Страница:
Иностранный критик первых двух томов трилогии в предположительной форме обратил внимание на то, что она отдаленно, намеками, связана с моей исторической серией «Девятое Термидора» — «Чертов мост» — «Заговор» — «Святая Елена, маленький остров»: как будто иногда проходят те же или сходные положения, — критик выразил мнение, что это не могло быть случайно, таково, вероятно, было намерение автора. Это замечание, разумеется, справедливо. Мне казалось, что авторский замысел здесь вполне очевиден; в настоящей трилогии из современной жизни изредка появляются те же предметы, которые были в моих исторических романах, — вещи ведь переживают людей. Эта подробность связана с более общим вопросом.
В моих исторических романах я пользовался приемами стилистического подчеркивания. Так, например, похоронная процессия в «Девятом Термидоре» написана фразами равной длины, а приближение кавалерийского отряда генерала Бонапарта в «Чертовом мосте» — фразами с равномерно нарастающим числом слов. От этих приемов я давно отказался, — не оттого, конечно, что боялся упрека в «вымученности», который мог бы быть мне сделан, а прежде всего потому, что остались эти приемы совершенно незамеченными и следовательно художественной цели не достигли (пользоваться типографскими способами, треугольничками, печатаньем не с начала, а со средины строчки и т. п. я никак не хотел). Но уж во всяком случае символику романа было невозможно подчеркивать звуковыми приемами. И между тем настоящая трилогия есть произведение символическое, со всеми недостатками этого литературного рода, — помимо недостатков ей особо присущих.
Автор
Историко-литературная справка
В моих исторических романах я пользовался приемами стилистического подчеркивания. Так, например, похоронная процессия в «Девятом Термидоре» написана фразами равной длины, а приближение кавалерийского отряда генерала Бонапарта в «Чертовом мосте» — фразами с равномерно нарастающим числом слов. От этих приемов я давно отказался, — не оттого, конечно, что боялся упрека в «вымученности», который мог бы быть мне сделан, а прежде всего потому, что остались эти приемы совершенно незамеченными и следовательно художественной цели не достигли (пользоваться типографскими способами, треугольничками, печатаньем не с начала, а со средины строчки и т. п. я никак не хотел). Но уж во всяком случае символику романа было невозможно подчеркивать звуковыми приемами. И между тем настоящая трилогия есть произведение символическое, со всеми недостатками этого литературного рода, — помимо недостатков ей особо присущих.
Автор
Историко-литературная справка
Трилогия М. А. Алданова «Ключ», «Бегство», «Пещера» занимает важное место в прозе русского зарубежья 1920—1930 годов. Замысел «Ключа» возник у писателя в период работы над романом «Чертов мост»: 25 декабря 1923 г. в парижской газете «Дни» был напечатан первый отрывок. Об этой публикации сочувственно отозвался И. А. Бунин, но вплотную Алданов взялся за работу над романом на современную тему лишь летом 1927 г., окончив «Заговор». Возможно, замысел романа о «канунах» сформировался под воздействием А. Н. Толстого: оба писателя совместно редактировали первый толстый журнал русской эмиграции «Грядущая Россия», в нем была начата публикация «Сестер». Подобно А. Н. Толстому, не предполагавшему тогда, что «Сестры» станут первой книгой трилогии «Хождение по мукам», Алданов, создавая «Ключ», тоже не собирался писать продолжения, а заканчивая «Бегство», не замышлял «Пещеру». Хотя каждый роман задумывался самостоятельно, трилогия Алданова отличается цельностью и внутренним единством. Сравнивая ее с «Хождением по мукам», исследователь «русской литературы в изгнании» Г. П. Струве решительно отдавал предпочтение трилогии Алданова, находил в ней больший историзм, объективность и глубину. Работа Алданова над трилогией завершилась в начале 1935 г., 20 января 1935 г. писатель сообщил В. Н. Муромцевой-Буниной, что заканчивает «Пещеру» на днях.
Критиками было замечено: Алданова в истории больше привлекают люди, чем события, его постоянная тема — воздействие событий на характеры. Персонажи трилогии отражаются в трех зеркалах. В канун Февральской революции они еще не жертвы истории, но, сконцентрированные на самих себе, уже обречены, исторический поток начинает их захлестывать («Ключ»). Грандиозные события 1917—1918 годов вовлекают каждого в свой водоворот, в далеких от политики людях пробуждаются черты общественных деятелей («Бегство»). Оказавшись в эмиграции, герои трилогии снова уходят во внутреннюю жизнь, оторванные от родины, страдают, тяготятся бесцельностью бытия («Пещера»).
