Теккерей. - Кем из двух великих лидеров дорожат, скажите на
милость, эти люди?.. Спросите-ка этого обтрепанного парня, который явно
посещал политические клубы и говорит толково, умно и здраво. Ему так же мало
дела до лорда Джона, как и до сэра Роберта {Речь: идет о лорде Джоне
Расселе, лидере вигов, и о сэре Роберте Пиле, представителе тори.}; и, да
будет это сказано с должной почтительностью, его бы очень мало опечалило,
если б мистер Кетч (палач. - А. Е.) привели водворил бы их обоих на место
под этой черной виселицей. Что для него и таких, как он, обе великие партии?
Звук пустой, бессмысленное шарлатанство, нелепая болтовня; глупая комедия
разногласий и дебатов, которая при любом обороте дела никак не меняет его
положения. Так было всегда, начиная с тех блаженных времен, когда повелись
кто в нем нуждается, его самоотверженность в служении ближнему воистину
безгранична. Джо и его вторая жена Бидди занимают в романе особое место - их
деревенский домик предстает как счастливый островок, обособленный от дрязг
внешнего мира, с его дурными страстями и соблазнами. Джо и Бидди сохранили в
неприкосновенности всю чистоту и цельность чувств, в общении с ними находит
нравственную поддержку Пип после крушения своих надежд. Правда, семейному
счастью Джо и Бидди, лучи которого согревают умудренного страданиями Пипа,
приданы, пожалуй, чрезмерно идиллические очертания. В безоблачности их
существования есть нечто наивное и искусственное. Но так или иначе, важно
то, что именно с Джо - простым человеком, скромным тружеником - Диккенс
связал свое представление о положительном герое. Джо - человек большого
сердца, безупречной честности, во всех своих поступках движимый сознанием
долга перед другими людьми.
Глубокое проникновение в психологию своих героев привело писателя к
мысли, что корни социального зла надо искать не в отдельных отрицательных
личностях, а в самом характере сложившихся общественных отношений. Диккенс
показывает вместе с тем, что великодушные одиночки бессильны исправить
положение путем малых добрых дел. Самая идея богатого покровителя бедняков -
непременной фигуры ранних романов Диккенса - здесь по сути дела
скомпрометирована. Добрая воля Мегвича не помогла Пипу стать достойным
человеком, напротив, деньги благодетеля развратили его. Лишь в бескорыстном
единении душевно чистых, честных, трудолюбивых людей видит писатель путь к
победе над социальным злом.
Если в "Больших надеждах" на первый план выступала тема развращенного
воздействия денег на сознание нестойких людей, то в другом романе этого
периода - "Наш общий друг": (Our Mutual Friend, 1864-1865) - подчеркнута
сила сопротивления простого человека враждебной ему действительности.
Проблематика здесь по сути дела та же, что и в "Больших надеждах": речь
идет об истинных и мнимых ценностях - моральных и материальных - и об
отношении героев романа к фетишам окружающего их мира: богатству и положению
в обществе.
Как и в предшествующем романе, писатель берет в основу сюжета нарочито
неправдоподобный случай, который, однако, дает ему возможность раскрыть
многие типические стороны действительности.
Завязкой служит история завещания старика Хармона, нажившего огромные
деньги на вывозе лондонского мусора. Богатый сумасброд завещал свое
состояние сыну Джону с обязательным условием, чтобы тот женился на
своевольной, избалованной Белле Уильфер. В противном случае наследство
достанется верному слуге Хармона и управляющему его имуществом Боффину.
В начале повествование приобретает очертания типичного "романа тайн":
читателю сообщают, что Джон Хармон, вернувшись в Англию из далеких стран, у
тонул. Позднее обнаруживается, что секретарь Боффина - Джон Роксмит - это и
есть молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испытать истинное
отношение к нему его невесты. Тайна эта очень скоро становится ясной
читателю, а затем и некоторым из героев романа.
В дело о завещании прямо или косвенно втянуты все действующие лица.
