Страница:
{Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 738.}.
Наивно было бы искать в романе Диккенса строго научный анализ
капитализма как системы, но его художественное отображение
капиталистического общества поражает остротой и меткостью. Диккенс уловил
узловое противоречие своего времени: конфликт пролетариата и буржуазии.
Уроки чартизма не прошли для него даром; он понял, сколь решающее значение
имеет борьба этих двух антагонистических классов.
Писатель все еще хочет убедить себя и читателя, что это противоречие
преодолимо, что еще не поздно достичь взаимопонимания враждующих классов,
однако всей логикой сюжета и образов своего романа он доказывает обратное. В
"Тяжелых временах" художник-реалист Диккенс вновь побеждает
Диккенса-реформиста.
Объектом критики Диккенса становится прежде всего буржуазная идеология:
он громит утилитаристскую философию последователей манчестерской школы,
учеников и продолжателей Бентама. Не случайно и местом действия оказывается
не Лондон, а фабричный город на севере Англии, которому автор дает условное
название Коктаун.
Этот вымышленный город не только фон для событий романа и не только
типическое место действия, но обобщенный образ буржуазной Англии. Коктаун -
не менее яркий символ бездушия, бесчеловечности капиталистического строя,
чем Канцлерский суд в "Холодном доме".
В главе, носящей выразительное название "Лейтмотив", Диккенс рисует
враждебное человеку царство отупляющего механического труда, стандарта,
практицизма, хищнического выжимания прибыли.
"То был город из красного кирпича, или из кирпича, который был бы
красным, если бы не дым и пепел, но при данных обстоятельствах то был город
неестественно красного и черного цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был
город машин и высоких труб, из которых бесконечные дымовые змеи тянулись и
тянулись и никогда не свертывались на покои. В нем был черный канал, река -
красно-фиолетовая от стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды
строений, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало круглые сутки
и где поршень паровой машины однообразно поднимался и опускался, словно
голова слона, находившегося в состоянии меланхолического помешательства. Он
состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую, населенных
людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили
в одни и те же часы, с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для
одной и той же работы, и для которых каждый день был таким же, как вчера и
завтра, а каждый год был двойником прошлого и следующего".
Примитивна, убога, сведена к утилитарному "факту" как материальная, так
и "духовная" жизнь Коктауна: "Тюрьма могла быть больницей, больница могла
быть тюрьмой, городская ратуша могла бы быть тем или другим, или тем и
другим вместе, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из этих зданий не
было ничего, что противоречило бы деталям конструкции других. Факт, факт,
факт, - всюду в материальной жизни города; факт, факт, факт, - всюду в
нематериальной жизни... Школа была только фактом, и отношения между хозяином
и слугою были только фактом, и все было фактом от родильного дома и до
кладбища, а того, чего нельзя было выразить в цифрах или купить по самой
дешевой цене и продать по самой дорогой, не было и не будет во веки веков,
аминь".
Город, так же как и его "столпы", несет на себе печать той ущербности,
того узколобого своекорыстного практицизма, которые, как и философия
утилитаризма, являются непременными атрибутами капиталистического общества.
Школьный попечитель Томас Гредграйнд выступает не только как воспитатель,
внедряющий буржуазную теорию фактов в юные умы, но и как типичный продукт
буржуазного строя. Все добрые чувства подавлены в нем, принесены в жертву
расчету, сухой, бесчеловечной статистике.
"Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и
цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и
ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме
этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр,
готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам
точно, на что он годен. Это вопрос исключительно цифр; простая
арифметическая задача". Так мысленно рекомендует себя Гредграинд.
Итак, "любой клочок человеческой природы" измеряется, оценивается, а
стало быть, покупается и продается. Таков логический вывод из теории
утилитаристов. Следуя этому выводу, подающий надежды "хороший ученик"
Гредграйнда - Битцер - становится черствым дельцом. Родной сын Гредграйнда
Томас вырастает бессердечным эгоистом; совершив кражу, он хладнокровно
сваливает вину на другого. А сам Гредграйнд, по сути дела, продает свою
дочь, вынуждая ее выйти замуж за нелюбимого ею богача Баундерби.
Утилитаристы считаются лишь с числом человеко-единиц, с абстрактными
статистическими данными. Для Гредграйнда, например, значительность суммы
национального дохода есть показатель благополучия всей нации, в то время как
его воспитанница Сисси Джуп ("девочка Э20"!) выражает сомнение, можно ли
назвать народ преуспевающим, если еще неизвестно, кому достались деньги.
Точно так же устами девочки из народа Диккенс высказывает недоверие к
утверждениям любителей утилитарной статистики, будто сравнительно малый
процент людей, умерших от голода на улицах Лондона, свидетельствует о
процветании страны.
Таким образом, за кажущимся простодушием недоуменных сомнений Сисси
Джуп обнаруживается недвусмысленная и очень резкая критика
либерально-буржуазной "доктрины" о "процветании" Англии. Верно, что в 50-е
годы прошлого века национальный доход страны увеличился, верно и то, что
относительно уменьшилась смертность от голода. Но благополучные средние
цифры не могут изменить печальной реальности: обнищание широких масс
рабочего класса Англии продолжается. Стоит напомнить, что Маркс и Энгельс
еще в 1852 г., полемизируя с официальной статистикой, доказывавшей, что
количество людей в работных домах снизилось, заявляли, что "в
действительности пауперизм увеличился по сравнению со средними числами годов
1841-1848, несмотря на свободную торговлю, голод, процветание, австралийское
золото и непрекращающуюся эмиграцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX,
стр. 35.}. Позднее Маркс, высмеивая оптимистический тон речи Гладстона о
народном благосостоянии, заявлял, что "если крайности бедности не
уменьшились, то они увеличились, потому что увеличились крайности богатства"
{К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 657.}.
