Страница:
-- "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным
названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная,
пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный
атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться -- ноги. "А потом Эмори
вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило -- он понял, что ему
страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в
ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами,
вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые,
а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод
М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта
уже не требовались, -- это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы
Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота
"Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях,
входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя,
именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу
Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему
его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был
как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом
которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется
оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем
столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю
именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает
больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как
антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол
декаданса.
Но если Мефистофель -- дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента
Гюисманса -- измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом,
ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь
пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших
религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом
в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге
"Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал,
даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция
дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры
и религии она сыграла большую и тяжкую роль.
К примеру, вот что писал видный английский оккультист конца XIX века Ч.
Дж. Гаррисон (1855-- ?) в своей книге "Сокровенная Вселенная" (шесть лекций
по проблемам оккультной науки, теософии и христианства) в 1893 году:
"Считается, что Сатана -- враг духовности в человеке, что он ратует за его
деградацию и с дьявольским (?! ) удовлетворением взирает на низшие
проявления человеческой натуры. Широко, почти повсеместно бытующее
средневековое суеверие диктует настоятельную необходимость бороться с
таковым нелепым заблуждением. С таким же успехом мы могли бы сказать, что
Наполеон видел свою задачу в том, чтобы погубить как можно больше
французских солдат. Но именно Наполеон, обходя позиции накануне битвы под
Аустерлицем, горько рыдал, предвидя созерцание убитых и умирающих, -- и
будет куда ближе к истине сказать, что упадок и страдания человечества, за
которые в ответе Противник Бога, отнюдь не приносят ему удовлетворения, но
усугубляют его отчаяние от ощущения окончательной победы". (Лекция шестая,
перевод О. Кольцовой). Здесь Гаррисон -- как и чуть ли не все теософы --
вплотную подходит к требованию полной реабилитации Сатаны и признания за ним
роли истинного и благого наставника человеков. Между тем даже пример с
Наполеоном -- уже лукав: современная наука вполне допускает и такое
истолкование роли корсиканца Наполеона в истории Франции. Я привел один
пример, мог бы и сотню; к чести Рассела, он не теософ, не сектант и никого в
свою веру не вербует. Он -- серьезный ученый, изучающий свой предмет на
образцах, достойных изучения. Впрочем, жизнь коротка и человек успевает
сделать на земле столь мало, что в процессе "объятия необъятного" срабатывет
инстинкт самоограничения.
Среди писателей, предостерегавших человечество от несерьезного,
полностью иронического, присущего, скажем, Анатолю Франсу, отношения к
Дьяволу в любой из его ролей, автор справедливо указывает на Жоржа
Бернаноса, автора, в XXI веке, увы, быстро уходящего в забвение. Тут мы
подходим к самому ключевому моменту темы, затронутой Расселом: он занят
изучением не Дьявола собственно и даже не роли дьявольского начала в истории
культуре, но исследованием истории веры в Дьявола, коллективного феномена,
не покидающего человеческие умы на протяжении всей истории. Архетипические
черты отступают на задний план после того, как автор достаточно убедительно
доказал, что существует сам архетип.
Как уже говорилось, Рассел не рассматривает в своей книге изрядное
количество литературной, кинематографической и прочей дьявольщины, даже и
очень известной. Он не ищет дьявола в творчестве уже упомянутого Герберта
Уэллса (коему, впрочем, истинный дьявол мерещился разве что в католицизме),
ни даже подлинного Дьявола, появляющегося у сэра Артура Конан Дойла во
второй части романа "Маракотова бездна"; кстати, не надо искать ее в
советских изданиях -- именно из-за образа Дьявола, появляющегося среди
народа выжившей на дне Атлантического океана Атлантиды, цензура мешала ее
публикации. Впрочем, еще и потому, что Дьявол там терпел жалкое поражение, а
научной фантастике у нас предписывалось служить лишь воспитательным целям.
Дьявол же в тридцатые годы ХХ века в советской стране воспринимался как
наставник атеистов, воинствующий безбожник, следовательно, вымышленный, но
все же союзник. Ругать его было не положено.
Однако же о роли Дьявола в "научной фантастике" (скорее антинаучной,
именуемой ныне "фэнтези") Рассел кое-что пишет, но больше в библиографии. В
частности, не упомянут у него обаятельный образ из рассказа Артура Порджеса
(р.1915) "Саймон Флэгг и Дьявол" (1954, экранизирован в СССР), в котором
математик предлагает Дьяволу свою душу в обмен на решение великой Последней
теоремы Ферма. Рассказ написан сравнительно давно, и незадачливый дьявол, не
просто не сумевший теорему решить, но в итоге превратившийся в заядлого
математика и пробующий добиться ее решения уже вдвоем с призвавшим его
героем -- как нельзя более похож именно на Мефистофеля, который
невнимательно слушал слова Бога в прологе к "Фаусту". Ибо худо ли, хорошо
ли, но теорема Ферма была формально доказана в 1995 году, и причитавшуюся за
ее решение (почти съеденную инфляцией) премию Вольфскеля премию увез за
океан наш современник.
Так много всего упустил или опустил как несущественное в своем обзоре
Рассел, что -- уже дочитывая его книгу -- я был почти уверен, что и о романе
Марка Твена "Таинственный незнакомец" он тоже не упомянет, ибо произведение
это, при всей его глубине, для великого американского писателя все-таки
второстепенно. К счастью, я ошибся, Рассел эту книгу в свой обзор все же
включил. Поэтому поразительный монолог Сатаны, написанный атеистом, но
звучащий по-настоящему грозной средневековой эсхатологией, читатель здесь
найдет ("Это правда, то, что я тебе открыл: нет Бога, нет мира, нет людей,
нет земной жизни, нет небес, нет ада. Все это -- сон, глупый, нелепый сон!")
