Страница:
это под собственной фамилией. К моему ужасу, в книге вторая строка имела
иное окончание:
...посеешь -- и нет ни зерна.
Вот и выпал Шатров из книги вовсе. Если это и злой умысел, то не мой.
Живые стихи я был готов напечатать даже в тех случаях, когда сомнения в
существовании оригинала перерастали во мне в уверенность, что оригинала нет
и не было. Не зря же пушкинское "Из Пиндемонти" ("Не дорого ценю я громкие
права...") дало переводчикам шутливую единицу, которой измеряется степень
подделки: "одна пиндемонтя" или, если угодно, "одни пиндемонть".
Стихотворение Куприна "Вечно" ("Из Кардуччи") -- тоже, видимо, нужно мерить
в пиндемонтях (однако же вопрос: сколько в одной кардучче пин-демонтей?). Но
я старался свести подобные случаи к минимуму: не создавать же для этого
жанра отдельный том -- "Строфы века -- 3"! Впрочем, не исключаю...
***
Тут мы подходим к самому существенному: зачем вообще Пастернак,
Цветаева, Ахматова и большая часть поэтов серебряного века именно
переводили: есть множество способов заработать те небольшие деньги, которые
поэтический перевод давал. В советское время, скажем, детские пьесы, шедшие
на сотнях сцен, приносили Маршаку куда больше, чем Блейк, Берне и даже
Шекспир. Сергей Городецкий переписал "Жизнь за царя" в "Ивана Сусанина",
Вадим Шершеневич тоже работал для сцены, а "Цветы зла" Бодлера в его
переводе по сей день почти целиком лежат в архиве. Но если б дело было в
Бодлере -- в архивах пылятся тонны неизданных "Стийенских" -- это-то
зачем?..
Марина Цветаева в предвоенные месяцы записала в дневник (цитирую по
книге М. Белкиной "Скрещение судеб", М., 1992, с. 42-43):
"Я отродясь -- как вся наша семья -- была избавлена от этих двух
(понятий): слава и деньги. Ибо для чего ж я так стараюсь нынче над... вчера
над... завтра над... и вообще над слабыми, несуществующими поэтами -- так
же, как над существующими, над Кнапгейс -- как над Бодлером? Первое --
невозможность. Невозможность -- иначе. Привычка -- всей жизни. Не только
моей: отца и матери. В крови. Второе: мое доброе имя. Ведь я же буду --
подписывать. Мое доброе имя, т. е. моя слава. -- "Как могла Цветаева сделать
такую гадость?" Невозможность обмануть -- доверие.
(Добрая слава с простой славой -- незнакома.) Слава: чтобы обо мне
говорили. Добрая слава: чтобы обо мне не говорили -- плохого. Добрая слава:
один из видов нашей скромности -- и вся наша честность.
Деньги? Да плевать мне на них. Я их чувствую, только когда их нет. Есть
-- естественно, ибо есть естественно (ибо естественно -- есть). Ведь я могла
бы зарабатывать вдвое больше. Ну -- и? Ну, вдвое больше бумажек в конверте.
Но у меня-то что останется? Если взять эту мою последнюю спокойную...
радость.
Ведь нужно быть мертвым, чтобы предпочесть деньги".
Последняя фраза -- осиновый кол в могилу легенды о том, что за переводы
поэты брались только из-за денег: это было отнюдь не самое выгодное занятие
даже из числа "литературных". И все же что делать с такими вот строками, как
те, что записала Лидия Корнеевна Чуковская 19 декабря 1958 года в своих
"Записках об Анне Ахматовой":
"Ненависть моя к переводам окрепла. Вот это, действительно, прогул,
преступная растрата национального достояния -- ахматовское, пастернаковское
время, расходуемое не на собственное творчество, а на переводы".
И это отнюдь не только точка зрения Л. К. Чуковской. Поэтесса Татьяна
Галушко опубликовала в свое время стихотворение "Переводчики 1950 года", и в
нем есть строки: "Из ГЕте, как из гетто, говорят / Обугленные губы
Пастернака". И Т. Галушко и Л. Чуковская явно разошлись мнениями с Цветаевой
и с Пастернаком (и даже с Ахматовой). Самые ранние переводы Пастернака из
Рильке, не доведенные до чистовых вариантов, найдены в его рукописях
1911-1913 гг. Два "Реквиема" Рильке Пастернак перевел вскоре после смерти
Рильке (в декабре 1926 года); опубликовал их в периодике -- и сорок лет их
никто не перепечатывал. Наконец, два лучших перевода из Рильке ("За книгой"
и "Созерцание") Пастернак сделал в 1957 году для автобиографической повести
"Люди и положения" -- иначе говоря, Пастернак собирался эти два перевода
вскоре напечатать. Для справки напоминаю, что над головой Пастернака тогда
уже сгущались тучи, но гром грянул только 25 октября 1958 года в виде
погромной статьи в "Литературной газете", а до того была надежда, что
"пронесет". Ничего себе "прогул", ничего себе "растрата"...
Ахматова переводила иначе, -- однако же своего Рильке 1910-х годов или
шекспировского "Макбета" начала 1930-х она делала не только не по заказу --
она их вовсе не для печати делала. В начале 1950-х годов ей стали заказывать
в Гослитиздате (он же "Художественная литература") то "Марьон Делорм"
Виктора Гюго, то поэму "Ли Сао" древнейшего из китайских классиков Цюй Юаня,
поздней -- корейских поэтов, позже -- еще много чего, от древнеегипетской
лирики до Габдуллы Тукая. Для истории литературы, быть может, и важно будет
когда-нибудь узнать, сколько строчек в Гюго принадлежит Н. И. Харджиеву,
сколько самой Ахматовой, но для читателей куда важней, что Ахматова эти
переводы подписывала своим именем. Она дорожила им ничуть не меньше, чем
Цветаева.
