Страница:
более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем перевод и
И.И. Тхоржевский.
Увы, Рембо Тхоржевского -- все тот же причесанный и напомаженный поэт
из "чтеца-декламатора": там и сям в нем щедро рассыпаны "безбрежные дали",
"буйные волны", "радость пучины", "ритм голубого безумья" и т.д.
Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в
переводе Тхоржевского звучит так:
Я грезил: сияли над водной пустыней
Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
Их блеск фосфорический, желтый и синий,
Мне пел о невиданном трепете снов.
Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный позже
переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть
века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал
перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного
станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую
ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным:
на формирование русской традиции переводов "Пьяного корабля" он не оказал
никакого влияния.
Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается
по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л.
Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным
анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) -- однако вторая
традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его
исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым
размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода
еще не содержит салонности -- ее привносит переводчик.
Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в
столе переводчика "Пьяного корабля" в версии Л. Успенского... но нет желания
судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем
странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время -- в переводе М.
Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников,
основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см.
"капкан шестой"). Но все это синтезировано (верней -- синкретизировано)
именно по "Чтецу-декламатору", в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще
вернее -- Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит
вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует
недостаточно "поэтичные" предметы: вместо пресловутых "сопель лазури, лишаев
солнц" у Кудинова -- "лишайник солнечный, лазоревая слизь". Строка очень
похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались "лишь
лишайники солнца и мерзкую слизь" -- все менялось от одного слова
("мерзкую"), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: "лишайник"
-- не "лишай"; где у Рембо "ферментируют горькие рыжины любви", у Кудинова
"таится горькое брожение любви"...
В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные
слова (специально для этого привносимые в текст): "там", "ненароком",
"даже", "вдруг", "опять", "ничуть", -- и возникают такие свежие рифменные
пары, как "грозы -- слезы" (4-я строфа), "снежный -- нежный" и т.п. Увы, все
это пришло не из Рембо.
Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти
дословно. "Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря" (6-я
строфа) у Эльснера выглядит так: "И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил
я мерцавших светил хоровод..." А у Кудинова: "С тех пор купался я в Поэме
Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил..." Нечто вроде
"млечности" в оригинале есть, но "lactescent" совсем не отдает тем, чем ее
сомнительный русский эквивалент "млечность", то есть попросту пошлостью.
Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким
умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова "вечность" и "бесконечность".
То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция
превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.
Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде
даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком
злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я
строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона
Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в "болотной топи",
причем необыкновенно картинно, с "сеянием страха" и прочим, что описано
Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел "Пьяный
корабль", кроме реки и моря, еще и в "топь болотную"...
Салонная традиция, она же "капкан третий", сыграла значительную роль в
истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других
переводчиков. Теперь самое время заглянуть в "капкан четвертый", где все
наоборот: старое смело приносится в жертву новому.
КАПКАН ЧЕТВЕРТЫЙ: "ЭКСПРЕССИЯ"
Без руля и без ветрил.
М.Ю. Лермонтов
Летом 1929 года в "Литературной газете" появился первый полный
советский перевод "Пьяного корабля", поразивший воображение современников
непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма
(т.е. оригинала -- это казалось достижением) и какой-то неслыханной
яркостью.
"Пьяный корабль" в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде
всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма
(у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к
"Центрифуге" (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный
анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского
двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки -- примета "южной" школы! --
и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые
строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже "не все в порядке"), -- все
это подкупало. А четвертая строфа -- это ли не образец замечательных русских
стихов?!
Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток, как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя господне!
Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют
отношении к оригиналу -- никакого. Цитирую подстрочно:
Буря благословила мои морские пробуждения,
Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах,
Которые можно назвать вечными возчиками жертв,
Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.
(В конце -- скорее даже "портовых огней", хотя реминисценция из Дьеркса
несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем
портовые огни не горят. И цифра "десять" названа не просто так: в "Кладбище
у моря" Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная
символика), в "Пьяном корабле" -- сто строк и т.д. Набоков, Лившиц,
Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это -- и сохранили цифру.
Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти...
двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с
оригиналом, решил вопрос "сплеча" -- и ввел параллель с Данте. Только строка
"Я бы руганью встретил маячный огонь" -- несет след связи с оригиналом.
Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху.
Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось
мало простого отрицания церкви...
Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от
него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:
На закате завидевши солнце вблизи,
Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи,
Любовался прославленною Атлантидой.
А вот подстрочник той же строфы:
Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами,
Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями
Подобные актерам древней трагедии
Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!
Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную
теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать "древней
трагедией". Но, боюсь, пришла она не с этого конца -- а из перевода
Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать "Флориду". От
оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на
него "пятна на солнце" (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и
завидовать). Может быть, еще и "жалюзи", а "жалюзи", слово французское
(букв. "зависть", но также и "жалюзи"), -- и перед нами перевод с
французского на французский.
Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и
редкостные удачи -- труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у
самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа*. Но в общем и целом этот создавший
целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни "Парижскую оргию" в
переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга*, напоминает малолетка-богатыря,
вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не
так уж зря росли свои триста лет или больше.
Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он
инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до
80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников)
восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь
некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи
эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других
переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов
Антокольского "От Беранже до Элюара" (Прогресс, 1966), процитировал
несколько строф из "Пьяного корабля", в том числе ту самую строфу девятую,
которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода
Бродского.
Я узнал, как в отливах таинственной меди
Меркнет день и расплавленный запад лилов,
Как, подобно развязкам античных трагедий,
Потрясает прибой океанских валов.
"Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как
всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают". Любимов называет
переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского
поэтического перевода в целом.
Со словами Любимого можно бы и согласиться... да кабы не анапест. Даже
Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости
анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в
шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного
Бродским "выворачивания" рифмовки Рембо -- неизвестно зачем там, где первой
стояла женская рифма, второй -- мужская, Бродский сделал наоборот. А о
переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в
новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) --
хуже быть не должно.
КАПКАН ПЯТЫЙ: "ТОХУ-ВО-БОХУ"
Мы такого не видали никогда.
М. Исаковский
В известном автопредисловии к книге "Поэты разных стран"* Леонид
Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: "Пусть созданное вами
гениально, по-своему я все переведу", и дальше: "Любой из нас имеет
основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в
чужое тленье своего огня". Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли
известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно,
получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными
стихами) -- та же "Хандра" Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод
обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское
переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован
впервые именно так*. И выглядит он более чем странно.
Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе --
на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале)
следующее: "...(везущих) фламандское зерно или английский хлопок". Мартынов
передает это место так: "Английский хлопок вез и груз фламандской ржи". Сеют
ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать
Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода -- еще до его
публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав,
конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что "бурлацкий
вопль" сделал то-то и то-то, "рожь" становится на свое место -- возвращается
в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже
ходили по Волге*, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает
подозревать, что все скитания "Пьяного корабля" имели место в Каспийском
море.
Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным "капканом
вторым", кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там
подстрочно ("отчленившиеся полуострова..." и т.д.). То, что передано нами
как "сумятицы", разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и
передает его как "сумятицу", Кудинов -- как "кутерьму", другие переводчики
дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не
запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:
И вот от торжества земных тоху-во-боху
Отторглись всштормленные полуострова.
Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за
дикое "тоху-во-боху", Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему
немецкое Tohuwabohu) означает "беспорядок, суматоха, сутолока, хаос,
неразбериха", этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к
самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения
мира -- "безвидна и пуста" (по русскому тексту Библии, на современном языке
точней бы сказать -- "пустота и пустыня", соответственно "тоху" и "боху"). В
русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно
и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой -- это обычное,
прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от
"земных тоху-во-боху" не выиграл.
Приключились неприятности, как уже было рассказано в "капкане втором",
и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный "тяжелый дрек" и другие
частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из
подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них, как из мозаики, сложен
этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных
случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана,
обращает на себя внимание странный образ: "И видел в оке бурь бельмастые
затишья..." Не сделай той же ошибки Антокольский -- неверного прочтения,
введенного Мартыновым, можно было бы и не заметить. Но у Антокольского, к
сожалению, было "Как таращит слепые белки океан..." Откуда это? Увы, вот
откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм)
"cataractant" -- "падающие водопадом". Антокольский, а поздней Мартынов
приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.