Так же бесчеловечен, жесток, как Гредграйнд, и другой поборник
утилитаристской доктрины в романе - фабрикант Баундерби. В сущности, это
одного поля ягоды. Баундерби такой же поклонник фактов, практической пользы,
как и Гредграйнд. Для него, как, впрочем, и для всех коктаунских
фабрикантов, рабочие не люди, а только "руки", "рабочая сила", необходимая
для его обогащения.
Любое требование рабочих Баундерби рассматривает как посягательство на
существующий порядок вещей, как попытку "нерадивых" и "неблагодарных" людей
завладеть неслыханными благами, "есть черепаховый суп золотыми ложками", по
его любимому выражению.
Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими нет ничего
общего. Это совершенно разные люди, как бы представители разных наций.
Нарисованный им художественный портрет этих "двух наций" великолепно
подтверждает суждение Энгельса: "...английский рабочий класс с течением
времени стал совсем другим народом, чем английская буржуазия... Рабочие
говорят на другом диалекте, имеют другие идеи и представления, другие нравы
и нравственные принципы, другую религию и политику, чем буржуазия" {К. Маркс
и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}.
Как известно, Дизраэли в романе "Сибилла" затронул вопрос о расколе
Англии на "две нации"; к идее о двух нациях пришел и Диккенс. Но не в пример
Дизраэли он вкладывает в нее отнюдь не торийско-демагогический смысл.
Диккенс куда ближе подошел к истине в раскрытии образа народа. Кстати, в
отличие от Дизраэли, он и аристократии отвел в романе такое же место, какое
она занимала в действительности, - на почетных задворках буржуазного
особняка (замечателен сатирический образ миссис Спарсит -
"аристократической" приживалки мистера Баундерби).
Диккенс изображает рабочий класс в двух аспектах. С одной стороны, это
коллективный образ, с другой - отдельные личности (Стивен, Рейчел). И в
обоих случаях писатель доказывает превосходство нравственного кодекса
пролетария над буржуазным или аристократическим.
Создавая коллективный образ рабочих (в эпизоде чартистского митинга),
Диккенс подчеркивает благородство духовного облика этих мужественных людей,
которых не сломили ужасающие условия жизни и труда. Прямые и честные, они
обладают здравым умом, чистосердечны и доверчивы. Все они полны решимости
сообща и беспощадно разделаться со своими поработителями. Их решимость
родилась как следствие невыносимого существования, а не только под
воздействием призывов чартистских вождей. Диккенс не верит в насильственные
методы борьбы, и чартистского оратора Слекбриджа он представляет в романе
как лукавого демагога. Тем не менее речь Слекбриджа - каковы бы ни были, по
Диккенсу, побудительные мотивы его выступления - встречает живой отклик.
Рабочие возбуждены до крайности. Их долготерпению пришел конец.
Договариваться с капиталистами - бесполезно. Они решают бастовать.
Солидарность и товарищеская взаимопомощь рабочих в романе проявляются
по разным поводам. Они единодушно бойкотируют Стивена Блекпула,
отказавшегося поддержать их протест. В личной порядочности Стивена никто не
сомневается, но его поступок, с их точки зрения, фактически является
предательством интересов пролетариата. Вместе с тем позднее рабочие дружно
участвуют в спасении Стивена, провалившегося в колодец заброшенной шахты,
поскольку видят в нем жертву преступного заговора хозяев (приписавших
Стивену преступление, совершенное беспутным Гредграйндом-младшим). По логике
романа конфликт между пролетариатом и буржуазией слишком глубок, чтобы его
можно было сгладить какими-либо полумерами. Тем не менее писатель все же
снова делает попытку найти выход из создавшегося конфликта. Сохраняя свою
давнюю веру в силу убеждения, в возможность взаимопонимания враждующих
классов, он заставляет своего любимого героя Стивена Блекпула предостерегать
рабочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов.
Образ Стивена по-своему привлекателен. Вызывает уважение его прямота,
честность. Он твердо отстаивает свои убеждения в столкновении с Баундерби.
Но смирение и непротивление Стивена, которые Диккенс пытается
противопоставить боевому духу чартистски настроенных рабочих, - фальшивы.
Едва только писатель навязывает Стивену роль носителя своей положительной
идеи (на поверку весьма худосочной), как только делает его проповедником
убогих теорий христианского социализма - образ Стивена обескровливается,
теряет убедительность. В то же время, когда Стивен открыто и смело
возмущается произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо, кто, по
его мнению, виновен в бесконечных страданиях рабочих, он обретает то
человеческое достоинство, ту жизненную достоверность, которая делает его
истинным представителем миллионных масс.
Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа, вера Диккенса в
возможность реального осуществления программы Стивена весьма и весьма шатка.
Рабочие не согласились со Стивеном; его призывы не желает слушать и
Баундерби. Практически идеи Стивена не могут быть реализованы. Законы
буржуазного общества, как самодовольно поучает его Баундерби, не в пользу
бедных. Вывод Стивена - "трясина, везде трясина" - кладет отпечаток на весь
роман. Мрачен его финал: гибнет Стивен, хотевший примирить враждующие
классы; разбита и искалечена жизнь Луизы Гредграйнд; тяжелый удар нанесен и
самому Гредграйнду, слишком поздно понявшему ложность своих доктрин. Но
процветает буржуазный Коктаун, попрежнему торжествует утилитаристская
философия, порождая таких законченных негодяев, как прихвостень капиталистов
Битцер.
