Страница:
образцов), но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка
выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается
запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается
сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений
другой части" лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в
одних ладонях, они греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло
чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое
существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш
подставленных ладоней"*. К привычным трем измерениям добавляется четвертое,
тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще
куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду),
воплощаются в нечто качественно новое -- и возникает истинное остановленное
мгновение.
Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью
слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не
подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и
расхождении. Бессмертная роденовская "Весна" -- объятие обнаженных юноши и
девушки -- "всего лишь скульптура" только для невнимательного или плохо
образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного
из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти
возникает "И и этот день мы больше не читали..." -- и "Весна" оказывается
вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои -- это Паоло
и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался
сделать из скульптуры литературу.
Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное
скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие
ростки -- не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача,
которую ставил перед собой Рильке, -- синтезировать из "вещи" и
"стихотворения" "вещь-стихотворение" -- требовала настоящего насилия над
искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного
дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен --
когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали для
автора возможности жанра: среди "не вошедших в сборники" не набирается и
десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме
"стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с
Роденом, Рильке отходит от него навсегда -- он привык творить новое, но
должен искать еще что-то, что в состоянии найти он один, -- и поиски его в
первое время никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в
1907 году, сразу после смерти Сезанна, в Париже состоялась обширная
ретроспективная выставка его работ. Рильке был потрясен, он писал Кларе
Рильке:
"...И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только
печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные,
округлившиеся карманы простых курток".*
Но поэзия из подобного -- пусть восхитительного -- материала у Рильке
не складывалась, это был материал для великого Теодора Крамера, истинно
австрийского поэта, дебютировавшего в литературе годом позже, чем Рильке
ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за
прозу: пишет пока что начерно свой единственный роман "Записки Мальте
Лауридса Бригге", пытается, подражая французским образцам, создать на
немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы --
на смерть подруги жены, художницы Паулы Беккер-Модерзон, и второй,
посвященный памяти юного поэта графа Вольфа фон Калькрейта (1887-- 1906),
который покончил с собой, не достигнув совершеннолетия. Форма реквиема,
более чем традиционная в музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается
для Рильке в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с
близкими и дальними, Рильке же, со времен "Часослова" ясно воспринимающий
смерть только как Смерть с большой буквы, верного и вечного спутника
человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки -- мужского
рода). Важно лишь встретить свою Смерть, а не чужую. Тогда Жизнь --
оправдана.
1909 год отмечен для Рильке как завершением работы над романом, так и
новым знакомством. Рильке, чья европейская слава уже неоспорима, все чаще
выбирает себе в друзья тех, для кого XX век -- неприятный анахронизм;
богатых европейских аристократов. Нет, Рильке уже не очень нуждается в их
меценатстве, многочисленные книги приносят ему вполне достаточный гонорар,
-- Рильке доставляет удовольствие общение с подлинными дворянами, чье
генеалогическое древо порой уходит в прошлое тысячелетие. Рильке свято
убежден, что он и сам -- потомок старинного дворянского рода. Аристократам
же льстит внимание великого поэта, а благородство его происхождения вполне
доказываемо благородством его поэтических строк. Обе стороны полностью
довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится
"дворянским гостем".
В 1909 году умирает Лилиенкрон, называвший Рильке в письмах -- "Мой
замечательный Рене Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно
уже переделал в Райнера, из всех остальных многочисленных, полученных при
крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария" -- и под этими
двумя именами Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди
поэтов, пишущих по-немецки, возможно, деля "престол" лишь с создателем
ультраэстетизма Стефаном Георге. С этим последним Рильке в юности даже
познакомился и посвятил ему стихотворение, но дружбы не получилось: свою
"башню из слоновой кости" Георге выстроил давным-давно, и вход в нее
разрешен лишь немногим, младшим по дарованию, верным друзьям-ученикам. Для
Рильке такая роль была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем,
одно бесспорно объединяло Рильке и Георге: когда составлялась очередная
"антология современной немецкой поэзии", оба, не сговариваясь, почти
регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не терпели смешения с
толпой. Кстати -- оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той
европейской стране, где поэт, если хочет, может найти больше всего
уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.