-- однако никакого вывода отсюда не воспоследует. Книга Рассела -- в
значительной мере обзор, и лишь отчасти осмысление человеческой веры в
Дьявола. Рассел, по счастью, не позитивист и не марксист, и не сводит
человеческую веру к двум измерениям, к плоскости, -- как стремится это
сделать еще один неизвестный ему дьявол, планетарный демон Земли Гагтунгр,
упоминаемый Даниилом Андреевым в "Розе мира", -- однако все же Рассел и не
Мильтон: для серьезного осмысления столь огромной темы нужен, кроме
серьезного исторического подхода, еще и огромный литературный дар, а он
среди людей слишком редок.
ИСПОВЕДЬ ПЕРЕВОДЧИКА "НАЗИДАТЕЛЬНЫХ КАРТИНОК"
Мир лицедействует перед очами Бога
Константин Гюйгенс. Комедиант
Бытует мнение, что дети гениев гениями не бывают никогда: природа на
них "отдыхает". Да и вообще количество гениев среди человечества -- по самой
оптимистичной оценке -- один на миллион. В принципе это означает, что даже
теперь, при пятимиллиардном населении земли на ней сейчас живет пять тысяч
гениев. Вообще-то целый народ... Только распылен этот народ, как никакой
другой. Впрочем, в прежние века население было меньше, но когда гений был
нужен и мог появиться -- он обычно появлялся. Нужен был гений, чтобы войти в
первую пятерку поэтов, пишущих на одном из важнейших языков Европы. Нужен
был гений, чтобы изобрести для часов минутную стрелку. Велика ли
вероятность, что первый гений окажется отцом второго? В астрономии такие
величины называют пренебрежимо малыми. Но они есть, сколько ими ни
пренебрегай.
"Золотой век Нидерландов", век XVII, дал миру множество гениев -- в
науке, в живописи, в поэзии. Перечислять великих голландских художников, тех
самых "малых" голландцев, которые на поверку оказываются отнюдь не малыми --
занятие неблагодарное, сотня страниц уйдет. Поэзия и драматургия того же
времени у нас известны меньше, но и тут грех жаловаться: величайший поэт и
драматург Нидерландов, "голландский Шекспир" Йост ван ден Вондел
(1587-1679), издавался у нас не раз: и в "Литературных памятниках", и в
"Библиотеке всемирной литературы", и в серии "Рождество Христово 2000";
обширно печатались и двое других великих: сын амстердамского сапожника
Гербрандт Адрианс Бредеро (1585-1618), автор фривольных песен, комедий и
фарсов, сатирик и весельчак, и сын амстердамского бургомистра Питер Корнелис
Хофт (1581-1647), лирик-сонетист, драматург и политический деятель
одновременно. Этой тройке жителей Амстердама традиционно противопоставляется
единственный величайший поэт Гааги, столицы страны -- Константин Гюйгенс*
(1596-1687), правильней -- ХЕйгенс, но поздновато традицию написания менять
-- а привилось оно преимущественно из-за того самого сына поэта Христиана
Гюйгенса, который изобрел минутную стрелку часов, описал кольца Сатурна,
открыл волновую природу света, заложил основы теории вероятности и разве что
не разрешил проблему квадратуры круга, хотя этой темой тоже занимался очень
серьезно, -- да еще и рисовальщиком был неплохим, и книги его издавались в
России уже при Петре Великом, притом по личному повелению царя (к слову
сказать, с самим Христианом Гюйгенсом Петр I разминулся во времени по
печальной случайности, ибо прибыл в Голландию год спустя после его смерти).
Отец же Христиана, Константин, оставил после себя девять томов сочинений,
преимущественно поэтических -- больше на родном голландском, меньше на
любимой латыни, примерно столько же на популярном в Голландии французском,
не говоря об отдельных стихотворениях на итальянском, английском, немецком,
испанском, древнегреческом... рука устает составлять список.
Верьте или не верьте, но стихи старший Гюйгенс писал великолепные --
хотя, быть может, и не все они таковы, но зато, начав сочинять в десять лет,
продолжал он писать до девяноста, а его неизданные произведения
публиковались и тогда, когда со дня смерти поэта давно минуло два столетия.
Стоит упомянуть еще о том, что был Константин Гюйгенс выдающимся
композитором, чьи произведения для флейты и для органа исполняются до сих
пор, был он одним из главных политических деятелей своего времени, личным
секретарем правителя Нидерландов, Фредерика-Хендрика, а затем его сына
Вильгельма II, -- словом, являл собой тип истинного homo universalis.
Гюйгенс-отец был знаком с Декартом, Донном, Корнелем -- последний даже
посвятил ему пьесу. Он переписывался с Рембрандтом и покупал у него картины.
Гюйгенс-сын с Декартом познакомиться не успел, ограничился общением с
Ньютоном, -- впрочем, не о сыне сейчас речь. Сын и родился-то в 1629 году, а
нас с вами интересует очень краткий отрезок жизни отца, всего несколько
месяцев, проведенных им в Гааге, прежде чем он как дипломат очередной раз
отплыл в Англию в составе нидерландского посольства: с 18 августа по 21
ноября 1623 года.
Именно за эти три месяца и три дня создал Константин Гюйгенс
произведение, которому едва ли сыщется аналогия в мировой поэзии:
"Назидательные картинки", цикл из 18 стихотворений, представляющих собой
попытку синтезировать высшие достижения голландской поэзии с высшими
достижениями в живописи.
Родной город Гюйгенса, Гаага -- вообще город парадоксов. Людям,
знакомым пусть даже не с голландским, а с английским языком, навсегда
запоминается при его изучении странное правило: все города мира для англичан
-- женского рода, одна лишь Гаага -- мужского. Преподаватели обычно не могут
объяснить причины, но она известна и отчасти анекдотична: традиционно
столица Северных Нидерландов располагалась не в городе, а... в деревне. До
1808 года Гаага не была городом! Эндрю Марвелл, великий английский
поэт-метафизик и заклятый враг Голландии, писал в 1653 году в сатире
"Поругание Нидерландов":
А где у них столица? Да нигде!
В Гааге, то есть черт те знает где.
В деревне! Собираешься в Гаагу,
Бери с собой мотыгу, а не шпагу!