Одни - как Боффины, Уильферы - непосредственно в нем заинтересованы; другие
- как лодочник Хексам, занятый поисками тела "утонувшего", или шантажист
Сайлас Уэгг - стремятся использовать ситуацию для легкой поживы; третьи -
как Вениринги, Типпинз, Подснепы - выражают мнение "светского" общества о
происходящих событиях.
Символическое значение приобретает образ мусорных "россыпей" старого
Хармона, как заметил в своей книге о Диккенсе английский писатель Джек
Линдсей. Мусор - эмблема богатства! С самым понятием преуспеяния,
капиталистического бизнеса, Диккенс связывает представление о чем-то
нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг, ищущий там завещание
скупого старика, чтобы шантажировать наследника. Именно в этом смысле
(деньги - мусор, грязь) показательна и судьба юного Чарли Хексама,
одержимого жаждой обогащения. Он становится бездушным карьеристом, забывает
о долге, о совести, родственных привязанностях, презирает трудовой народ, из
которого сам вышел. Это по сути дела один из вариантов истории Пипа из
"Больших надежд", только более обыденный и доведенный до последовательного
конца.
Как и в "Больших надеждах", писатель показывает, как калечит людей
нужда и как уродует их стремление к богатству. В то же время он всячески
подчеркивает стойкость, самоотверженность перед лицом невзгод, свойственные
простым людям, не поддавшимся губительному влиянию внешней среды. Именно
таковы супруги Боффины, скромные труженики, которые решительно отказываются
построить свое благополучие на несчастье других. Даже нелюдимому, скаредному
и вздорному старику Хармону они сумели внушить к себе уважение. Они
совершили немало добрых дел на своем веку, делились последним с маленьким
Джоном и его сестрой, а получив в свое распоряжение наследство, от всего
сердца помогают нуждающимся. Впрочем, Диккенс питает теперь мало иллюзий
относительно общественных результатов подобной благотворительности. Умирает
в нужде гордая старуха-прачка, Бетти Хигден, предпочтя бесприютные скитания
и смерть под открытым небом работному дому. Умирает и ее внук, маленький
Джонни, которого хотели усыновить Боффины. В мире, как показывает Диккенс,
слишком прочно укрепилась общественная несправедливость, горе и нужда; и
счастливы те, кто может сохранить в себе достаточное мужество и стойкость,
чтобы противостоять им.
В этом отношении важную роль в романе играет развитие характера Беллы
Уильфер. Дочь бедного клерка, выросшая в тяжелой нужде, Белла искренне
считает себя эгоистичной, корыстолюбивой, даже намеревается, было, выйти
замуж по расчету, но все дурное в ней оказывается лишь наносным, случайным.
Она с достоинством выдержала испытание золотом, которому подверг ее Боффин,
а дружба с Лиззи Хексам, чистой, благородной девушкой, исправляет ее
окончательно. Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной
кому-то, "словно вещь", "словно дюжина ложек", Белла выходит замуж по любви
за Джона Роксмита, не подозревая, что скромный "секретарь" Боффина и есть
Джон Хармон.
Нравственной чистотой, презрением к корыстному расчету отмечены в
романе образы Лиззи Хексам и Дженни Рен.
Истинная дочь народа, обладающая твердыми представлениями о
человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может примириться с переменами в
характере брата; ее мучительно тревожит поведение отца, доведенного нуждой
до отчаяния и решившего взяться за "прибыльное" занятие - ограбление
утопленников. Опасения Лиззи вызваны не ханжеской боязнью, что ее отца
осудит "порядочное" общество; девушку угнетает то, что отец оказался слаб
духом, пошел на дело, которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение
"света". Она - горда и, не желая, чтобы к ней (как ей кажется) снисходили
как к "неровне", отклоняет притязания светского баловня Юджина Рейборна. Но
она дает простор своему чувству, когда Рейборн попадает в беду. Лиззи
буквально вырывает его из лап смерти и ухаживает за ним во время болезни, не
боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих. Она выходит замуж за
Рейборна, потому что верит теперь в силу его любви и понимает, что без ее
моральной поддержки ему не встать на ноги.
