Страница:
в Париж, распарывает тайники своего дорожного костюма и под громкий хохот
английских офицеров демонстрирует свои победные трофеи - драгоценности и
деньги, добытые бешеной спекуляцией во время паники в Брюсселе, - выглядит
как ядовитый сатирический комментарий к официальным реляциям о победе
британского оружия при Ватерлоо.
С такой же уничтожающей иронией относится Теккерей и к частным
добродетелям британских собственников.
Судя по началу, может показаться, что роман задуман писателем как
антитеза двух складов характера и двух жизненных путей его героинь - Бекки
Шарп и ее школьной подруги Амелии Седли. Амелия с ее простодушным и любящим
сердцем, с ее искренностью и чистотой кажется полной противоположностью
расчетливой, хитрой и циничной Бекки. Но по мере того, как развертывается
действие романа, читатель убеждается, что ирония Теккерея обращается и
против Амелии не менее настойчиво, чем против авантюристки Бекки.
Амелия добродетельна, она безупречна. Но, как иронически показывает
автор, эта добродетель ничтожна и ограниченна, она сама по своему служит
формой проявления себялюбия, замкнутости, узости кругозора его героини. Для
Амелии мир кончается за пределами ее гостиной и спальни. Ее чувства всецело
сосредоточены на Джордже Осборне-старшем - ее муже и Джордже Осборне-младшем
- ее сыне. В них - весь ее мир. Ее "идолами" называет Теккерей обоих
Джорджей, как бы подчеркивая тупую, нерассуждающую рабскую преданность,
которую питает Амелия к этим двум самодовольным и пошлым снобам. Эта слепая,
"идолопоклонническая" преданность разрастается, вытесняя из сердца Амелии
все другие интересы, все другие привязанности. Она забывает и о разорившемся
отце, и о старухе-матери, с бессознательным эгоизмом использует многолетнюю
привязанность Доббина, давнего друга ее мужа... Короче говоря, скромный
маленький домик в Пентонвилле, столь противоположный по видимости
фешенебельному дому Бекки Шарп, также оказывается в изображении Теккерея
прибежищем безнадежного себялюбия, хотя оно и принимает форму самоотречения
и самопожертвования.
Так раскрывается во всей его полноте значение подзаголовка романа -
"роман без героя". Сами буржуазные добродетели его персонажей берутся
Теккереем под сомнение. Эти добродетели оказываются лишенными подлинного
героического, общественного, созидательного смысла, они никчемны,
бессодержательны и бесполезны, они никого не радуют и ничего не изменяют в
мире. Недаром в заключении романа Теккерей, как бы внося последний
разоблачительный штрих в образ Амелии, называет ее "нежной паразиткой" и
дает читателям, понять, что брак с нею Доббина в конце концов так и не дал
этому старому поклоннику Амелии того счастья, о котором он напрасно мечтал
долгие годы.
"Ярмарка тщеславия" построена Теккереем в очень своеобразной форме,
которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собою
право постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий.
Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает сам
как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этой кукольной комедии
и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу с читателем-зрителем по
поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важную роль в
осуществлении сатирико-реалистического замысла романа (уместно вспомнить,
что нечто подобное намечалось также и в "Книге снобов"). В нем проявилось
стремление Теккерея найти для своей сатиры такие художественные формы,
которые были бы связаны с демократическими традициями английской культуры,
были бы легко понятны и доступны самой широкой публике. Кукольный спектакль,
комедия английского Петрушки-Панча - это было нечто такое, что каждый
англичанин того времени мог видеть на каждой городской площади, на каждой
сельской ярмарке. Это было знакомо с детства, более памятно, чем любая
книга, и намек на эту знакомую, привычную народную форму сатирического
действия сразу позволял писателю найти общий язык с читателем.
Впоследствии в своих лекциях по истории Англии XVIII века ("Четыре
Георга"), вспоминая двор одного из монархов XVIII столетия, Теккерей писал:
"Какой странный двор! Что за удивительные... нравы! Будем ли мы созерцать их
как моралисты и проповедники и вопиять против разнузданного порока,
себялюбия и коррупции; или же рассматривать их, как мы смотрим в пантомиме
на короля, с его пантомимной королевой и пантомимными придворными, в которых
он тычет своим пантомимным скипетром, стукает друг об друга головами и
отправляет в тюрьму под конвоем своих пантомимных стражей, усаживаясь за
свой пантомимный обед? Это серьезно, это печально; это - интереснейшая тема
для моральных и политических размышлений; это чудовищно, гротескно,
смехотворно своей поразительной мелочностью, своими этикетами,
церемониалами, фальшивой моралью; это степенно, как проповедь, и нелепо и
неистово, как кукольная комедия Панча".
Это сравнение показывает, как настойчиво обращался Теккерей к мотивам
кукольной комедии, чтобы выразить свое сатирическое отношение к
общественно-политической жизни правящих буржуазно-аристократических верхов
Англии. Как в цитированных лекциях о "Четырех Георгах", так и в "Ярмарке
тщеславия" обращение к образам кукольного спектакля Панча было не случайным;
оно служило тому, чтобы придать сатире Теккерея, по самой ее художественной
форме, возможно более народный, демократический, общедоступный характер.
Изображая своих героев и героинь - британских помещиков, коммерсантов,
парламентариев, офицеров, священников в виде актеров кукольной комедии,
Теккерей с самого начала занимал позицию иронического и непочтительного
наблюдателя английской общественной и частной жизни. Он призывал читателя
присмотреться ко всему смешному, нелепому, бессмысленному, что должно было
предстать перед его глазами на подмостках балагана "Ярмарки тщеславия".
Общественно-политические претензии правящих верхов, так же как и их
частные "добродетели", представали перед читателями Теккерея в виде
смехотворных ужимок кукол-марионеток, движимых бесчестными эгоистическими
пружинами.