Ироничная интонация, характерная для начала повествования, постепенно отступает, начинает преобладать сочувствие. Алданов сам был одним из тех, кто лишился состояния в результате революции, вынужден был бежать за границу, жизнь его раскололась надвое. Но он и не помышлял о плакатной задаче возвеличить в романах белое движение и осудить революцию. Писателю была свойственна беспристрастность ученого, слишком сильно было в нем скептическое начало, чтобы однозначно принять ту или иную сторону: «Неясно и не бесспорно, что такое зло…» («Пещера»). Трилогия создавалась в годы «великого перелома» в СССР, кровавой коллективизации и первых показательных процессов, в Германки пришел к власти Гитлер, в Италии усиливался террор Муссолини. Развитие событий подводило Алданова к трагическому выводу, что человечество движется назад, «черт на пути ко всемогуществу». Очень характерно, что в «Бегстве» наиболее лояльный к революции Николай Яценко становится ее жертвой, а те, кто участвовал в заговоре против нее, спасаются. Возникает алдановский мотив иронии судьбы, тщетности попыток воздействовать на события: все решает случай.
В трилогии писатель развивал свой взгляд на человеческую природу, противопоставляя две жизненные позиции, два типа — людей действия и людей аналитического ума. Он отдавал должное первым, подчеркивая в них целеустремленность, своеобразное обаяние, но Кременецкий, дон Педро, Загряцский, при всей разнице их возрастов, социального положения, одинаково пошловаты. Симпатии автора на стороне другого типа — идеалистов, интеллигентов-острословов типа, восходящего к Пьеру Ламору из «Девятого термидора». Браун, Федосьев, отчасти Горенский, также при всех их различиях представлены особого свойства резонерами. Исторические катаклизмы, выпавшие на их долю, заставляют их задумываться над «вечными» вопросами, однако в отличие от героев Достоевского и Толстого их больше, чем бессмертие души, волнует преемственность культуры (внимание В. В. Набокова привлекла сцена в «Пещере», когда скептик Браун перед самоубийством ищет в словаре статью «Бессмертие» — о бессмертии герой, по-видимому, задумался впервые). Персонажи Алданова, как он сам, опираются только на факты, которые они могут доказать и проверить умом, но совершенная трезвость взгляда, отказ от «возвышающего обмана» в конечном счете, свидетельствует автор, приводят к нравственной пустоте, даже к гибели. Алданов считал отличительной чертой русской классики XIX в. традицию «беспощадной правдивости»[307] и стремился ей следовать.
Сопоставляя два типа героев, Алданов сравнивает, кроме того, модели поведения мужчин и женщин. Рельефны его Муся, которая проходит путь от восторженной романтической девицы до искушенной светской дамы, Тамара Матвеевна, скромная, преданная жена (этот образ часто варьируется у Алданова, не без умысла писатель дал этой героине, а позднее в «Самоубийстве» Татьяне Михайловне Ласточкиной, инициалы собственной жены), Ксения Карловна Карова, похожая на Любовь Яровую, нарисованную ироничным писателем-эмигрантом.
В. Вейдле назвал «Бегство» умной, трезвой и горькой книгой. Характеристика эта по праву может быть распространена на трилогию в целом. Трилогия многими нитями связана с русским романом XIX в. Из него заимствованы отдельные сюжетные мотивы, к нему восходят реминисценции. Внутрилитературность, однако, не свидетельство слабости таланта писателя, а осознанная эстетическая позиция. Размышляя о прогрессе, о нравственности, сталкивая героику и будни, анализируя поведение человека перед лицом смерти, Алданов, по существу, остается в кругу традиционных тем, но главный его мотив подсказан опытом эмигранта: бессилие человека перед историческим потоком, тщетность исторического деяния.