В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове "гуано" вместо второго
-- на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое
звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники "шли взад
пяткГє в меня на кубрике вздремнуть". А в строфе 20-й возникает и вовсе
фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора
и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может
усомниться в нашей добросовестности:
Qui courais, tachГ© de lunules Г©lectriques,
Planche folle, escortГ© des hippocampes noirs...
Означает это в очень буквальном переводе следующее:
Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами,
Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.
Hippocampe -- по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька.
Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: "Я, дикою доской в
трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков...".
Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:
Я, в электрические лунные кривули,
Как щепка вверженный, когда неслась за мной
Гиппопотамов тьма...
Hippocampe и hippopotame -- слова, конечно, похожие, но чего-чего
только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях "Пьяному
кораблю", а вот бегать от тьмы гиппопотамов -- нет. "Тьма", кстати,
по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского,
но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих
по морю гиппопотамов -- зрелище очень страшное.
В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей
строфе у Рембо появляется "течный Бегемот" (или "гонный", если выражаться
точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово
означает животное "гиппопотам", каковые, к слову сказать, в море не водятся,
предпочитают озера. Зато Бегемот -- имя демона, очень хорошо знакомое
русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и
получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое
название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова
и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно),
Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, -- но не Мартынов, верно
понявший его мифологическую природу: "Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром
творил..." Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот -- не
один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.
В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла
Мартынова -- именно за "необычность лексики" хвалил этот перевод Д. Самойлов
в печати -- не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные
признаки поэтики Мартынова: "белобрысый ритм", "солнц мездра" и т.д. Лишь в
немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение "Пьяного
корабля" -- то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной
плоскости -- Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся
в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся "взад пяткГє".
КАПКАН ШЕСТОЙ: "АХИЛЛ И ЧЕРЕПАХА"
Зенон Элейский, о Зенон жестокий!
Поль Валери
Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух
"апорий" античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни
ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл -- он никогда не догонит
ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом
половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на
ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему
наполовину, потом -- на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С
Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло -- это случилось отчасти потому,
что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре "Жизнь и приключения
Жана-Артура Рембо, где "Пьяный корабль" цитировался отдельными строфами.
Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на
страницах ленинградского журнала "Звезда" (1935, No 2). Только Лившиц, --
впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бГільшим успехом -- первыми из
русских переводчиков попытались перевести "Пьяный корабль" по методу "Зенона
и черепахи" -- путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе
принципиально нельзя достичь -- к полному сходству с оригиналом.
И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт "Пьяного корабля" во всеоружии
почти идеального знания французского языка и множества филологических
познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни
тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные
произведения, пожалуй, были не очень "по руке" обоим мастерам. В итоге
получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и
комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и
Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего
времени лишь пытались слепить слова "примерно так, как у Рембо", соединить
их -- пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у
Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно
образы Рембо.
Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в "капкан первый"
с его "понтонами", Лившиц -- и в "первый", и во "второй", как уже было
показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается "хор" актеров из
античной трагедии, у Набокова возникли "...привидения из драмы очень
старой", у Лившица стало еще хуже: "...вал, на древнего похожий лицедея, /
Объятый трепетом, как лопасти колес"; от замены множественного числа
единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ
казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко,
столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: "Как
мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег".
Моченое яблоко -- никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам
небесспорна, да еще и откуда ни возьмись -- "сладок". Бегемот у Лившица в
21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из
довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на
протяжении четверти века), "Пьяный корабль", пожалуй, наиболее бесспорная
неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов,
придуманных для него Зеноном Элейским.
КАПКАН СЕДЬМОЙ: "ТРОЯНСКИЙ КОНЬ"
...Нормальное туалетное мыло, а внутри там -- брикет несмываемой туши.
Если кто-нибудь -- ну, скажем, сосед по коммунальной квартире -- украдет у
вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально.