Жертвуя внешней "объективностью" изображения, активно вмешиваясь в
действие, давая широкий простор сатирической иронии (которая, по видимости,
принимает за чистую монету претензии противника лишь для того, чтобы полнее
и глубже разоблачить их фальшивость), Теккерей получил возможность показать
читателю всю ничтожность, всю мелочность изображаемых им лиц и интересов,
свести с пьедестала мнимое величие собственнической, эксплуататорской
Англии.
Авторские отступления занимают в тексте "Ярмарки тщеславия"
значительное место. Роль их двояка. С одной стороны, этот публицистический
элемент служит усилению сатиры Теккерея. Свободно вмешиваясь в действие,
вступая в иронические беседы с читателем, будя его критическую мысль,
Теккерей-публицист обличает и осуждает пороки общественной действительности,
обобщает изображаемое, делает свои выводы из описываемых им событий. В этом
смысле публицистика "Ярмарки тщеславия" Теккерея, так же как и публицистика
лучших романов Диккенса, служит неотъемлемой составной частью их реализма.
Но вместе с тем авторские отступления Теккерея приобретают иногда и другой
характер. Отсутствие непосредственной связи с прогрессивными народными
движениями его времени, боязнь революционных идей и стремление "охранить"
страну от революции приводят Теккерея к тому, что он ищет спасения в тех
религиозно-моральных принципах, над которыми иронизировал и сам. В "Ярмарке
тщеславия" уже появляются мотивы "суеты сует", которые впоследствии (в
частности, в романе "Ньюкомы") должны были развиться полнее. Теккерей,
смелый и мужественный обличитель, оттесняется иногда беспомощным отчаявшимся
Теккереем-проповедником, подменяющим воинствующую реалистическую сатиру
бессильным призывом презреть земную суету, покаяться и примириться друг с
другом.
Отчасти в этих противоречиях "Ярмарки тщеславия" отразились и
противоречия той буржуазно-демократической традиции, на которую опирался в
своем романе Теккерей. Само заглавие "Ярмарка тщеславия", как и этот
символический образ, проходящий через все произведение, восходят к одному из
наиболее популярных произведений демократической литературы, вызванной к
жизни английской буржуазной революцией XVII века, - к "Пути паломника" Джона
Бэньяна. В "Пути паломника" сатирические обличения власть имущих
переплетаются с пуритански экзальтированными призывами возложить все
упования на загробное блаженство. Именно из этой книги заимствовал Теккерей
заглавие своего романа. В общей системе символических образов Бэньяна
"Ярмарка тщеславия" служит аллегорическим изображением собственнического,
эксплуататорского общества, где все продается с публичного торга.
"На этой ярмарке продаются такие товары, как дома, земли, предприятия,
должности, почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоти,
удовольствия и наслаждения всякого рода - как-то: шлюхи, сводни, жены,
мужья, дети, хозяева, слуги, жизнь, кровь, тела, души, серебро, золото,
жемчуг, драгоценные камни и все, что угодно.
Кроме того, на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы,
надувательство, игры, комедиантство, шутов, обезьян, негодяев и мошенников
всякого рода.
Здесь можно видеть также, и притом задаром, воровство, убийства,
прелюбодеяния, лжесвидетельства - и все это кроваво-красного цвета".
Обращаясь к этому аллегорическому образу Бэньяна, Теккерей тем самым
вводил в свои произведения сатирическую традицию, понятную широчайшим кругам
английских читателей. Бэньяна, как и библию, знал каждый грамотный
англичанин. Но в то же время вместе с сильной сатирической стороной
бэньяновской повести Теккерей воспринял в своем романе и слабую сторону
бэньяновских обобщений - их религиозный квиетизм, пассивное упование на суд
господний. Впоследствии,, в позднейших романах Теккерея, эти вариации на
тему "суеты сует" значительно ослабляли его реалистические позиции. Но в
"Ярмарке" тщеславия" этот религиозный разоружающий мотив звучал еще глухо.
Главным здесь оставалось гневное и страстное сатирическое обличение
буржуазно-аристократической Англии.
Реалистическое мастерство Теккерея, достигшее полного расцвета и
зрелости в "Ярмарке тщеславия", проявляется и в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах",
хотя и вступает здесь все более явно в противоречие с
буржуазно-морализаторскими тенденциями писателя. Чернышевский недаром
говорит о "роскошной раме" и "великолепной форме" "Ньюкомов", имея в виду,
по всей вероятности, мастерски обрисованный социальный фон романа.
Мастерство Теккерея - реалиста и сатирика - оттачивалось в борьбе с
господствовавшими в буржуазной литературе его времени эстетическими вкусами
и традициями. Теккерею приходилось идти наперекор общественному мнению
светской черни и суждениям буржуазной прессы. Рукопись "Ярмарки тщеславия"
была отвергнута журналом "Колберн мэгезин" и с трудом нашла издателя;
перефразируя известную пословицу, можно сказать, что роман Теккерея был
"слишком правдив, чтобы быть хорошим" с точки зрения британских снобов.
Переписка Теккерея, служащая драгоценным комментарием к его
произведениям, показывает, как горячо и последовательно отстаивает он в
своем творчестве в 40-х и начале 50-х годов принципы реалистической
эстетики. "За последние годы я стремился сделать лучшее, что в моих силах,
как художник, говорящий правду и, - может быть, болезненно, - остерегающийся
фальши", - писал он в разгар работы над "Ярмаркой тщеславия". "Искусство
романа, - подчеркивает он в ответе рецензенту "Пенденниса", Д. Массону, -
состоит в изображении природы, в том, чтобы с наибольшей силой
воспроизводить реальность".
Реалистические принципы эстетики Теккерея имели отчетливо выраженную
демократическую основу. Отражая в общественном содержании своих лучших
произведений насмешливую точку зрения народа на паразитические "верхи", он
считается с запросами широкого демократического читателя и в самом выборе
своих изобразительных средств. Враг всякого литературного снобизма, он
высмеивает аристократические притязания сторонников "чистого" искусства,
рассчитанного на немногих ценителей. Подлинный юмор, утверждает он в своей
замечательной статье о выдающемся английском графике Джордже Крукшэнке
("Вестминстер ревью", июнь 1840 г.), доступен самой широкой массовой
публике.
