Страница:
hunting), немного христианских добродетелей и немного христианского
лицемерия. Там не было героизма и не было злодейства. Там было много о
церкви, но еще больше о волокитстве".
Троллоп выдвигает тот же принцип умеренных тонов, "без героизма и без
злодейства", который провозглашала Элиот. В этом отношении он отходит от
традиций Диккенса еще дальше" чем Элиот. В своей "Автобиографии" (An
Autobiography, 1883) он даже ставит Диккенса ниже Элиот и едва ли не
отказывает ему в праве называться реалистом: "Я признаю, - пишет он, - что о
миссис Гэмп, Микобере, Пекснифе и о других в каждом английском доме говорят
как о хорошо знакомых живых людях, но, на мой взгляд, они вовсе не живые
люди, как и все лица, выведенные Диккенсом. В том и состоит особенность и
могущество таланта этого человека, что он умел придавать своим марионеткам
такую прелесть и живость, которая избавляла его от необходимости иметь дело
с настоящей человеческой природой...".
Более справедливы нападки Троллопа на таких романистов, как Коллинз и
Рид, которые ценили у Диккенса главным образом мелодраматические эффекты,
роковые тайны, неожиданные повороты сюжета, а не углубленную критику
буржуазного общества. Говоря о размежевании литературных направлений того
времени, Троллоп противопоставляет авторам сенсационных романов писателей
реалистической школы. Читатели первого рода романов, по его мнению,
восторгаются интригой, неожиданностью, богатством событий, завязкой и
развязкой, тогда как читатели вторых придают значение описанию среды и
характеров.
Расходясь во взглядах с Коллинзом, Ридом, Троллоп объявляет своим
образцом отчасти Элиот, с которой его сближала провинциальная тематика, но
еще больше - Теккерея. Теккерей помог Троллопу войти в литературу, печатая
его в своем "Корнхилл мэгезин". После смерти Теккерея Троллоп написал его
биографию, проникнутую почтением ученика к учителю.
Но кругозор Троллопа неизмеримо более узок, чем у Теккерея. В
"Барсетширских хрониках" он изображает жизнь одного графства, маленький
провинциальный мирок. Его герои по преимуществу связаны с англиканской
церковью, оплотом викторианской буржуазной респектабельности и социальной
устойчивости. Здесь и представители неимущего деревенского духовенства, и
состоятельные викарии, и верхи церковной аристократии вплоть до самого
епископа. Троллоп с юмором изображает переплетение то искреннего, то
лицемерного благочестия своих героев с чисто эгоистическими, материальными
интересами и домогательствами. Властолюбивый архидиакон Грантли метит в
епископы и не может примириться с второстепенной ролью в церковной округе.
Епископский капеллан Слоп, самодовольный интриган, делает карьеру всеми
средствами, от прихлебательства у власть имущих до ухаживания за богатыми
вдовушками, но всюду терпит неудачу. Жена слабовольного и робкого епископа,
грозная миссис Прауди, захватила в свои руки все нити церковного управления.
Все они принадлежат к числу самых ярких и жизненных образов, созданных;
Троллопом. Иногда он касается социально-этических проблем. В "Попечителе"
священник Гардинг добровольно отказывается от выгодной должности попечителя
богадельни, усомнившись в своем моральном праве на связанный с этой
должностью доход. В центре романа "Последняя хроника Барсета" - трагедия
приниженного нуждой деревенского священника Кроули, обвиненного в краже 20
фунтов стерлингов. Но описание повседневного быта и нравов провинциальной
Англии оттесняет на задний план эту проблемную сторону "Барсетширских
хроник". Троллоп сильнее всего в неторопливом, внимательном изображении
повседневных мелочей, в юмористическом диалоге, в описании индивидуальных
особенностей, манер, речи своих персонажей.
Напрасно было бы искать у Троллопа широких социальных обобщений
теккереевского масштаба. Троллоп не усвоил и не понял принципов реализма
Теккерея. Как и у Элиот, у Троллопа нет и следа теккереевской сатиры. Но, в
отличие от Элиот, у Троллопа нет и вообще осуждения тех или иных сторон
действительности. Он рисует подчас смешные стороны своих героев, но его смех
не означает, что люди должны были бы стать другими, они хороши уже тем, что
забавны, и на этом можно их оставить в покое. Троллоп изображает различные
стороны характера героев, но не ищет в них ведущей черты, тем более -
ведущей отрицательной черты, как это часто делает Теккерей, заостряя самое
важное и создавая обобщенный, подлинно типический образ. Конечно, и у
Троллопа есть отдельные острые зарисовки с натуры: адвокат берется за
неправое дело и надеется добиться успеха, запугивая свидетелей; член
парламента из корыстных соображений предает интересы своих избирателей. Но
все это не нарушает уверенности Троллопа, что все благополучно в английском
королевстве. С добродушным оптимизмом он приводит к благополучному концу
даже те свои романы, которые посвящены, казалось бы, самым больным вопросам
того времени. Так, в "Булхэмптонском священнике" (The Vicar of Bullhampton,
1869-1870) герой подвергается преследованиям влиятельного лорда за то, что
покровительствует оклеветанной семье мельника; бедность принуждает героиню к
браку с нелюбимым человеком. Но в последнюю минуту возлюбленный героини
находит средства к жизни, а лорд примиряется со священником, и все кончается
к общему удовольствию.
В романе "Финеас Финн" ирландец - член парламента - стоит перед
выбором: предать интересы своих ирландских избирателей и сохранить за собою
казенное место, данное ему правящей либеральной партией, или выйти в
отставку и совсем отказаться от парламентской деятельности, так как у него
нет средств, чтобы не зависеть от службы и находиться в оппозиции. Но в
конце романа герой, соблюдая принципиальность и голосуя против
правительства, все же получает от него должность в Ирландии и может жениться
на любимой девушке. Благополучными концами своих романов Троллоп как бы
говорит, что в жизни нет трагических коллизий и неразрешимых противоречий, а
есть лишь временные, преходящие затруднения. Недаром журнал "Вестминстер
ревью" объявил главным достоинством Троллопа то, что он всегда "пишет как
джентльмен": "Как бы ни были бледны его эскизы - а по нашему мнению они
часто бывают таковы, - в них никогда не наткнешься на что-нибудь такое, от
чего брови сдвинутся или краска бросится в лицо".
У Троллопа не возникало даже намека на какой-либо конфликт с буржуазным
обществом, естественный для больших художников его времени. Он был вполне
удовлетворен своей писательской судьбой. В автобиографии он с удивлением
приводит мнение Карлейля, что романист - несчастный человек. Достоинства
писателя он измеряет его материальным успехом - законным вознаграждением
литературного специалиста за услуги, оказанные состоятельной клиентуре.
Трагедия художника, развращенного успехом, купленного господствующими
классами, - трагедия, послужившая темой многих замечательных произведений
мировой литературы, - для Троллопа не существует.
Сам Троллоп к концу жизни стал настоящим литературным ремесленником: он
выработал определенную скорость писания (в среднем около 40 страниц в день)
и регулярно поставлял на книжный рынок один развлекательный роман за другим.
Лучшими его произведениями остаются ранние "Барсетширские хроники".