Итак, Рильке уже изрядно избалован вниманием аристократов -- первым,
приютившим его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех Каролат (1852--
1908). Летом 1902 года в его замке "бессознательное дворянское" начало
Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо --
военные детство и юность казались страшным сном, зато отнюдь не сном, а
реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы
Рильке гостит у аристократов все чаще и чаще, а 13 ноября 1909 рода он
знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ; в апреле
следующего года Рильке впервые гостит в замке княгини на берегу
Адриатического моря -- в замке Дуино, чье имя, войдя в название
прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда
надежней, чем любое родословное древо. Жизнь подражает искусству: скала в
Коктебеле превратилась в портрет Максимилиана Волошина после того, как он
выстроил свой Дом Поэта, старинный замок Дуино воспринимается нами уже не
как "дворянское гнездо", а как тот самый замок, где создал Рильке книгу
своих элегий.
Впрочем, еще до начала первой из элегий, в 1912 году Рильке обращается
к иному имени -- и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича --
"Жизнь Девы Марии") -- произведение куда более значительное, чем принято
считать в традиционном литературоведении. В советском литературоведении (в
издании 1971 года) книга эта, конечно, расценивалась как "второстепенный
цикл" (И. Рожанский), Хольтхузен же вообще назвал книгу "одной из
сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории" --
добрых слов об этой книге я как-то в литературоведении не нашел, хотя,
признаться, не искал специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге
большого значения -- его увлекал исполинский замысел "Дуинских элегий";
между тем "Жизнь Марии" прямого отношения к Евангелию не имеет, она
базируется на историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет
корни у немецких романтиков (вспоминается трогательный "Святой Лука,
рисующий Мадонну" Августа Вильгельма Шлегеля, где Мария, живущая одиноко,
соглашается один-единственный раз позировать евангелисту Луке), с другой,
более существенной стороны, эта книга базируется на восточном восприятии
образа Девы Марии (именно ей возносит молитву царь Федор Иоаннович в
последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге,
служит множество стихотворений на близкие темы, написанных одновременно,
однако в окончательный вариант состава не попавших ("Ангелу", "Воскресение
Лазаря", "Эммаус"): они ложились в рамки евангельских сюжетов, но не
вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл
стихотворений -- он превратил "Жизнь Марии" в поэму (в русском значении
этого стихотворения). Не зря уже через полгода после выхода немецкого
издания появилось русское. Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке
"мифологией": еще Ницше говорил, что художник вынужден или использовать уже
готовую мифологию, или создавать новую. То, что Рильке с неодобрением
относился к католической трактовке образа Христа, в данном случае никакого
значения не имеет. Вера, дополненная множеством образов и идей --
преимущественно восточных, русских и греческих, никогда в нем не угасала,
как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса
неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).
Поэтика Рильке, используемые им стиховые формы с годами сильно
менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда",
"созвездие", "тьма", "плод", -- а также слова-категории: "углубленность",
"постижение", "познание" и еще не более полусотни подобных, -- именно они
являются стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического. Едва ли
слово было для Рильке совершенным абсолютом (как стало оно таковым для
позднего Готфрида Бенна -- там "волны" это всегда только "волны", "пинии" --
только "пинии", средиземноморские сосны, "кипарис" -- только "кипарис",
тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних
французских стихах, служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево,
указывающее в небо). Слово для Рильке всегда меньше символа, им
обозначенного.
Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не
записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И,
отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии",
в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в
европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда
мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с
европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке
Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно
стал человеком без родины. "Дуинские элегии" -- едва ли вершина творчества
Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь
они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) -- но, безусловно,
самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не
дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в
начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма
любительскими стихами невероятные даты -- то 1640 год, то 1940 год, --
традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много
приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий",
Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил
нечто вроде "реакции".
За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские
элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа
опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров -- двухчастный
цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно
назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его
вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же,
как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят
ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса
было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"".
Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы
мрамора нужно отсечь все лишнее -- лишь тогда миру предстанет произведение
воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в
собственном сонете:
Нет замысла, какого б не вместила Любая глыба мрамора. Творец, Ваяя
совершенства образец, В ней открывает, что она таила.*
Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе
Рильке.
Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела
гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника,
взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано
о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества;
"Сонеты к Орфею" -- последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под
его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу
самого Рильке, -- белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно
красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон --
она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали
одновременно памятником и ей, и Рильке.