"Бессмысленно уверять, будто тот или другой род юмора слишком хорош для
публики, что оценить его могут лишь немногие избранные". Крукшэнк радовал
"миллионы" своих соотечественников. И "простой секрет" этого успеха, по
мнению Теккерея, в том, что Крукшэнк, "живя среди своей публики, сочувствует
ей от полноты души, смеется над тем же, над чем она смеется, что он
воодушевлен сердечной жизнерадостностью, без малейшей примеси мистицизма;
что он жалеет и любит бедняков и вышучивает пороки богачей и что он
обращается ко всем совершенно искренно и мужественно. Чтобы добиться
большого успеха в качестве профессионального юмориста, - как и во всяком
другом призвании, - человек должен быть совершенно честен и доказать, что он
всей душой предан своему делу".
Эта замечательная характеристика целиком применима и к самому Теккерею
в период его творческого подъема.
Следуя лучшим национальным демократическим традициям английского
просветительского романа, Теккерей многому учится у Фильдинга и у Смоллета,
творчески воспринимая и развивая их приемы сатирического изображения
общественной жизни. Прекрасный знаток английского изобразительного
искусства, он учится также у блестящей плеяды английских граверов и
рисовальщиков, от Гогарта до Крукшэнка. И тем и другим своим учителям он
многим обязан как мастер карикатуры, шаржа, гротеска, иногда даже буффонады,
умело используемых им в целях реалистического обобщения фактов и
сатирического суда над ними.
Бытописание не было самоцелью для Теккерея в период творческого
расцвета. Достоверность бытовых деталей занимала его не сама по себе; он
пользуется ими, чтобы ярче и выразительнее подчеркнуть типичность
изображаемых им характеров и ситуаций.
Так, например, безвкусная претенциозная ваза в виде развесистой
кокосовой пальмы - дар дирекции банка Бунделькунд, фигурирующая на парадных
обедах в доме полковника Ньюкома, - служит как бы сатирической эмблемой
сомнительных спекулятивных махинаций этого предприятия. Угрюмая гостиная в
доме Осборнов, украшенная часами со скульптурной группой, изображающей
жертвоприношение Ифигении, дает представление о нравах этой семьи, где все
живые чувства убиты деловым расчетом. Теккерей подробно и неторопливо
воспроизводит поступки, слова и мысли своих персонажей; но кажущееся
спокойствие его повествовательной манеры обманчиво. Теккерей-сатирик лишь
делает вид, что принимает как норму образ жизни буржуазно-аристократической
Англии: в том благосклонно-одобрительном тоне, каким он повествует об этом
образе жизни, сквозит злая, уничтожающая ирония. Своими саркастическими
"похвалами" Теккерей достигает огромной силы сатирического отрицания. "Мы
уже упоминали о выдающихся заслугах этой старой дамы. Она обладала капиталом
в семьдесят тысяч фунтов...", - с ироническим умилением пишет он о мисс
Кроули; или со столь же иронической серьезностью замечает, что "охота на
куропаток входит как бы в обязанность английского джентльмена с наклонностью
к государственной деятельности...".
Это нарочито-преувеличенное иронически-пародийное благолепие служило
средством сатирического обличения, тем более эффективного, что оно
обращалось не только против самих общественных отношений капиталистической
Англии, но и против специфически-английского буржуазного ханжества и
лицемерия. Делая вид, что он добросовестно разделяет все взгляды и
предубеждения британского сноба, Теккерей доводил их до абсурда, представлял
их демократическому читателю, как нечто нелепое, неестественное и
безнравственное.
Стремление к реалистической выразительности определяет особенности
языка Теккерея. В пору создания "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия" он
особенно горячо и последовательно ведет борьбу против аристократического
салонного жаргона, за демократизм, чистоту и ясность английского
литературного языка. В "Ярмарке тщеславия" (гл. VI) обращают на себя
внимание злые пародии на стиль романов так называемой "ньюгетской школы" и
"фешенебельного романа". Теккерей борется против вымученных перифраз и
гипербол, которыми злоупотребляли последыши реакционно-романтического
направления в английской литературе: "Пиджак есть пиджак, а кочерга -
кочерга,... а не вышитая туника и не гигантское раскаленное докрасна
оружие...", - пишет он в цитированном выше письме от 6 мая 1851 г. Но,
высмеивая искусственную напыщенность и бессодержательные гиперболы, он сам
широко прибегает к заостренным, нарочито преувеличенным обобщающим образам,
не боясь резкости своих сравнений. Пенденнис, по словам Теккерея, задушил
свою любовь к простолюдинке Фанни, дочке привратника, так же как неимущие
матери душат своих внебрачных детей. В "Ярмарке тщеславия", говоря о
пагубном действии денежного расчета на семейные узы, он пользуется такой
выразительной метафорой: "Я, например, знаю случай, когда банковый билет в
пять фунтов послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полувековую
привязанность между двумя братьями...". В английский народный язык прочно
вошли многие понятия, приобретшие свой современный смысл впервые именно в
произведениях Теккерея. Таково, как уже отмечалось выше, слово "сноб"; таков
появляющийся во многих его романах выразительный сатирический образ "скелета
в потайном шкафу", - метафора, посредством которой Теккерей подчеркивает,
что кажущиеся благополучие и благопристойность капиталистического образа
жизни прикрывают преступления против человечности. Замечательным образцом
сатирической силы языка Теккерея являются его бесчисленные вариации на тему
лизоблюдства, связанные с непереводимым английским словечком "toadeaters"
("жабоеды" - лизоблюды).