Чарльз Рид (Charles Reade, 1814-1884) после смерти Теккерея и Диккенса
разделял с Элиот репутацию виднейшего из романистов тогдашней Англии. Хотя
Рид и Коллинз противопоставляли себя Элиот и Троллопу, как авторам,
описывающим скучную английскую повседневность и не способным построить
занимательный сюжет, все же у него с Элиот есть некоторые общие черты.
Рид, как и Элиот, стремится сделать роман "научным" в позитивистском
смысле слова. При этом превыше всего он ставит усердное накопление мелких
фактов и педантическое их описание, пренебрегая их отбором и обобщением. Но
без отбора и обобщения явлений невозможно подлинное реалистическое
искусство. Рид, подменявший реалистическую типизацию документированием
частных, отдельных фактов, может считаться первым английским натуралистом.
Подзаголовок многих его книг - "роман фактов" (a matter of fact romance).
Рид был неутомим в собирании фактического материала. Боясь вида крови, он
присутствовал при хирургической операции; страдая морской болезнью, выходил
в море на рыболовном судне. Он считал, что начинать писать можно не раньше
сорока лет, когда накопится достаточный запас наблюдений. Рид был адвокатом,
и это давало ему в руки множество фактов, которые он приводил в своих
романах. Кроме личного опыта, он чрезвычайно ценил документальный материал и
очень гордился своими папками с газетными вырезками, подтверждавшими
приведенные им в романах данные, и записными книжками, снабженными
указателями, - по ним он мог в любое время найти нужный факт.
Точная ссылка на реальное событие нужна была Риду еще и потому, что
каждый его роман преследовал определенную цель: разоблачить непорядки и тем
способствовать реформе в той или иной области.
Разоблачительные стремления Рида заставляют его настаивать на том, что
всякий факт, о котором имеет право рассуждать журналист, достоин и внимания
романиста. Разницу между романистом и журналистом или репортером Рид видел
не в выборе темы, а в способе подачи ее читателю. Рид говорил о своих
разоблачениях: "Эти мрачные факты были известны публике прежде, чем я
передал их: о них было рассказано, и довольно сносно рассказано, многими
журналистами. Но мое дело, мое искусство, мой долг заключается в том, чтобы
заставить вас, леди и джентльмены, вполне ясно представить себе вещи,
которые газетная хроника преподносит вам тускло и вяло, так что они проходят
через ваше сознание как мимолетный ветерок".
Этой цели и служат мелодраматические приемы Рида. Поэтому из
действительных фактов он всегда выбирал самые необычайные, ссылаясь на то,
что действительность невероятнее всякого вымысла.
В романе "Никогда не поздно исправиться" (It is Never Too Late to Mend,
1856) Рид разоблачает произвол и жестокости в Бирмингемской тюрьме, в романе
"Чистоган" (Hard Cash, 1863) - злоупотребления в домах умалишенных, в романе
"Нечестная игра" (Foul Play, 1868) - проделки плагиаторов и т. д. Рид
считал, что в этом он следует примеру Диккенса. Действительно, Диккенс тоже
разоблачал непорядки в долговых тюрьмах, сиротских приютах, йоркширских
частных школах, и многие из этих красноречивых обличений послужили толчком
для соответствующих реформ. Но могучий реалистический талант Диккенса
позволял ему не только знать, но и догадываться, выделять главное и
типическое, показывать именно те отдельные явления, в которых выражались
общие законы, движущие обществом. Благодаря этому изображение частного зла
перерастало в его романах в разоблачение самой сущности человеческих
отношений при капитализме.
Для Диккенса было не так уж важно, что долговая тюрьма Маршелси уже не
существовала к тому времени, когда он описывал ее в "Крошке Доррит". Важно
было, что оставались бедность и долги. Для Рида с его
буржуазно-реформистскими идеями все сводилось к тому, чтобы изменить порядки
именно в данном конкретном учреждении. Тут он мог выступать очень
решительно. Печатая "Чистоган" в своем журнале "Круглый год", Диккенс даже
счел нужным отмежеваться от резкости, с какою Рид критиковал порядки в
сумасшедшем доме. Но Рид никогда не достигал диккенсовской силы обобщения,
диккенсовского уменья показывать подлинно типичные характеры в типичных
обстоятельствах. При этом Рид открыто противился попыткам трудящихся классов
изменить к лучшему свое положение: в романе "Поставьте себя на его место"
(Put Jourself in His Place, 1870) он очень сочувственно изображает
штрейкбрехера и осуждает вмешательство тред-юнионов в отношения между
хозяевами и рабочими.
Таким образом, те буржуазно-реформистские иллюзии, которые у Диккенса
преодолевались силой его реализма, у Рида выступают на первый план.
В художественном отношении Рид также подражает не сильным, а скорее
слабым, мелодраматическим сторонам романов Диккенса. В числе любимых
писателей Рида были также Дюма и Эжен Сю, их он ставил выше Фильдинга и даже
Бальзака, которых упрекал в отсутствии драматизма.
Пренебрежение подлинным драматизмом, вытекающим из действительной
остроты и напряженности больших общественных конфликтов, и погоня за
внешними сенсационными эффектами в развитии сюжета были закономерной
особенностью романов Рида, отступавшего от принципов реалистической
типизации жизни.
Наряду с современной социально-бытовой тематикой Рид охотно обращался и
к живописным историческим сюжетам. Широкой известностью пользовался его
роман "Монастырь и семейный очаг" (The Cloister and the Hearth, 1861);
действие этого романа разыгрывается в Нидерландах на заре Возрождения, а
герои его - родители Эразма Роттердамского. Много сюжетных положений Рид
заимствовал также из современной ему французской мелодрамы, которая, по
выражению одного из критиков, была для него тем же, чем хроники Голиншеда
для Шекспира.
Начал Рид с драматургии и первый свой роман "Пег Уоффингтон" (Peg
Woffington, 1853) переделал из своей же пьесы "Маски и лица". Роман "Никогда
не поздно исправиться" также переделан из драмы "Золото". Особенностью
романов Рида осталась насыщенность живым драматичным диалогом, который
занимает около половины текста. Рид боролся с описательностью Элиот и
Троллопа, считая этих авторов слишком многословными. У Элиот он одобрял
главным образом мелодраматические сцены (гибель Мэгги и Тома в волнах реки
Флосс, разоблачение отцовства адвоката Джермина) и протестовал против
изображения мелких подробностей обыденной жизни. Он писал, что всякое
повествование сокращает неинтересные факты, и долго останавливается на
интересных, чего никогда не делает природа.
Но, в сущности говоря, эта борьба Рида с "обыденным" реализмом Троллопа
и Элиот велась с ложных позиций и на деле оставалась мнимой. Его кажущаяся
"наукообразность" не могла компенсировать отсутствия больших типических
обобщающих образов, так же как внешние "потрясающие" эффекты в развитии
сюжета не могли компенсировать отсутствия значительных социальных
конфликтов, связанных с жизнью и борьбой народа. Мелодраматические
преувеличения и погоня за сенсацией, сочетавшиеся в романах Рида с мелочной
фактографией, уводили его с пути реализма. Еще дальше отходит от реализма
другой его современник - Уилки Коллинз.