В. Шефнер
В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень
часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов
одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не
сконтаминировать достижения предшественников, то, ну... использовать кое-что
из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов
"Ворона" Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода "Nevermore",
то совершенно немыслимое для вороньего произношения "Никогда", то
позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык "Не вернуть", то
целую строку "Никогда уж с этих пор", то совсем неожиданное "Приговор" -- и
это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.
Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего
перевода: "В России существует довольно основательная традиция перевода
"Пьяного корабля" <...> Традиция всегда одновременно помогает и
мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто
заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное".
Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась
"Атлантида". Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка --
не такой уж полной, получили же известность его переложения из
Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли ("в электричестве лунном блеснули")
возникли у Мартынова "электрические лунные кривули": именно Мартынов был
знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый
"дрек" достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо" у того же
Мартынова выросло из "слепых зрачков" Антокольского. Дивная по свежести
рифменная пара "снежный -- нежный" в строфе 16-й перешла от Эльснера к
Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают
не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а
общностью поэтик.
Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно
проведший в жизнь "утилизацию" достижений предшественников -- это Давид
Самойлов. Среди героев нашей "Одиссеи" он определенно входит в число
победителей, так что судить его -- дело неблагодарное. Однако -- зачем
понадобилось ему точно такое же "выворачивание рифмовки", каким
воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие
быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу,
указать необходимо.
У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с
предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных
"просто так" совпадений: "Суток -- рассудок" (строфа 4) -- из Антокольского,
рядом (строфа 5) "волна -- вина" из него же; в строфе 11-й (как и в
оригинале) зарифмовано "Марии -- истерии", но рифма взята из перевода
Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом "ложных друзей
переводчика", ибо "истерика", "истерический" -- это еще не "истерия",
которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару "в наследство",
и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части
малозначительные, но в совокупности они становятся системой.
В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить
подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился,
бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к
примеру, выглядит так:
Метался, весь в огнях, безумная доска,
С толпой морских коньков устраивая гонки,
Когда Июль крушил ударом кулака
Ультрамарин небес и прошибал воронки.
У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, было:
Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку
Эскорты черных рыб пускались из глубин,
И загонял июль в пылавшую воронку
Ультрамарин небес ударами дубин.
И.И. Тхоржевский.
Увы, Рембо Тхоржевского -- все тот же причесанный и напомаженный поэт
из "чтеца-декламатора": там и сям в нем щедро рассыпаны "безбрежные дали",
"буйные волны", "радость пучины", "ритм голубого безумья" и т.д.
Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в
переводе Тхоржевского звучит так:
Я грезил: сияли над водной пустыней
Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
Их блеск фосфорический, желтый и синий,
Мне пел о невиданном трепете снов.
Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный позже
переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть
века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал
перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного
станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую
ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным:
на формирование русской традиции переводов "Пьяного корабля" он не оказал
никакого влияния.
Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается
по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л.
Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным
анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) -- однако вторая
традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его
исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым
размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода
еще не содержит салонности -- ее привносит переводчик.
Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в
столе переводчика "Пьяного корабля" в версии Л. Успенского... но нет желания
судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем
странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время -- в переводе М.
Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников,
основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см.
"капкан шестой"). Но все это синтезировано (верней -- синкретизировано)
именно по "Чтецу-декламатору", в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще
вернее -- Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит
вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует
недостаточно "поэтичные" предметы: вместо пресловутых "сопель лазури, лишаев
солнц" у Кудинова -- "лишайник солнечный, лазоревая слизь". Строка очень
похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались "лишь
лишайники солнца и мерзкую слизь" -- все менялось от одного слова
("мерзкую"), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: "лишайник"
-- не "лишай"; где у Рембо "ферментируют горькие рыжины любви", у Кудинова
"таится горькое брожение любви"...
В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные
слова (специально для этого привносимые в текст): "там", "ненароком",
"даже", "вдруг", "опять", "ничуть", -- и возникают такие свежие рифменные
пары, как "грозы -- слезы" (4-я строфа), "снежный -- нежный" и т.п. Увы, все
это пришло не из Рембо.
Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти
дословно. "Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря" (6-я
строфа) у Эльснера выглядит так: "И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил
я мерцавших светил хоровод..." А у Кудинова: "С тех пор купался я в Поэме
Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил..." Нечто вроде
"млечности" в оригинале есть, но "lactescent" совсем не отдает тем, чем ее
сомнительный русский эквивалент "млечность", то есть попросту пошлостью.
Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким
умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова "вечность" и "бесконечность".
То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция
превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.
Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде
даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком
злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я
строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона
Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в "болотной топи",
причем необыкновенно картинно, с "сеянием страха" и прочим, что описано
Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел "Пьяный
корабль", кроме реки и моря, еще и в "топь болотную"...
Салонная традиция, она же "капкан третий", сыграла значительную роль в
истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других
переводчиков. Теперь самое время заглянуть в "капкан четвертый", где все
наоборот: старое смело приносится в жертву новому.
КАПКАН ЧЕТВЕРТЫЙ: "ЭКСПРЕССИЯ"
Без руля и без ветрил.
М.Ю. Лермонтов
Летом 1929 года в "Литературной газете" появился первый полный
советский перевод "Пьяного корабля", поразивший воображение современников
непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма
(т.е. оригинала -- это казалось достижением) и какой-то неслыханной
яркостью.
"Пьяный корабль" в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде
всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма
(у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к
"Центрифуге" (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный
анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского
двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки -- примета "южной" школы! --
и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые
строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже "не все в порядке"), -- все
это подкупало. А четвертая строфа -- это ли не образец замечательных русских
стихов?!
Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток, как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя господне!
Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют
отношении к оригиналу -- никакого. Цитирую подстрочно:
Буря благословила мои морские пробуждения,
Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах,
Которые можно назвать вечными возчиками жертв,
Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.
(В конце -- скорее даже "портовых огней", хотя реминисценция из Дьеркса
несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем
портовые огни не горят. И цифра "десять" названа не просто так: в "Кладбище
у моря" Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная
символика), в "Пьяном корабле" -- сто строк и т.д. Набоков, Лившиц,
Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это -- и сохранили цифру.
Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти...
двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с
оригиналом, решил вопрос "сплеча" -- и ввел параллель с Данте. Только строка
"Я бы руганью встретил маячный огонь" -- несет след связи с оригиналом.
Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху.
Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось
мало простого отрицания церкви...
Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от
него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:
На закате завидевши солнце вблизи,
Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи,
Любовался прославленною Атлантидой.
А вот подстрочник той же строфы:
Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами,
Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями
Подобные актерам древней трагедии
Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!
Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную
теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать "древней
трагедией". Но, боюсь, пришла она не с этого конца -- а из перевода
Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать "Флориду". От
оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на
него "пятна на солнце" (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и
завидовать). Может быть, еще и "жалюзи", а "жалюзи", слово французское
(букв. "зависть", но также и "жалюзи"), -- и перед нами перевод с
французского на французский.
Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и
редкостные удачи -- труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у
самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа*. Но в общем и целом этот создавший
целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни "Парижскую оргию" в
переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга*, напоминает малолетка-богатыря,
вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не
так уж зря росли свои триста лет или больше.
Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он
инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до
80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников)
восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь
некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи
эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других
переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов
Антокольского "От Беранже до Элюара" (Прогресс, 1966), процитировал
несколько строф из "Пьяного корабля", в том числе ту самую строфу девятую,
которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода
Бродского.
Я узнал, как в отливах таинственной меди
Меркнет день и расплавленный запад лилов,
Как, подобно развязкам античных трагедий,
Потрясает прибой океанских валов.
"Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как
всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают". Любимов называет
переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского
поэтического перевода в целом.
Со словами Любимого можно бы и согласиться... да кабы не анапест. Даже
Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости
анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в
шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного
Бродским "выворачивания" рифмовки Рембо -- неизвестно зачем там, где первой
стояла женская рифма, второй -- мужская, Бродский сделал наоборот. А о
переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в
новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) --
хуже быть не должно.
КАПКАН ПЯТЫЙ: "ТОХУ-ВО-БОХУ"
Мы такого не видали никогда.