Теккерей создает в своих произведениях особую сатирическую географию и
генеалогию. Он широко пользуется свободой, которую предоставляют ему законы
словообразования в английском языке, чтобы создавать бесчисленное множество
собственных имен, из которых каждое звучит как эпиграмма. Характерны,
например, и фамилия Кроули в "Ярмарке тщеславия" (от английского глагола
"ползать" - to crawl) и названия тех мест, где они проживают: приход
Crawley-cum-Snailby (буквально - "Ползуново-улиткино") и городок Mudbury
(буквально "Грязново"). Такой же сатирический характер имеет серия титулов
семейства лорда Саутдаун, чье имя воспроизводит название распространенной
породы английских "овец (Southdown), как бы намекая читателю на баранье
тупоумие этих знатных особ; таков же сатирический смысл, скрывающийся в
собственном имени высокородного Клода Лоллипопа, сына лорда Силлебаба
{Lollipop - по-английски значит "леденец", но, кроме того, по своему
звучанию ассоциируется и со словами to loll - бездельничать и to pop -
выскакивать; sillabub - буквально - "взбитые сливки", ассоциируется также по
звучанию со словом silly (глупый) и bubble (пузырь).}, и многие другие.
Теккерей по праву гордился своею ролью в борьбе за чистоту и ясность
английского литературного языка {После выхода "Давида Копперфильда" Диккенса
Теккерей утверждал даже, что "Ярмарка тщеславия" многому научила Диккенса в
отношении литературного слога.}.
Последовавшие за "Ярмаркой тщеславия" романы "История Пенденниса" (The
History of Pendennis, 1848-1850) и "Ньюкомы. Записки весьма респектабельного
семейства" (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855)
до некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Писатель попытался
подчеркнуть единство замысла всех этих произведений, связав их общностью
многих действующих лиц. Так, например, в романе "Ньюкомы" немаловажную роль
играет леди Кью - сестра лорда Стейна из "Ярмарки тщеславия"; Пенденнис -
герой одноименного романа - знаком со многими персонажами "Ярмарки
тщеславия" и является близким другом Клайва Ньюкома из "Ньюкомов".
Повествование и в "Пенденнисе", и в "Ньюкомах" (как и в более поздних
"Приключениях Филиппа") ведется от лица самого Пенденниса. Прием циклизации,
к которому прибегает Теккерей, напоминает отчасти циклизацию романов,
составляющих "Человеческую комедию" Бальзака, и служит в принципе тем же
целям. Писатель стремится таким образом внушить читателю представление о
типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвести
все сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для
реальной действительности его страны и его времени. Но, в отличие от
Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического единства ряда произведений
выдержан менее последовательно и развит менее широко. Если "Человеческая
комедия" в целом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со
сценами частной жизни предстают и сцены жизни политической, финансовой,
военной, то в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" - общественная действительность
воспроизводится все же по преимуществу в форме романа-жизнеописания или
семейной хроники. При этом кругозор писателя в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" до
известной степени суживается по сравнению с "Книгой снобов" и "Ярмаркой
тщеславия".
Правда, и "Пенденнис" и "Ньюкомы" содержат в себе немало ценных
реалистических наблюдений и обобщений писателя, критикующего и буржуазное
"преуспеяние" и буржуазную мораль. Но в целом в этих двух романах
сказывается несколько более примирительное отношение к миру
буржуазно-аристократических собственников, чем это было в "Ярмарке
тщеславия". Характерно, что если "Ярмарку тщеславия" Теккерей демонстративно
назвал "романом без героя", то теперь в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах" он
совершает попытку, которую еще недавно сам считал безнадежной, а именно,
намеревается отыскать реального положительного героя в
буржуазно-аристократической Англии своего времени.
Несостоятельность этой попытки до некоторой степени не могла не
ощущаться и самим писателем, поскольку он продолжал оставаться на позициях
критического реализма. Об этом свидетельствует предисловие Теккерея к роману
"Пенденнис", где он с горечью говорит о том, что существующие вкусы и
требования читателей и критики не позволяют писателю правдиво показать
человека таким, каков он есть в действительности. "Мы должны, - замечает
Теккерей, - задрапировать его и придать ему известную условную улыбку.
Общество не потерпит естественности в нашем искусстве... Вы не желаете
слышать, - хотя лучше было бы знать это, - что происходит в действительном
мире, что делается в обществе, в клубах, в колледжах, в казармах, как живут
и о чем говорят ваши сыновья...".
И хотя, как продолжает далее Теккерей, он "попытался отважиться в этой
истории на несколько большую откровенность, чем обычно принято", "Пенденнис"
все же свидетельствует о том, что, в отличие от "Ярмарки тщеславия",
писатель сознательно сдерживал и ограничивал себя в своих реалистических
обобщениях.
"Пенденнис" отличается от "Ярмарки тщеславия" и в жанровом отношении.
Это - роман, построенный по принципу жизнеописания, где картины общественной
жизни занимают уже не центральное, а второстепенное место, подчиняясь
биографическому сюжету. Полное заглавие романа многозначительно: "История
Пенденниса, его радостей и злоключений, его друзей и его главного врага".
Этим "главным врагом" героя оказывается, как выясняется в дальнейшем, не кто
иной, как он сам со своими ошибками, предубеждениями и иллюзиями, от которых
он постепенно освобождается, отрезвляемый жизнью. Тема "утраты иллюзий",
характерная для критического реализма и в Англии ("Большие надежды"
Диккенса) и особенно во Франции (Стендаль, Бальзак и Флобер), звучит и в
"Пенденнисе", но сравнительно более приглушенно. Теккерей показывает, как
из-под юношеской восторженности и наивности его героя, рядового
провинциального англичанина из "средних классов", проступают черты
самодовольного себялюбца, сноба и карьериста. Пенденнис уже готовится
продать себя посредством выгодной женитьбы, в расчете на состояние невесты и
место в парламенте, "и если бы каждый мужчина и каждая женщина в нашем
королевстве, которые продали себя за деньги или за положение в обществе, как
намеревался сделать мистер Пенденнис, - иронически добавляет Теккерей, -
купили хоть по одному экземпляру этих записок, то сколько тонн томов продали
бы господа издатели Брэдбери и Ивенс!".