Пожалуй, еще отчетливее проявилось восхищение Диккенса нравственной
силой человека труда, когда он создавал полный обаяния образ маленькой
калеки Дженни Рен. Кукольная швея, вынужденная с детства зарабатывать на
пропитание себе и своему вконец опустившемуся отцу, Дженни никогда не
жалуется на свою тяжелую участь, не унывает, хотя жизнь отнюдь не балует ее.
Лишенная всякой сентиментальности, колючая, острая на язык, Дженни с
глубоким сочувствием относится к чужой беде. Ей чуждо ложное смирение, она
держит себя дерзко и независимо по отношению к власть имущим, умеет постоять
за свои права, но всегда готова вступиться за несправедливо обойденных
судьбой.
Бескорыстие, братскую солидарность, честность людей из народа Диккенс
противопоставляет морали "высшего света".
Так называемое светское общество группируется вокруг "с иголочки новых"
Венирингов. Здесь нет и следа того взаимного уважения, сердечной
привязанности и поддержки, которые свойственны миру простых людей. В
светском обществе все разобщены. Каждый занят лишь своими делами.
Единственная связь, существующая между этими людьми, - деньги. Они
солидарны, когда нужно обмануть избирателей и "протащить" Вениринга в
парламент, они дружно преклоняются перед богатством. И едва только кто-либо
из них разоряется, лишается "золотого" ореола, его немедленно с позором
изгоняют из круга друзей Вениринга.
Душой этого общества по праву становится мистер Подснеп. Это
типичнейшая фигура английского буржуа периода "процветания" Британии,
самодовольного и высокомерного.
"Подснеповщина" (Podsnappery) - так окрестил Диккенс систему взглядов
мистера Подснепа и ему подобных, презирающих все "неанглийское". Для них
безупречно лишь то, что принадлежит Англии: столица Англии - столица мира,
английский язык - наиболее совершенный из всех существующих языков,
английская конституция самим провидением дарована этой процветающей стране и
т. п.
Иногда мистер Подснеп с удивлением обнаруживает, что факты противоречат
его теориям. Тогда он величественным жестом руки отбрасывает эти факты,
лишая их права на существование. Чрезвычайно выразительна его беседа с неким
мягкосердечным джентльменом, который к великому негодованию Подснепа
осмелился утверждать, что на днях в Англии какие-то бедняки умерли с голоду.
"Я не верю этому", - сказал мистер Подснеп. "В таком случае это их
собственная вина", - с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание
собеседника, что факт голодной смерти установлен официальным дознанием по
всей форме. Когда же после этого мягкосердечный джентльмен продолжает
настаивать на том, что бедняки вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп
разражается панегириком "процветающей" Англии: "Нет в мире страны, сэр, где
столь великодушно заботятся о бедных, как в этой стране".
"Подснеповщина", пышным цветом распустившаяся в Англии 50-60-х годов, -
явление, типичное для того времени.
Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением "столпов
общества" - Подснепов и Венирингов, заканчивается в соответствии с жизненной
правдой: кое-кого из окружения Подснепа могут постичь неудачи, положение же
самого Подснепа прочно. Так, в последнем законченном своем произведении, в
своей "лебединой песне", как назвал этот роман А. В. Луначарский.
Диккенс-сатирик достигает новых высот в изображении типических сторон
буржуазного общества.
В последние пять лет жизни Диккенс писал очень мало. Литературное
наследие этого периода состоит всего лишь из нескольких рассказов и
незаконченного романа "Тайна Эдвина Друда" (The Mystery of Edwin Drood,
1870). Диккенс в эти годы тяжело болел, но, невзирая на постоянное
недомогание, продолжал свои публичные чтения, с большим успехом начатые еще
в 1857 г. При огромном стечении народа, неизменно встречая восторженный
прием аудитории, он читал свои произведения, разъезжая по Англии, Шотландии,
Ирландии. Вскоре после окончания гражданской войны в Соединенных Штатах, в
1867 г., Диккенс совершает вторую поездку в Америку, где его публичные
чтения производят настоящий фурор и сопровождаются шумными овациями, бурным
и искренним выражением чувств его американских почитателей.