"Из Гете, как из гетто..." -- не просто красное словцо с аллитерацией,
а полное непонимание того, зачем вообще существует поэтический перевод. Мне
доводилось встречать людей, ненавидящих верлибр, знаю многих, кто терпеть не
может сонета, иным неискушенным редакторам четырехстопный хорей кажется
частушечным размером, ну, а дальше можно вспомнить и крик известной поэтессы
на молодого поэта: "Как вы можете писать "будто"! Это такое отвратительное
слово! Только "словно"! Как вы не чувствуете, у вас нет слуха!.." Ненависть
к поэтическим переводам -- из той же области, и та же ей цена.
Я вовсе не хочу доказать, что переводами поэты занимались из чистой
любви к искусству, -- хотя этого тоже полным-полно. Деньги часто определяли
-- кого именно будет переводить Цветаева или, к примеру, "репатриированный"
Северянин. В Гослитиздате (после раздела Польши между Сталиным и Гитлером)
готовилось сразу несколько книг -- Мицкевич, антология еврейской поэзии
Западной Белоруссии -- книги не были изданы, готовые к печати рукописи
исчезли вместе с вывезенным в Красноуфимск архивом издательства, но для нас
сейчас важно, что работа над этими книгами была окончена.
"Мицкевича послал 31 января и трепещу за участь переводов: слишком
многое с этим связано", -- так писал 22 марта 1941 года Игорь Северянин из
"присоединенной" Эстонии в Москву Георгию Шенгели; для Северянина Шенгели,
редактор Гослитиздата (к этому времени оттуда ушедший, но сохранивший
прежние связи, о которых речь ниже), был единственным шансом раздобыть
литературный кусок хлеба. Шенгели, добрая душа, опекал кумира своей юности,
доставая ему переводную работу: впрочем, приходилось брать отнюдь не "поэтов
Парижской Коммуны", которых Северянин "ежедневно ожидал", а туркменские
подстрочники. От туркменской лямки спасла Северянина война и смерть, -- не
уверен, что это лучший выход.
"Меня заваливают работой", -- писала о своей переводческой жизни Марина
Цветаева дочери в лагерь 16 мая 1941 года и перечисляла, что ей
назаказывали: Важа Пшавела, баллады о Робин Гуде, Бодлер, белорусские евреи,
Иван Франко, болгары, поляки и т. д. "Меня все, почти все, очень любят и
очень ценят мою работу".
Здесь мы касаемся необычной темы: кто же были те невидимые благодетели,
которые обеспечивали "работой" поэтов-переводчиков в тридцатые, сороковые,
пятидесятые годы? Небольшое исследование -- два часа телефонных звонков еще
живым свидетелям, с которыми, слава Богу, у меня есть чисто человеческие
хорошие отношения -- позволило установить, что в Гослитиздате с подачи
Бориса Пастернака Цветаеву опекала прежде всего заведующая редакцией
литератур народов СССР Александра Петровна Рябинина (1897-1977): она щедрой
рукой отдавала Цветаевой все, что та согласна была взять, -- к тому же
Рябинина часто подписывала для Цветаевой платежки за еще не сданную работу,
-- надо ли говорить, что она рисковала при этом головой.
Гослитиздат был не единственным, но главным прибежищем для оголодавших
поэтов в советском царстве сталинской эпохи. "Славянской" редакцией
заведовала Александра Васильевна Савельева -- член КПСС чуть ли не с 1903
года. "Две Саши" (другая версия -- "две Шуры") заставляли своих сотрудников
отсиживать на открытых партсобраниях до полуночи, но только и всего. Даже
когда пришли годы "борьбы с космополитизмом", директор издательства,
малоодаренный, но честный А. К. Котов дальше слов не шел; М. Живов продолжал
редактировать польские книги, А. Садецкий -- румынские, Н. Глен --
болгарские. В 1949 году на работу в то же издательство пришла Юлия Живова
(дочь Марка, участника "Строф века -- 2"): ей довелось в 60-е годы спасать
переводами уже совсем иное поколение поэтов -- от Бориса Слуцкого и Давида
Самойлова до Иосифа Бродского.
Русская поэзия XX века должна поставить памятник Неизвестному Редактору
-- одному из десятка, из сотни темных и тупых чиновников, кто, хотя шел в
издательство на службу, на деле спасал русскую поэзию, а отчасти ее творил.
Не зря в России написаны многие десятки стихотворений -- оригинальных! -- о
поэтическом переводе. Многие из них читатель найдет в моих заметках,
сопровождающих подборки в этой антологии. Исчерпать эту тему мне не под
силу. Одна лишь пародийная баллада Георгия Шенгели "Замок Альманах"
потребовала бы десятка страниц примечаний, но едва ли они нужны: почти все
герои баллады присутствуют в "Строфах века -- 2" как участники. "Там жили
поэты". Не только там, и не только так. Но жизнь "в коридорах Госиздата"
била ключом. Потом, понятно, стали закручивать гайки, пришли новые
заведующие, потребовавшие, чтобы договора им на подпись подавали не
как-нибудь, а с соблюдением процентной нормы национальностей: директор
"Художественной литературы", ныне шолоховедствующий Валентин Осипов, не
принимал договоров на перевод с Юнной Мориц и Маргаритой Алигер, покуда
редактрисса не догадывалась подложить в ту же пачку кого-нибудь, ласкающего
своей фамилией арийский слух Осипова, к примеру Виктора Топорова. Это из
числа анекдотических историй, куда больше было трагических: голодное
самоубийство Томаса Чаттертона, восемнадцатилетнего английского поэта, в
XVIII веке поразило умы англичан и не дает покоя их совести по сей день. В
XX веке в России такие истории проходили вообще незамеченными.
Но если очень круто заворачивать гайку, может сорваться нарезка.
Похоже, именно это случилось в 60-- 70-е годы и с "партийной организацией",
и с "партийной литературой". Число стран "народной демократии" перевалило за
десяток, требовалось доказать, что и там сильна "прогрессивная" литература.
Молодые развивающиеся страны третьего мира тоже предполагалось ублажать
популяризацией их литератур в СССР; отдельного внимания требовала Латинская
Америка (особенно и яростно его требовала Куба), -- в "Художественной
литературе" спешно отпочковалась латиноамериканская литература, где
заведующий, В.С. Столбов, "опекал" (без иронии -- он их печатал!) Наталью
Горбаневскую, Юлия Даниэля, Анатолия Якобсона, опять-таки Иосифа Бродского,
-- это не считая вполне лояльных переводчиков "от Бога" -- от Анатолия
Гелескула до Натальи Ванханен.