Правда, в романе намечена и другая, "не-коктаунская" линия: это история
бродячей труппы цирковых артистов, группы людей, как бы ускользнувших от
"трясины". Им совершенно чужда философия факта и прибыли. Они не испытывают
гнетущего влияния Коктауна. Эти люди не только честны, правдивы, отзывчивы,
как и рабочие Коктауна. Они еще проще, ближе к природе. Они не утратили
свежести чувств, способности от души веселиться, и это поддерживает в них
веру в жизнь. Именно эта среда порождает такие яркие и сильные натуры, как
Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, воспитанной в отравленной
атмосфере школы Гредграйнда, но не поддавшейся растлевающему влиянию тупой
обывательской среды Коктауна, занимает важное место в романе. Сисси Джуп
сохранила все заложенные в ней добрые качества - стойкость духа,
непримиримость ко всякому проявлению несправедливости. Только у нее
встречает моральную поддержку по-своему честная, но искалеченная пошлым
воспитанием Луиза Гредграйнд.
Вся эта линия романа напоминает утопию о счастливом небуржуазном
существовании, которая вырисовывалась в "Записках Пикквикского клуба",
"Лавке древностей", "Давиде Копперфильде". Но здесь - это скорее лишь тень
утопии, отголосок былых мечтаний, а не символ веры.
Общему мрачному колориту романа соответствует его тон, почти совершенно
лишенный столь характерного для Диккенса юмора.
Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет собой
капиталистическая действительность, поэтому несколько нарочито блеклы тона
романа, угрюмы и сухи эпитеты, суровы описания.
Композиция романа очень четкая. Как заданные тезисы звучат заглавия
каждой из трех частей: "Сев", "Жатва", "Сбор урожая". Иначе говоря,
Гредграйнды и Баундерби пожинают то, что посеяли. Впрочем, как мы уже
говорили, идейно-художественное значение романа гораздо шире того вывода,
который предлагает читателям автор.
"Крошка Доррит" во многом напоминает "Холодный дом": такое же широкое
эпическое полотно, со сложным сюжетом, множеством персонажей. Сходство
заключается и в том, что идейный смысл диккенсовской сатиры оказывается
более глубоким, чем это входило в первоначальный замысел автора. В романе
"Крошка Доррит" Диккенс вновь подвергает сокрушительной критике капитализм,
на этот раз касаясь несколько иных сторон его.
Как и в других его романах, в "Крошке Доррит" - два сюжетных центра, к
которым, сплетаясь и скрещиваясь, тянутся все нити действия. Здесь это -
Министерство Околичностей и история маленькой Доррит.
Через образ вымышленного Министерства Околичностей Диккенс стремился
дать обобщенное представление о бюрократической системе управления Англии
(включая сюда и английское правительство), что делало роман по тому времени
чрезвычайно актуальным. Общественная мысль в Англии в течение нескольких лет
была возбуждена Крымской войной (1353-1856). Диккенс, подобно большинству
своих соотечественников, сперва приветствовал вступление Англии в войну
против царской России, "жандарма Европы", на некоторое время поддался
шовинистическим настроениям. Однако мало-помалу он приходит к убеждению, что
военная авантюра представляет интерес лишь для правительства, а не для
народа, что война в Крыму "толкает человечество на пять столетий вспять". На
эти слова Диккенса сослался наш современник Джек Линдсей, когда в 1952 г.,
выступая на конференции сторонников мира, говорил о прогрессивной традиции
английской литературы. Линдсей в своей речи привел и другие, не менее
знаменательные слова Диккенса по поводу того, что "пушечный дым и кровавый
туман затмили для людей их собственные обиды и страдания". Диккенс осуждает
политику "самого жалкого министерства, которое когда-либо существовало". В
письме, присланном в конце 1855 г. из Франции, он упоминает о полном
равнодушии французского народа к сводкам с фронта, полностью отвечающем его
собственному отношению к войне.
Бездарность правящей клики, бюрократизм правительственных учреждений,
твердолобость английских дельцов от политики, не считающихся с нуждами и
интересами нации, - все это нашло воплощение в созданном Диккенсом образе
Министерства Околичностей, которое вершит делами страны. Как и Канцлерский
суд - олицетворение английского консерватизма, - Министерство погрязло в
бесконечном количестве входящих и исходящих бумаг, запуталось в
бессмысленных формальностях. "Если бы был открыт новый пороховой заговор за
полчаса до взрыва, - пишет Диккенс, - никто не осмелился бы спасти парламент
без разрешения Министерства Околичностей, для чего потребовалось бы добрый
десяток коллегий, больше пуда черновых бумаг, несколько мешков официальных
предписаний и целый фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки".
Великолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как бы мимоходом:
"фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки" - это и образное
представление о непомерных масштабах самой бюрократической системы и вместе
с тем символ смертельной безнадежности, безысходности результатов действия
этой бюрократической машины.
Основной принцип Министерства - "как не делать этого". Меняются
премьеры, меняется состав Министерства, а принцип остается непоколебимым.
Все пышные посулы избирателям, обещания "сделать это" оказываются чистым
надувательством.
Главенствующую роль в Министерстве играет семейство Полипов.
Аристократические "полипы" (A Shoal of Barnacles) облепили национальный
корабль, и каждый из этих паразитов считает себя опорой нации. Полипы
заполонили Министерство Околичностей. Полипы заседают в парламенте. Полипы
представляют нацию за ее пределами. "Где бы только под солнцем или луной ни
имелся клочок британской территории, хотя бы в квадратный ярд и хоть
какой-нибудь официальный пост на этом клочке - там обязательно сидел Полип.
Стоило какому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом уголке
земли и объявить этот уголок британским владением, Министерство Околичностей
немедленно отправляло туда Полипа с портфелем. Таким образом, Полипы
распространились по всему свету, по всем румбам компаса". Иными словами,
везде, "где не было никакого дела (кроме пустячного), но имелось какое-либо
жалованье", находились Полипы.
Министерство Околичностей вместе с Полипами приобретают значение
глубоко реалистического символа - символа антинародности правящей верхушки.
Но само по себе Министерство Околичностей, препятствующее любому
нововведению только потому, что оно новое, и поощряющее все, что связано с
коммерческой выгодой и прибылью, лишь косвенно служит развитию сюжета
романа.