Но на протяжении десяти лет (1912-- 1922), когда медленно и с длинными
перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все
люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, -- впрочем, в эти годы
его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо
многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники,
осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от
"Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов"
французской поэтессы XVI века Луизы Лабе -- до "Кладбища у моря" Поля
Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с
которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
К Валери его вела судьба. В конце 1910 -- начале 1911 года Рильке
предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис,
поздней -- в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский
философ Рене Генон (1886-- 1951) в своем неприятии западного христианства
принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше
-- принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке
такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло
лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа -- при
сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая,
возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно
звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в
письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для
творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от
ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел -- не принял бы
он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как
раз в буддизм в конце жизни и перешел).
Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным
циклом поэтически неопределимых достоинств -- в этих стихах больше
ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая
культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного.
Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений,
возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто
бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной
"крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После
трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел,
видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку,
и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из
жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие
полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" -- война шла,
а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее
конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все
возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из
армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески
общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны,
летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию -- в единственную страну в
Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках,
где ждали его лекции, стихов, где -- главное -- ждали его самого и были ему
рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству -- и вот тут-то
его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва
стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был
одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял,
что моему ожиданию пришел конец".
Поль Валери очень поздно вошел во французскую литературу: ему было
сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка"
в одночасье превратило его и первого поэта Франции. Самое прославленное его
стихотворение -- "Кладбище у моря" -- было создано в 1920 году; 14-- 16
марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех двадцати
четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как
едва ли удалось это сделать всем литературоведам мира вместе взятым; летом
1922 года вышло отдельным изданием главное поэтическое произведение Валери,
сборник "Чары", -- в 1922-1923 годах Рильке переводит на немецкий все
основные вещи этого сборника, а над переводами "Фрагментов к Нарциссу"
продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине
Цветаевой-Эфрон", 4-- 11 июня -- перевод "Фрагментов к Нарциссу", концом
того же месяца датирована дарственная надпись на сборнике "Сады", с
приложением "Валезанских катренов" -- только что вышедшем сборнике
французских стихотворений Рильке. С Цветаевой и Пастернаком, чья
эпистолярная дружба бросила прекрасный отблеск на последний год жизни
Рильке, он лично никогда не увиделся (не считая встречи с десятилетним
мальчиком на Курском вокзале в Москве), с Валери провел целый день 13
сентября 1926 года на берегу Женевского озера; об этом "одиночестве вдвоем"
по сей день ходят легенды, а Валери вспоминал: "Какие минуты свободы,
отзвучных даров -- эти минуты последнего сентября его жизни!.."*. Именно
странная религия Валери, точней, отсутствие религии, откровенное
картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.
Крепчает ветер!.. Значит -- жить сначала! Страницы книги плещут
одичало, Дробится вал средь каменных бугров, Листы, летите! Воздух, стань
просторней! Раздернись, влага! Весело раздерни Спокойный кров -- кормушку
кливеров!
"Кладбище у моря"" *
Впрочем, они с Валери виделись и раньше, еще в апреле 1924 года Валери
приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды,
но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к
Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его
пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в эти
последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам, в России, на
примере жизни и творчества Владимира Набокова, попытку сменить язык
творчества: он превращается во французского поэта. Вернее -- во
франкоязычного, и доказательством тому -- пронизанные солнцем швейцарского
кантона Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и не достучались по
сей день до разума французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это
в XX веке вообще трудно сделать -- как уже было сказано, "поэзия уходит от
разума" (Йохан Хейзинга), менее всего Франции нужен "второй Валери",
одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.
Уйдя от немецкой речи во французскую, сменив "поэтический инструмент",
Рильке столкнулся с колоссальной трудностью: в силлабическом стихе не
воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм -- но все банальны, то, что
по-немецки выражается одним составным словом, по-французски требует целой
фразы. "Может быть, французский вообще не настолько пластичен, как
английский и немецкий"*, -- писал в эссе "Валери как символ" Хорхе Луис
Борхес. Но Рильке это не остановило: он создал свою собственную
"валезанскую" поэтику и на французском языке, подробно разбирать ее нет
нужды, ибо "Сады" с приложением "Валезанских катренов" полностью
воспроизводятся в нашем издании. Проживи Рильке еще несколько лет -- мы,
видимо, получили бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем
законченные книги "Розы" и "Окна" увидели свет посмертно, и первой половине
1927 года.