Выходило все больше книг, осваивались все новые и новые литературы.
Однако поэты серебряного века по календарным причинам (прошу прощения за
термин) уходили один за другим, а смена им в собственно советской литературе
была приготовлена страшная, -- кстати, этих "выдающихся советских" в
"Строфах века -- 2" не ищите, почти никого не найдете: за них по
преимуществу работали "негры", и составителю этой антологии сей факт
известен на собственной шкуре. Действительно поэтам (не "выдающимся
советским", а обычным) оставался единственный выход. Анна Андреевна
Ахматова, приняв на Ордынке у Ардовых очередную гостью, совсем юную Надежду
Мальцеву, выслушала ее стихи одобрительно, а потом сказала: "Надя, учите
языки". Этот совет Ахматовой и Мальцева, и все ее поколение, не говоря о
более молодых, приняли к сведению. В 70-е годы пробиться в поэтический
перевод иначе, как зная язык, работая без подстрочника (соответственно --
упрощая работу редакторам, до чего в эти времена они стали большими
охотниками), стало почти невозможно. Новое поколение вызубрило решительно
все языки с европейской графикой и даже многие из неевропейских. Составитель
"Строф века -- 2", в освоении чужих языков человек талантов очень средних,
вызубрил как минимум два таких экзотических языка -- африкаанс (бурский), на
котором по сей день говорят и пишут миллионов пять человек в Южной Африке, и
мальтийский, на котором говорит в десять раз меньше народу, но поэзия все
равно есть, и старая и новая, главное же -- весьма интересная и достойная
перевода. Чудовищная советская геополитика, которой требовалось доказать
присутствие СССР решительно везде, имела оборотную сторону, для нашей поэзии
безусловно положительную: поощрялось изучение маргинальных литератур.
Будущие лауреаты Нобелевской премии -- Дерек Уолкотт с острова Сент-Люсия,
нигериец Воле Шойинка, ирландец Шеймас Хини -- все они были известны у нас
задолго до того, как шведские лавры увенчали чело каждого.
Но несколько десятилетий процветало в переводе отнюдь не это поколение.
В литературу пришла новая порода -- переводчик-хищник. Ему не обязательно
было нанимать "негров", он и сам кое-что умел, но не признавал за другими
права уметь тоже. Стоило некоему совсем не безвестному советскому
поэту-переводчику взяться за поэму, на которую хищник "положил глаз", -- как
самое малое следовало письмо в ЦК или звонок куда похуже -- и, если у нахала
не находилось своих защитников, то он обречен был завтра же по
провинциальным издательствам, платившим не девяносто копеек за строку, не
рубль десять и не положенные только "выдающимся" рубль сорок, а всего-то
сорок копеек минус десять за подстрочник, переводить несуществующих
"националов". Хищник был мстителен, чаще всего сотрудничал с "органами",
занимал немалые посты в местных организациях Союза советских писателей. От
хищника не всегда освобождала даже смерть: покуда длилось куцее советское
авторское право (когда-то 15 лет, потом -- 25), наследники железной лапой
продолжали дело кормильца-поильца.
Но были хищники, которым и вовсе становилось лень работать. Признанный
классик советской поэзии брал за ухо молодого, голодного, да еще с "пятым
пунктом" (не надо думать, что "еврей" -- это худшее, что можно было отыскать
в "пятой графе" -- были ведь и "наказанные народы", принадлежность к которым
грозила гибелью), и говорил: "Мне за строку платят четырнадцать рублей, тебе
-- если вообще захотят тебя печатать -- заплатят семь. Подстрочник -- за
счет издательства. Твой гонорар -- тебе, разницу -- мне, потому что я
подпись ставлю". Куда было идти "молодому и голодному"? Он соглашался. Из
таких объятий освобождала или смерть нанимателя, или -- реже -- случайность,
при которой "негр" как-то сам по себе выбивался в люди. Где возможно, я
старался "Строфы века -- 2" от "негритянских" переводов очистить. Но
закулисная сторона издательского дела темна, и не всем рассказам можно
верить. Наверняка подобные примеры в антологию проскользнули. Известно, что
кое-какие переводы Ахматовой сделаны не ею лично. Но это не повод менять
подпись: сама Ахматова тоже переводила. Поэтому я предлагаю многие имена
рассматривать как некий коллективный псевдоним: примеров правомерности
такого подхода множество и в оригинальном творчестве: две последние строки
мандельштамовского "На каменных отрогах Пиэрии..." сочинил Владимир
Маккавейский, но от этого стихотворение не стало менее мандельштамовским.
***
Когда возникла идея "Строф века -- 2", возникли те же проблемы, что и
при составлении собственно "Строф века", то есть антологии Евгения
Евтушенко. Следовало объединить под одной обложкой все три основные школы
поэтического перевода -- московскую, петербургскую, эмигрантскую
(объединенную в основном тем, что вся она в советское время была запретной)
-- с робкими ростками этого искусства, жившими в советской провинции,
выявить тысячи непошедших в печать переводов, а с пошедших в печать
максимально снять "конъюнктурную" правку, сделанную редактором или цензором
против воли переводчика. Работа может показаться неподъемной, но начал ее
составитель -- без малейшей надежды на публикацию подобной антологии, просто
как историк перевода -- тридцать лет назад, так что многое оказалось готово:
скопируй да вложи в папку. Но еще год в архивах поработать пришлось.
Всего, конечно, пересмотреть не удалось, но при работе в РГАЛИ, куда
нередко попадали осколки издательских и журнальных архивов, мне часто
встречались папки с однотипным грифом "Непошедшие переводы" -- в них
отыскивалось то, что по тем или иным причинам не было пропущено в печать.