Но приводя роман к примирительной "счастливой" развязке, Теккерей
избавляет своего героя от этой, столь типичной, сделки с собственной
совестью. Благоприятное стечение обстоятельств, во-время открывающее ему
английских офицеров демонстрирует свои победные трофеи - драгоценности и
деньги, добытые бешеной спекуляцией во время паники в Брюсселе, - выглядит
как ядовитый сатирический комментарий к официальным реляциям о победе
британского оружия при Ватерлоо.
С такой же уничтожающей иронией относится Теккерей и к частным
добродетелям британских собственников.
Судя по началу, может показаться, что роман задуман писателем как
антитеза двух складов характера и двух жизненных путей его героинь - Бекки
Шарп и ее школьной подруги Амелии Седли. Амелия с ее простодушным и любящим
сердцем, с ее искренностью и чистотой кажется полной противоположностью
расчетливой, хитрой и циничной Бекки. Но по мере того, как развертывается
действие романа, читатель убеждается, что ирония Теккерея обращается и
против Амелии не менее настойчиво, чем против авантюристки Бекки.
Амелия добродетельна, она безупречна. Но, как иронически показывает
автор, эта добродетель ничтожна и ограниченна, она сама по своему служит
формой проявления себялюбия, замкнутости, узости кругозора его героини. Для
Амелии мир кончается за пределами ее гостиной и спальни. Ее чувства всецело
сосредоточены на Джордже Осборне-старшем - ее муже и Джордже Осборне-младшем
- ее сыне. В них - весь ее мир. Ее "идолами" называет Теккерей обоих
Джорджей, как бы подчеркивая тупую, нерассуждающую рабскую преданность,
которую питает Амелия к этим двум самодовольным и пошлым снобам. Эта слепая,
"идолопоклонническая" преданность разрастается, вытесняя из сердца Амелии
все другие интересы, все другие привязанности. Она забывает и о разорившемся
отце, и о старухе-матери, с бессознательным эгоизмом использует многолетнюю
привязанность Доббина, давнего друга ее мужа... Короче говоря, скромный
маленький домик в Пентонвилле, столь противоположный по видимости
фешенебельному дому Бекки Шарп, также оказывается в изображении Теккерея
прибежищем безнадежного себялюбия, хотя оно и принимает форму самоотречения
и самопожертвования.
Так раскрывается во всей его полноте значение подзаголовка романа -
"роман без героя". Сами буржуазные добродетели его персонажей берутся
Теккереем под сомнение. Эти добродетели оказываются лишенными подлинного
героического, общественного, созидательного смысла, они никчемны,
бессодержательны и бесполезны, они никого не радуют и ничего не изменяют в
мире. Недаром в заключении романа Теккерей, как бы внося последний
разоблачительный штрих в образ Амелии, называет ее "нежной паразиткой" и
дает читателям, понять, что брак с нею Доббина в конце концов так и не дал
этому старому поклоннику Амелии того счастья, о котором он напрасно мечтал
долгие годы.
"Ярмарка тщеславия" построена Теккереем в очень своеобразной форме,
которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собою
право постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий.
Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает сам
как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этой кукольной комедии
и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу с читателем-зрителем по
поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важную роль в
осуществлении сатирико-реалистического замысла романа (уместно вспомнить,
что нечто подобное намечалось также и в "Книге снобов"). В нем проявилось
стремление Теккерея найти для своей сатиры такие художественные формы,
которые были бы связаны с демократическими традициями английской культуры,
были бы легко понятны и доступны самой широкой публике. Кукольный спектакль,
комедия английского Петрушки-Панча - это было нечто такое, что каждый
англичанин того времени мог видеть на каждой городской площади, на каждой
сельской ярмарке. Это было знакомо с детства, более памятно, чем любая
книга, и намек на эту знакомую, привычную народную форму сатирического
действия сразу позволял писателю найти общий язык с читателем.
Впоследствии в своих лекциях по истории Англии XVIII века ("Четыре
Георга"), вспоминая двор одного из монархов XVIII столетия, Теккерей писал:
"Какой странный двор! Что за удивительные... нравы! Будем ли мы созерцать их
как моралисты и проповедники и вопиять против разнузданного порока,
себялюбия и коррупции; или же рассматривать их, как мы смотрим в пантомиме
на короля, с его пантомимной королевой и пантомимными придворными, в которых
он тычет своим пантомимным скипетром, стукает друг об друга головами и
отправляет в тюрьму под конвоем своих пантомимных стражей, усаживаясь за
свой пантомимный обед? Это серьезно, это печально; это - интереснейшая тема
для моральных и политических размышлений; это чудовищно, гротескно,
смехотворно своей поразительной мелочностью, своими этикетами,
церемониалами, фальшивой моралью; это степенно, как проповедь, и нелепо и
неистово, как кукольная комедия Панча".
Это сравнение показывает, как настойчиво обращался Теккерей к мотивам
кукольной комедии, чтобы выразить свое сатирическое отношение к
общественно-политической жизни правящих буржуазно-аристократических верхов
Англии. Как в цитированных лекциях о "Четырех Георгах", так и в "Ярмарке
тщеславия" обращение к образам кукольного спектакля Панча было не случайным;
оно служило тому, чтобы придать сатире Теккерея, по самой ее художественной
форме, возможно более народный, демократический, общедоступный характер.
Изображая своих героев и героинь - британских помещиков, коммерсантов,
парламентариев, офицеров, священников в виде актеров кукольной комедии,
Теккерей с самого начала занимал позицию иронического и непочтительного
наблюдателя английской общественной и частной жизни. Он призывал читателя
присмотреться ко всему смешному, нелепому, бессмысленному, что должно было
предстать перед его глазами на подмостках балагана "Ярмарки тщеславия".
Общественно-политические претензии правящих верхов, так же как и их
частные "добродетели", представали перед читателями Теккерея в виде
смехотворных ужимок кукол-марионеток, движимых бесчестными эгоистическими
пружинами.