Полипы и их родственники Пузыри исполнены благоговейного почтения перед
богатством, для них славу нации воплощают финансисты вроде Мердла, а не
народ.
Деньги, страсть к наживе - вот основной двигатель сюжета. Пожалуй, ни в
одном из своих произведений - за исключением романа "Тяжелые времена" -
Диккенс не достигал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней жизни
капиталистического общества, как в "Крошке Доррит". Пожалуй, ни разу еще он
с такой предельной выразительностью не показал взаимосвязь между всеми
слоями буржуазного общества: головокружительный взлет одних и, как
непременное следствие, массовое разорение других.
На первый план в романе выступает судьба семейства Дорритов, одного из
тех мелкобуржуазных семейств, которые вечно колеблются "между надеждой войти
в ряды более богатого класса и страхом опуститься до положения пролетариев
или даже нищих" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 19.}. Амплитуда
колебаний Дорритов широка: от относительного материального благополучия
(предистория романа) к разорению и заключению главы семьи в долговую тюрьму
Маршелси; затем после неожиданного избавления из тюрьмы, благодаря
наследству, полученному Дорритами, и надежды занять солидное положение в
обществе, - новый, столь же неожиданный крах и полная нищета.
Этот своеобразный замкнутый круг - "богатство - бедность", в котором
решается судьба Дорритов, наводит на мысль о непрочности буржуазного
"процветания". Но Диккенс в своем разоблачении идет и дальше. Шаткое
материальное положение, неизбежные скачки от сравнительного благосостояния к
нищете типичны, главным образом, для одной части английского общества -
мелкой буржуазии. Уделом миллионных масс народа является неизменная, стойкая
бедность, тогда как богатство сосредоточено в руках немногих.
Впрочем, бедственное положение Дорритов куда более прочно, чем выпавшее
на их долю случайное богатство. Характерно, что изображая Дорритов в нищете,
писатель показывает их на фоне множества таких же обездоленных людей, тогда
как разбогатевшие Дорриты, по сути дела, одиноки.
Великолепное достижение художника - образ Эдуарда Доррита. Ореол
"величия" мистера Доррита, как старейшего обитателя долговой тюрьмы, резко
оттеняет его ничтожество, самовлюбленность, эгоизм; этот жалкий паразит
живет за счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но делает вид,
будто не подозревает, что дочь его вынуждена работать.
Узники Маршелси - это либо разорившиеся честные труженики, никогда не
обладавшие прочным состоянием и потрясенные выпавшими на их долю бедами
(вроде Артура Кленнема), либо паразиты и тунеядцы (вроде Типа Доррита).
Тюрьма добивает одних, усугубляет пороки других.
Большое социальное значение приобретает собирательный образ нищеты -
"Подворье разбитых сердец" - одним из наиболее грязных и густо заселенных
уголков Лондона. Здесь ютится беднота. Сюда приходит трудиться Крошка
Доррит, здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти работу.
Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон Кленнем, а по соседству с
ними - Панкс, который в силу печального стечения обстоятельств вынужден
служить у владельца Подворья сборщиком квартирной платы. Все это честные,
отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, среди них есть фигуры воистину
героические.
Изобретатель Дойс - выходец из народных низов, человек скромный и
высокоодаренный. Все его попытки отдать родине плоды своих трудов
разбиваются о бюрократическую машину Министерства Околичностей. Только за
пределами Англии, в далеком Петербурге, находит Дойс широкие возможности для
применения своего таланта. Только там с уважением отнеслись к его делу.
Подвижническую жизнь ведет и Крошка Доррит. Тихая, хрупкая, с виду
неприметная, она содержит семью своим неустанным, самоотверженным трудом,
помогает тем, кто еще более несчастлив и обездолен.
Дутым авторитетам - Полипам, Пузырям, аферисту Мердлу - писатель
противопоставляет подлинных, пусть незаметных героев, талантливых людей из
народа, для которых труд, - как показывает Диккенс, - это основная
внутренняя потребность, призвание, первейшая жизненная необходимость.
В противоположность Полипам, паразитирующим на теле родины, эти люди
истинные патриоты. Они любят родную природу, родной язык, свой родной народ.
Поэтому Дойс так хотел бы найти применение для своей творческой энергии
именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Италии по хмурому небу
родины.
Не ограничиваясь прямым противопоставлением двух миров и двух наций,
Диккенс обнаруживает и те, на первый взгляд, неуловимые связи, которые
существуют между "верхами" и "низами" в буржуазном обществе. Наиболее
наглядным выражением такой "связи" может служить финансовая афера Мердла,
злостно обманувшего множество акционеров, в том числе и обитателей Подворья,
доверивших ему свои скромные сбережения.
Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой авантюры с полным
правом можно рассматривать как показатель идейной и творческой зрелости
Диккенса. Писатель рисует портрет своего героя, нарочито подчеркивая его
невзрачность, неказистость. Миллионер, перед которым заискивают вельможи и
сановники, не обладает ни одной хоть сколько-нибудь внешне примечательной
чертой. Даже говорит он с трудом, словно выдавливая из себя слова, и
оживляется лишь тогда, когда речь заходит о деньгах.
Сила Мердла - в его капитале. С помощью денег он добился всего, к чему
стремился. Купил себе представительную супругу из знатной фамилии (сам он не
родовит), заседает в парламенте, по его указке должности в Министерстве
отдают угодным ему людям. Ходят даже слухи, что Мердл держит в своих руках
правительство и при желании может купить палату общин.
На примере Мердла и ему подобных Диккенс доказывает, что в царстве
чистогана, где деньги правят в полном смысле этого слова, где успех и
процветание основаны на преступлении, любой, достаточно ловкий проходимец
может завоевать вес и положение в обществе.