М. Исаковский
В известном автопредисловии к книге "Поэты разных стран"* Леонид
Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: "Пусть созданное вами
гениально, по-своему я все переведу", и дальше: "Любой из нас имеет
основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в
чужое тленье своего огня". Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли
известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно,
получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными
стихами) -- та же "Хандра" Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод
обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское
переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован
впервые именно так*. И выглядит он более чем странно.
Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе --
на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале)
следующее: "...(везущих) фламандское зерно или английский хлопок". Мартынов
передает это место так: "Английский хлопок вез и груз фламандской ржи". Сеют
ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать
Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода -- еще до его
публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав,
конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что "бурлацкий
вопль" сделал то-то и то-то, "рожь" становится на свое место -- возвращается
в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже
ходили по Волге*, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает
подозревать, что все скитания "Пьяного корабля" имели место в Каспийском
море.
Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным "капканом
вторым", кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там
подстрочно ("отчленившиеся полуострова..." и т.д.). То, что передано нами
как "сумятицы", разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и
передает его как "сумятицу", Кудинов -- как "кутерьму", другие переводчики
дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не
запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:
И вот от торжества земных тоху-во-боху
Отторглись всштормленные полуострова.
Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за
дикое "тоху-во-боху", Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему
немецкое Tohuwabohu) означает "беспорядок, суматоха, сутолока, хаос,
неразбериха", этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к
самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения
мира -- "безвидна и пуста" (по русскому тексту Библии, на современном языке
точней бы сказать -- "пустота и пустыня", соответственно "тоху" и "боху"). В
русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно
и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой -- это обычное,
прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от
"земных тоху-во-боху" не выиграл.
Приключились неприятности, как уже было рассказано в "капкане втором",
и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный "тяжелый дрек" и другие
частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из
подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них, как из мозаики, сложен
этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных
случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана,
обращает на себя внимание странный образ: "И видел в оке бурь бельмастые
затишья..." Не сделай той же ошибки Антокольский -- неверного прочтения,
введенного Мартыновым, можно было бы и не заметить. Но у Антокольского, к
сожалению, было "Как таращит слепые белки океан..." Откуда это? Увы, вот
откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм)
"cataractant" -- "падающие водопадом". Антокольский, а поздней Мартынов
приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.
В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове "гуано" вместо второго
-- на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое
звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники "шли взад
пяткГє в меня на кубрике вздремнуть". А в строфе 20-й возникает и вовсе
фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора
и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может
усомниться в нашей добросовестности:
Qui courais, tachГ© de lunules Г©lectriques,
Planche folle, escortГ© des hippocampes noirs...
Означает это в очень буквальном переводе следующее:
Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами,
Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.
Hippocampe -- по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька.
Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: "Я, дикою доской в
трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков...".
Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:
Я, в электрические лунные кривули,
Как щепка вверженный, когда неслась за мной
Гиппопотамов тьма...
Hippocampe и hippopotame -- слова, конечно, похожие, но чего-чего
только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях "Пьяному
кораблю", а вот бегать от тьмы гиппопотамов -- нет. "Тьма", кстати,
по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского,
но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих
по морю гиппопотамов -- зрелище очень страшное.
В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей
строфе у Рембо появляется "течный Бегемот" (или "гонный", если выражаться
точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово
означает животное "гиппопотам", каковые, к слову сказать, в море не водятся,
предпочитают озера. Зато Бегемот -- имя демона, очень хорошо знакомое
русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и
получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое
название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова
и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно),
Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, -- но не Мартынов, верно
понявший его мифологическую природу: "Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром
творил..." Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот -- не
один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.
В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла
Мартынова -- именно за "необычность лексики" хвалил этот перевод Д. Самойлов
в печати -- не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные
признаки поэтики Мартынова: "белобрысый ритм", "солнц мездра" и т.д. Лишь в
немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение "Пьяного
корабля" -- то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной
плоскости -- Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся
в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся "взад пяткГє".
КАПКАН ШЕСТОЙ: "АХИЛЛ И ЧЕРЕПАХА"
Зенон Элейский, о Зенон жестокий!