(перевод В.Топорова)
Впрочем, и сам Константин Гюйгенс в написанном сразу после
"Назидательных картинок" цикле "Голоса городов и деревень" поместил
миниатюру, посвященную Гааге, и начал ее словами: "Деревня деревень!.."
Гаага, конечно, по всем признакам была городом (да еще столицей) -- но
традиция дороже и, не упраздни ее Наполеон, Гаага, того гляди, числилась бы
в деревнях и теперь.
Чем был родной "город" Гюйгенса? Современный исследователь, Поль
Зюмтор, пишет о Гааге времен "золотого века":
"В Гааге, резиденции статхаудера, поиску форм красоты, располагавших к
отдыху или тешащих тщеславие, уделяли больше внимания, чем в торговых
городах. Нигде вы не нашли бы такой свежей и прозрачной воды, как здесь.
Гаага, наверное, была единственным городом в Голландии, на немногочисленных
каналах которого не было видно ни одной из тех лодок, которые вечно сновали
в суматошных торговых портах. К парку "Лес" прилегал богатый квартал:
особняки иностранных послов и дворец принцев Оранских."* Но надо напомнить,
что по дороге из Гааги на север, всего через три лье (т.е. примерно через
двенадцать километров), лежал Лейден с основанным в 1575 году университетом,
-- а оттуда до Амстердама пути было всего ничего. Читателю будет интересно
узнать, что по переписям начала XVII века в Гааге жило шестнадцать тысяч
человек, в Лейдене -- сорок пять тысяч, а в Амстердаме -- более ста тысяч. В
маленькой Голландии до всего было рукой подать, и материал для своих
"Назидательных картинок" Константин Гюйгенс брал в разных местах: короля в
Голландии не было в те времена вовсе, зато именно послы жили во множестве, и
первым по хронологии написания в "Назидательных картинках" стоит именно
"Посол". Впрочем, через самое короткое время в посла (точнее, в секретаря
посольства, направленного в Англию, ко двору короля Иакова I) превратился и
сам Константин Гюйгенс, именно его сможет увидеть в качестве "Посла" на
соответствующей иллюстрации читатель, перелистав страницы этой книги.
"Профессора" Гюйгенс определенно списывал с лейденского прототипа.
Причем списал, очевидно, с такой портретной точностью, что не решался это
стихотворение печатать даже через много лет. Окончив Лейденский университет
в 1617 году, молодой поэт и шесть лет спустя определенно боялся обидеть
кого-то из своих наставников. Кого? Есть серьезные основания предполагать,
что имелся в виду прославленный филолог Даниэл Хейнсиус (1580 -- 1655),
профессор Лейденского университета с 1602 года, переводчик Аристотеля на
латинский язык, издатель произведений Гесиода, Горация, Сенеки, Овидия,
Теренция, Вергилия, при этом еще и сам -- поэт. Хранящийся в архиве Гюйгенса
автограф "Профессора" перечеркнут, а слева сверху рукой автора приписано --
"Не для печати". И в самом деле, на протяжении XVII века "Назидательные
картинки" выходили шесть раз -- в 1625, 1634, 1641 и 1644 годах, а также в
"итоговой" книге автора "Васильки" (1658 и 1672 гг.), но "Профессору"
пришлось ждать публикации... до 1891 года! В попытке восстанеовить
историческую справедливость, мы помещаем возле перевода "Профессора"...
именно портрет Даниела Хенйсиуса.
Голландские литературоведы склонны считать, что порядок расположения
стихотворений-портретов в "Назидательных картинках" из-за этого до
определенной степени условен, ибо автор печатал их по меньшей мере без
одного стихотворения, изъятого в результате "самоцензуры". С другой стороны,
в книгу автором было помещено еще одно стихотворение, в настоящем издании
изъятое -- на этот раз по воле переводчика. Речь идет о поэме (иначе не
скажешь -- больше 500 строк!) "Мудрый придворный". Поэма датирована 16
ноября 1624 года, иначе говоря, создана через год после основной части
"Назидательных картинок". Тот, кто прочитает короткие, или не очень
короткие, но всегда афористичные и уж вовсе не утомительные стихотворения
1623 года, просто в ужас придет от "Мудрого придворного": от его
дидактичности, от полной потери автором чувства меры в отношении
назидательности -- в самом точном значении этого слова. Как и прежние, эта
"картинка" начинается цепочкой образов-оксюморонов, способных дать читателю
представление о том, каким обычно является, каким чаще всего представляется,
каким, наконец, бывает хулим врагами изображаемый объект. Тут бы ХЕйгенсу и
остановиться, -- возможно, какие-то черты "Мудрого придворного" и взяты с
натуры, возможно, поэт даже имел в виду своего собственного отца (тоже
литератора, тоже придворного) -- или отца поэта Питера Корнелиса Хофта,
бургомистра Амстердама Корнелиса Питерса Хофта, воспетого Вонделом и при
жизни и посмертно:
Рыдай, о Амстердам! Скончался муж, который
Всю жизнь был для тебя надежнейшей опорой!
(перевод В.Швыряева)
Короче, кого-то мудрого и доброго, кого-то истинно добродетельного
Константин Гюйгенс если и не списал с натуры, то вообразил. Беда в том, что
поэт нарушил правило восточной мудрости: "Ты сказал раз -- я поверил, ты
сказал дважды -- я усомнился, ты сказал трижды -- я понял, что это
неправда". Читатель, все-таки осиливший эти пятьсот строк, неизбежно поймет,
что поэт всего лишь пытался застраховать свою дипломатическую карьеру,
которую весьма разухабистые образы "Глупого придворного", "Трактирщика",
"Палача", "Крестьянина" могли бы подмочить. Словом, пользуясь спорностью
расстановки стихотворений в "Назидательных картинках", и заботясь все-таки о
поэзии и "картинности" книги, я взял на себя смелость, выбросил из книги
"Мудрого придворного", а на его место поставил "Профессора". Наверное, будь
это академическое издание, я поступил бы неверно. Но "Триумфы" -- издание не
совсем академическое, название серии, взятое, напоминаю, из Франческо
Петрарки, говорит само за себя.