Жертвуя внешней "объективностью" изображения, активно вмешиваясь в
действие, давая широкий простор сатирической иронии (которая, по видимости,
принимает за чистую монету претензии противника лишь для того, чтобы полнее
и глубже разоблачить их фальшивость), Теккерей получил возможность показать
читателю всю ничтожность, всю мелочность изображаемых им лиц и интересов,
свести с пьедестала мнимое величие собственнической, эксплуататорской
Англии.
Авторские отступления занимают в тексте "Ярмарки тщеславия"
значительное место. Роль их двояка. С одной стороны, этот публицистический
элемент служит усилению сатиры Теккерея. Свободно вмешиваясь в действие,
вступая в иронические беседы с читателем, будя его критическую мысль,
Теккерей-публицист обличает и осуждает пороки общественной действительности,
обобщает изображаемое, делает свои выводы из описываемых им событий. В этом
смысле публицистика "Ярмарки тщеславия" Теккерея, так же как и публицистика
лучших романов Диккенса, служит неотъемлемой составной частью их реализма.
Но вместе с тем авторские отступления Теккерея приобретают иногда и другой
характер. Отсутствие непосредственной связи с прогрессивными народными
движениями его времени, боязнь революционных идей и стремление "охранить"
страну от революции приводят Теккерея к тому, что он ищет спасения в тех
религиозно-моральных принципах, над которыми иронизировал и сам. В "Ярмарке
тщеславия" уже появляются мотивы "суеты сует", которые впоследствии (в
частности, в романе "Ньюкомы") должны были развиться полнее. Теккерей,
смелый и мужественный обличитель, оттесняется иногда беспомощным отчаявшимся
Теккереем-проповедником, подменяющим воинствующую реалистическую сатиру
бессильным призывом презреть земную суету, покаяться и примириться друг с
другом.
Отчасти в этих противоречиях "Ярмарки тщеславия" отразились и
противоречия той буржуазно-демократической традиции, на которую опирался в
своем романе Теккерей. Само заглавие "Ярмарка тщеславия", как и этот
символический образ, проходящий через все произведение, восходят к одному из
наиболее популярных произведений демократической литературы, вызванной к
жизни английской буржуазной революцией XVII века, - к "Пути паломника" Джона
Бэньяна. В "Пути паломника" сатирические обличения власть имущих
переплетаются с пуритански экзальтированными призывами возложить все
упования на загробное блаженство. Именно из этой книги заимствовал Теккерей
заглавие своего романа. В общей системе символических образов Бэньяна
"Ярмарка тщеславия" служит аллегорическим изображением собственнического,
эксплуататорского общества, где все продается с публичного торга.
"На этой ярмарке продаются такие товары, как дома, земли, предприятия,
должности, почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоти,
удовольствия и наслаждения всякого рода - как-то: шлюхи, сводни, жены,
мужья, дети, хозяева, слуги, жизнь, кровь, тела, души, серебро, золото,
жемчуг, драгоценные камни и все, что угодно.
Кроме того, на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы,
надувательство, игры, комедиантство, шутов, обезьян, негодяев и мошенников
всякого рода.
Здесь можно видеть также, и притом задаром, воровство, убийства,
прелюбодеяния, лжесвидетельства - и все это кроваво-красного цвета".
Обращаясь к этому аллегорическому образу Бэньяна, Теккерей тем самым
вводил в свои произведения сатирическую традицию, понятную широчайшим кругам
английских читателей. Бэньяна, как и библию, знал каждый грамотный
англичанин. Но в то же время вместе с сильной сатирической стороной
бэньяновской повести Теккерей воспринял в своем романе и слабую сторону
бэньяновских обобщений - их религиозный квиетизм, пассивное упование на суд
господний. Впоследствии,, в позднейших романах Теккерея, эти вариации на
тему "суеты сует" значительно ослабляли его реалистические позиции. Но в
"Ярмарке" тщеславия" этот религиозный разоружающий мотив звучал еще глухо.
Главным здесь оставалось гневное и страстное сатирическое обличение
буржуазно-аристократической Англии.
Реалистическое мастерство Теккерея, достигшее полного расцвета и
зрелости в "Ярмарке тщеславия", проявляется и в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах",
хотя и вступает здесь все более явно в противоречие с
буржуазно-морализаторскими тенденциями писателя. Чернышевский недаром
говорит о "роскошной раме" и "великолепной форме" "Ньюкомов", имея в виду,
по всей вероятности, мастерски обрисованный социальный фон романа.
Мастерство Теккерея - реалиста и сатирика - оттачивалось в борьбе с
господствовавшими в буржуазной литературе его времени эстетическими вкусами
и традициями. Теккерею приходилось идти наперекор общественному мнению
светской черни и суждениям буржуазной прессы. Рукопись "Ярмарки тщеславия"
была отвергнута журналом "Колберн мэгезин" и с трудом нашла издателя;
перефразируя известную пословицу, можно сказать, что роман Теккерея был
"слишком правдив, чтобы быть хорошим" с точки зрения британских снобов.
Переписка Теккерея, служащая драгоценным комментарием к его
произведениям, показывает, как горячо и последовательно отстаивает он в
своем творчестве в 40-х и начале 50-х годов принципы реалистической
эстетики. "За последние годы я стремился сделать лучшее, что в моих силах,
как художник, говорящий правду и, - может быть, болезненно, - остерегающийся
фальши", - писал он в разгар работы над "Ярмаркой тщеславия". "Искусство
романа, - подчеркивает он в ответе рецензенту "Пенденниса", Д. Массону, -
состоит в изображении природы, в том, чтобы с наибольшей силой
воспроизводить реальность".
Реалистические принципы эстетики Теккерея имели отчетливо выраженную
демократическую основу. Отражая в общественном содержании своих лучших
произведений насмешливую точку зрения народа на паразитические "верхи", он
считается с запросами широкого демократического читателя и в самом выборе
своих изобразительных средств. Враг всякого литературного снобизма, он
высмеивает аристократические притязания сторонников "чистого" искусства,
рассчитанного на немногих ценителей. Подлинный юмор, утверждает он в своей
замечательной статье о выдающемся английском графике Джордже Крукшэнке
("Вестминстер ревью", июнь 1840 г.), доступен самой широкой массовой
публике.