Посмертно. Как странно звучит это слово применительно к поэту, всю
жизнь писавшему о Смерти как о "самом главном". Расхожей стала фраза, что
после смерти великого поэта начинается его бессмертие: к Рильке она
неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше -- не столь уж частый
случай в человеческой истории. Его имя стало символом поэта, символом Орфея
еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом
нашли диагноз, по Европе несколько раз прокатывался слух: Рильке умер.
Друзья писали осторожные письма, получали ответы -- нет, жив. Жизнь, Смерть
и Бессмертие сливались во что-то одно, предназначенное только Райнеру Марии
Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне умереть моей смертью!" Это не было
просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством.
Рильке просил найти способ избавить его от мучений -- как некогда молил
вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт
еще должен был занести на бумагу. Последнее стихотворение датировано 26
декабря 1926 года.
Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на
свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.
Был декабрь 1926 года, холодный месяц, когда Райнер Мария Рильке ушел
из жизни рука об руку со своей собственной, лишь ему одному предназначенной
Смертью. Его жизнь была выполнена.
В завещании он попросил похоронить его возле церкви в Рароне. Он сам
выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать
после смерти, -- в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже швейцарские
крестьяне говорят на двух языках -- на французском и на немецком.
1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он
умер 30 декабря (на самом деле 29 -- Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный
промах. Последняя мелкая мстительность жизни -- поэту. Борис, мы никогда не
поедем к Рильке. Того города -- уже нет".
"Какой возвышенный миг, когда вдруг поднимается ветер...", -- написал
Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.
На исходе XX столетия наступает возвышенный миг и для России: мы
приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем
в руки читателей первое на русском языке Собрание сочинений Райнера Марии
Рильке.
Вот все, что мы можем.
Большего нам не дано.
-- Если кто-нибудь сумеет
объяснить мне эти стихи, -- сказала Алиса, --
я дам ему шесть пенсов.
Льюис Кэрролл
Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была демагогическая
ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной
жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать
действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить
такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу,
отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для
того чтобы сдать экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию
власти" Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с
концами, ибо собственная, зазеркальная история этой "партии" столько раз
меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз
утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания.
"Невозможно!" -- отрицание. "Неневозможно!" -- утверждение.
"Нененевозможно!" -- это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше
уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь,
произнести всего одно отрицание, и готово -- хотя бы не запутаешься. В
выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается
запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается
сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений
другой части" лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в
одних ладонях, они греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло
чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое
существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш
подставленных ладоней"*. К привычным трем измерениям добавляется четвертое,
тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще
куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду),
воплощаются в нечто качественно новое -- и возникает истинное остановленное
мгновение.
Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью
слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не
подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и
расхождении. Бессмертная роденовская "Весна" -- объятие обнаженных юноши и
девушки -- "всего лишь скульптура" только для невнимательного или плохо
образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного
из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти
возникает "И и этот день мы больше не читали..." -- и "Весна" оказывается
вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои -- это Паоло
и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался
сделать из скульптуры литературу.
Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное
скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие
ростки -- не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача,
которую ставил перед собой Рильке, -- синтезировать из "вещи" и
"стихотворения" "вещь-стихотворение" -- требовала настоящего насилия над
искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного
дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен --
когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали для
автора возможности жанра: среди "не вошедших в сборники" не набирается и
десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме
"стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с
Роденом, Рильке отходит от него навсегда -- он привык творить новое, но
должен искать еще что-то, что в состоянии найти он один, -- и поиски его в
первое время никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в
1907 году, сразу после смерти Сезанна, в Париже состоялась обширная
ретроспективная выставка его работ. Рильке был потрясен, он писал Кларе
Рильке:
"...И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только
печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные,
округлившиеся карманы простых курток".*
Но поэзия из подобного -- пусть восхитительного -- материала у Рильке
не складывалась, это был материал для великого Теодора Крамера, истинно
австрийского поэта, дебютировавшего в литературе годом позже, чем Рильке
ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за
прозу: пишет пока что начерно свой единственный роман "Записки Мальте
Лауридса Бригге", пытается, подражая французским образцам, создать на
немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы --
на смерть подруги жены, художницы Паулы Беккер-Модерзон, и второй,
посвященный памяти юного поэта графа Вольфа фон Калькрейта (1887-- 1906),
который покончил с собой, не достигнув совершеннолетия. Форма реквиема,
более чем традиционная в музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается
для Рильке в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с
близкими и дальними, Рильке же, со времен "Часослова" ясно воспринимающий
смерть только как Смерть с большой буквы, верного и вечного спутника
человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки -- мужского
рода). Важно лишь встретить свою Смерть, а не чужую. Тогда Жизнь --
оправдана.