Этот горький мотив контрастирует с внешней легкостью занимательного повествования. Уголовное начало в романе «Ключ», описание политического заговора в «Бегстве» приковывают читательское внимание. Та же роль отведена вставной исторической новелле, восходящей к шиллеровскому «Валленштейну» в «Пещере», но Алданов не достиг здесь органической ее связи с сюжетом романа. Г. Газданов заметил, что подлинный безотрадный смысл алдановских произведений остается недоступным среднему читателю, который следит преимущественно за интригой: «Автор пишет одно, читатель понимает другое».[308]
Работая над трилогией, Алданов одновременно публиковал очерки о событиях и людях революционной эпохи. Эти очерки — «Картины Октябрьской революции», «Взрыв в Леонтьевском переулке», «Убийство Урицкого», «Клемансо», «Ллойд-Джордж» — своеобразная документация, научный аппарат к художественной прозе. Очерк «Вопрос № 66»[309] лег в основу эпизода второй части «Пещеры» (глава XXII) Вставной новелле «Деверу» соответствует очерк «Гороскоп Валленштейна».
До трилогии Алданов имел репутацию крупного исторического прозаика, теперь он был признан и мастером современной темы.
Основные рецензии на трилогию были напечатаны в журнале «Современные записки»: на «Ключ» рецензия М. О. Цетлина в № 41, 1930, на «Бегство» рецензия В. В. Вейдле в № 48, 1932, на «Пещеру» рецензия В. В. Набокова в № 61, 1936. Подробный разбор трех романов см. в кн.: С. Nicholas Lee. The Novels of M. A. Aldanov The Hague-Paris, 1969.
«Ключ» печатался в журнале «Современные записки» в №№ 35—36, 1928, и 38—40, 1929. «Бегство» в №№ 43—44, 1930, 45—46 1931. «Пещера» в №№ 50, 1932, 51, 1933, 54—57, 1934. Первые отдельные издания в Берлине: «Ключ» — 1930, «Бегство» — 1932, «Пещера», ч. I — 1934, ч. II — 1936. В 1955 году к предстоящему юбилею Алданова «Ключ» был выпущен Издательством им. Чехова, Нью-Йорк.
Андрей Чернышев
Критиками было замечено: Алданова в истории больше привлекают люди, чем события, его постоянная тема — воздействие событий на характеры. Персонажи трилогии отражаются в трех зеркалах. В канун Февральской революции они еще не жертвы истории, но, сконцентрированные на самих себе, уже обречены, исторический поток начинает их захлестывать («Ключ»). Грандиозные события 1917—1918 годов вовлекают каждого в свой водоворот, в далеких от политики людях пробуждаются черты общественных деятелей («Бегство»). Оказавшись в эмиграции, герои трилогии снова уходят во внутреннюю жизнь, оторванные от родины, страдают, тяготятся бесцельностью бытия («Пещера»).
Ироничная интонация, характерная для начала повествования, постепенно отступает, начинает преобладать сочувствие. Алданов сам был одним из тех, кто лишился состояния в результате революции, вынужден был бежать за границу, жизнь его раскололась надвое. Но он и не помышлял о плакатной задаче возвеличить в романах белое движение и осудить революцию. Писателю была свойственна беспристрастность ученого, слишком сильно было в нем скептическое начало, чтобы однозначно принять ту или иную сторону: «Неясно и не бесспорно, что такое зло…» («Пещера»). Трилогия создавалась в годы «великого перелома» в СССР, кровавой коллективизации и первых показательных процессов, в Германки пришел к власти Гитлер, в Италии усиливался террор Муссолини. Развитие событий подводило Алданова к трагическому выводу, что человечество движется назад, «черт на пути ко всемогуществу». Очень характерно, что в «Бегстве» наиболее лояльный к революции Николай Яценко становится ее жертвой, а те, кто участвовал в заговоре против нее, спасаются. Возникает алдановский мотив иронии судьбы, тщетности попыток воздействовать на события: все решает случай.