На преступлениях и шантаже основаны планы обогащения матерого
авантюриста Риго, заведомо нечестный сговор связывает миссис Кленнем и
Наивно было бы искать в романе Диккенса строго научный анализ
капитализма как системы, но его художественное отображение
капиталистического общества поражает остротой и меткостью. Диккенс уловил
узловое противоречие своего времени: конфликт пролетариата и буржуазии.
Уроки чартизма не прошли для него даром; он понял, сколь решающее значение
имеет борьба этих двух антагонистических классов.
Писатель все еще хочет убедить себя и читателя, что это противоречие
преодолимо, что еще не поздно достичь взаимопонимания враждующих классов,
однако всей логикой сюжета и образов своего романа он доказывает обратное. В
"Тяжелых временах" художник-реалист Диккенс вновь побеждает
Диккенса-реформиста.
Объектом критики Диккенса становится прежде всего буржуазная идеология:
он громит утилитаристскую философию последователей манчестерской школы,
учеников и продолжателей Бентама. Не случайно и местом действия оказывается
не Лондон, а фабричный город на севере Англии, которому автор дает условное
название Коктаун.
Этот вымышленный город не только фон для событий романа и не только
типическое место действия, но обобщенный образ буржуазной Англии. Коктаун -
не менее яркий символ бездушия, бесчеловечности капиталистического строя,
чем Канцлерский суд в "Холодном доме".
В главе, носящей выразительное название "Лейтмотив", Диккенс рисует
враждебное человеку царство отупляющего механического труда, стандарта,
практицизма, хищнического выжимания прибыли.
"То был город из красного кирпича, или из кирпича, который был бы
красным, если бы не дым и пепел, но при данных обстоятельствах то был город
неестественно красного и черного цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был
город машин и высоких труб, из которых бесконечные дымовые змеи тянулись и
тянулись и никогда не свертывались на покои. В нем был черный канал, река -
красно-фиолетовая от стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды
строений, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало круглые сутки
и где поршень паровой машины однообразно поднимался и опускался, словно
голова слона, находившегося в состоянии меланхолического помешательства. Он
состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую, населенных
людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили
в одни и те же часы, с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для
одной и той же работы, и для которых каждый день был таким же, как вчера и
завтра, а каждый год был двойником прошлого и следующего".
Примитивна, убога, сведена к утилитарному "факту" как материальная, так
и "духовная" жизнь Коктауна: "Тюрьма могла быть больницей, больница могла
быть тюрьмой, городская ратуша могла бы быть тем или другим, или тем и
другим вместе, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из этих зданий не
было ничего, что противоречило бы деталям конструкции других. Факт, факт,
факт, - всюду в материальной жизни города; факт, факт, факт, - всюду в
нематериальной жизни... Школа была только фактом, и отношения между хозяином
и слугою были только фактом, и все было фактом от родильного дома и до
кладбища, а того, чего нельзя было выразить в цифрах или купить по самой
дешевой цене и продать по самой дорогой, не было и не будет во веки веков,
аминь".
Город, так же как и его "столпы", несет на себе печать той ущербности,
того узколобого своекорыстного практицизма, которые, как и философия
утилитаризма, являются непременными атрибутами капиталистического общества.
Школьный попечитель Томас Гредграйнд выступает не только как воспитатель,
внедряющий буржуазную теорию фактов в юные умы, но и как типичный продукт
буржуазного строя. Все добрые чувства подавлены в нем, принесены в жертву
расчету, сухой, бесчеловечной статистике.
"Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и
цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и
ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме
этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр,
готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам
точно, на что он годен. Это вопрос исключительно цифр; простая
арифметическая задача". Так мысленно рекомендует себя Гредграинд.
Итак, "любой клочок человеческой природы" измеряется, оценивается, а
стало быть, покупается и продается. Таков логический вывод из теории
утилитаристов. Следуя этому выводу, подающий надежды "хороший ученик"
Гредграйнда - Битцер - становится черствым дельцом. Родной сын Гредграйнда
Томас вырастает бессердечным эгоистом; совершив кражу, он хладнокровно
сваливает вину на другого. А сам Гредграйнд, по сути дела, продает свою
дочь, вынуждая ее выйти замуж за нелюбимого ею богача Баундерби.
Утилитаристы считаются лишь с числом человеко-единиц, с абстрактными
статистическими данными. Для Гредграйнда, например, значительность суммы
национального дохода есть показатель благополучия всей нации, в то время как
его воспитанница Сисси Джуп ("девочка Э20"!) выражает сомнение, можно ли
назвать народ преуспевающим, если еще неизвестно, кому достались деньги.
Точно так же устами девочки из народа Диккенс высказывает недоверие к
утверждениям любителей утилитарной статистики, будто сравнительно малый
процент людей, умерших от голода на улицах Лондона, свидетельствует о
процветании страны.
Таким образом, за кажущимся простодушием недоуменных сомнений Сисси
Джуп обнаруживается недвусмысленная и очень резкая критика
либерально-буржуазной "доктрины" о "процветании" Англии. Верно, что в 50-е
годы прошлого века национальный доход страны увеличился, верно и то, что
относительно уменьшилась смертность от голода. Но благополучные средние
цифры не могут изменить печальной реальности: обнищание широких масс
рабочего класса Англии продолжается. Стоит напомнить, что Маркс и Энгельс
еще в 1852 г., полемизируя с официальной статистикой, доказывавшей, что
количество людей в работных домах снизилось, заявляли, что "в
действительности пауперизм увеличился по сравнению со средними числами годов
1841-1848, несмотря на свободную торговлю, голод, процветание, австралийское
золото и непрекращающуюся эмиграцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX,
стр. 35.}. Позднее Маркс, высмеивая оптимистический тон речи Гладстона о
народном благосостоянии, заявлял, что "если крайности бедности не
уменьшились, то они увеличились, потому что увеличились крайности богатства"
{К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 657.}.