Образец таких материалов -- перевод басни Пьера Лашамбоди "Стрекоза, муравей
и голубь", выполненный Александром Гатовым. Перевод испещрен карандашом:
"Неуместное издевательство над Крыловым!", "Нежелательное прочтение" -- и
что-то еще. Роль Гатова, специалиста по "революционной" поэзии Франции, в
биографиях множества поэтов требует дополнительного исследования -- но, как
мы видим, самому ему тоже отнюдь не все было позволено.
Помимо папок с "непошедшим" есть в архивах, частных и государственных,
иные папки -- с тем материалом, который никогда и никуда вовсе не "шел".
Никакой надежды опубликовать в даже самой обширной американской поэтической
антологии Эзру Паунда, осужденного за сотрудничество с итальянскими
фашистами, у Михаила Зенкевича не было. Но, верный антологической полноте,
Зенкевич Паунда "в стол" все же переводил. Переводил и Роя Кэмпбелла, белого
южноафриканского поэта, воевавшего в Испании в гражданской войне на стороне
Франко. Притом эти переводы даже в печать проскользнули -- у цензоров не
хватало квалификации. По множеству причин впервые публикуются в "Строфах
века -- 2" многие переводы Ариадны Эфрон. Из папок с неизданным извлечены
многие переводы Аркадия Штейнберга, Сергея Петрова, Александра Голембы.
Многое найдено там, где и вовсе никто ничего не ожидал найти: приоткрылось
целое поколение, которое по известной аналогии можно было бы назвать
"переводчиками, погибшими на Великой Отечественной войне", Вс.
Римский-Корсаков, Е. Садовский, Э. Люмкис; сделали они немного, а то, что
сделано, -- чаще всего утрачено, но есть исключения: например, при разборе
немногих сохранившихся стихотворений погибшего под родным Киевом Эмиля
Люмкиса среди оригинальных стихов многое оказалось переводным -- и включено
в "Строфы века -- 2". Даже в архиве прославленного китаиста, академика
Василия Алексеева, отыскалась большая тетрадь никогда не печатавшихся
переводов. Впрочем, всего не перечислишь, да и ни к чему -- антология перед
вами, читайте.
***
Осознав себя два столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический
перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское
внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) -- "Зарубежная
поэзия в русских переводах" (Москва, "Прогресс") и двухтомник "Мастера
русского поэтического перевода" в "Библиотеке поэта" (Ленинград, "Советский
писатель"). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую -- Е. Г.
Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода
исчерпываются. Зато вышло немало антологий но странам и языкам: иногда, как
югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева
был представлен текст перевода, справа -- оригинал ("Золотое перо", 1974,
"Прогресс" -- немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских
переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не
приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: "Французские
стихи в переводе русских поэтов Х1Х-ХХ веков" (от Ломоносова до Эренбурга)
были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева --
оригинал, антология "в оригинале", справа -- перевод, в конце книги --
вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также
справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от
Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан:
составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже.
Следом появились "Английская поэзия в русских переводах" (1981),
"Американская поэзия в русских переводах" (1983), "Английская поэзия в
русских переводах. XX век" (1984, здесь уже была новинка -- обошлись без
справок о поэтах-переводчиках!), "Испанская поэзия в русских переводах"
(второе, исправленное издание -- 1984); "Золотое сечение. Австрийская поэзия
Х1Х-ХХ веков в русских переводах" (1988), наконец, "Итальянская поэзия в
русских переводах" (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не
давила, в последней -- не давила вовсе. Вышло множество отдельных изданий по
жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская
баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю
их переводов в России; по нескольку переводов одного и того же стихотворения
часто печатали и "Литературные памятники". Вышло великое множество книг,
возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных
переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему
"Китс в русских переводах", "Рильке в русских переводах" и т. д. Примерно
четверть века длилось увлекательное "открывание жанра", точней, поднятие
материалов к его истории -- дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но
слишком многое к тому времени уже стало ясно.
Что хорошая поэзия -- не обязательно "прогрессивная".
Что "прогрессивная" -- не синоним слова "просоветская".
Что "советская" -- не означает "русская после 1917 года".
Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то
добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном -- то есть вовсе
не обязательно наилучшем -- виде.
Что дюжина переводов "Альбатроса", "Ворона", "Лебедя" или любой другой
птицы -- никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему,
подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке
Александром Биском закон: "Качество перевода определяется качеством
допущенной в него отсебятины" (ибо то, что не отсебятина, -- то "оригинал",
и в разных переводах будет повторяться).
Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от
оригинального творчества поэтов. Количество "только переводивших" поэтов, не
писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии
очень мало -- 5-6 % от общего числа тех, кто попал в "Строфы века -- 2".
Зато поэты, прославившиеся (широко или нет -- в данном случае не особенно
важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные
поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги "Чужое небо" Гумилев
так и озаглавил -- "Из Теофиля Готье". Особенно это заметно в эмиграции, где
цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои
оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок --
перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка -- перевод из Джеймса Стивенса,
наконец, Бахыт Кенжеев -- единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все
это использовано как строительный материал при составлении "Строф века --
2".
В отличие от "Строф века" Евгения Евтушенко (где мне довелось быть
редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в
"Строфах века -- 2" я не принял во внимание то, какова национальность поэта
и какой язык для него -- родной. В этой антологии есть переводы Юргиса
Балтрушайтиса -- и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть
переводы Николая Зерова -- и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть
переводы Геннадия Айги -- и есть переводы из Геннадия Ай-ги, с чувашского.
Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается
разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз
выходит разное. Ну, а если нет в "Строфах века -- 2" переводов с английского
-- из Владимира Набокова или из Иосифа Бродского, так лишь потому, что не
встретились достойные переводы.
Доведена до минимума "джамбулизированная" поэзия: не потому, что я не
верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в
Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей
участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически
исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы
еще два-три тома. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип
соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без "Потерянного
рая" остается самим собой, Борис Пастернак -- без "Фауста", Михаил Донской
-- без "Книги благой любви", то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте
-- означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как
правило, берется начало поэмы; первая песнь "Божественной комедии" в
подборке Лозинского, первая глава "Свадьбы Эльки" в подборке Ходасевича.
Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру,
поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все
иное окончание:
...посеешь -- и нет ни зерна.
Вот и выпал Шатров из книги вовсе. Если это и злой умысел, то не мой.
Живые стихи я был готов напечатать даже в тех случаях, когда сомнения в
существовании оригинала перерастали во мне в уверенность, что оригинала нет
и не было. Не зря же пушкинское "Из Пиндемонти" ("Не дорого ценю я громкие
права...") дало переводчикам шутливую единицу, которой измеряется степень
подделки: "одна пиндемонтя" или, если угодно, "одни пиндемонть".
Стихотворение Куприна "Вечно" ("Из Кардуччи") -- тоже, видимо, нужно мерить
в пиндемонтях (однако же вопрос: сколько в одной кардучче пин-демонтей?). Но
я старался свести подобные случаи к минимуму: не создавать же для этого
жанра отдельный том -- "Строфы века -- 3"! Впрочем, не исключаю...
***
Тут мы подходим к самому существенному: зачем вообще Пастернак,
Цветаева, Ахматова и большая часть поэтов серебряного века именно
переводили: есть множество способов заработать те небольшие деньги, которые
поэтический перевод давал. В советское время, скажем, детские пьесы, шедшие
на сотнях сцен, приносили Маршаку куда больше, чем Блейк, Берне и даже
Шекспир. Сергей Городецкий переписал "Жизнь за царя" в "Ивана Сусанина",
Вадим Шершеневич тоже работал для сцены, а "Цветы зла" Бодлера в его
переводе по сей день почти целиком лежат в архиве. Но если б дело было в
Бодлере -- в архивах пылятся тонны неизданных "Стийенских" -- это-то
зачем?..
Марина Цветаева в предвоенные месяцы записала в дневник (цитирую по
книге М. Белкиной "Скрещение судеб", М., 1992, с. 42-43):
"Я отродясь -- как вся наша семья -- была избавлена от этих двух
(понятий): слава и деньги. Ибо для чего ж я так стараюсь нынче над... вчера
над... завтра над... и вообще над слабыми, несуществующими поэтами -- так
же, как над существующими, над Кнапгейс -- как над Бодлером? Первое --
невозможность. Невозможность -- иначе. Привычка -- всей жизни. Не только
моей: отца и матери. В крови. Второе: мое доброе имя. Ведь я же буду --
подписывать. Мое доброе имя, т. е. моя слава. -- "Как могла Цветаева сделать
такую гадость?" Невозможность обмануть -- доверие.
(Добрая слава с простой славой -- незнакома.) Слава: чтобы обо мне
говорили. Добрая слава: чтобы обо мне не говорили -- плохого. Добрая слава:
один из видов нашей скромности -- и вся наша честность.
Деньги? Да плевать мне на них. Я их чувствую, только когда их нет. Есть
-- естественно, ибо есть естественно (ибо естественно -- есть). Ведь я могла
бы зарабатывать вдвое больше. Ну -- и? Ну, вдвое больше бумажек в конверте.
Но у меня-то что останется? Если взять эту мою последнюю спокойную...
радость.
Ведь нужно быть мертвым, чтобы предпочесть деньги".
Последняя фраза -- осиновый кол в могилу легенды о том, что за переводы
поэты брались только из-за денег: это было отнюдь не самое выгодное занятие
даже из числа "литературных". И все же что делать с такими вот строками, как
те, что записала Лидия Корнеевна Чуковская 19 декабря 1958 года в своих
"Записках об Анне Ахматовой":
"Ненависть моя к переводам окрепла. Вот это, действительно, прогул,
преступная растрата национального достояния -- ахматовское, пастернаковское
время, расходуемое не на собственное творчество, а на переводы".
И это отнюдь не только точка зрения Л. К. Чуковской. Поэтесса Татьяна
Галушко опубликовала в свое время стихотворение "Переводчики 1950 года", и в
нем есть строки: "Из ГЕте, как из гетто, говорят / Обугленные губы
Пастернака". И Т. Галушко и Л. Чуковская явно разошлись мнениями с Цветаевой
и с Пастернаком (и даже с Ахматовой). Самые ранние переводы Пастернака из
Рильке, не доведенные до чистовых вариантов, найдены в его рукописях
1911-1913 гг. Два "Реквиема" Рильке Пастернак перевел вскоре после смерти
Рильке (в декабре 1926 года); опубликовал их в периодике -- и сорок лет их
никто не перепечатывал. Наконец, два лучших перевода из Рильке ("За книгой"
и "Созерцание") Пастернак сделал в 1957 году для автобиографической повести
"Люди и положения" -- иначе говоря, Пастернак собирался эти два перевода
вскоре напечатать. Для справки напоминаю, что над головой Пастернака тогда
уже сгущались тучи, но гром грянул только 25 октября 1958 года в виде
погромной статьи в "Литературной газете", а до того была надежда, что
"пронесет". Ничего себе "прогул", ничего себе "растрата"...
Ахматова переводила иначе, -- однако же своего Рильке 1910-х годов или
шекспировского "Макбета" начала 1930-х она делала не только не по заказу --
она их вовсе не для печати делала. В начале 1950-х годов ей стали заказывать
в Гослитиздате (он же "Художественная литература") то "Марьон Делорм"
Виктора Гюго, то поэму "Ли Сао" древнейшего из китайских классиков Цюй Юаня,
поздней -- корейских поэтов, позже -- еще много чего, от древнеегипетской
лирики до Габдуллы Тукая. Для истории литературы, быть может, и важно будет
когда-нибудь узнать, сколько строчек в Гюго принадлежит Н. И. Харджиеву,
сколько самой Ахматовой, но для читателей куда важней, что Ахматова эти
переводы подписывала своим именем. Она дорожила им ничуть не меньше, чем
Цветаева.