Уилки Коллинз (William Wilkie Collins, 1824-1889) вошел в литературу
при поддержке Диккенса. По раннему его роману "Базиль" (Basil, 1852) Диккенс
угадал особенность его таланта - умение строить увлекательную интригу - и
посоветовал продолжать писать в том же духе. Большинство ранних произведений
Коллинза - "Похороненная тайна" (The Dead Secret, 1857), "Женщина в белом"
(The Woman in White, 1860), "Без имени" (No Name, 1862) - появились в
журналах, издаваемых Диккенсом. Ряд вещей Коллинз написал совместно с
Диккенсом (повесть "Нет выхода", сатирический очерк "Доктор Дулькамара, член
парламента", "Праздное путешествие двух ленивых подмастерьев" и др.).
В некоторых из своих романов Коллинз затронул уродливые явления
буржуазной действительности, но он нападал не на коренные существенные
пороки, а на отдельные второстепенные частности: на неясности в
законодательстве о браке, на несправедливость в определении наследственных
прав незаконнорожденных детей и т. д. При этом сам Коллинз придает своей
критике гораздо меньше значения, чем Рид. Главное для него - хитро построить
увлекательный сюжет. Самые прославленные его романы - "Женщина в белом" и
"Лунный камень" (The Moonstone, 1868) - не ставят сколько-нибудь серьезных
общественных проблем и поражают только мастерством интриги.
От сенсационного романа, в основе которого может лежать любое
необычайное происшествие, хотя бы самоубийство, Коллинз переходит к роману о
преступлении (crime-story) и главным образом о раскрытии преступления. В
сущности именно Коллинз кладет начало детективному роману, отказываясь от
философской и социальной проблематики и создавая жанр "потрясающего"
развлекательного чтения, где разгадка преступления и личности преступника
призвана служить самоцелью.
В "Женщине в белом" Коллинз очень эффектно использует мотив безумия
героини, а также мотив "двойничества". Один из главных персонажей этого
романа, граф Фоско, лицемерный злодей, наделенный едким и злобным остроумием
и в то же время "сентиментальным пристрастием к кошкам и птичкам, послужил
прообразом целого ряда героев позднейшего детектива. В "Лунном камне" ряд
загадочных событий мотивирован бессознательными поступками человека под
влиянием опиума, причем тот, кто больше всех стремился раскрыть
преступление, неожиданно для себя сам оказывается к нему причастен. В этом
романе появляется уже и литературный предок Шерлока Холмса, оригинал-сыщик
Кафф - высокий худой мужчина с острым, как нож, профилем, страстный любитель
роз. Используется здесь в духе, характерном для буржуазной беллетристики, и
колониальная "экзотика": через весь роман проходят зловещие образы индийских
жрецов, разыскивающих похищенный из их храма священный алмаз. В "Женщине в
белом" и в "Лунном камне" применен один и тот же композиционный прием:
излагает события не автор, а различные свидетели преступления; их письменные
показания собирает и систематизирует главный герой романа. Появляются в
творчестве Коллинза и элементы мистики и оккультизма. Таковы романы "Две
судьбы" (The Two Destinies, 1876) и "Отель с привидениями" (The Haunted
Hotel, 1875).
Персонажи Коллинза обычно однолинейны, охарактеризованы одной яркой
чертой, важной для их роли в сюжете; сюжет искусственно "выдуман", а не
вытекает из типического жизненного конфликта. "Занимательность", которой
гордился Коллинз, основывалась на обеднении содержания литературы.
Коллинз и Троллоп вели друг с другом бурную полемику по поводу того,
что важнее в романе - увлекательный сюжет или правдоподобные характеры.
Совершенно очевидно, что эта дилемма была, в сущности, ложной. В социальном
романе Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл реалистичность и увлекательность,
правдивость и драматизм, характер и сюжет были органически связаны друг с
другом. Только после того как писатели, считавшие себя их продолжателями,
отошли от наиболее острых конфликтов современности и стали изображать
нарочито мелких "обыденных" людей и "обыденные" события, - только тогда и
возникла реакция против этого плоского, "умеренного" реализма в виде
пристрастия к мелодраме, к детективу, к полумистической фантастике. Но это,
в свою очередь, вело только к еще большему распаду традиций английского
реалистического социального романа.
Многие английские литературоведы, рисуя картину развития литературы
"викторианского" периода, старались сгладить глубину противоречий,
проявлявшихся в тогдашней литературной жизни так же, как и во всех областях
жизни английского общества, выстраивая в один ряд, в качестве равноправных
"викторианских" классиков, Теннисона и Диккенса, Маколея и Теккерея,
Троллопа и сестер Бронте. Эта искусственная схема не соответствует
действительности. Английская литература середины XIX века отнюдь не
развивалась в едином русле. Так называемый "викторианский" период ее истории
не только не был периодом всеобщей гармонии, но, напротив, характеризовался
резким размежеванием и борьбой направлений, в ходе которой сформировалась
классическая реалистическая литература Англии XIX века. Английский народ,
являющийся законным наследником сокровищ национального искусства, сумел
оценить по достоинству творчество тех выдающихся писателей этого периода,
которые отразили существенные стороны его жизни, выразили его взгляды,
интересы и чаяния в бурный период чартизма.
Социальный роман, представляющий собой ведущий жанр английской
литературы этого времени и ее наивысшее художественное достижение, входит
неотъемлемой частью в демократическую культуру Англии. Воплощенные в нем
образы, мысли и чувства поныне сохраняют свою актуальность и человеческую
теплоту, так как глубоко коренятся в жизни народа.
Всем строем своего творчества Диккенс и Теккерей, Ш. Бронте и Гаскелл
восстают против общественных отношений, превращающих достоинство человека в
рыночный товар, отстаивают неотъемлемое естественное право простых людей на
счастье, на отнятые у них радости жизни. Этот гуманистический идеал нередко
воплощался у них в утопической, наивной форме, но был глубоко верен в своей
демократической основе. Вот почему так трогательны и памятны созданные этими
писателями картины неосуществленных человеческих возможностей, загубленного
детства, разрушенных семейных связей, неразвившихся или обращенных во зло
способностей. "Простой народ понял это. Благородное негодование против
дурных дел - всегда лучше, чем статистическое самодовольство", - замечает
английский литературовед Т. А. Джексон в статье "Писатели для народа" (в
журнале "Уорлд ньюз" за 1954 г.), отвергая обвинения в сентиментальности и
мелодраматизме, предъявлявшиеся, в частности, Диккенсу его критиками.
Сатирические портреты английских "снобов" и "полипов", облепивших
британский государственный корабль; диккеновские образы лицемерных чванных
буржуа, чьи имена обогатили английский язык новыми язвительными понятиями
"пекснифство", "подснеповщина", "баундербизм", и сейчас сохраняют свою
жизненность, так же как и фигуры, теснящиеся на подмостках "Ярмарки
тщеславия". Резкие социальные контрасты "Подворья разбитых сердец" или
трущоб "Одинокого Тома" и бюрократической твердыни Министерства Околичностей
или Канцлерского суда поныне волнуют читателя, ибо в них воплотились
типические противоречия действительности. Классический английский социальный
роман середины XIX века представляет собой убедительнейшее по своей образной
выразительности и эмоциональной силе опровержение аргументов буржуазных
мальтузианцев, политэкономов бентамовско-манчестерской школы,
либерально-позитивистских "уравнителей" богатства и бедности.