В 1869 г. Диккенс начал работу над своим последним романом "Тайна
Эдвина Друда". Несмотря на присутствие в романе элементов детективного
жанра, Диккенс остается верным традициям реалистического социального романа.
Об этом прежде всего свидетельствует углубленная психологическая разработка
характеров героев и их взаимоотношений (преступник Джеспер, Эдвин и Роза). С
прежней сатирической силой набрасывает писатель мастерские портреты
самодовольного и тупого буржуа Сэпси (своеобразный вариант Подснепа) и
Ханитандера, так напоминающего шумливых и навязчивых благотворителей из
"Холодного дома".
Роман "Тайна Эдвина Друда" был прерван на половине. Писатель не успел
завершить свой замысел. 9 июня 1870 г. Чарльза Диккенса не стало.
* * *
Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую
культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических
проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их
страницах возникает широкая и многообразная картина действительности,
охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское
раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта
и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую
познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими
суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным
создателем передового национального искусства является народ. Не
"фешенебельные" романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими
произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон
Лео Хантер в "Пикквикском клубе"), не развлекательные "сенсационные" романы,
а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой,
находит в нем ценителя и почитателя.
Диккенс охотно использует в своих произведениях образцы и мотивы
английского народного творчества: меткую пословицу, балладу и песню, фарс,
пантомиму и сказку. Народным духом пропитан его сочный, жизнерадостный юмор.
Великий национальный художник Диккенс мастерски владеет английским
языком. Словарь его отличается необычайным богатством, стиль - гибкостью и
многообразием. Борясь за чистоту, ясность, общедоступность языка, он
высмеивает сословный жаргон аристократии, он мастерски использует
диалектизмы, просторечие, вводит неологизмы. Язык произведений Диккенса -
это живой, общенародный язык.
В интересе Диккенса к многообразной жизни Англии, к ее истории, природе
и быту, в любви к родному языку и в использовании им его богатств нашли
выражение лучшие национальные черты великого писателя английского народа.
Сила реалистического обобщения придает созданным им образам типичность и
огромную художественную убедительность. Диккенсовские типы становятся
нарицательными: Пексниф - символ лицемерия, Урия Гип - ханжеского смирения,
Домби - черствости, себялюбия, Подснеп - британского шовинизма; с другой
стороны - Сэм Уэллер или Марк Тэпли - это воплощение жизнерадостности,
трудолюбия, упорства, самоотверженной преданности в дружбе, Пикквик -
наивысшего добросердечия и бескорыстия.
Диккенс - изумительный мастер юмора и гневного сарказма. Ему совершенно
чуждо бесстрастие, равнодушие стороннего наблюдателя жизни. Своим искусством
он вторгается в жизнь, клеймит ее темные стороны, зовет к ее переустройству.
Поэтому столь большое значение он придает такому мощному орудию борьбы, как
гротеск, острая и бичующая сатира.
Уродство, карикатурность внешнего облика буржуазного хищника (Квилп,
Смоллуиды, Каркер) как наглядное выражение его внутренней сущности
способствует заострению образа, позволяет полнее раскрыть и подчеркнуть его
типичность.
Диккенс силен не только как реалист, беспощадный обличитель пороков и
преступлений господствующих классов, но и как выразитель народной мечты о
справедливом социальном строе, верящий в высокое предназначение простого
человека. Эта мечта, отразившаяся в утопических мотивах его творчества, была
в конечном счете порождена революционным движением английского трудового
народа.
Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение
к сокровищнице национального языка и искусства - все это проявления
народности Диккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского
народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран.
"...Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно
преклоняюсь, - писал М. Горький, выражая чувства русского читателя, всегда с
особенной любовью относившегося к великому писателю-гуманисту, - этот
человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям" {М. Горький.