"Из Гете, как из гетто..." -- не просто красное словцо с аллитерацией,
а полное непонимание того, зачем вообще существует поэтический перевод. Мне
доводилось встречать людей, ненавидящих верлибр, знаю многих, кто терпеть не
может сонета, иным неискушенным редакторам четырехстопный хорей кажется
частушечным размером, ну, а дальше можно вспомнить и крик известной поэтессы
на молодого поэта: "Как вы можете писать "будто"! Это такое отвратительное
слово! Только "словно"! Как вы не чувствуете, у вас нет слуха!.." Ненависть
к поэтическим переводам -- из той же области, и та же ей цена.
Я вовсе не хочу доказать, что переводами поэты занимались из чистой
любви к искусству, -- хотя этого тоже полным-полно. Деньги часто определяли
-- кого именно будет переводить Цветаева или, к примеру, "репатриированный"
Северянин. В Гослитиздате (после раздела Польши между Сталиным и Гитлером)
готовилось сразу несколько книг -- Мицкевич, антология еврейской поэзии
Западной Белоруссии -- книги не были изданы, готовые к печати рукописи
исчезли вместе с вывезенным в Красноуфимск архивом издательства, но для нас
сейчас важно, что работа над этими книгами была окончена.
"Мицкевича послал 31 января и трепещу за участь переводов: слишком
многое с этим связано", -- так писал 22 марта 1941 года Игорь Северянин из
"присоединенной" Эстонии в Москву Георгию Шенгели; для Северянина Шенгели,
редактор Гослитиздата (к этому времени оттуда ушедший, но сохранивший
прежние связи, о которых речь ниже), был единственным шансом раздобыть
литературный кусок хлеба. Шенгели, добрая душа, опекал кумира своей юности,
доставая ему переводную работу: впрочем, приходилось брать отнюдь не "поэтов
Парижской Коммуны", которых Северянин "ежедневно ожидал", а туркменские
подстрочники. От туркменской лямки спасла Северянина война и смерть, -- не
уверен, что это лучший выход.
"Меня заваливают работой", -- писала о своей переводческой жизни Марина
Цветаева дочери в лагерь 16 мая 1941 года и перечисляла, что ей
назаказывали: Важа Пшавела, баллады о Робин Гуде, Бодлер, белорусские евреи,
Иван Франко, болгары, поляки и т. д. "Меня все, почти все, очень любят и
очень ценят мою работу".
Здесь мы касаемся необычной темы: кто же были те невидимые благодетели,
которые обеспечивали "работой" поэтов-переводчиков в тридцатые, сороковые,
пятидесятые годы? Небольшое исследование -- два часа телефонных звонков еще
живым свидетелям, с которыми, слава Богу, у меня есть чисто человеческие
хорошие отношения -- позволило установить, что в Гослитиздате с подачи
Бориса Пастернака Цветаеву опекала прежде всего заведующая редакцией
литератур народов СССР Александра Петровна Рябинина (1897-1977): она щедрой
рукой отдавала Цветаевой все, что та согласна была взять, -- к тому же
Рябинина часто подписывала для Цветаевой платежки за еще не сданную работу,
-- надо ли говорить, что она рисковала при этом головой.
Гослитиздат был не единственным, но главным прибежищем для оголодавших
поэтов в советском царстве сталинской эпохи. "Славянской" редакцией
заведовала Александра Васильевна Савельева -- член КПСС чуть ли не с 1903
года. "Две Саши" (другая версия -- "две Шуры") заставляли своих сотрудников
отсиживать на открытых партсобраниях до полуночи, но только и всего. Даже
когда пришли годы "борьбы с космополитизмом", директор издательства,
малоодаренный, но честный А. К. Котов дальше слов не шел; М. Живов продолжал
редактировать польские книги, А. Садецкий -- румынские, Н. Глен --
болгарские. В 1949 году на работу в то же издательство пришла Юлия Живова
(дочь Марка, участника "Строф века -- 2"): ей довелось в 60-е годы спасать
переводами уже совсем иное поколение поэтов -- от Бориса Слуцкого и Давида
Самойлова до Иосифа Бродского.
Русская поэзия XX века должна поставить памятник Неизвестному Редактору
-- одному из десятка, из сотни темных и тупых чиновников, кто, хотя шел в
издательство на службу, на деле спасал русскую поэзию, а отчасти ее творил.
Не зря в России написаны многие десятки стихотворений -- оригинальных! -- о
поэтическом переводе. Многие из них читатель найдет в моих заметках,
сопровождающих подборки в этой антологии. Исчерпать эту тему мне не под
силу. Одна лишь пародийная баллада Георгия Шенгели "Замок Альманах"
потребовала бы десятка страниц примечаний, но едва ли они нужны: почти все
герои баллады присутствуют в "Строфах века -- 2" как участники. "Там жили
поэты". Не только там, и не только так. Но жизнь "в коридорах Госиздата"
била ключом. Потом, понятно, стали закручивать гайки, пришли новые
заведующие, потребовавшие, чтобы договора им на подпись подавали не
как-нибудь, а с соблюдением процентной нормы национальностей: директор
"Художественной литературы", ныне шолоховедствующий Валентин Осипов, не
принимал договоров на перевод с Юнной Мориц и Маргаритой Алигер, покуда
редактрисса не догадывалась подложить в ту же пачку кого-нибудь, ласкающего
своей фамилией арийский слух Осипова, к примеру Виктора Топорова. Это из
числа анекдотических историй, куда больше было трагических: голодное
самоубийство Томаса Чаттертона, восемнадцатилетнего английского поэта, в
XVIII веке поразило умы англичан и не дает покоя их совести по сей день. В
XX веке в России такие истории проходили вообще незамеченными.
Но если очень круто заворачивать гайку, может сорваться нарезка.
Похоже, именно это случилось в 60-- 70-е годы и с "партийной организацией",
и с "партийной литературой". Число стран "народной демократии" перевалило за
десяток, требовалось доказать, что и там сильна "прогрессивная" литература.
Молодые развивающиеся страны третьего мира тоже предполагалось ублажать
популяризацией их литератур в СССР; отдельного внимания требовала Латинская
Америка (особенно и яростно его требовала Куба), -- в "Художественной
литературе" спешно отпочковалась латиноамериканская литература, где
заведующий, В.С. Столбов, "опекал" (без иронии -- он их печатал!) Наталью
Горбаневскую, Юлия Даниэля, Анатолия Якобсона, опять-таки Иосифа Бродского,
-- это не считая вполне лояльных переводчиков "от Бога" -- от Анатолия
Гелескула до Натальи Ванханен.