Так же бесчеловечен, жесток, как Гредграйнд, и другой поборник
утилитаристской доктрины в романе - фабрикант Баундерби. В сущности, это
одного поля ягоды. Баундерби такой же поклонник фактов, практической пользы,
как и Гредграйнд. Для него, как, впрочем, и для всех коктаунских
фабрикантов, рабочие не люди, а только "руки", "рабочая сила", необходимая
для его обогащения.
Любое требование рабочих Баундерби рассматривает как посягательство на
существующий порядок вещей, как попытку "нерадивых" и "неблагодарных" людей
завладеть неслыханными благами, "есть черепаховый суп золотыми ложками", по
его любимому выражению.
Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими нет ничего
общего. Это совершенно разные люди, как бы представители разных наций.
Нарисованный им художественный портрет этих "двух наций" великолепно
подтверждает суждение Энгельса: "...английский рабочий класс с течением
времени стал совсем другим народом, чем английская буржуазия... Рабочие
говорят на другом диалекте, имеют другие идеи и представления, другие нравы
и нравственные принципы, другую религию и политику, чем буржуазия" {К. Маркс
и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}.
Как известно, Дизраэли в романе "Сибилла" затронул вопрос о расколе
Англии на "две нации"; к идее о двух нациях пришел и Диккенс. Но не в пример
Дизраэли он вкладывает в нее отнюдь не торийско-демагогический смысл.
Диккенс куда ближе подошел к истине в раскрытии образа народа. Кстати, в
отличие от Дизраэли, он и аристократии отвел в романе такое же место, какое
она занимала в действительности, - на почетных задворках буржуазного
особняка (замечателен сатирический образ миссис Спарсит -
"аристократической" приживалки мистера Баундерби).
Диккенс изображает рабочий класс в двух аспектах. С одной стороны, это
коллективный образ, с другой - отдельные личности (Стивен, Рейчел). И в
обоих случаях писатель доказывает превосходство нравственного кодекса
пролетария над буржуазным или аристократическим.
Создавая коллективный образ рабочих (в эпизоде чартистского митинга),
Диккенс подчеркивает благородство духовного облика этих мужественных людей,
которых не сломили ужасающие условия жизни и труда. Прямые и честные, они
обладают здравым умом, чистосердечны и доверчивы. Все они полны решимости
сообща и беспощадно разделаться со своими поработителями. Их решимость
родилась как следствие невыносимого существования, а не только под
воздействием призывов чартистских вождей. Диккенс не верит в насильственные
методы борьбы, и чартистского оратора Слекбриджа он представляет в романе
как лукавого демагога. Тем не менее речь Слекбриджа - каковы бы ни были, по
Диккенсу, побудительные мотивы его выступления - встречает живой отклик.
Рабочие возбуждены до крайности. Их долготерпению пришел конец.
Договариваться с капиталистами - бесполезно. Они решают бастовать.
Солидарность и товарищеская взаимопомощь рабочих в романе проявляются
по разным поводам. Они единодушно бойкотируют Стивена Блекпула,
отказавшегося поддержать их протест. В личной порядочности Стивена никто не
сомневается, но его поступок, с их точки зрения, фактически является
предательством интересов пролетариата. Вместе с тем позднее рабочие дружно
участвуют в спасении Стивена, провалившегося в колодец заброшенной шахты,
поскольку видят в нем жертву преступного заговора хозяев (приписавших
Стивену преступление, совершенное беспутным Гредграйндом-младшим). По логике
романа конфликт между пролетариатом и буржуазией слишком глубок, чтобы его
можно было сгладить какими-либо полумерами. Тем не менее писатель все же
снова делает попытку найти выход из создавшегося конфликта. Сохраняя свою
давнюю веру в силу убеждения, в возможность взаимопонимания враждующих
классов, он заставляет своего любимого героя Стивена Блекпула предостерегать
рабочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов.
Образ Стивена по-своему привлекателен. Вызывает уважение его прямота,
честность. Он твердо отстаивает свои убеждения в столкновении с Баундерби.
Но смирение и непротивление Стивена, которые Диккенс пытается
противопоставить боевому духу чартистски настроенных рабочих, - фальшивы.
Едва только писатель навязывает Стивену роль носителя своей положительной
идеи (на поверку весьма худосочной), как только делает его проповедником
убогих теорий христианского социализма - образ Стивена обескровливается,
теряет убедительность. В то же время, когда Стивен открыто и смело
возмущается произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо, кто, по
его мнению, виновен в бесконечных страданиях рабочих, он обретает то
человеческое достоинство, ту жизненную достоверность, которая делает его
истинным представителем миллионных масс.
Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа, вера Диккенса в
возможность реального осуществления программы Стивена весьма и весьма шатка.
Рабочие не согласились со Стивеном; его призывы не желает слушать и
Баундерби. Практически идеи Стивена не могут быть реализованы. Законы
буржуазного общества, как самодовольно поучает его Баундерби, не в пользу
бедных. Вывод Стивена - "трясина, везде трясина" - кладет отпечаток на весь
роман. Мрачен его финал: гибнет Стивен, хотевший примирить враждующие
классы; разбита и искалечена жизнь Луизы Гредграйнд; тяжелый удар нанесен и
самому Гредграйнду, слишком поздно понявшему ложность своих доктрин. Но
процветает буржуазный Коктаун, попрежнему торжествует утилитаристская
философия, порождая таких законченных негодяев, как прихвостень капиталистов
Битцер.