Едва ли не первым -- сразу после полного собрания сочинений великого
Вондела -- на сайтах нидерландского Интернета разместилось полное собрание
сочинений Константина Гюйгенса. Однако книга "Назидательные картинки"
потерялась и там: наследие поэта в этом собрании оказалось размещено строго
по хронологии, и книга рассыпалась. Позднее, впрочем, на отдельном сайте
появились и "Назидательные картинки"; книга, словно плод на ветке, стала все
более явно заявлять о своем существовании, бытии -- это при том, что ее
последнее переиздание на бумаге имело место лишь в 1973 году, притом
сокращенное -- помимо "Мудрого придворного", из нее были изъяты также и
"Глупый придворный", и "Алхимик", и "Карлик", -- добавим также, что, как и у
нас, было опущено рифмованное посвящение книги брату поэта, Морицу Гюйгенсу.
Словом, составителем нынешнего издания "Назидательных картинок"
пришлось отчасти стать мне, переводчику. Наверное, мне стоит извиниться и за
то, что ряд моих переводов из этой книги был опубликован ранее в томе БВЛ
"Западноевропейская поэзия XVII века" (М., 1977), затем в книге "Из поэзии
Нидерландов XVII века" (Л., 1983), наконец, в "Колесе Фортуны" (Из
европейской поэзии XVII века. М., 1989) -- но опубликован под другой
фамилией. Теперь читателю уже трудно понять, зачем в советские времена
переводчику, который выступал еще и составителем книги, добрую половину
своих переводов приходилось подписывать чужой фамилией. Поверьте на слово --
так тогда полагалось. Иосиф Бродский иной раз подписывался "В. Корнилов",
Николай Харджиев -- "А. Ахматова", и список подобных случаев долог, как
приговор инквизиции. Оговорюсь при этом, что переводы из Константина
Гюйгенса (в тех публикациях -- ХЕйгенса), не относящиеся к "Назидательным
картинкам", действительно были выполнены Сергеем Ошеровым и Надеждой
Мальцевой, но остальные -- мои. Проклятие перечеркнутого "Профессора", будем
надеяться, в третьем тысячелетии от Рождества Христова уже не действует.
Однако же вернемся к "Назидательным картинкам". Перед нами --
живописная галерея, некая словесная живопись, притом столько же портретная,
сколько и жанровая, а местами, как в "Мореходе" и "Рядовом солдате",
батальная. Некоторые картинки нуждаются в пояснении: "Истовый проповедник" у
кальвиниста Гюйгенса отнюдь не означает священника. Голландский "predikant"
-- это именно проповедник-протестант, пересказывающий народу содержание
Библии, ибо официальный ее перевод на голландский язык появился лишь в 1637
году, -- разъясняющий смысл христианского, особенно же кальвинистского
учения, совершающий все требы, которые в католической или православной
церкви исполняет священник (такие, как крестины, венчание или отпевание), --
но это священник-мирянин, чаще всего женатый и по голландской традиции
весьма многодетный. Таковой проповедник был часто далеко не столь истов, как
описанный Гюйгенсом персонаж, и бессмертная сатира Вондела на амстердамских
проповедников "Развратники в курятнике" (также опубликованная по-русски в
"Литературных памятниках" в 1988 году) служит тому грустным доказательством.
Впрочем, Вондел, некогда дьякон-анабаптист, терпел, терпел, да и отметил
свое пятидесятилетие переходом в католичество. Для государственного деятеля,
каким был Константин Гюйгенс, такое было невозможно, он прожил всю жизнь
набожным протестантом, но правда эпохи барокко брала свое, и лишь в "Истовом
проповеднике", да еще, пожалуй, в "Мореходе", обстоятельно осуждающем грех
самоубийства, назидательность картинок Гюйгенса проявилась в полной мере.
Такой поэзии становится тесно в рамках Ренессанса, Петрарка уже не
служит ей непререкаемым образцом. Очень мало назидательности в "Нищем", да и
в "Трактирщике", в "Алхимике" и в "Профессоре" тоже немного: гораздо больше
здесь искрометной парадоксальности зрелого маньеризма, обычно именуемого у
нас португальским словом "барокко", означающим искривленную жемчужину, чаще
всего при этом черную или цветную. Некоторых персонажей читатель почти
ждет... и не дожидается. К примеру, нет в череде "Назидательных картинок"
портрета слуги или служанки. Ничего удивительного: донельзя буржуазные
Нидерланды назначали на содержание слуг такой невообразимо высокий налог, а
самим слугам давали столько свободы, что, к примеру, нанимался слуга на год
-- но волен был уйти в любой день, и жалоба его на хозяина грозила
последнему немалыми неприятностями. В итоге даже самые богатые голландские
дома держали не больше одного-двух слуг, да и те зачастую превращались
скорее в членов семей, чем оставались просто прислугой. Нет в портретной
галерее и прославившего Голландию образа купца-финансиста: в 1623 году
морская экспансия страны еще только-только начиналась; создавайся книга лет
на сорок позже -- этот образ наверняка оказался бы одним из центральных.
Столь же характерно, что из восемнадцати "картинок" лишь одна посвящена
женщине -- "Богатая невеста". Женские образы Гюйгенса всегда на втором
плане, но этот второй план порою становится важнее основного: именно таковы
глупая больная в "Несведущем медике", а также крестьянка, она же невеста,
потом супруга "Крестьянина".
А как невероятно колоритен образ трактирщика, который обязан не только
кормить гостей, но и развлекать их, подобно живой газете (заметим, что
"Картинки" были написаны на пятом году Тридцатилетней войны, длившейся с
1618 по 1648 год, причем именно Голландия в этой войне участия не
принимала); играть с ними "в рифмы" -- иначе говоря, на пари подбирать
таковые, сочиняя некое подобие буриме. Именно трактирщик бывал в Голландии
главным мастером на все руки; и если он умел рифмовать, то умел, очевидно, и
многое другое. Удивляться не приходится тому, что прославленный жанровый
художник, мастер изображения кабацких драк Ян Стен держал на первом этаже
своего дома трактир, а на втором -- живописное ателье. На многих картинах
Стена мелькает одна и та же рожа, пьяная, веселая, наглая; это --
названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная,
пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный
атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться -- ноги. "А потом Эмори
вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило -- он понял, что ему
страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в
ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами,
вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые,
а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод
М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта
уже не требовались, -- это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы
Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота
"Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях,
входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя,
именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу
Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему
его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был
как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом
которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется
оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем
столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю
именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает
больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как
антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол
декаданса.