Национальная популярность и международная известность Диккенса и
Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл подтвердили высказанное сто лет назад суждение
Маркса относительно исторических заслуг этой блестящей плеяды романистов,
"чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше
политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные
политики, публицисты и моралисты, вместе взятые..." {"New-York Daily
Tribune", August 1, 1854, p. 4.}.
Прогрессивная общественность Англии в боях с реакцией все чаще
обращается к произведениям отечественной литературы, рожденным в условиях
подъема народного движения 30-х - 40-х гг. XIX столетия и впервые
реалистически отразившим противоречия современного общества в их
специфически-конкретной национальной английской форме. Передовая
общественность Великобритании высоко ценит воспитательное значение
классического наследства английских мастеров реализма и стремится широко
пропагандировать его в массах.
Передовая английская печать за последние годы все более регулярно
публикует статьи, рассчитанные на то, чтобы заинтересовать самые широкие,
массовые круги читателей творчеством классических романистов Англии.
Диккенс, Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл занимают по праву почетное место
в сборнике статей Т. А. Джексона "Старые верные друзья", и имена этих
писателей снова и снова появляются на страницах передовой английской печати
в связи с важнейшими, насущными вопросами, стоящими перед английским
народом.
Классический английский социальный роман XIX века и теперь служит
народным массам в их борьбе за свое национальное достоинство и национальную
независимость, за мир и свободу.
Замалчиваемое буржуазной критикой литературное наследие чартистов
изучается прогрессивными писателями Англии и играет свою роль в современной
идейно-политической борьбе английских трудящихся. Тому свидетельством,
например, изданный в 1952 г. сборник политических статей Эрнеста Джонса.
Прогрессивный писатель Джек Линдсей, посвятивший деятельности чартистов свой
недавний исторический роман "Люди 48-го года", воспользовался в нем и
поэзией и публицистикой чартистских литераторов, чтобы воскресить
революционный дух изображаемой им эпохи.
Передовые писатели Англии выступали против декадентских лжетолкований
английского социального романа "блестящей плеяды" Диккенса и Теккерея, по
праву составляющего национальную гордость английского народа. Они вскрывают
всю несостоятельность попыток реакционных эстетствующих литераторов
представить этот роман "устарелым", "старомодным" или слишком "обыденным" по
сравнению с формалистическими кунштюками и мистическо-сексуальными
откровениями Джойса, Лоренса и их последователей. Возражая декадентским
хулителям Диккенса в своей книге "Роман и народ" (1937), Ральф Фокс
саркастически заметил: "Он подвергался нападкам за то, что он не художник
(что бы это ни значило в этой связи), за то, что он писатель скорее для
читателя, чем для писателя. Что же, тем хуже для писателя". Фокс справедливо
подчеркнул значение Диккенса как народного английского художника: "Некоторые
из его персонажей вошли в пословицу, сделались составной частью нашего
современного фольклора, что без сомнения является высшим достижением всякого
писателя. Он может добиться этого только при помощи гения, человечности и
ощущения поэзии жизни".
Джексон убедительно показал, что творчество Диккенса получило ложную
оценку в недавней критико-биографической монографии Джулиана Саймондса,
вознамерившегося раскрыть "тайну" диккенсовского дарования
"психоаналитическими методами" и объявившего его романы смесью сахарина и
крови. Опровергая эту попытку представить Диккенса в виде современного
болезненного и извращенного писателя-декадента, Джексон указывает, что
действительный секрет непреходящей популярности великого английского
писателя заключается в том, что он правдиво и ярко отражал жизнь и чаяния
трудового народа своей страны: "Простые люди любили Диккенса потому, что он
нашел слова, чтобы выразить именно их точку зрения на жизнь. Можно смело
утверждать, что пока существуют простые люди, они найдут в Диккенсе чуткого
отзывчивого друга... А в таких делах простые люди всегда правы".
Арнольд Кеттль в первом томе своего "Введения в английский роман"
опровергает ошибочное истолкование "Ярмарки тщеславия" лордом Дэвидом
Сесилем, который искусственно изолирует действующих лиц Теккерея от
сформировавшего их общества, сатирически изображенного писателем, и тем
самым упускает из виду жизненно важную движущую силу романа. Эгоизм
персонажей "Ярмарки тщеславия", подчеркивает Кеттль, не может быть правильно
понят в свете подобных абстрактных морализаторских рассуждений; заслуга
Теккерея-реалиста заключается в том, что он показал, как уродует
человеческую натуру "цивилизованное, но варварское общество".
Жизнь дает множество примеров того, с каким живым интересом относятся
трудящиеся Англии к книгам английских реалистов XIX века. Лондонские докеры
с гордостью хранят воспоминание о тех памятных местах в предместьях столицы,
которые связаны с жизнью и деятельностью Диккенса. Трудящиеся Йоркшира
гордятся памятью своих землячек - сестер Бронте. Корреспондент одного из
прогрессивных журналов писал: "Когда мы в Йоркшире решили провести в Хаворте
лекцию о "Холмах бурных ветров", мы, откровенно говоря, рассчитывали на
присутствие трех-четырех десятков слушателей. Поэтому мы сняли помещение в
небольшом кафе, где с удобством разместилось бы это количество людей.
Вообразите, каково было наше изумление, когда явился автобус, битком набитый
шахтерами, а затем появились механики, швейники, текстильщики и другие
рабочие. Комнатка была заполнена до отказа, и слушателем пришлось
разместиться даже на ступеньках лестницы...". Автор корреспонденции
справедливо делает вывод о том, что многие тысячи рабочих Англии горячо
интересуются классической отечественной литературой и, в частности,
английским реалистическим романом XIX века.
Выдвигая теоретико-эстетические вопросы, связанные с развитием нового
творческого метода - метода социалистического реализма, передовая литература
Англии опирается и на национальные традиции отечественной демократической
литературы. В творчестве великих английских классиков передовые писатели
сегодняшней Англии усматривают не только "конкретное выражение национального
прошлого", но и "благородное и вдохновляющее проявление устремлений и борьбы
человечества". Творческое использование национального классического наследия
представители социалистического реализма в английской литературе считают
необходимым залогом жизненности социалистической культуры, которой
принадлежит будущее и в их стране. Так ставят вопрос о классическом наследии
английской демократической литературы авторы сборника "Этюды о
социалистическом реализме и британской культурной традиции", вышедшего в
Лондоне в 1953 г.
На конференциях передовых деятелей английской культуры имена Диккенса и
Теккерея, Бронте и Гаскелл, в ряду других классических представителей
английского искусства, звучат как призыв к защите лучших традиций
национальной демократической культуры английского народа, воплощенных в их
творчестве. "Они отразили передовые силы движения масс, а потому они и
близки нам сегодня - и соответственно далеки от декадентской культуры,
взращиваемой нашим правящим классом, - говорил об английских романистах XIX
века Джек Линдсей. - Эти писатели принадлежат нам. Они часто заблуждались и
совершали ошибки, но они продолжают сражаться, и голос их раздается из гущи
боя. Как бы ни скрывала это реакция, они верили в движение вперед, и они
принадлежат нам в борьбе за народную демократию и народную культуру".