1909 год отмечен для Рильке как завершением работы над романом, так и
новым знакомством. Рильке, чья европейская слава уже неоспорима, все чаще
выбирает себе в друзья тех, для кого XX век -- неприятный анахронизм;
богатых европейских аристократов. Нет, Рильке уже не очень нуждается в их
меценатстве, многочисленные книги приносят ему вполне достаточный гонорар,
-- Рильке доставляет удовольствие общение с подлинными дворянами, чье
генеалогическое древо порой уходит в прошлое тысячелетие. Рильке свято
убежден, что он и сам -- потомок старинного дворянского рода. Аристократам
же льстит внимание великого поэта, а благородство его происхождения вполне
доказываемо благородством его поэтических строк. Обе стороны полностью
довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится
"дворянским гостем".
В 1909 году умирает Лилиенкрон, называвший Рильке в письмах -- "Мой
замечательный Рене Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно
уже переделал в Райнера, из всех остальных многочисленных, полученных при
крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария" -- и под этими
двумя именами Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди
поэтов, пишущих по-немецки, возможно, деля "престол" лишь с создателем
ультраэстетизма Стефаном Георге. С этим последним Рильке в юности даже
познакомился и посвятил ему стихотворение, но дружбы не получилось: свою
"башню из слоновой кости" Георге выстроил давным-давно, и вход в нее
разрешен лишь немногим, младшим по дарованию, верным друзьям-ученикам. Для
Рильке такая роль была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем,
одно бесспорно объединяло Рильке и Георге: когда составлялась очередная
"антология современной немецкой поэзии", оба, не сговариваясь, почти
регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не терпели смешения с
толпой. Кстати -- оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той
европейской стране, где поэт, если хочет, может найти больше всего
уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.
Итак, Рильке уже изрядно избалован вниманием аристократов -- первым,
приютившим его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех Каролат (1852--
1908). Летом 1902 года в его замке "бессознательное дворянское" начало
Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо --
военные детство и юность казались страшным сном, зато отнюдь не сном, а
реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы
Рильке гостит у аристократов все чаще и чаще, а 13 ноября 1909 рода он
знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ; в апреле
следующего года Рильке впервые гостит в замке княгини на берегу
Адриатического моря -- в замке Дуино, чье имя, войдя в название
прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда
надежней, чем любое родословное древо. Жизнь подражает искусству: скала в
Коктебеле превратилась в портрет Максимилиана Волошина после того, как он
выстроил свой Дом Поэта, старинный замок Дуино воспринимается нами уже не
как "дворянское гнездо", а как тот самый замок, где создал Рильке книгу
своих элегий.
Впрочем, еще до начала первой из элегий, в 1912 году Рильке обращается
к иному имени -- и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича --
"Жизнь Девы Марии") -- произведение куда более значительное, чем принято
считать в традиционном литературоведении. В советском литературоведении (в
издании 1971 года) книга эта, конечно, расценивалась как "второстепенный
цикл" (И. Рожанский), Хольтхузен же вообще назвал книгу "одной из
сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории" --
добрых слов об этой книге я как-то в литературоведении не нашел, хотя,
признаться, не искал специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге
большого значения -- его увлекал исполинский замысел "Дуинских элегий";
между тем "Жизнь Марии" прямого отношения к Евангелию не имеет, она
базируется на историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет
корни у немецких романтиков (вспоминается трогательный "Святой Лука,
рисующий Мадонну" Августа Вильгельма Шлегеля, где Мария, живущая одиноко,
соглашается один-единственный раз позировать евангелисту Луке), с другой,
более существенной стороны, эта книга базируется на восточном восприятии
образа Девы Марии (именно ей возносит молитву царь Федор Иоаннович в
последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге,
служит множество стихотворений на близкие темы, написанных одновременно,
однако в окончательный вариант состава не попавших ("Ангелу", "Воскресение
Лазаря", "Эммаус"): они ложились в рамки евангельских сюжетов, но не
вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл
стихотворений -- он превратил "Жизнь Марии" в поэму (в русском значении
этого стихотворения). Не зря уже через полгода после выхода немецкого
издания появилось русское. Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке
"мифологией": еще Ницше говорил, что художник вынужден или использовать уже
готовую мифологию, или создавать новую. То, что Рильке с неодобрением
относился к католической трактовке образа Христа, в данном случае никакого
значения не имеет. Вера, дополненная множеством образов и идей --
преимущественно восточных, русских и греческих, никогда в нем не угасала,
как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса
неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).