Выходило все больше книг, осваивались все новые и новые литературы.
Однако поэты серебряного века по календарным причинам (прошу прощения за
термин) уходили один за другим, а смена им в собственно советской литературе
была приготовлена страшная, -- кстати, этих "выдающихся советских" в
"Строфах века -- 2" не ищите, почти никого не найдете: за них по
преимуществу работали "негры", и составителю этой антологии сей факт
известен на собственной шкуре. Действительно поэтам (не "выдающимся
советским", а обычным) оставался единственный выход. Анна Андреевна
Ахматова, приняв на Ордынке у Ардовых очередную гостью, совсем юную Надежду
Мальцеву, выслушала ее стихи одобрительно, а потом сказала: "Надя, учите
языки". Этот совет Ахматовой и Мальцева, и все ее поколение, не говоря о
более молодых, приняли к сведению. В 70-е годы пробиться в поэтический
перевод иначе, как зная язык, работая без подстрочника (соответственно --
упрощая работу редакторам, до чего в эти времена они стали большими
охотниками), стало почти невозможно. Новое поколение вызубрило решительно
все языки с европейской графикой и даже многие из неевропейских. Составитель
"Строф века -- 2", в освоении чужих языков человек талантов очень средних,
вызубрил как минимум два таких экзотических языка -- африкаанс (бурский), на
котором по сей день говорят и пишут миллионов пять человек в Южной Африке, и
мальтийский, на котором говорит в десять раз меньше народу, но поэзия все
равно есть, и старая и новая, главное же -- весьма интересная и достойная
перевода. Чудовищная советская геополитика, которой требовалось доказать
присутствие СССР решительно везде, имела оборотную сторону, для нашей поэзии
безусловно положительную: поощрялось изучение маргинальных литератур.
Будущие лауреаты Нобелевской премии -- Дерек Уолкотт с острова Сент-Люсия,
нигериец Воле Шойинка, ирландец Шеймас Хини -- все они были известны у нас
задолго до того, как шведские лавры увенчали чело каждого.
Но несколько десятилетий процветало в переводе отнюдь не это поколение.
В литературу пришла новая порода -- переводчик-хищник. Ему не обязательно
было нанимать "негров", он и сам кое-что умел, но не признавал за другими
права уметь тоже. Стоило некоему совсем не безвестному советскому
поэту-переводчику взяться за поэму, на которую хищник "положил глаз", -- как
самое малое следовало письмо в ЦК или звонок куда похуже -- и, если у нахала
не находилось своих защитников, то он обречен был завтра же по
провинциальным издательствам, платившим не девяносто копеек за строку, не
рубль десять и не положенные только "выдающимся" рубль сорок, а всего-то
сорок копеек минус десять за подстрочник, переводить несуществующих
"националов". Хищник был мстителен, чаще всего сотрудничал с "органами",
занимал немалые посты в местных организациях Союза советских писателей. От
хищника не всегда освобождала даже смерть: покуда длилось куцее советское
авторское право (когда-то 15 лет, потом -- 25), наследники железной лапой
продолжали дело кормильца-поильца.
Но были хищники, которым и вовсе становилось лень работать. Признанный
классик советской поэзии брал за ухо молодого, голодного, да еще с "пятым
пунктом" (не надо думать, что "еврей" -- это худшее, что можно было отыскать
в "пятой графе" -- были ведь и "наказанные народы", принадлежность к которым
грозила гибелью), и говорил: "Мне за строку платят четырнадцать рублей, тебе
-- если вообще захотят тебя печатать -- заплатят семь. Подстрочник -- за
счет издательства. Твой гонорар -- тебе, разницу -- мне, потому что я
подпись ставлю". Куда было идти "молодому и голодному"? Он соглашался. Из
таких объятий освобождала или смерть нанимателя, или -- реже -- случайность,
при которой "негр" как-то сам по себе выбивался в люди. Где возможно, я
старался "Строфы века -- 2" от "негритянских" переводов очистить. Но
закулисная сторона издательского дела темна, и не всем рассказам можно
верить. Наверняка подобные примеры в антологию проскользнули. Известно, что
кое-какие переводы Ахматовой сделаны не ею лично. Но это не повод менять
подпись: сама Ахматова тоже переводила. Поэтому я предлагаю многие имена
рассматривать как некий коллективный псевдоним: примеров правомерности
такого подхода множество и в оригинальном творчестве: две последние строки
мандельштамовского "На каменных отрогах Пиэрии..." сочинил Владимир
Маккавейский, но от этого стихотворение не стало менее мандельштамовским.
***
Когда возникла идея "Строф века -- 2", возникли те же проблемы, что и
при составлении собственно "Строф века", то есть антологии Евгения
Евтушенко. Следовало объединить под одной обложкой все три основные школы
поэтического перевода -- московскую, петербургскую, эмигрантскую
(объединенную в основном тем, что вся она в советское время была запретной)
-- с робкими ростками этого искусства, жившими в советской провинции,
выявить тысячи непошедших в печать переводов, а с пошедших в печать
максимально снять "конъюнктурную" правку, сделанную редактором или цензором
против воли переводчика. Работа может показаться неподъемной, но начал ее
составитель -- без малейшей надежды на публикацию подобной антологии, просто
как историк перевода -- тридцать лет назад, так что многое оказалось готово:
скопируй да вложи в папку. Но еще год в архивах поработать пришлось.
Всего, конечно, пересмотреть не удалось, но при работе в РГАЛИ, куда
нередко попадали осколки издательских и журнальных архивов, мне часто
встречались папки с однотипным грифом "Непошедшие переводы" -- в них
отыскивалось то, что по тем или иным причинам не было пропущено в печать.