В трилогии писатель развивал свой взгляд на человеческую природу, противопоставляя две жизненные позиции, два типа — людей действия и людей аналитического ума. Он отдавал должное первым, подчеркивая в них целеустремленность, своеобразное обаяние, но Кременецкий, дон Педро, Загряцский, при всей разнице их возрастов, социального положения, одинаково пошловаты. Симпатии автора на стороне другого типа — идеалистов, интеллигентов-острословов типа, восходящего к Пьеру Ламору из «Девятого термидора». Браун, Федосьев, отчасти Горенский, также при всех их различиях представлены особого свойства резонерами. Исторические катаклизмы, выпавшие на их долю, заставляют их задумываться над «вечными» вопросами, однако в отличие от героев Достоевского и Толстого их больше, чем бессмертие души, волнует преемственность культуры (внимание В. В. Набокова привлекла сцена в «Пещере», когда скептик Браун перед самоубийством ищет в словаре статью «Бессмертие» — о бессмертии герой, по-видимому, задумался впервые). Персонажи Алданова, как он сам, опираются только на факты, которые они могут доказать и проверить умом, но совершенная трезвость взгляда, отказ от «возвышающего обмана» в конечном счете, свидетельствует автор, приводят к нравственной пустоте, даже к гибели. Алданов считал отличительной чертой русской классики XIX в. традицию «беспощадной правдивости»[307] и стремился ей следовать.
Сопоставляя два типа героев, Алданов сравнивает, кроме того, модели поведения мужчин и женщин. Рельефны его Муся, которая проходит путь от восторженной романтической девицы до искушенной светской дамы, Тамара Матвеевна, скромная, преданная жена (этот образ часто варьируется у Алданова, не без умысла писатель дал этой героине, а позднее в «Самоубийстве» Татьяне Михайловне Ласточкиной, инициалы собственной жены), Ксения Карловна Карова, похожая на Любовь Яровую, нарисованную ироничным писателем-эмигрантом.
В. Вейдле назвал «Бегство» умной, трезвой и горькой книгой. Характеристика эта по праву может быть распространена на трилогию в целом. Трилогия многими нитями связана с русским романом XIX в. Из него заимствованы отдельные сюжетные мотивы, к нему восходят реминисценции. Внутрилитературность, однако, не свидетельство слабости таланта писателя, а осознанная эстетическая позиция. Размышляя о прогрессе, о нравственности, сталкивая героику и будни, анализируя поведение человека перед лицом смерти, Алданов, по существу, остается в кругу традиционных тем, но главный его мотив подсказан опытом эмигранта: бессилие человека перед историческим потоком, тщетность исторического деяния.
Этот горький мотив контрастирует с внешней легкостью занимательного повествования. Уголовное начало в романе «Ключ», описание политического заговора в «Бегстве» приковывают читательское внимание. Та же роль отведена вставной исторической новелле, восходящей к шиллеровскому «Валленштейну» в «Пещере», но Алданов не достиг здесь органической ее связи с сюжетом романа. Г. Газданов заметил, что подлинный безотрадный смысл алдановских произведений остается недоступным среднему читателю, который следит преимущественно за интригой: «Автор пишет одно, читатель понимает другое».[308]
Работая над трилогией, Алданов одновременно публиковал очерки о событиях и людях революционной эпохи. Эти очерки — «Картины Октябрьской революции», «Взрыв в Леонтьевском переулке», «Убийство Урицкого», «Клемансо», «Ллойд-Джордж» — своеобразная документация, научный аппарат к художественной прозе. Очерк «Вопрос № 66»[309] лег в основу эпизода второй части «Пещеры» (глава XXII) Вставной новелле «Деверу» соответствует очерк «Гороскоп Валленштейна».
До трилогии Алданов имел репутацию крупного исторического прозаика, теперь он был признан и мастером современной темы.
Основные рецензии на трилогию были напечатаны в журнале «Современные записки»: на «Ключ» рецензия М. О. Цетлина в № 41, 1930, на «Бегство» рецензия В. В. Вейдле в № 48, 1932, на «Пещеру» рецензия В. В. Набокова в № 61, 1936. Подробный разбор трех романов см. в кн.: С. Nicholas Lee. The Novels of M. A. Aldanov The Hague-Paris, 1969.
«Ключ» печатался в журнале «Современные записки» в №№ 35—36, 1928, и 38—40, 1929. «Бегство» в №№ 43—44, 1930, 45—46 1931. «Пещера» в №№ 50, 1932, 51, 1933, 54—57, 1934. Первые отдельные издания в Берлине: «Ключ» — 1930, «Бегство» — 1932, «Пещера», ч. I — 1934, ч. II — 1936. В 1955 году к предстоящему юбилею Алданова «Ключ» был выпущен Издательством им. Чехова, Нью-Йорк.
Андрей Чернышев