Поэтика Рильке, используемые им стиховые формы с годами сильно
менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда",
"созвездие", "тьма", "плод", -- а также слова-категории: "углубленность",
"постижение", "познание" и еще не более полусотни подобных, -- именно они
являются стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического. Едва ли
слово было для Рильке совершенным абсолютом (как стало оно таковым для
позднего Готфрида Бенна -- там "волны" это всегда только "волны", "пинии" --
только "пинии", средиземноморские сосны, "кипарис" -- только "кипарис",
тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних
французских стихах, служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево,
указывающее в небо). Слово для Рильке всегда меньше символа, им
обозначенного.
Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не
записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И,
отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии",
в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в
европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда
мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с
европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке
Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно
стал человеком без родины. "Дуинские элегии" -- едва ли вершина творчества
Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь
они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) -- но, безусловно,
самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не
дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в
начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма
любительскими стихами невероятные даты -- то 1640 год, то 1940 год, --
традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много
приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий",
Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил
нечто вроде "реакции".
За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские
элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа
опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров -- двухчастный
цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно
назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его
вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же,
как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят
ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса
было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"".
Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы
мрамора нужно отсечь все лишнее -- лишь тогда миру предстанет произведение
воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в
собственном сонете:
Нет замысла, какого б не вместила Любая глыба мрамора. Творец, Ваяя
совершенства образец, В ней открывает, что она таила.*
Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе
Рильке.
Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела
гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника,
взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано
о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества;
"Сонеты к Орфею" -- последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под
его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу
самого Рильке, -- белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно
красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон --
она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали
одновременно памятником и ей, и Рильке.
Но на протяжении десяти лет (1912-- 1922), когда медленно и с длинными
перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все
люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, -- впрочем, в эти годы
его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо
многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники,
осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от
"Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов"
французской поэтессы XVI века Луизы Лабе -- до "Кладбища у моря" Поля
Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с
которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
К Валери его вела судьба. В конце 1910 -- начале 1911 года Рильке
предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис,
поздней -- в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский
философ Рене Генон (1886-- 1951) в своем неприятии западного христианства
принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше
-- принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке
такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло
лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа -- при
сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая,
возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно
звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в
письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для
творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от
ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел -- не принял бы
он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как
раз в буддизм в конце жизни и перешел).
Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным
циклом поэтически неопределимых достоинств -- в этих стихах больше
ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая
культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного.
Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений,
возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто
бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной
"крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После
трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел,
видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку,
и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из
жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие
полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" -- война шла,
а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее
конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все
возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из
армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески
общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны,
летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию -- в единственную страну в
Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках,
где ждали его лекции, стихов, где -- главное -- ждали его самого и были ему
рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству -- и вот тут-то
его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва
стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был
одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял,
что моему ожиданию пришел конец".
Поль Валери очень поздно вошел во французскую литературу: ему было
сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка"
в одночасье превратило его и первого поэта Франции. Самое прославленное его
стихотворение -- "Кладбище у моря" -- было создано в 1920 году; 14-- 16
марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех двадцати
четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как
едва ли удалось это сделать всем литературоведам мира вместе взятым; летом
1922 года вышло отдельным изданием главное поэтическое произведение Валери,
сборник "Чары", -- в 1922-1923 годах Рильке переводит на немецкий все
основные вещи этого сборника, а над переводами "Фрагментов к Нарциссу"
продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине
Цветаевой-Эфрон", 4-- 11 июня -- перевод "Фрагментов к Нарциссу", концом
того же месяца датирована дарственная надпись на сборнике "Сады", с
приложением "Валезанских катренов" -- только что вышедшем сборнике
французских стихотворений Рильке. С Цветаевой и Пастернаком, чья
эпистолярная дружба бросила прекрасный отблеск на последний год жизни
Рильке, он лично никогда не увиделся (не считая встречи с десятилетним
мальчиком на Курском вокзале в Москве), с Валери провел целый день 13
сентября 1926 года на берегу Женевского озера; об этом "одиночестве вдвоем"
по сей день ходят легенды, а Валери вспоминал: "Какие минуты свободы,
отзвучных даров -- эти минуты последнего сентября его жизни!.."*. Именно
странная религия Валери, точней, отсутствие религии, откровенное
картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.