Но если Мефистофель -- дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента
Гюисманса -- измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом,
ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь
пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших
религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом
в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге
"Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал,
даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция
дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры
и религии она сыграла большую и тяжкую роль.
К примеру, вот что писал видный английский оккультист конца XIX века Ч.
Дж. Гаррисон (1855-- ?) в своей книге "Сокровенная Вселенная" (шесть лекций
по проблемам оккультной науки, теософии и христианства) в 1893 году:
"Считается, что Сатана -- враг духовности в человеке, что он ратует за его
деградацию и с дьявольским (?! ) удовлетворением взирает на низшие
проявления человеческой натуры. Широко, почти повсеместно бытующее
средневековое суеверие диктует настоятельную необходимость бороться с
таковым нелепым заблуждением. С таким же успехом мы могли бы сказать, что
Наполеон видел свою задачу в том, чтобы погубить как можно больше
французских солдат. Но именно Наполеон, обходя позиции накануне битвы под
Аустерлицем, горько рыдал, предвидя созерцание убитых и умирающих, -- и
будет куда ближе к истине сказать, что упадок и страдания человечества, за
которые в ответе Противник Бога, отнюдь не приносят ему удовлетворения, но
усугубляют его отчаяние от ощущения окончательной победы". (Лекция шестая,
перевод О. Кольцовой). Здесь Гаррисон -- как и чуть ли не все теософы --
вплотную подходит к требованию полной реабилитации Сатаны и признания за ним
роли истинного и благого наставника человеков. Между тем даже пример с
Наполеоном -- уже лукав: современная наука вполне допускает и такое
истолкование роли корсиканца Наполеона в истории Франции. Я привел один
пример, мог бы и сотню; к чести Рассела, он не теософ, не сектант и никого в
свою веру не вербует. Он -- серьезный ученый, изучающий свой предмет на
образцах, достойных изучения. Впрочем, жизнь коротка и человек успевает
сделать на земле столь мало, что в процессе "объятия необъятного" срабатывет
инстинкт самоограничения.
Среди писателей, предостерегавших человечество от несерьезного,
полностью иронического, присущего, скажем, Анатолю Франсу, отношения к
Дьяволу в любой из его ролей, автор справедливо указывает на Жоржа
Бернаноса, автора, в XXI веке, увы, быстро уходящего в забвение. Тут мы
подходим к самому ключевому моменту темы, затронутой Расселом: он занят
изучением не Дьявола собственно и даже не роли дьявольского начала в истории
культуре, но исследованием истории веры в Дьявола, коллективного феномена,
не покидающего человеческие умы на протяжении всей истории. Архетипические
черты отступают на задний план после того, как автор достаточно убедительно
доказал, что существует сам архетип.
Как уже говорилось, Рассел не рассматривает в своей книге изрядное
количество литературной, кинематографической и прочей дьявольщины, даже и
очень известной. Он не ищет дьявола в творчестве уже упомянутого Герберта
Уэллса (коему, впрочем, истинный дьявол мерещился разве что в католицизме),
ни даже подлинного Дьявола, появляющегося у сэра Артура Конан Дойла во
второй части романа "Маракотова бездна"; кстати, не надо искать ее в
советских изданиях -- именно из-за образа Дьявола, появляющегося среди
народа выжившей на дне Атлантического океана Атлантиды, цензура мешала ее
публикации. Впрочем, еще и потому, что Дьявол там терпел жалкое поражение, а
научной фантастике у нас предписывалось служить лишь воспитательным целям.
Дьявол же в тридцатые годы ХХ века в советской стране воспринимался как
наставник атеистов, воинствующий безбожник, следовательно, вымышленный, но
все же союзник. Ругать его было не положено.
Однако же о роли Дьявола в "научной фантастике" (скорее антинаучной,
именуемой ныне "фэнтези") Рассел кое-что пишет, но больше в библиографии. В
частности, не упомянут у него обаятельный образ из рассказа Артура Порджеса
(р.1915) "Саймон Флэгг и Дьявол" (1954, экранизирован в СССР), в котором
математик предлагает Дьяволу свою душу в обмен на решение великой Последней
теоремы Ферма. Рассказ написан сравнительно давно, и незадачливый дьявол, не
просто не сумевший теорему решить, но в итоге превратившийся в заядлого
математика и пробующий добиться ее решения уже вдвоем с призвавшим его
героем -- как нельзя более похож именно на Мефистофеля, который
невнимательно слушал слова Бога в прологе к "Фаусту". Ибо худо ли, хорошо
ли, но теорема Ферма была формально доказана в 1995 году, и причитавшуюся за
ее решение (почти съеденную инфляцией) премию Вольфскеля премию увез за
океан наш современник.
Так много всего упустил или опустил как несущественное в своем обзоре
Рассел, что -- уже дочитывая его книгу -- я был почти уверен, что и о романе
Марка Твена "Таинственный незнакомец" он тоже не упомянет, ибо произведение
это, при всей его глубине, для великого американского писателя все-таки
второстепенно. К счастью, я ошибся, Рассел эту книгу в свой обзор все же
включил. Поэтому поразительный монолог Сатаны, написанный атеистом, но
звучащий по-настоящему грозной средневековой эсхатологией, читатель здесь
найдет ("Это правда, то, что я тебе открыл: нет Бога, нет мира, нет людей,
нет земной жизни, нет небес, нет ада. Все это -- сон, глупый, нелепый сон!")