лицемерия. Там не было героизма и не было злодейства. Там было много о
церкви, но еще больше о волокитстве".
Троллоп выдвигает тот же принцип умеренных тонов, "без героизма и без
злодейства", который провозглашала Элиот. В этом отношении он отходит от
традиций Диккенса еще дальше" чем Элиот. В своей "Автобиографии" (An
Autobiography, 1883) он даже ставит Диккенса ниже Элиот и едва ли не
отказывает ему в праве называться реалистом: "Я признаю, - пишет он, - что о
миссис Гэмп, Микобере, Пекснифе и о других в каждом английском доме говорят
как о хорошо знакомых живых людях, но, на мой взгляд, они вовсе не живые
люди, как и все лица, выведенные Диккенсом. В том и состоит особенность и
могущество таланта этого человека, что он умел придавать своим марионеткам
такую прелесть и живость, которая избавляла его от необходимости иметь дело
с настоящей человеческой природой...".
Более справедливы нападки Троллопа на таких романистов, как Коллинз и
Рид, которые ценили у Диккенса главным образом мелодраматические эффекты,
роковые тайны, неожиданные повороты сюжета, а не углубленную критику
буржуазного общества. Говоря о размежевании литературных направлений того
времени, Троллоп противопоставляет авторам сенсационных романов писателей
реалистической школы. Читатели первого рода романов, по его мнению,
восторгаются интригой, неожиданностью, богатством событий, завязкой и
развязкой, тогда как читатели вторых придают значение описанию среды и
характеров.
Расходясь во взглядах с Коллинзом, Ридом, Троллоп объявляет своим
образцом отчасти Элиот, с которой его сближала провинциальная тематика, но
еще больше - Теккерея. Теккерей помог Троллопу войти в литературу, печатая
его в своем "Корнхилл мэгезин". После смерти Теккерея Троллоп написал его
биографию, проникнутую почтением ученика к учителю.
Но кругозор Троллопа неизмеримо более узок, чем у Теккерея. В
"Барсетширских хрониках" он изображает жизнь одного графства, маленький
провинциальный мирок. Его герои по преимуществу связаны с англиканской
церковью, оплотом викторианской буржуазной респектабельности и социальной
устойчивости. Здесь и представители неимущего деревенского духовенства, и
состоятельные викарии, и верхи церковной аристократии вплоть до самого
епископа. Троллоп с юмором изображает переплетение то искреннего, то
лицемерного благочестия своих героев с чисто эгоистическими, материальными
интересами и домогательствами. Властолюбивый архидиакон Грантли метит в
епископы и не может примириться с второстепенной ролью в церковной округе.
Епископский капеллан Слоп, самодовольный интриган, делает карьеру всеми
средствами, от прихлебательства у власть имущих до ухаживания за богатыми
вдовушками, но всюду терпит неудачу. Жена слабовольного и робкого епископа,
грозная миссис Прауди, захватила в свои руки все нити церковного управления.
Все они принадлежат к числу самых ярких и жизненных образов, созданных;
Троллопом. Иногда он касается социально-этических проблем. В "Попечителе"
священник Гардинг добровольно отказывается от выгодной должности попечителя
богадельни, усомнившись в своем моральном праве на связанный с этой
должностью доход. В центре романа "Последняя хроника Барсета" - трагедия
приниженного нуждой деревенского священника Кроули, обвиненного в краже 20
фунтов стерлингов. Но описание повседневного быта и нравов провинциальной
Англии оттесняет на задний план эту проблемную сторону "Барсетширских
хроник". Троллоп сильнее всего в неторопливом, внимательном изображении
повседневных мелочей, в юмористическом диалоге, в описании индивидуальных
особенностей, манер, речи своих персонажей.
Напрасно было бы искать у Троллопа широких социальных обобщений
теккереевского масштаба. Троллоп не усвоил и не понял принципов реализма
Теккерея. Как и у Элиот, у Троллопа нет и следа теккереевской сатиры. Но, в
отличие от Элиот, у Троллопа нет и вообще осуждения тех или иных сторон
действительности. Он рисует подчас смешные стороны своих героев, но его смех
не означает, что люди должны были бы стать другими, они хороши уже тем, что
забавны, и на этом можно их оставить в покое. Троллоп изображает различные
стороны характера героев, но не ищет в них ведущей черты, тем более -
ведущей отрицательной черты, как это часто делает Теккерей, заостряя самое
важное и создавая обобщенный, подлинно типический образ. Конечно, и у
Троллопа есть отдельные острые зарисовки с натуры: адвокат берется за
неправое дело и надеется добиться успеха, запугивая свидетелей; член
парламента из корыстных соображений предает интересы своих избирателей. Но
все это не нарушает уверенности Троллопа, что все благополучно в английском
королевстве. С добродушным оптимизмом он приводит к благополучному концу
даже те свои романы, которые посвящены, казалось бы, самым больным вопросам
того времени. Так, в "Булхэмптонском священнике" (The Vicar of Bullhampton,
1869-1870) герой подвергается преследованиям влиятельного лорда за то, что
покровительствует оклеветанной семье мельника; бедность принуждает героиню к
браку с нелюбимым человеком. Но в последнюю минуту возлюбленный героини
находит средства к жизни, а лорд примиряется со священником, и все кончается
к общему удовольствию.
В романе "Финеас Финн" ирландец - член парламента - стоит перед
выбором: предать интересы своих ирландских избирателей и сохранить за собою
казенное место, данное ему правящей либеральной партией, или выйти в
отставку и совсем отказаться от парламентской деятельности, так как у него
нет средств, чтобы не зависеть от службы и находиться в оппозиции. Но в
конце романа герой, соблюдая принципиальность и голосуя против
правительства, все же получает от него должность в Ирландии и может жениться
на любимой девушке. Благополучными концами своих романов Троллоп как бы
говорит, что в жизни нет трагических коллизий и неразрешимых противоречий, а
есть лишь временные, преходящие затруднения. Недаром журнал "Вестминстер
ревью" объявил главным достоинством Троллопа то, что он всегда "пишет как
джентльмен": "Как бы ни были бледны его эскизы - а по нашему мнению они
часто бывают таковы, - в них никогда не наткнешься на что-нибудь такое, от
чего брови сдвинутся или краска бросится в лицо".
У Троллопа не возникало даже намека на какой-либо конфликт с буржуазным
обществом, естественный для больших художников его времени. Он был вполне
удовлетворен своей писательской судьбой. В автобиографии он с удивлением
приводит мнение Карлейля, что романист - несчастный человек. Достоинства
писателя он измеряет его материальным успехом - законным вознаграждением
литературного специалиста за услуги, оказанные состоятельной клиентуре.
Трагедия художника, развращенного успехом, купленного господствующими
классами, - трагедия, послужившая темой многих замечательных произведений
мировой литературы, - для Троллопа не существует.
Сам Троллоп к концу жизни стал настоящим литературным ремесленником: он
выработал определенную скорость писания (в среднем около 40 страниц в день)
и регулярно поставлял на книжный рынок один развлекательный роман за другим.
Лучшими его произведениями остаются ранние "Барсетширские хроники".