"Бессмысленно уверять, будто тот или другой род юмора слишком хорош для
публики, что оценить его могут лишь немногие избранные". Крукшэнк радовал
"миллионы" своих соотечественников. И "простой секрет" этого успеха, по
мнению Теккерея, в том, что Крукшэнк, "живя среди своей публики, сочувствует
ей от полноты души, смеется над тем же, над чем она смеется, что он
воодушевлен сердечной жизнерадостностью, без малейшей примеси мистицизма;
что он жалеет и любит бедняков и вышучивает пороки богачей и что он
обращается ко всем совершенно искренно и мужественно. Чтобы добиться
большого успеха в качестве профессионального юмориста, - как и во всяком
другом призвании, - человек должен быть совершенно честен и доказать, что он
всей душой предан своему делу".
Эта замечательная характеристика целиком применима и к самому Теккерею
в период его творческого подъема.
Следуя лучшим национальным демократическим традициям английского
просветительского романа, Теккерей многому учится у Фильдинга и у Смоллета,
творчески воспринимая и развивая их приемы сатирического изображения
общественной жизни. Прекрасный знаток английского изобразительного
искусства, он учится также у блестящей плеяды английских граверов и
рисовальщиков, от Гогарта до Крукшэнка. И тем и другим своим учителям он
многим обязан как мастер карикатуры, шаржа, гротеска, иногда даже буффонады,
умело используемых им в целях реалистического обобщения фактов и
сатирического суда над ними.
Бытописание не было самоцелью для Теккерея в период творческого
расцвета. Достоверность бытовых деталей занимала его не сама по себе; он
пользуется ими, чтобы ярче и выразительнее подчеркнуть типичность
изображаемых им характеров и ситуаций.
Так, например, безвкусная претенциозная ваза в виде развесистой
кокосовой пальмы - дар дирекции банка Бунделькунд, фигурирующая на парадных
обедах в доме полковника Ньюкома, - служит как бы сатирической эмблемой
сомнительных спекулятивных махинаций этого предприятия. Угрюмая гостиная в
доме Осборнов, украшенная часами со скульптурной группой, изображающей
жертвоприношение Ифигении, дает представление о нравах этой семьи, где все
живые чувства убиты деловым расчетом. Теккерей подробно и неторопливо
воспроизводит поступки, слова и мысли своих персонажей; но кажущееся
спокойствие его повествовательной манеры обманчиво. Теккерей-сатирик лишь
делает вид, что принимает как норму образ жизни буржуазно-аристократической
Англии: в том благосклонно-одобрительном тоне, каким он повествует об этом
образе жизни, сквозит злая, уничтожающая ирония. Своими саркастическими
"похвалами" Теккерей достигает огромной силы сатирического отрицания. "Мы
уже упоминали о выдающихся заслугах этой старой дамы. Она обладала капиталом
в семьдесят тысяч фунтов...", - с ироническим умилением пишет он о мисс
Кроули; или со столь же иронической серьезностью замечает, что "охота на
куропаток входит как бы в обязанность английского джентльмена с наклонностью
к государственной деятельности...".
Это нарочито-преувеличенное иронически-пародийное благолепие служило
средством сатирического обличения, тем более эффективного, что оно
обращалось не только против самих общественных отношений капиталистической
Англии, но и против специфически-английского буржуазного ханжества и
лицемерия. Делая вид, что он добросовестно разделяет все взгляды и
предубеждения британского сноба, Теккерей доводил их до абсурда, представлял
их демократическому читателю, как нечто нелепое, неестественное и
безнравственное.
Стремление к реалистической выразительности определяет особенности
языка Теккерея. В пору создания "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия" он
особенно горячо и последовательно ведет борьбу против аристократического
салонного жаргона, за демократизм, чистоту и ясность английского
литературного языка. В "Ярмарке тщеславия" (гл. VI) обращают на себя
внимание злые пародии на стиль романов так называемой "ньюгетской школы" и
"фешенебельного романа". Теккерей борется против вымученных перифраз и
гипербол, которыми злоупотребляли последыши реакционно-романтического
направления в английской литературе: "Пиджак есть пиджак, а кочерга -
кочерга,... а не вышитая туника и не гигантское раскаленное докрасна
оружие...", - пишет он в цитированном выше письме от 6 мая 1851 г. Но,
высмеивая искусственную напыщенность и бессодержательные гиперболы, он сам
широко прибегает к заостренным, нарочито преувеличенным обобщающим образам,
не боясь резкости своих сравнений. Пенденнис, по словам Теккерея, задушил
свою любовь к простолюдинке Фанни, дочке привратника, так же как неимущие
матери душат своих внебрачных детей. В "Ярмарке тщеславия", говоря о
пагубном действии денежного расчета на семейные узы, он пользуется такой
выразительной метафорой: "Я, например, знаю случай, когда банковый билет в
пять фунтов послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полувековую
привязанность между двумя братьями...". В английский народный язык прочно
вошли многие понятия, приобретшие свой современный смысл впервые именно в
произведениях Теккерея. Таково, как уже отмечалось выше, слово "сноб"; таков
появляющийся во многих его романах выразительный сатирический образ "скелета
в потайном шкафу", - метафора, посредством которой Теккерей подчеркивает,
что кажущиеся благополучие и благопристойность капиталистического образа
жизни прикрывают преступления против человечности. Замечательным образцом
сатирической силы языка Теккерея являются его бесчисленные вариации на тему
лизоблюдства, связанные с непереводимым английским словечком "toadeaters"
("жабоеды" - лизоблюды).