Правда, в романе намечена и другая, "не-коктаунская" линия: это история
бродячей труппы цирковых артистов, группы людей, как бы ускользнувших от
"трясины". Им совершенно чужда философия факта и прибыли. Они не испытывают
гнетущего влияния Коктауна. Эти люди не только честны, правдивы, отзывчивы,
как и рабочие Коктауна. Они еще проще, ближе к природе. Они не утратили
свежести чувств, способности от души веселиться, и это поддерживает в них
веру в жизнь. Именно эта среда порождает такие яркие и сильные натуры, как
Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, воспитанной в отравленной
атмосфере школы Гредграйнда, но не поддавшейся растлевающему влиянию тупой
обывательской среды Коктауна, занимает важное место в романе. Сисси Джуп
сохранила все заложенные в ней добрые качества - стойкость духа,
непримиримость ко всякому проявлению несправедливости. Только у нее
встречает моральную поддержку по-своему честная, но искалеченная пошлым
воспитанием Луиза Гредграйнд.
Вся эта линия романа напоминает утопию о счастливом небуржуазном
существовании, которая вырисовывалась в "Записках Пикквикского клуба",
"Лавке древностей", "Давиде Копперфильде". Но здесь - это скорее лишь тень
утопии, отголосок былых мечтаний, а не символ веры.
Общему мрачному колориту романа соответствует его тон, почти совершенно
лишенный столь характерного для Диккенса юмора.
Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет собой
капиталистическая действительность, поэтому несколько нарочито блеклы тона
романа, угрюмы и сухи эпитеты, суровы описания.
Композиция романа очень четкая. Как заданные тезисы звучат заглавия
каждой из трех частей: "Сев", "Жатва", "Сбор урожая". Иначе говоря,
Гредграйнды и Баундерби пожинают то, что посеяли. Впрочем, как мы уже
говорили, идейно-художественное значение романа гораздо шире того вывода,
который предлагает читателям автор.
"Крошка Доррит" во многом напоминает "Холодный дом": такое же широкое
эпическое полотно, со сложным сюжетом, множеством персонажей. Сходство
заключается и в том, что идейный смысл диккенсовской сатиры оказывается
более глубоким, чем это входило в первоначальный замысел автора. В романе
"Крошка Доррит" Диккенс вновь подвергает сокрушительной критике капитализм,
на этот раз касаясь несколько иных сторон его.
Как и в других его романах, в "Крошке Доррит" - два сюжетных центра, к
которым, сплетаясь и скрещиваясь, тянутся все нити действия. Здесь это -
Министерство Околичностей и история маленькой Доррит.
Через образ вымышленного Министерства Околичностей Диккенс стремился
дать обобщенное представление о бюрократической системе управления Англии
(включая сюда и английское правительство), что делало роман по тому времени
чрезвычайно актуальным. Общественная мысль в Англии в течение нескольких лет
была возбуждена Крымской войной (1353-1856). Диккенс, подобно большинству
своих соотечественников, сперва приветствовал вступление Англии в войну
против царской России, "жандарма Европы", на некоторое время поддался
шовинистическим настроениям. Однако мало-помалу он приходит к убеждению, что
военная авантюра представляет интерес лишь для правительства, а не для
народа, что война в Крыму "толкает человечество на пять столетий вспять". На
эти слова Диккенса сослался наш современник Джек Линдсей, когда в 1952 г.,
выступая на конференции сторонников мира, говорил о прогрессивной традиции
английской литературы. Линдсей в своей речи привел и другие, не менее
знаменательные слова Диккенса по поводу того, что "пушечный дым и кровавый
туман затмили для людей их собственные обиды и страдания". Диккенс осуждает
политику "самого жалкого министерства, которое когда-либо существовало". В
письме, присланном в конце 1855 г. из Франции, он упоминает о полном
равнодушии французского народа к сводкам с фронта, полностью отвечающем его
собственному отношению к войне.
Бездарность правящей клики, бюрократизм правительственных учреждений,
твердолобость английских дельцов от политики, не считающихся с нуждами и
интересами нации, - все это нашло воплощение в созданном Диккенсом образе
Министерства Околичностей, которое вершит делами страны. Как и Канцлерский
суд - олицетворение английского консерватизма, - Министерство погрязло в
бесконечном количестве входящих и исходящих бумаг, запуталось в
бессмысленных формальностях. "Если бы был открыт новый пороховой заговор за
полчаса до взрыва, - пишет Диккенс, - никто не осмелился бы спасти парламент
без разрешения Министерства Околичностей, для чего потребовалось бы добрый
десяток коллегий, больше пуда черновых бумаг, несколько мешков официальных
предписаний и целый фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки".
Великолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как бы мимоходом:
"фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки" - это и образное
представление о непомерных масштабах самой бюрократической системы и вместе
с тем символ смертельной безнадежности, безысходности результатов действия
этой бюрократической машины.
Основной принцип Министерства - "как не делать этого". Меняются
премьеры, меняется состав Министерства, а принцип остается непоколебимым.
Все пышные посулы избирателям, обещания "сделать это" оказываются чистым
надувательством.
Главенствующую роль в Министерстве играет семейство Полипов.
Аристократические "полипы" (A Shoal of Barnacles) облепили национальный
корабль, и каждый из этих паразитов считает себя опорой нации. Полипы
заполонили Министерство Околичностей. Полипы заседают в парламенте. Полипы
представляют нацию за ее пределами. "Где бы только под солнцем или луной ни
имелся клочок британской территории, хотя бы в квадратный ярд и хоть
какой-нибудь официальный пост на этом клочке - там обязательно сидел Полип.
Стоило какому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом уголке
земли и объявить этот уголок британским владением, Министерство Околичностей
немедленно отправляло туда Полипа с портфелем. Таким образом, Полипы
распространились по всему свету, по всем румбам компаса". Иными словами,
везде, "где не было никакого дела (кроме пустячного), но имелось какое-либо
жалованье", находились Полипы.
Министерство Околичностей вместе с Полипами приобретают значение
глубоко реалистического символа - символа антинародности правящей верхушки.
Но само по себе Министерство Околичностей, препятствующее любому
нововведению только потому, что оно новое, и поощряющее все, что связано с
коммерческой выгодой и прибылью, лишь косвенно служит развитию сюжета
романа.