Чарльз Рид (Charles Reade, 1814-1884) после смерти Теккерея и Диккенса
разделял с Элиот репутацию виднейшего из романистов тогдашней Англии. Хотя
Рид и Коллинз противопоставляли себя Элиот и Троллопу, как авторам,
описывающим скучную английскую повседневность и не способным построить
занимательный сюжет, все же у него с Элиот есть некоторые общие черты.
Рид, как и Элиот, стремится сделать роман "научным" в позитивистском
смысле слова. При этом превыше всего он ставит усердное накопление мелких
фактов и педантическое их описание, пренебрегая их отбором и обобщением. Но
без отбора и обобщения явлений невозможно подлинное реалистическое
искусство. Рид, подменявший реалистическую типизацию документированием
частных, отдельных фактов, может считаться первым английским натуралистом.
Подзаголовок многих его книг - "роман фактов" (a matter of fact romance).
Рид был неутомим в собирании фактического материала. Боясь вида крови, он
присутствовал при хирургической операции; страдая морской болезнью, выходил
в море на рыболовном судне. Он считал, что начинать писать можно не раньше
сорока лет, когда накопится достаточный запас наблюдений. Рид был адвокатом,
и это давало ему в руки множество фактов, которые он приводил в своих
романах. Кроме личного опыта, он чрезвычайно ценил документальный материал и
очень гордился своими папками с газетными вырезками, подтверждавшими
приведенные им в романах данные, и записными книжками, снабженными
указателями, - по ним он мог в любое время найти нужный факт.
Точная ссылка на реальное событие нужна была Риду еще и потому, что
каждый его роман преследовал определенную цель: разоблачить непорядки и тем
способствовать реформе в той или иной области.
Разоблачительные стремления Рида заставляют его настаивать на том, что
всякий факт, о котором имеет право рассуждать журналист, достоин и внимания
романиста. Разницу между романистом и журналистом или репортером Рид видел
не в выборе темы, а в способе подачи ее читателю. Рид говорил о своих
разоблачениях: "Эти мрачные факты были известны публике прежде, чем я
передал их: о них было рассказано, и довольно сносно рассказано, многими
журналистами. Но мое дело, мое искусство, мой долг заключается в том, чтобы
заставить вас, леди и джентльмены, вполне ясно представить себе вещи,
которые газетная хроника преподносит вам тускло и вяло, так что они проходят
через ваше сознание как мимолетный ветерок".
Этой цели и служат мелодраматические приемы Рида. Поэтому из
действительных фактов он всегда выбирал самые необычайные, ссылаясь на то,
что действительность невероятнее всякого вымысла.
В романе "Никогда не поздно исправиться" (It is Never Too Late to Mend,
1856) Рид разоблачает произвол и жестокости в Бирмингемской тюрьме, в романе
"Чистоган" (Hard Cash, 1863) - злоупотребления в домах умалишенных, в романе
"Нечестная игра" (Foul Play, 1868) - проделки плагиаторов и т. д. Рид
считал, что в этом он следует примеру Диккенса. Действительно, Диккенс тоже
разоблачал непорядки в долговых тюрьмах, сиротских приютах, йоркширских
частных школах, и многие из этих красноречивых обличений послужили толчком
для соответствующих реформ. Но могучий реалистический талант Диккенса
позволял ему не только знать, но и догадываться, выделять главное и
типическое, показывать именно те отдельные явления, в которых выражались
общие законы, движущие обществом. Благодаря этому изображение частного зла
перерастало в его романах в разоблачение самой сущности человеческих
отношений при капитализме.
Для Диккенса было не так уж важно, что долговая тюрьма Маршелси уже не
существовала к тому времени, когда он описывал ее в "Крошке Доррит". Важно
было, что оставались бедность и долги. Для Рида с его
буржуазно-реформистскими идеями все сводилось к тому, чтобы изменить порядки
именно в данном конкретном учреждении. Тут он мог выступать очень
решительно. Печатая "Чистоган" в своем журнале "Круглый год", Диккенс даже
счел нужным отмежеваться от резкости, с какою Рид критиковал порядки в
сумасшедшем доме. Но Рид никогда не достигал диккенсовской силы обобщения,
диккенсовского уменья показывать подлинно типичные характеры в типичных
обстоятельствах. При этом Рид открыто противился попыткам трудящихся классов
изменить к лучшему свое положение: в романе "Поставьте себя на его место"
(Put Jourself in His Place, 1870) он очень сочувственно изображает
штрейкбрехера и осуждает вмешательство тред-юнионов в отношения между
хозяевами и рабочими.
Таким образом, те буржуазно-реформистские иллюзии, которые у Диккенса
преодолевались силой его реализма, у Рида выступают на первый план.
В художественном отношении Рид также подражает не сильным, а скорее
слабым, мелодраматическим сторонам романов Диккенса. В числе любимых
писателей Рида были также Дюма и Эжен Сю, их он ставил выше Фильдинга и даже
Бальзака, которых упрекал в отсутствии драматизма.
Пренебрежение подлинным драматизмом, вытекающим из действительной
остроты и напряженности больших общественных конфликтов, и погоня за
внешними сенсационными эффектами в развитии сюжета были закономерной
особенностью романов Рида, отступавшего от принципов реалистической
типизации жизни.
Наряду с современной социально-бытовой тематикой Рид охотно обращался и
к живописным историческим сюжетам. Широкой известностью пользовался его
роман "Монастырь и семейный очаг" (The Cloister and the Hearth, 1861);
действие этого романа разыгрывается в Нидерландах на заре Возрождения, а
герои его - родители Эразма Роттердамского. Много сюжетных положений Рид
заимствовал также из современной ему французской мелодрамы, которая, по
выражению одного из критиков, была для него тем же, чем хроники Голиншеда
для Шекспира.
Начал Рид с драматургии и первый свой роман "Пег Уоффингтон" (Peg
Woffington, 1853) переделал из своей же пьесы "Маски и лица". Роман "Никогда
не поздно исправиться" также переделан из драмы "Золото". Особенностью
романов Рида осталась насыщенность живым драматичным диалогом, который
занимает около половины текста. Рид боролся с описательностью Элиот и
Троллопа, считая этих авторов слишком многословными. У Элиот он одобрял
главным образом мелодраматические сцены (гибель Мэгги и Тома в волнах реки
Флосс, разоблачение отцовства адвоката Джермина) и протестовал против
изображения мелких подробностей обыденной жизни. Он писал, что всякое
повествование сокращает неинтересные факты, и долго останавливается на
интересных, чего никогда не делает природа.
Но, в сущности говоря, эта борьба Рида с "обыденным" реализмом Троллопа
и Элиот велась с ложных позиций и на деле оставалась мнимой. Его кажущаяся
"наукообразность" не могла компенсировать отсутствия больших типических
обобщающих образов, так же как внешние "потрясающие" эффекты в развитии
сюжета не могли компенсировать отсутствия значительных социальных
конфликтов, связанных с жизнью и борьбой народа. Мелодраматические
преувеличения и погоня за сенсацией, сочетавшиеся в романах Рида с мелочной
фактографией, уводили его с пути реализма. Еще дальше отходит от реализма
другой его современник - Уилки Коллинз.