Собр. соч. и тридцати томах, т. 13, стр. 448.}.
С начала 40-х годов произведения Диккенса становятся широко известными
далеко за пределами Англии, особенно в России, где к тому времени были
переведены все опубликованные им романы и часть рассказов. О том, как быстро
проникали произведения Диккенса в самые широкие слои русской читающей
публики, сохранилось любопытное свидетельство А. И. Герцена. Говоря об
огромной роли журналов в общественной жизни России, Герцен указывал, что
они, "несмотря на очень различные направления, распространили за последние
двадцать пять лет (написано в 1851 г. - И. К.) огромное количество знаний,
множество понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской и Тобольской
губерний читать романы Диккенса или Жорж Занд через два месяца после их
появления в Лондоне или Париже" {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под
ред. Лемке, т. VI, стр. 367.}.
Н. Г. Чернышевский, говоря о том, "какую замечательную здравость вкуса
обнаруживает постоянно наша публика и в оценке иностранных писателей",
подчеркивает, что если "англичане до сих пор (т. е. в середине 50-х годов
ХIХ века. - И. К.) ставят Бульвера наравне с Диккенсом и Теккереем" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. III, стр. 306.}, русские
читатели этого мнения не разделяют.
Диккенса высоко ценили Белинский и Герцен, Чернышевский, Л. Толстой и
другие русские писатели-классики, советские писатели и критики (Горький,
Луначарский, Фадеев и др.).
Книги величайшего английского реалиста XIX века еще при его жизни
вызывали немало споров. Либеральная критика (Джон Форстер и др.) намеренно
замалчивала, "сглаживала" сильные, обличительные стороны творчества
Диккенса; сатирический пафос его произведений вызывал гнев консерваторов.
Могучая сила правды книг Диккенса, жизненность, злободневность его наследия
пугает реакционных критиков.
Прогрессивные литераторы Англии, выступая в защиту национальной
демократической культуры, дают в своих работах объективную и глубокую оценку
творчества Диккенса, человека из народа, друга униженных и обездоленных.
Глава 4
ТЕККЕРЕЙ
Творчество Теккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX
века. Теккерей, как и Диккенс, является создателем английского
реалистического социального романа.
Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга. Как
справедливо замечает английский прогрессивный критик Т. А. Джексон в своей
книге "Старые верные друзья", следует "признать, что _вместе_ они оба более
полно представляют жизненную правду, чем порознь".
В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленных
массах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны -
эксплуататорский и паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее
для реализма Теккерея характерны черты народности, которые и определяют его
глубину и обобщающую силу.
Проблема народности Теккерея отнюдь не может быть сведена к
рассмотрению его прямых высказываний о трудящихся массах Англии (хотя эти
высказывания имеют большое принципиальное значение). В его сатире,
направленной против господствующих классов страны, в негодовании против
титулованных бездельников и капиталистических дельцов, отразилось отношение
пробуждающихся к политической жизни народных масс к паразитическим правящим
"верхам". Очевидец чартистского движения в Англии и революций 1848 г. на
континенте, Теккерей верно уловил и отразил в своих лучших произведениях
нараставшее в массах сознание противоестественности и бесчеловечности
собственнического, эксплуататорского общественного строя и непримиримости
раздирающих его противоречий.
"Так называемые революции 1848 г. были лишь мелкими эпизодами,
ничтожными щелями и трещинами в твердой коре европейского общества. Но они
обнаружили под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружился
необъятный океан, которому достаточно притти в движение, чтобы разбить на
части целые материки из твердых скал", - говорил Маркс в речи на юбилее
чартистской "Народной газеты" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 398.}.
Теккерею остались неясными перспективы освобождения пролетариата,
намеченные революциями 1848 г. Но он воспринял революционные события 40-х
годов как грозное свидетельство непрочности и несостоятельности буржуазного
строя, и это придало особую уверенность и боевую, наступательную
обличительную силу его сатире. Сам Теккерей, как ни далек он был лично от
участия в революционной борьбе трудящихся масс, отдавал себе отчет в этом
объективно антибуржуазном, революционизирующем значении своего творчества.