Образец таких материалов -- перевод басни Пьера Лашамбоди "Стрекоза, муравей
и голубь", выполненный Александром Гатовым. Перевод испещрен карандашом:
"Неуместное издевательство над Крыловым!", "Нежелательное прочтение" -- и
что-то еще. Роль Гатова, специалиста по "революционной" поэзии Франции, в
биографиях множества поэтов требует дополнительного исследования -- но, как
мы видим, самому ему тоже отнюдь не все было позволено.
Помимо папок с "непошедшим" есть в архивах, частных и государственных,
иные папки -- с тем материалом, который никогда и никуда вовсе не "шел".
Никакой надежды опубликовать в даже самой обширной американской поэтической
антологии Эзру Паунда, осужденного за сотрудничество с итальянскими
фашистами, у Михаила Зенкевича не было. Но, верный антологической полноте,
Зенкевич Паунда "в стол" все же переводил. Переводил и Роя Кэмпбелла, белого
южноафриканского поэта, воевавшего в Испании в гражданской войне на стороне
Франко. Притом эти переводы даже в печать проскользнули -- у цензоров не
хватало квалификации. По множеству причин впервые публикуются в "Строфах
века -- 2" многие переводы Ариадны Эфрон. Из папок с неизданным извлечены
многие переводы Аркадия Штейнберга, Сергея Петрова, Александра Голембы.
Многое найдено там, где и вовсе никто ничего не ожидал найти: приоткрылось
целое поколение, которое по известной аналогии можно было бы назвать
"переводчиками, погибшими на Великой Отечественной войне", Вс.
Римский-Корсаков, Е. Садовский, Э. Люмкис; сделали они немного, а то, что
сделано, -- чаще всего утрачено, но есть исключения: например, при разборе
немногих сохранившихся стихотворений погибшего под родным Киевом Эмиля
Люмкиса среди оригинальных стихов многое оказалось переводным -- и включено
в "Строфы века -- 2". Даже в архиве прославленного китаиста, академика
Василия Алексеева, отыскалась большая тетрадь никогда не печатавшихся
переводов. Впрочем, всего не перечислишь, да и ни к чему -- антология перед
вами, читайте.
***
Осознав себя два столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический
перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское
внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) -- "Зарубежная
поэзия в русских переводах" (Москва, "Прогресс") и двухтомник "Мастера
русского поэтического перевода" в "Библиотеке поэта" (Ленинград, "Советский
писатель"). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую -- Е. Г.
Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода
исчерпываются. Зато вышло немало антологий но странам и языкам: иногда, как
югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева
был представлен текст перевода, справа -- оригинал ("Золотое перо", 1974,
"Прогресс" -- немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских
переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не
приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: "Французские
стихи в переводе русских поэтов Х1Х-ХХ веков" (от Ломоносова до Эренбурга)
были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева --
оригинал, антология "в оригинале", справа -- перевод, в конце книги --
вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также
справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от
Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан:
составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже.
Следом появились "Английская поэзия в русских переводах" (1981),
"Американская поэзия в русских переводах" (1983), "Английская поэзия в
русских переводах. XX век" (1984, здесь уже была новинка -- обошлись без
справок о поэтах-переводчиках!), "Испанская поэзия в русских переводах"
(второе, исправленное издание -- 1984); "Золотое сечение. Австрийская поэзия
Х1Х-ХХ веков в русских переводах" (1988), наконец, "Итальянская поэзия в
русских переводах" (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не
давила, в последней -- не давила вовсе. Вышло множество отдельных изданий по
жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская
баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю
их переводов в России; по нескольку переводов одного и того же стихотворения
часто печатали и "Литературные памятники". Вышло великое множество книг,
возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных
переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему
"Китс в русских переводах", "Рильке в русских переводах" и т. д. Примерно
четверть века длилось увлекательное "открывание жанра", точней, поднятие
материалов к его истории -- дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но
слишком многое к тому времени уже стало ясно.
Что хорошая поэзия -- не обязательно "прогрессивная".
Что "прогрессивная" -- не синоним слова "просоветская".
Что "советская" -- не означает "русская после 1917 года".
Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то
добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном -- то есть вовсе
не обязательно наилучшем -- виде.
Что дюжина переводов "Альбатроса", "Ворона", "Лебедя" или любой другой
птицы -- никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему,
подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке
Александром Биском закон: "Качество перевода определяется качеством
допущенной в него отсебятины" (ибо то, что не отсебятина, -- то "оригинал",
и в разных переводах будет повторяться).
Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от
оригинального творчества поэтов. Количество "только переводивших" поэтов, не
писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии
очень мало -- 5-6 % от общего числа тех, кто попал в "Строфы века -- 2".
Зато поэты, прославившиеся (широко или нет -- в данном случае не особенно
важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные
поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги "Чужое небо" Гумилев
так и озаглавил -- "Из Теофиля Готье". Особенно это заметно в эмиграции, где
цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои
оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок --
перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка -- перевод из Джеймса Стивенса,
наконец, Бахыт Кенжеев -- единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все
это использовано как строительный материал при составлении "Строф века --
2".
В отличие от "Строф века" Евгения Евтушенко (где мне довелось быть
редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в
"Строфах века -- 2" я не принял во внимание то, какова национальность поэта
и какой язык для него -- родной. В этой антологии есть переводы Юргиса
Балтрушайтиса -- и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть
переводы Николая Зерова -- и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть
переводы Геннадия Айги -- и есть переводы из Геннадия Ай-ги, с чувашского.
Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается
разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз
выходит разное. Ну, а если нет в "Строфах века -- 2" переводов с английского
-- из Владимира Набокова или из Иосифа Бродского, так лишь потому, что не
встретились достойные переводы.
Доведена до минимума "джамбулизированная" поэзия: не потому, что я не
верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в
Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей
участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически
исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы
еще два-три тома. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип
соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без "Потерянного
рая" остается самим собой, Борис Пастернак -- без "Фауста", Михаил Донской
-- без "Книги благой любви", то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте
-- означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как
правило, берется начало поэмы; первая песнь "Божественной комедии" в
подборке Лозинского, первая глава "Свадьбы Эльки" в подборке Ходасевича.
Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру,
поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все