Уилки Коллинз (William Wilkie Collins, 1824-1889) вошел в литературу
при поддержке Диккенса. По раннему его роману "Базиль" (Basil, 1852) Диккенс
угадал особенность его таланта - умение строить увлекательную интригу - и
посоветовал продолжать писать в том же духе. Большинство ранних произведений
Коллинза - "Похороненная тайна" (The Dead Secret, 1857), "Женщина в белом"
(The Woman in White, 1860), "Без имени" (No Name, 1862) - появились в
журналах, издаваемых Диккенсом. Ряд вещей Коллинз написал совместно с
Диккенсом (повесть "Нет выхода", сатирический очерк "Доктор Дулькамара, член
парламента", "Праздное путешествие двух ленивых подмастерьев" и др.).
В некоторых из своих романов Коллинз затронул уродливые явления
буржуазной действительности, но он нападал не на коренные существенные
пороки, а на отдельные второстепенные частности: на неясности в
законодательстве о браке, на несправедливость в определении наследственных
прав незаконнорожденных детей и т. д. При этом сам Коллинз придает своей
критике гораздо меньше значения, чем Рид. Главное для него - хитро построить
увлекательный сюжет. Самые прославленные его романы - "Женщина в белом" и
"Лунный камень" (The Moonstone, 1868) - не ставят сколько-нибудь серьезных
общественных проблем и поражают только мастерством интриги.
От сенсационного романа, в основе которого может лежать любое
необычайное происшествие, хотя бы самоубийство, Коллинз переходит к роману о
преступлении (crime-story) и главным образом о раскрытии преступления. В
сущности именно Коллинз кладет начало детективному роману, отказываясь от
философской и социальной проблематики и создавая жанр "потрясающего"
развлекательного чтения, где разгадка преступления и личности преступника
призвана служить самоцелью.
В "Женщине в белом" Коллинз очень эффектно использует мотив безумия
героини, а также мотив "двойничества". Один из главных персонажей этого
романа, граф Фоско, лицемерный злодей, наделенный едким и злобным остроумием
и в то же время "сентиментальным пристрастием к кошкам и птичкам, послужил
прообразом целого ряда героев позднейшего детектива. В "Лунном камне" ряд
загадочных событий мотивирован бессознательными поступками человека под
влиянием опиума, причем тот, кто больше всех стремился раскрыть
преступление, неожиданно для себя сам оказывается к нему причастен. В этом
романе появляется уже и литературный предок Шерлока Холмса, оригинал-сыщик
Кафф - высокий худой мужчина с острым, как нож, профилем, страстный любитель
роз. Используется здесь в духе, характерном для буржуазной беллетристики, и
колониальная "экзотика": через весь роман проходят зловещие образы индийских
жрецов, разыскивающих похищенный из их храма священный алмаз. В "Женщине в
белом" и в "Лунном камне" применен один и тот же композиционный прием:
излагает события не автор, а различные свидетели преступления; их письменные
показания собирает и систематизирует главный герой романа. Появляются в
творчестве Коллинза и элементы мистики и оккультизма. Таковы романы "Две
судьбы" (The Two Destinies, 1876) и "Отель с привидениями" (The Haunted
Hotel, 1875).
Персонажи Коллинза обычно однолинейны, охарактеризованы одной яркой
чертой, важной для их роли в сюжете; сюжет искусственно "выдуман", а не
вытекает из типического жизненного конфликта. "Занимательность", которой
гордился Коллинз, основывалась на обеднении содержания литературы.
Коллинз и Троллоп вели друг с другом бурную полемику по поводу того,
что важнее в романе - увлекательный сюжет или правдоподобные характеры.
Совершенно очевидно, что эта дилемма была, в сущности, ложной. В социальном
романе Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл реалистичность и увлекательность,
правдивость и драматизм, характер и сюжет были органически связаны друг с
другом. Только после того как писатели, считавшие себя их продолжателями,
отошли от наиболее острых конфликтов современности и стали изображать
нарочито мелких "обыденных" людей и "обыденные" события, - только тогда и
возникла реакция против этого плоского, "умеренного" реализма в виде
пристрастия к мелодраме, к детективу, к полумистической фантастике. Но это,
в свою очередь, вело только к еще большему распаду традиций английского
реалистического социального романа.
Многие английские литературоведы, рисуя картину развития литературы
"викторианского" периода, старались сгладить глубину противоречий,
проявлявшихся в тогдашней литературной жизни так же, как и во всех областях
жизни английского общества, выстраивая в один ряд, в качестве равноправных
"викторианских" классиков, Теннисона и Диккенса, Маколея и Теккерея,
Троллопа и сестер Бронте. Эта искусственная схема не соответствует
действительности. Английская литература середины XIX века отнюдь не
развивалась в едином русле. Так называемый "викторианский" период ее истории
не только не был периодом всеобщей гармонии, но, напротив, характеризовался
резким размежеванием и борьбой направлений, в ходе которой сформировалась
классическая реалистическая литература Англии XIX века. Английский народ,
являющийся законным наследником сокровищ национального искусства, сумел
оценить по достоинству творчество тех выдающихся писателей этого периода,
которые отразили существенные стороны его жизни, выразили его взгляды,
интересы и чаяния в бурный период чартизма.
Социальный роман, представляющий собой ведущий жанр английской
литературы этого времени и ее наивысшее художественное достижение, входит
неотъемлемой частью в демократическую культуру Англии. Воплощенные в нем
образы, мысли и чувства поныне сохраняют свою актуальность и человеческую
теплоту, так как глубоко коренятся в жизни народа.
Всем строем своего творчества Диккенс и Теккерей, Ш. Бронте и Гаскелл
восстают против общественных отношений, превращающих достоинство человека в
рыночный товар, отстаивают неотъемлемое естественное право простых людей на
счастье, на отнятые у них радости жизни. Этот гуманистический идеал нередко
воплощался у них в утопической, наивной форме, но был глубоко верен в своей
демократической основе. Вот почему так трогательны и памятны созданные этими
писателями картины неосуществленных человеческих возможностей, загубленного
детства, разрушенных семейных связей, неразвившихся или обращенных во зло
способностей. "Простой народ понял это. Благородное негодование против
дурных дел - всегда лучше, чем статистическое самодовольство", - замечает
английский литературовед Т. А. Джексон в статье "Писатели для народа" (в
журнале "Уорлд ньюз" за 1954 г.), отвергая обвинения в сентиментальности и
мелодраматизме, предъявлявшиеся, в частности, Диккенсу его критиками.
Сатирические портреты английских "снобов" и "полипов", облепивших
британский государственный корабль; диккеновские образы лицемерных чванных
буржуа, чьи имена обогатили английский язык новыми язвительными понятиями
"пекснифство", "подснеповщина", "баундербизм", и сейчас сохраняют свою
жизненность, так же как и фигуры, теснящиеся на подмостках "Ярмарки
тщеславия". Резкие социальные контрасты "Подворья разбитых сердец" или
трущоб "Одинокого Тома" и бюрократической твердыни Министерства Околичностей
или Канцлерского суда поныне волнуют читателя, ибо в них воплотились
типические противоречия действительности. Классический английский социальный
роман середины XIX века представляет собой убедительнейшее по своей образной
выразительности и эмоциональной силе опровержение аргументов буржуазных
мальтузианцев, политэкономов бентамовско-манчестерской школы,
либерально-позитивистских "уравнителей" богатства и бедности.