-- однако никакого вывода отсюда не воспоследует. Книга Рассела -- в
значительной мере обзор, и лишь отчасти осмысление человеческой веры в
Дьявола. Рассел, по счастью, не позитивист и не марксист, и не сводит
человеческую веру к двум измерениям, к плоскости, -- как стремится это
сделать еще один неизвестный ему дьявол, планетарный демон Земли Гагтунгр,
упоминаемый Даниилом Андреевым в "Розе мира", -- однако все же Рассел и не
Мильтон: для серьезного осмысления столь огромной темы нужен, кроме
серьезного исторического подхода, еще и огромный литературный дар, а он
среди людей слишком редок.
ИСПОВЕДЬ ПЕРЕВОДЧИКА "НАЗИДАТЕЛЬНЫХ КАРТИНОК"
Мир лицедействует перед очами Бога
Константин Гюйгенс. Комедиант
Бытует мнение, что дети гениев гениями не бывают никогда: природа на
них "отдыхает". Да и вообще количество гениев среди человечества -- по самой
оптимистичной оценке -- один на миллион. В принципе это означает, что даже
теперь, при пятимиллиардном населении земли на ней сейчас живет пять тысяч
гениев. Вообще-то целый народ... Только распылен этот народ, как никакой
другой. Впрочем, в прежние века население было меньше, но когда гений был
нужен и мог появиться -- он обычно появлялся. Нужен был гений, чтобы войти в
первую пятерку поэтов, пишущих на одном из важнейших языков Европы. Нужен
был гений, чтобы изобрести для часов минутную стрелку. Велика ли
вероятность, что первый гений окажется отцом второго? В астрономии такие
величины называют пренебрежимо малыми. Но они есть, сколько ими ни
пренебрегай.
"Золотой век Нидерландов", век XVII, дал миру множество гениев -- в
науке, в живописи, в поэзии. Перечислять великих голландских художников, тех
самых "малых" голландцев, которые на поверку оказываются отнюдь не малыми --
занятие неблагодарное, сотня страниц уйдет. Поэзия и драматургия того же
времени у нас известны меньше, но и тут грех жаловаться: величайший поэт и
драматург Нидерландов, "голландский Шекспир" Йост ван ден Вондел
(1587-1679), издавался у нас не раз: и в "Литературных памятниках", и в
"Библиотеке всемирной литературы", и в серии "Рождество Христово 2000";
обширно печатались и двое других великих: сын амстердамского сапожника
Гербрандт Адрианс Бредеро (1585-1618), автор фривольных песен, комедий и
фарсов, сатирик и весельчак, и сын амстердамского бургомистра Питер Корнелис
Хофт (1581-1647), лирик-сонетист, драматург и политический деятель
одновременно. Этой тройке жителей Амстердама традиционно противопоставляется
единственный величайший поэт Гааги, столицы страны -- Константин Гюйгенс*
(1596-1687), правильней -- ХЕйгенс, но поздновато традицию написания менять
-- а привилось оно преимущественно из-за того самого сына поэта Христиана
Гюйгенса, который изобрел минутную стрелку часов, описал кольца Сатурна,
открыл волновую природу света, заложил основы теории вероятности и разве что
не разрешил проблему квадратуры круга, хотя этой темой тоже занимался очень
серьезно, -- да еще и рисовальщиком был неплохим, и книги его издавались в
России уже при Петре Великом, притом по личному повелению царя (к слову
сказать, с самим Христианом Гюйгенсом Петр I разминулся во времени по
печальной случайности, ибо прибыл в Голландию год спустя после его смерти).
Отец же Христиана, Константин, оставил после себя девять томов сочинений,
преимущественно поэтических -- больше на родном голландском, меньше на
любимой латыни, примерно столько же на популярном в Голландии французском,
не говоря об отдельных стихотворениях на итальянском, английском, немецком,
испанском, древнегреческом... рука устает составлять список.
Верьте или не верьте, но стихи старший Гюйгенс писал великолепные --
хотя, быть может, и не все они таковы, но зато, начав сочинять в десять лет,
продолжал он писать до девяноста, а его неизданные произведения
публиковались и тогда, когда со дня смерти поэта давно минуло два столетия.
Стоит упомянуть еще о том, что был Константин Гюйгенс выдающимся
композитором, чьи произведения для флейты и для органа исполняются до сих
пор, был он одним из главных политических деятелей своего времени, личным
секретарем правителя Нидерландов, Фредерика-Хендрика, а затем его сына
Вильгельма II, -- словом, являл собой тип истинного homo universalis.
Гюйгенс-отец был знаком с Декартом, Донном, Корнелем -- последний даже
посвятил ему пьесу. Он переписывался с Рембрандтом и покупал у него картины.
Гюйгенс-сын с Декартом познакомиться не успел, ограничился общением с
Ньютоном, -- впрочем, не о сыне сейчас речь. Сын и родился-то в 1629 году, а
нас с вами интересует очень краткий отрезок жизни отца, всего несколько
месяцев, проведенных им в Гааге, прежде чем он как дипломат очередной раз
отплыл в Англию в составе нидерландского посольства: с 18 августа по 21
ноября 1623 года.
Именно за эти три месяца и три дня создал Константин Гюйгенс
произведение, которому едва ли сыщется аналогия в мировой поэзии:
"Назидательные картинки", цикл из 18 стихотворений, представляющих собой
попытку синтезировать высшие достижения голландской поэзии с высшими
достижениями в живописи.
Родной город Гюйгенса, Гаага -- вообще город парадоксов. Людям,
знакомым пусть даже не с голландским, а с английским языком, навсегда
запоминается при его изучении странное правило: все города мира для англичан
-- женского рода, одна лишь Гаага -- мужского. Преподаватели обычно не могут
объяснить причины, но она известна и отчасти анекдотична: традиционно
столица Северных Нидерландов располагалась не в городе, а... в деревне. До
1808 года Гаага не была городом! Эндрю Марвелл, великий английский
поэт-метафизик и заклятый враг Голландии, писал в 1653 году в сатире
"Поругание Нидерландов":
А где у них столица? Да нигде!
В Гааге, то есть черт те знает где.
В деревне! Собираешься в Гаагу,
Бери с собой мотыгу, а не шпагу!