"Близится великая революция... - пишет он матери 26 марта 1851 г. - Все
теперешние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки
старого общественного строя и подготовляют его к предстоящему краху. Я
нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле
и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутливый лад..."
Эта замечательная формулировка дает ключ к раскрытию антибуржуазной
направленности реализма Теккерея.
Эта антибуржуазность имела свои определенные границы. Теккерей отвергал
идеи социализма; он отвергал пролетарскую революционность. Но в уничтожающем
сатирическом изображении ничтожества, паразитизма, хищнического себялюбия и
лицемерия правящих классов его взгляды совпадали со взглядами широких
демократических кругов английского народа, которые приняли на себя тяжелое
бремя борьбы за парламентскую реформу 1832 г., которые выиграли борьбу за
отмену хлебных законов в 1846 г. и которые во многом оказывали поддержку
чартистскому движению.
В статье "Антицерковное движение. - Демонстрация в Гайд-парке" (1855)
Маркс описывает как очевидец массовый митинг, организованный лондонскими
чартистами и вылившийся в прямое и резкое выступление "низших" классов
против "высших". Толпы рабочих выстроились по обе стороны дороги.
"Невольными актерами оказались элегантные леди и джентльмены, члены палаты
общин и палаты лордов в высоких парадных каретах с ливрейной прислугой
спереди и сзади, разгоряченные от портвейна стареющие господа верхом. Всем
им на этот раз, однако, было не до прогулки. Они двигались словно сквозь
строй. Целый поток насмешливых, задорных, оскорбительных словечек, которыми
ни один язык не богат так, как английский, обрушился на них со всех
сторон.... И что за дьявольский концерт получился из сочетания этого
улюлюканья, шиканья, свиста, хриплых возгласов, топота, ворчанья, рева,
визга, стона, гиканья, воплей, скрежета и других подобных звуков! Это была
музыка, способная довести людей до безумия и пробудить чувства даже у камня.
Удивительная смесь из взрывов подлинного староанглийского юмора и долго
сдерживаемой кипящей ярости..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр.
371-372.}.
Эта типическая жизненная сцена может до некоторой степени служить
пояснением реалистической сатиры Теккерея. "Как сквозь строй" проходят по
страницам его "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия" "элегантные леди и
джентльмены" в сопровождении своей челяди, и в саркастических
характеристиках, какими клеймит их писатель, слышится и народный юмор и
народный гнев.
Теккерей сознавал, какая огромная, зияющая пропасть отделяла трудовой
народ от господствующих классов буржуазно-аристократической Англии. Он
отдавал себе отчет и в моральном и в интеллектуальном превосходстве этого
трудового народа над его угнетателями. О народных элементах политической и
социальной сатиры Теккерея наглядно свидетельствует следующий замечательный
отрывок из его раннего очерка "Казнь через повешение" (Going to See a Man
Hanged, 1840).
"Всякий раз, как мне случается оказаться в Лондоне в большой толпе
народа, я с удивлением размышляю о двух так называемых "великих" английских
партиях, - пишет Теккерей. - Кем из двух великих лидеров дорожат, скажите на
милость, эти люди?.. Спросите-ка этого обтрепанного парня, который явно
посещал политические клубы и говорит толково, умно и здраво. Ему так же мало
дела до лорда Джона, как и до сэра Роберта {Речь: идет о лорде Джоне
Расселе, лидере вигов, и о сэре Роберте Пиле, представителе тори.}; и, да
будет это сказано с должной почтительностью, его бы очень мало опечалило,
если б мистер Кетч (палач. - А. Е.) привели водворил бы их обоих на место
под этой черной виселицей. Что для него и таких, как он, обе великие партии?
Звук пустой, бессмысленное шарлатанство, нелепая болтовня; глупая комедия
разногласий и дебатов, которая при любом обороте дела никак не меняет его
положения. Так было всегда, начиная с тех блаженных времен, когда повелись