Теккерей создает в своих произведениях особую сатирическую географию и
генеалогию. Он широко пользуется свободой, которую предоставляют ему законы
словообразования в английском языке, чтобы создавать бесчисленное множество
собственных имен, из которых каждое звучит как эпиграмма. Характерны,
например, и фамилия Кроули в "Ярмарке тщеславия" (от английского глагола
"ползать" - to crawl) и названия тех мест, где они проживают: приход
Crawley-cum-Snailby (буквально - "Ползуново-улиткино") и городок Mudbury
(буквально "Грязново"). Такой же сатирический характер имеет серия титулов
семейства лорда Саутдаун, чье имя воспроизводит название распространенной
породы английских "овец (Southdown), как бы намекая читателю на баранье
тупоумие этих знатных особ; таков же сатирический смысл, скрывающийся в
собственном имени высокородного Клода Лоллипопа, сына лорда Силлебаба
{Lollipop - по-английски значит "леденец", но, кроме того, по своему
звучанию ассоциируется и со словами to loll - бездельничать и to pop -
выскакивать; sillabub - буквально - "взбитые сливки", ассоциируется также по
звучанию со словом silly (глупый) и bubble (пузырь).}, и многие другие.
Теккерей по праву гордился своею ролью в борьбе за чистоту и ясность
английского литературного языка {После выхода "Давида Копперфильда" Диккенса
Теккерей утверждал даже, что "Ярмарка тщеславия" многому научила Диккенса в
отношении литературного слога.}.
Последовавшие за "Ярмаркой тщеславия" романы "История Пенденниса" (The
History of Pendennis, 1848-1850) и "Ньюкомы. Записки весьма респектабельного
семейства" (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855)
до некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Писатель попытался
подчеркнуть единство замысла всех этих произведений, связав их общностью
многих действующих лиц. Так, например, в романе "Ньюкомы" немаловажную роль
играет леди Кью - сестра лорда Стейна из "Ярмарки тщеславия"; Пенденнис -
герой одноименного романа - знаком со многими персонажами "Ярмарки
тщеславия" и является близким другом Клайва Ньюкома из "Ньюкомов".
Повествование и в "Пенденнисе", и в "Ньюкомах" (как и в более поздних
"Приключениях Филиппа") ведется от лица самого Пенденниса. Прием циклизации,
к которому прибегает Теккерей, напоминает отчасти циклизацию романов,
составляющих "Человеческую комедию" Бальзака, и служит в принципе тем же
целям. Писатель стремится таким образом внушить читателю представление о
типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвести
все сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для
реальной действительности его страны и его времени. Но, в отличие от
Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического единства ряда произведений
выдержан менее последовательно и развит менее широко. Если "Человеческая
комедия" в целом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со
сценами частной жизни предстают и сцены жизни политической, финансовой,
военной, то в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" - общественная действительность
воспроизводится все же по преимуществу в форме романа-жизнеописания или
семейной хроники. При этом кругозор писателя в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" до
известной степени суживается по сравнению с "Книгой снобов" и "Ярмаркой
тщеславия".
Правда, и "Пенденнис" и "Ньюкомы" содержат в себе немало ценных
реалистических наблюдений и обобщений писателя, критикующего и буржуазное
"преуспеяние" и буржуазную мораль. Но в целом в этих двух романах
сказывается несколько более примирительное отношение к миру
буржуазно-аристократических собственников, чем это было в "Ярмарке
тщеславия". Характерно, что если "Ярмарку тщеславия" Теккерей демонстративно
назвал "романом без героя", то теперь в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах" он
совершает попытку, которую еще недавно сам считал безнадежной, а именно,
намеревается отыскать реального положительного героя в
буржуазно-аристократической Англии своего времени.
Несостоятельность этой попытки до некоторой степени не могла не
ощущаться и самим писателем, поскольку он продолжал оставаться на позициях
критического реализма. Об этом свидетельствует предисловие Теккерея к роману
"Пенденнис", где он с горечью говорит о том, что существующие вкусы и
требования читателей и критики не позволяют писателю правдиво показать
человека таким, каков он есть в действительности. "Мы должны, - замечает
Теккерей, - задрапировать его и придать ему известную условную улыбку.
Общество не потерпит естественности в нашем искусстве... Вы не желаете
слышать, - хотя лучше было бы знать это, - что происходит в действительном
мире, что делается в обществе, в клубах, в колледжах, в казармах, как живут
и о чем говорят ваши сыновья...".
И хотя, как продолжает далее Теккерей, он "попытался отважиться в этой
истории на несколько большую откровенность, чем обычно принято", "Пенденнис"
все же свидетельствует о том, что, в отличие от "Ярмарки тщеславия",
писатель сознательно сдерживал и ограничивал себя в своих реалистических
обобщениях.
"Пенденнис" отличается от "Ярмарки тщеславия" и в жанровом отношении.
Это - роман, построенный по принципу жизнеописания, где картины общественной
жизни занимают уже не центральное, а второстепенное место, подчиняясь
биографическому сюжету. Полное заглавие романа многозначительно: "История
Пенденниса, его радостей и злоключений, его друзей и его главного врага".
Этим "главным врагом" героя оказывается, как выясняется в дальнейшем, не кто
иной, как он сам со своими ошибками, предубеждениями и иллюзиями, от которых
он постепенно освобождается, отрезвляемый жизнью. Тема "утраты иллюзий",
характерная для критического реализма и в Англии ("Большие надежды"
Диккенса) и особенно во Франции (Стендаль, Бальзак и Флобер), звучит и в
"Пенденнисе", но сравнительно более приглушенно. Теккерей показывает, как
из-под юношеской восторженности и наивности его героя, рядового
провинциального англичанина из "средних классов", проступают черты
самодовольного себялюбца, сноба и карьериста. Пенденнис уже готовится
продать себя посредством выгодной женитьбы, в расчете на состояние невесты и
место в парламенте, "и если бы каждый мужчина и каждая женщина в нашем
королевстве, которые продали себя за деньги или за положение в обществе, как
намеревался сделать мистер Пенденнис, - иронически добавляет Теккерей, -
купили хоть по одному экземпляру этих записок, то сколько тонн томов продали
бы господа издатели Брэдбери и Ивенс!".
Но приводя роман к примирительной "счастливой" развязке, Теккерей
избавляет своего героя от этой, столь типичной, сделки с собственной
совестью. Благоприятное стечение обстоятельств, во-время открывающее ему