(перевод В.Топорова)
Впрочем, и сам Константин Гюйгенс в написанном сразу после
"Назидательных картинок" цикле "Голоса городов и деревень" поместил
миниатюру, посвященную Гааге, и начал ее словами: "Деревня деревень!.."
Гаага, конечно, по всем признакам была городом (да еще столицей) -- но
традиция дороже и, не упраздни ее Наполеон, Гаага, того гляди, числилась бы
в деревнях и теперь.
Чем был родной "город" Гюйгенса? Современный исследователь, Поль
Зюмтор, пишет о Гааге времен "золотого века":
"В Гааге, резиденции статхаудера, поиску форм красоты, располагавших к
отдыху или тешащих тщеславие, уделяли больше внимания, чем в торговых
городах. Нигде вы не нашли бы такой свежей и прозрачной воды, как здесь.
Гаага, наверное, была единственным городом в Голландии, на немногочисленных
каналах которого не было видно ни одной из тех лодок, которые вечно сновали
в суматошных торговых портах. К парку "Лес" прилегал богатый квартал:
особняки иностранных послов и дворец принцев Оранских."* Но надо напомнить,
что по дороге из Гааги на север, всего через три лье (т.е. примерно через
двенадцать километров), лежал Лейден с основанным в 1575 году университетом,
-- а оттуда до Амстердама пути было всего ничего. Читателю будет интересно
узнать, что по переписям начала XVII века в Гааге жило шестнадцать тысяч
человек, в Лейдене -- сорок пять тысяч, а в Амстердаме -- более ста тысяч. В
маленькой Голландии до всего было рукой подать, и материал для своих
"Назидательных картинок" Константин Гюйгенс брал в разных местах: короля в
Голландии не было в те времена вовсе, зато именно послы жили во множестве, и
первым по хронологии написания в "Назидательных картинках" стоит именно
"Посол". Впрочем, через самое короткое время в посла (точнее, в секретаря
посольства, направленного в Англию, ко двору короля Иакова I) превратился и
сам Константин Гюйгенс, именно его сможет увидеть в качестве "Посла" на
соответствующей иллюстрации читатель, перелистав страницы этой книги.
"Профессора" Гюйгенс определенно списывал с лейденского прототипа.
Причем списал, очевидно, с такой портретной точностью, что не решался это
стихотворение печатать даже через много лет. Окончив Лейденский университет
в 1617 году, молодой поэт и шесть лет спустя определенно боялся обидеть
кого-то из своих наставников. Кого? Есть серьезные основания предполагать,
что имелся в виду прославленный филолог Даниэл Хейнсиус (1580 -- 1655),
профессор Лейденского университета с 1602 года, переводчик Аристотеля на
латинский язык, издатель произведений Гесиода, Горация, Сенеки, Овидия,
Теренция, Вергилия, при этом еще и сам -- поэт. Хранящийся в архиве Гюйгенса
автограф "Профессора" перечеркнут, а слева сверху рукой автора приписано --
"Не для печати". И в самом деле, на протяжении XVII века "Назидательные
картинки" выходили шесть раз -- в 1625, 1634, 1641 и 1644 годах, а также в
"итоговой" книге автора "Васильки" (1658 и 1672 гг.), но "Профессору"
пришлось ждать публикации... до 1891 года! В попытке восстанеовить
историческую справедливость, мы помещаем возле перевода "Профессора"...
именно портрет Даниела Хенйсиуса.
Голландские литературоведы склонны считать, что порядок расположения
стихотворений-портретов в "Назидательных картинках" из-за этого до
определенной степени условен, ибо автор печатал их по меньшей мере без
одного стихотворения, изъятого в результате "самоцензуры". С другой стороны,
в книгу автором было помещено еще одно стихотворение, в настоящем издании
изъятое -- на этот раз по воле переводчика. Речь идет о поэме (иначе не
скажешь -- больше 500 строк!) "Мудрый придворный". Поэма датирована 16
ноября 1624 года, иначе говоря, создана через год после основной части
"Назидательных картинок". Тот, кто прочитает короткие, или не очень
короткие, но всегда афористичные и уж вовсе не утомительные стихотворения
1623 года, просто в ужас придет от "Мудрого придворного": от его
дидактичности, от полной потери автором чувства меры в отношении
назидательности -- в самом точном значении этого слова. Как и прежние, эта
"картинка" начинается цепочкой образов-оксюморонов, способных дать читателю
представление о том, каким обычно является, каким чаще всего представляется,
каким, наконец, бывает хулим врагами изображаемый объект. Тут бы ХЕйгенсу и
остановиться, -- возможно, какие-то черты "Мудрого придворного" и взяты с
натуры, возможно, поэт даже имел в виду своего собственного отца (тоже
литератора, тоже придворного) -- или отца поэта Питера Корнелиса Хофта,
бургомистра Амстердама Корнелиса Питерса Хофта, воспетого Вонделом и при
жизни и посмертно:
Рыдай, о Амстердам! Скончался муж, который
Всю жизнь был для тебя надежнейшей опорой!
(перевод В.Швыряева)
Короче, кого-то мудрого и доброго, кого-то истинно добродетельного
Константин Гюйгенс если и не списал с натуры, то вообразил. Беда в том, что
поэт нарушил правило восточной мудрости: "Ты сказал раз -- я поверил, ты
сказал дважды -- я усомнился, ты сказал трижды -- я понял, что это
неправда". Читатель, все-таки осиливший эти пятьсот строк, неизбежно поймет,
что поэт всего лишь пытался застраховать свою дипломатическую карьеру,
которую весьма разухабистые образы "Глупого придворного", "Трактирщика",
"Палача", "Крестьянина" могли бы подмочить. Словом, пользуясь спорностью
расстановки стихотворений в "Назидательных картинках", и заботясь все-таки о
поэзии и "картинности" книги, я взял на себя смелость, выбросил из книги
"Мудрого придворного", а на его место поставил "Профессора". Наверное, будь
это академическое издание, я поступил бы неверно. Но "Триумфы" -- издание не
совсем академическое, название серии, взятое, напоминаю, из Франческо
Петрарки, говорит само за себя.