Поль Валери
Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух
"апорий" античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни
ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл -- он никогда не догонит
ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом
половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на
ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему
наполовину, потом -- на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С
Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло -- это случилось отчасти потому,
что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре "Жизнь и приключения
Жана-Артура Рембо, где "Пьяный корабль" цитировался отдельными строфами.
Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на
страницах ленинградского журнала "Звезда" (1935, No 2). Только Лившиц, --
впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бГільшим успехом -- первыми из
русских переводчиков попытались перевести "Пьяный корабль" по методу "Зенона
и черепахи" -- путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе
принципиально нельзя достичь -- к полному сходству с оригиналом.
И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт "Пьяного корабля" во всеоружии
почти идеального знания французского языка и множества филологических
познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни
тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные
произведения, пожалуй, были не очень "по руке" обоим мастерам. В итоге
получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и
комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и
Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего
времени лишь пытались слепить слова "примерно так, как у Рембо", соединить
их -- пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у
Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно
образы Рембо.
Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в "капкан первый"
с его "понтонами", Лившиц -- и в "первый", и во "второй", как уже было
показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается "хор" актеров из
античной трагедии, у Набокова возникли "...привидения из драмы очень
старой", у Лившица стало еще хуже: "...вал, на древнего похожий лицедея, /
Объятый трепетом, как лопасти колес"; от замены множественного числа
единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ
казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко,
столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: "Как
мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег".
Моченое яблоко -- никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам
небесспорна, да еще и откуда ни возьмись -- "сладок". Бегемот у Лившица в
21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из
довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на
протяжении четверти века), "Пьяный корабль", пожалуй, наиболее бесспорная
неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов,
придуманных для него Зеноном Элейским.
КАПКАН СЕДЬМОЙ: "ТРОЯНСКИЙ КОНЬ"
...Нормальное туалетное мыло, а внутри там -- брикет несмываемой туши.
Если кто-нибудь -- ну, скажем, сосед по коммунальной квартире -- украдет у
вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально.
В. Шефнер
В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень
часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов
одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не
сконтаминировать достижения предшественников, то, ну... использовать кое-что
из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов
"Ворона" Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода "Nevermore",
то совершенно немыслимое для вороньего произношения "Никогда", то
позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык "Не вернуть", то
целую строку "Никогда уж с этих пор", то совсем неожиданное "Приговор" -- и
это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.
Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего
перевода: "В России существует довольно основательная традиция перевода
"Пьяного корабля" <...> Традиция всегда одновременно помогает и
мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто
заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное".
Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась
"Атлантида". Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка --
не такой уж полной, получили же известность его переложения из
Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли ("в электричестве лунном блеснули")
возникли у Мартынова "электрические лунные кривули": именно Мартынов был
знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый
"дрек" достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо" у того же
Мартынова выросло из "слепых зрачков" Антокольского. Дивная по свежести
рифменная пара "снежный -- нежный" в строфе 16-й перешла от Эльснера к
Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают
не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а
общностью поэтик.
Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно
проведший в жизнь "утилизацию" достижений предшественников -- это Давид
Самойлов. Среди героев нашей "Одиссеи" он определенно входит в число
победителей, так что судить его -- дело неблагодарное. Однако -- зачем
понадобилось ему точно такое же "выворачивание рифмовки", каким
воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие
быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу,
указать необходимо.
У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с
предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных
"просто так" совпадений: "Суток -- рассудок" (строфа 4) -- из Антокольского,
рядом (строфа 5) "волна -- вина" из него же; в строфе 11-й (как и в
оригинале) зарифмовано "Марии -- истерии", но рифма взята из перевода
Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом "ложных друзей
переводчика", ибо "истерика", "истерический" -- это еще не "истерия",
которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару "в наследство",
и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части
малозначительные, но в совокупности они становятся системой.
В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить
подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился,
бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к
примеру, выглядит так:
Метался, весь в огнях, безумная доска,
С толпой морских коньков устраивая гонки,
Когда Июль крушил ударом кулака
Ультрамарин небес и прошибал воронки.
У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, было:
Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку
Эскорты черных рыб пускались из глубин,
И загонял июль в пылавшую воронку
Ультрамарин небес ударами дубин.