Полипы и их родственники Пузыри исполнены благоговейного почтения перед
богатством, для них славу нации воплощают финансисты вроде Мердла, а не
народ.
Деньги, страсть к наживе - вот основной двигатель сюжета. Пожалуй, ни в
одном из своих произведений - за исключением романа "Тяжелые времена" -
Диккенс не достигал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней жизни
капиталистического общества, как в "Крошке Доррит". Пожалуй, ни разу еще он
с такой предельной выразительностью не показал взаимосвязь между всеми
слоями буржуазного общества: головокружительный взлет одних и, как
непременное следствие, массовое разорение других.
На первый план в романе выступает судьба семейства Дорритов, одного из
тех мелкобуржуазных семейств, которые вечно колеблются "между надеждой войти
в ряды более богатого класса и страхом опуститься до положения пролетариев
или даже нищих" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 19.}. Амплитуда
колебаний Дорритов широка: от относительного материального благополучия
(предистория романа) к разорению и заключению главы семьи в долговую тюрьму
Маршелси; затем после неожиданного избавления из тюрьмы, благодаря
наследству, полученному Дорритами, и надежды занять солидное положение в
обществе, - новый, столь же неожиданный крах и полная нищета.
Этот своеобразный замкнутый круг - "богатство - бедность", в котором
решается судьба Дорритов, наводит на мысль о непрочности буржуазного
"процветания". Но Диккенс в своем разоблачении идет и дальше. Шаткое
материальное положение, неизбежные скачки от сравнительного благосостояния к
нищете типичны, главным образом, для одной части английского общества -
мелкой буржуазии. Уделом миллионных масс народа является неизменная, стойкая
бедность, тогда как богатство сосредоточено в руках немногих.
Впрочем, бедственное положение Дорритов куда более прочно, чем выпавшее
на их долю случайное богатство. Характерно, что изображая Дорритов в нищете,
писатель показывает их на фоне множества таких же обездоленных людей, тогда
как разбогатевшие Дорриты, по сути дела, одиноки.
Великолепное достижение художника - образ Эдуарда Доррита. Ореол
"величия" мистера Доррита, как старейшего обитателя долговой тюрьмы, резко
оттеняет его ничтожество, самовлюбленность, эгоизм; этот жалкий паразит
живет за счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но делает вид,
будто не подозревает, что дочь его вынуждена работать.
Узники Маршелси - это либо разорившиеся честные труженики, никогда не
обладавшие прочным состоянием и потрясенные выпавшими на их долю бедами
(вроде Артура Кленнема), либо паразиты и тунеядцы (вроде Типа Доррита).
Тюрьма добивает одних, усугубляет пороки других.
Большое социальное значение приобретает собирательный образ нищеты -
"Подворье разбитых сердец" - одним из наиболее грязных и густо заселенных
уголков Лондона. Здесь ютится беднота. Сюда приходит трудиться Крошка
Доррит, здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти работу.
Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон Кленнем, а по соседству с
ними - Панкс, который в силу печального стечения обстоятельств вынужден
служить у владельца Подворья сборщиком квартирной платы. Все это честные,
отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, среди них есть фигуры воистину
героические.
Изобретатель Дойс - выходец из народных низов, человек скромный и
высокоодаренный. Все его попытки отдать родине плоды своих трудов
разбиваются о бюрократическую машину Министерства Околичностей. Только за
пределами Англии, в далеком Петербурге, находит Дойс широкие возможности для
применения своего таланта. Только там с уважением отнеслись к его делу.
Подвижническую жизнь ведет и Крошка Доррит. Тихая, хрупкая, с виду
неприметная, она содержит семью своим неустанным, самоотверженным трудом,
помогает тем, кто еще более несчастлив и обездолен.
Дутым авторитетам - Полипам, Пузырям, аферисту Мердлу - писатель
противопоставляет подлинных, пусть незаметных героев, талантливых людей из
народа, для которых труд, - как показывает Диккенс, - это основная
внутренняя потребность, призвание, первейшая жизненная необходимость.
В противоположность Полипам, паразитирующим на теле родины, эти люди
истинные патриоты. Они любят родную природу, родной язык, свой родной народ.
Поэтому Дойс так хотел бы найти применение для своей творческой энергии
именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Италии по хмурому небу
родины.
Не ограничиваясь прямым противопоставлением двух миров и двух наций,
Диккенс обнаруживает и те, на первый взгляд, неуловимые связи, которые
существуют между "верхами" и "низами" в буржуазном обществе. Наиболее
наглядным выражением такой "связи" может служить финансовая афера Мердла,
злостно обманувшего множество акционеров, в том числе и обитателей Подворья,
доверивших ему свои скромные сбережения.
Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой авантюры с полным
правом можно рассматривать как показатель идейной и творческой зрелости
Диккенса. Писатель рисует портрет своего героя, нарочито подчеркивая его
невзрачность, неказистость. Миллионер, перед которым заискивают вельможи и
сановники, не обладает ни одной хоть сколько-нибудь внешне примечательной
чертой. Даже говорит он с трудом, словно выдавливая из себя слова, и
оживляется лишь тогда, когда речь заходит о деньгах.
Сила Мердла - в его капитале. С помощью денег он добился всего, к чему
стремился. Купил себе представительную супругу из знатной фамилии (сам он не
родовит), заседает в парламенте, по его указке должности в Министерстве
отдают угодным ему людям. Ходят даже слухи, что Мердл держит в своих руках
правительство и при желании может купить палату общин.
На примере Мердла и ему подобных Диккенс доказывает, что в царстве
чистогана, где деньги правят в полном смысле этого слова, где успех и
процветание основаны на преступлении, любой, достаточно ловкий проходимец
может завоевать вес и положение в обществе.
На преступлениях и шантаже основаны планы обогащения матерого
авантюриста Риго, заведомо нечестный сговор связывает миссис Кленнем и