Едва ли не первым -- сразу после полного собрания сочинений великого
Вондела -- на сайтах нидерландского Интернета разместилось полное собрание
сочинений Константина Гюйгенса. Однако книга "Назидательные картинки"
потерялась и там: наследие поэта в этом собрании оказалось размещено строго
по хронологии, и книга рассыпалась. Позднее, впрочем, на отдельном сайте
появились и "Назидательные картинки"; книга, словно плод на ветке, стала все
более явно заявлять о своем существовании, бытии -- это при том, что ее
последнее переиздание на бумаге имело место лишь в 1973 году, притом
сокращенное -- помимо "Мудрого придворного", из нее были изъяты также и
"Глупый придворный", и "Алхимик", и "Карлик", -- добавим также, что, как и у
нас, было опущено рифмованное посвящение книги брату поэта, Морицу Гюйгенсу.
Словом, составителем нынешнего издания "Назидательных картинок"
пришлось отчасти стать мне, переводчику. Наверное, мне стоит извиниться и за
то, что ряд моих переводов из этой книги был опубликован ранее в томе БВЛ
"Западноевропейская поэзия XVII века" (М., 1977), затем в книге "Из поэзии
Нидерландов XVII века" (Л., 1983), наконец, в "Колесе Фортуны" (Из
европейской поэзии XVII века. М., 1989) -- но опубликован под другой
фамилией. Теперь читателю уже трудно понять, зачем в советские времена
переводчику, который выступал еще и составителем книги, добрую половину
своих переводов приходилось подписывать чужой фамилией. Поверьте на слово --
так тогда полагалось. Иосиф Бродский иной раз подписывался "В. Корнилов",
Николай Харджиев -- "А. Ахматова", и список подобных случаев долог, как
приговор инквизиции. Оговорюсь при этом, что переводы из Константина
Гюйгенса (в тех публикациях -- ХЕйгенса), не относящиеся к "Назидательным
картинкам", действительно были выполнены Сергеем Ошеровым и Надеждой
Мальцевой, но остальные -- мои. Проклятие перечеркнутого "Профессора", будем
надеяться, в третьем тысячелетии от Рождества Христова уже не действует.
Однако же вернемся к "Назидательным картинкам". Перед нами --
живописная галерея, некая словесная живопись, притом столько же портретная,
сколько и жанровая, а местами, как в "Мореходе" и "Рядовом солдате",
батальная. Некоторые картинки нуждаются в пояснении: "Истовый проповедник" у
кальвиниста Гюйгенса отнюдь не означает священника. Голландский "predikant"
-- это именно проповедник-протестант, пересказывающий народу содержание
Библии, ибо официальный ее перевод на голландский язык появился лишь в 1637
году, -- разъясняющий смысл христианского, особенно же кальвинистского
учения, совершающий все требы, которые в католической или православной
церкви исполняет священник (такие, как крестины, венчание или отпевание), --
но это священник-мирянин, чаще всего женатый и по голландской традиции
весьма многодетный. Таковой проповедник был часто далеко не столь истов, как
описанный Гюйгенсом персонаж, и бессмертная сатира Вондела на амстердамских
проповедников "Развратники в курятнике" (также опубликованная по-русски в
"Литературных памятниках" в 1988 году) служит тому грустным доказательством.
Впрочем, Вондел, некогда дьякон-анабаптист, терпел, терпел, да и отметил
свое пятидесятилетие переходом в католичество. Для государственного деятеля,
каким был Константин Гюйгенс, такое было невозможно, он прожил всю жизнь
набожным протестантом, но правда эпохи барокко брала свое, и лишь в "Истовом
проповеднике", да еще, пожалуй, в "Мореходе", обстоятельно осуждающем грех
самоубийства, назидательность картинок Гюйгенса проявилась в полной мере.
Такой поэзии становится тесно в рамках Ренессанса, Петрарка уже не
служит ей непререкаемым образцом. Очень мало назидательности в "Нищем", да и
в "Трактирщике", в "Алхимике" и в "Профессоре" тоже немного: гораздо больше
здесь искрометной парадоксальности зрелого маньеризма, обычно именуемого у
нас португальским словом "барокко", означающим искривленную жемчужину, чаще
всего при этом черную или цветную. Некоторых персонажей читатель почти
ждет... и не дожидается. К примеру, нет в череде "Назидательных картинок"
портрета слуги или служанки. Ничего удивительного: донельзя буржуазные
Нидерланды назначали на содержание слуг такой невообразимо высокий налог, а
самим слугам давали столько свободы, что, к примеру, нанимался слуга на год
-- но волен был уйти в любой день, и жалоба его на хозяина грозила
последнему немалыми неприятностями. В итоге даже самые богатые голландские
дома держали не больше одного-двух слуг, да и те зачастую превращались
скорее в членов семей, чем оставались просто прислугой. Нет в портретной
галерее и прославившего Голландию образа купца-финансиста: в 1623 году
морская экспансия страны еще только-только начиналась; создавайся книга лет
на сорок позже -- этот образ наверняка оказался бы одним из центральных.
Столь же характерно, что из восемнадцати "картинок" лишь одна посвящена
женщине -- "Богатая невеста". Женские образы Гюйгенса всегда на втором
плане, но этот второй план порою становится важнее основного: именно таковы
глупая больная в "Несведущем медике", а также крестьянка, она же невеста,
потом супруга "Крестьянина".
А как невероятно колоритен образ трактирщика, который обязан не только
кормить гостей, но и развлекать их, подобно живой газете (заметим, что
"Картинки" были написаны на пятом году Тридцатилетней войны, длившейся с
1618 по 1648 год, причем именно Голландия в этой войне участия не
принимала); играть с ними "в рифмы" -- иначе говоря, на пари подбирать
таковые, сочиняя некое подобие буриме. Именно трактирщик бывал в Голландии
главным мастером на все руки; и если он умел рифмовать, то умел, очевидно, и
многое другое. Удивляться не приходится тому, что прославленный жанровый
художник, мастер изображения кабацких драк Ян Стен держал на первом этаже
своего дома трактир, а на втором -- живописное ателье. На многих картинах
Стена мелькает одна и та же рожа, пьяная, веселая, наглая; это --