Национальная популярность и международная известность Диккенса и
Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл подтвердили высказанное сто лет назад суждение
Маркса относительно исторических заслуг этой блестящей плеяды романистов,
"чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше
политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные
политики, публицисты и моралисты, вместе взятые..." {"New-York Daily
Tribune", August 1, 1854, p. 4.}.
Прогрессивная общественность Англии в боях с реакцией все чаще
обращается к произведениям отечественной литературы, рожденным в условиях
подъема народного движения 30-х - 40-х гг. XIX столетия и впервые
реалистически отразившим противоречия современного общества в их
специфически-конкретной национальной английской форме. Передовая
общественность Великобритании высоко ценит воспитательное значение
классического наследства английских мастеров реализма и стремится широко
пропагандировать его в массах.
Передовая английская печать за последние годы все более регулярно
публикует статьи, рассчитанные на то, чтобы заинтересовать самые широкие,
массовые круги читателей творчеством классических романистов Англии.
Диккенс, Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл занимают по праву почетное место
в сборнике статей Т. А. Джексона "Старые верные друзья", и имена этих
писателей снова и снова появляются на страницах передовой английской печати
в связи с важнейшими, насущными вопросами, стоящими перед английским
народом.
Классический английский социальный роман XIX века и теперь служит
народным массам в их борьбе за свое национальное достоинство и национальную
независимость, за мир и свободу.
Замалчиваемое буржуазной критикой литературное наследие чартистов
изучается прогрессивными писателями Англии и играет свою роль в современной
идейно-политической борьбе английских трудящихся. Тому свидетельством,
например, изданный в 1952 г. сборник политических статей Эрнеста Джонса.
Прогрессивный писатель Джек Линдсей, посвятивший деятельности чартистов свой
недавний исторический роман "Люди 48-го года", воспользовался в нем и
поэзией и публицистикой чартистских литераторов, чтобы воскресить
революционный дух изображаемой им эпохи.
Передовые писатели Англии выступали против декадентских лжетолкований
английского социального романа "блестящей плеяды" Диккенса и Теккерея, по
праву составляющего национальную гордость английского народа. Они вскрывают
всю несостоятельность попыток реакционных эстетствующих литераторов
представить этот роман "устарелым", "старомодным" или слишком "обыденным" по
сравнению с формалистическими кунштюками и мистическо-сексуальными
откровениями Джойса, Лоренса и их последователей. Возражая декадентским
хулителям Диккенса в своей книге "Роман и народ" (1937), Ральф Фокс
саркастически заметил: "Он подвергался нападкам за то, что он не художник
(что бы это ни значило в этой связи), за то, что он писатель скорее для
читателя, чем для писателя. Что же, тем хуже для писателя". Фокс справедливо
подчеркнул значение Диккенса как народного английского художника: "Некоторые
из его персонажей вошли в пословицу, сделались составной частью нашего
современного фольклора, что без сомнения является высшим достижением всякого
писателя. Он может добиться этого только при помощи гения, человечности и
ощущения поэзии жизни".
Джексон убедительно показал, что творчество Диккенса получило ложную
оценку в недавней критико-биографической монографии Джулиана Саймондса,
вознамерившегося раскрыть "тайну" диккенсовского дарования
"психоаналитическими методами" и объявившего его романы смесью сахарина и
крови. Опровергая эту попытку представить Диккенса в виде современного
болезненного и извращенного писателя-декадента, Джексон указывает, что
действительный секрет непреходящей популярности великого английского
писателя заключается в том, что он правдиво и ярко отражал жизнь и чаяния
трудового народа своей страны: "Простые люди любили Диккенса потому, что он
нашел слова, чтобы выразить именно их точку зрения на жизнь. Можно смело
утверждать, что пока существуют простые люди, они найдут в Диккенсе чуткого
отзывчивого друга... А в таких делах простые люди всегда правы".
Арнольд Кеттль в первом томе своего "Введения в английский роман"
опровергает ошибочное истолкование "Ярмарки тщеславия" лордом Дэвидом
Сесилем, который искусственно изолирует действующих лиц Теккерея от
сформировавшего их общества, сатирически изображенного писателем, и тем
самым упускает из виду жизненно важную движущую силу романа. Эгоизм
персонажей "Ярмарки тщеславия", подчеркивает Кеттль, не может быть правильно
понят в свете подобных абстрактных морализаторских рассуждений; заслуга
Теккерея-реалиста заключается в том, что он показал, как уродует
человеческую натуру "цивилизованное, но варварское общество".
Жизнь дает множество примеров того, с каким живым интересом относятся
трудящиеся Англии к книгам английских реалистов XIX века. Лондонские докеры
с гордостью хранят воспоминание о тех памятных местах в предместьях столицы,
которые связаны с жизнью и деятельностью Диккенса. Трудящиеся Йоркшира
гордятся памятью своих землячек - сестер Бронте. Корреспондент одного из
прогрессивных журналов писал: "Когда мы в Йоркшире решили провести в Хаворте
лекцию о "Холмах бурных ветров", мы, откровенно говоря, рассчитывали на
присутствие трех-четырех десятков слушателей. Поэтому мы сняли помещение в
небольшом кафе, где с удобством разместилось бы это количество людей.
Вообразите, каково было наше изумление, когда явился автобус, битком набитый
шахтерами, а затем появились механики, швейники, текстильщики и другие
рабочие. Комнатка была заполнена до отказа, и слушателем пришлось
разместиться даже на ступеньках лестницы...". Автор корреспонденции
справедливо делает вывод о том, что многие тысячи рабочих Англии горячо
интересуются классической отечественной литературой и, в частности,
английским реалистическим романом XIX века.
Выдвигая теоретико-эстетические вопросы, связанные с развитием нового
творческого метода - метода социалистического реализма, передовая литература
Англии опирается и на национальные традиции отечественной демократической
литературы. В творчестве великих английских классиков передовые писатели
сегодняшней Англии усматривают не только "конкретное выражение национального
прошлого", но и "благородное и вдохновляющее проявление устремлений и борьбы
человечества". Творческое использование национального классического наследия
представители социалистического реализма в английской литературе считают
необходимым залогом жизненности социалистической культуры, которой
принадлежит будущее и в их стране. Так ставят вопрос о классическом наследии
английской демократической литературы авторы сборника "Этюды о
социалистическом реализме и британской культурной традиции", вышедшего в
Лондоне в 1953 г.
На конференциях передовых деятелей английской культуры имена Диккенса и
Теккерея, Бронте и Гаскелл, в ряду других классических представителей
английского искусства, звучат как призыв к защите лучших традиций
национальной демократической культуры английского народа, воплощенных в их
творчестве. "Они отразили передовые силы движения масс, а потому они и
близки нам сегодня - и соответственно далеки от декадентской культуры,
взращиваемой нашим правящим классом, - говорил об английских романистах XIX
века Джек Линдсей. - Эти писатели принадлежат нам. Они часто заблуждались и
совершали ошибки, но они продолжают сражаться, и голос их раздается из гущи
боя. Как бы ни скрывала это реакция, они верили в движение вперед, и они
принадлежат нам в борьбе за народную демократию и народную культуру".