Крепчает ветер!.. Значит -- жить сначала! Страницы книги плещут
одичало, Дробится вал средь каменных бугров, Листы, летите! Воздух, стань
просторней! Раздернись, влага! Весело раздерни Спокойный кров -- кормушку
кливеров!
"Кладбище у моря"" *
Впрочем, они с Валери виделись и раньше, еще в апреле 1924 года Валери
приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды,
но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к
Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его
пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в эти
последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам, в России, на
примере жизни и творчества Владимира Набокова, попытку сменить язык
творчества: он превращается во французского поэта. Вернее -- во
франкоязычного, и доказательством тому -- пронизанные солнцем швейцарского
кантона Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и не достучались по
сей день до разума французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это
в XX веке вообще трудно сделать -- как уже было сказано, "поэзия уходит от
разума" (Йохан Хейзинга), менее всего Франции нужен "второй Валери",
одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.
Уйдя от немецкой речи во французскую, сменив "поэтический инструмент",
Рильке столкнулся с колоссальной трудностью: в силлабическом стихе не
воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм -- но все банальны, то, что
по-немецки выражается одним составным словом, по-французски требует целой
фразы. "Может быть, французский вообще не настолько пластичен, как
английский и немецкий"*, -- писал в эссе "Валери как символ" Хорхе Луис
Борхес. Но Рильке это не остановило: он создал свою собственную
"валезанскую" поэтику и на французском языке, подробно разбирать ее нет
нужды, ибо "Сады" с приложением "Валезанских катренов" полностью
воспроизводятся в нашем издании. Проживи Рильке еще несколько лет -- мы,
видимо, получили бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем
законченные книги "Розы" и "Окна" увидели свет посмертно, и первой половине
1927 года.
Посмертно. Как странно звучит это слово применительно к поэту, всю
жизнь писавшему о Смерти как о "самом главном". Расхожей стала фраза, что
после смерти великого поэта начинается его бессмертие: к Рильке она
неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше -- не столь уж частый
случай в человеческой истории. Его имя стало символом поэта, символом Орфея
еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом
нашли диагноз, по Европе несколько раз прокатывался слух: Рильке умер.
Друзья писали осторожные письма, получали ответы -- нет, жив. Жизнь, Смерть
и Бессмертие сливались во что-то одно, предназначенное только Райнеру Марии
Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне умереть моей смертью!" Это не было
просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством.
Рильке просил найти способ избавить его от мучений -- как некогда молил
вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт
еще должен был занести на бумагу. Последнее стихотворение датировано 26
декабря 1926 года.
Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на
свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.
Был декабрь 1926 года, холодный месяц, когда Райнер Мария Рильке ушел
из жизни рука об руку со своей собственной, лишь ему одному предназначенной
Смертью. Его жизнь была выполнена.
В завещании он попросил похоронить его возле церкви в Рароне. Он сам
выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать
после смерти, -- в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже швейцарские
крестьяне говорят на двух языках -- на французском и на немецком.
1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он
умер 30 декабря (на самом деле 29 -- Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный
промах. Последняя мелкая мстительность жизни -- поэту. Борис, мы никогда не
поедем к Рильке. Того города -- уже нет".
"Какой возвышенный миг, когда вдруг поднимается ветер...", -- написал
Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.
На исходе XX столетия наступает возвышенный миг и для России: мы
приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем
в руки читателей первое на русском языке Собрание сочинений Райнера Марии
Рильке.
Вот все, что мы можем.
Большего нам не дано.
-- Если кто-нибудь сумеет
объяснить мне эти стихи, -- сказала Алиса, --
я дам ему шесть пенсов.
Льюис Кэрролл
Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была демагогическая
ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной
жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать
действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить
такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу,
отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для
того чтобы сдать экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию
власти" Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с
концами, ибо собственная, зазеркальная история этой "партии" столько раз
меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз
утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания.
"Невозможно!" -- отрицание. "Неневозможно!" -- утверждение.
"Нененевозможно!" -- это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше
уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь,
произнести всего одно отрицание, и готово -- хотя бы не запутаешься. В