Страница:
Красные части усмиряли басмачей и готовились к броску в Иран – во исполнение идеи мировой революции.
Есенин читал стихи в Ташкентском клубе Красной Армии, в Туркестанской библиотеке. Тогда он отказался читать лишь одно произведение, о котором тщетно просили собравшиеся, – драматическую поэму «Пугачев».
Большевики, на практике руководствовавшиеся девизом, исчерпывающе сформулированным в одном из бухаринских писем («На Россию мне наплевать!»), испытали самый настоящий шок. «Несомненно, в последнее время было обнаружено брожение и недовольство среди беспартийных рабочих. Когда в Москве были беспартийные собрания, ясно было, что из демократии, свободы они делают лозунг, ведущий к свержению Советской власти» (В. И. Ленин).
Речь шла не о свержении советской власти, а о свержении комиссародержавия, ибо ни о какой советской власти в 1921 году говорить уже не приходилось. Но не Кронштадт был главной опасностью. Решающий удар по всей политике военного коммунизма нанесли крестьянские выступления, в первую очередь знаменитое тамбовское восстание под руководством Александра Антонова.
Он родился в 1886 году. В 1917–1918 годах был начальником уездной милиции в Кирсанове. Член партии эсеров. В 1920 году несколько сколоченных им отрядов заняли Кирсанов. Доведенные до отчаяния мужики, обреченные на голодную смерть после того, как продотряды под защитой десятитысячного корпуса войск выгребали из амбаров все подчистую, а тех, кто оставлял себе необходимый минимум на пропитание, брали в заложники, расстреливали, живьем закапывали в землю, – стали стекаться к Антонову.
К 1921 году практически все мужское население Тамбовщины сосредоточилось в повстанческих отрядах. Крестьянская армия состояла из 18 хорошо вооруженных полков общей численностью около 50 тысяч человек, против которых были брошены регулярные части под командованием Тухачевского, Уборевича и Котовского. В основном эти части включали в себя «интернационалистов» – латышских стрелков, мадьяров и других инородцев. Для подавления восставших использовалось все: начиная от превентивных угроз привести в действие отравляющие вещества и заканчивая самой настоящей оккупацией районов проживания крестьян, сопровождавшейся выжиганием сотен сел и деревень и поголовным уничтожением всего населения.
Борьба была неравной, и все же крестьянская война длилась более года – по своим масштабам она сопоставима со знаменитыми народными выступлениями прошлых лет – Болотникова, Разина и Пугачева.
Это восстание никогда бы не было подавлено, если бы перепугавшийся Ленин не поставил крест на политике военного коммунизма, приняв в марте 1921 года на X съезде партии ключевое решение о замене продразверстки твердым налогом, который составлял примерно половину планировавшихся реквизиций. Остальное было делом времени. Крестьяне отстояли свое право на существование и, устав воевать, постепенно покидали своего вождя. Летом 1922 года Антонов, оставшийся практически без армии, был выслежен и убит в селе Нижний Шибряй вместе со своим братом Дмитрием.
Но в «Пугачеве» Есенин менее всего задавался целью написать историю восстания и рассказать о причинах его поражения. Пугачевщина стала для него стихией, перед лицом которой открывались глубинные противоречия человеческой натуры. Нерв самой трагедии, ее суть – в постоянном, напряженном, непрекращающемся конфликте внутри человеческой души, в постоянных мучениях личности, не отделившей себя от природы до конца, еще представляющей собой физически и духовно одно целое с окружающим миром.
Действие «Пугачева» протекает в беспросветной мгле, в которой разыгрывают свою трагическую мистерию призраки – ожившие покровители деревьев, птиц, зверей. «Музыка трагедии» звучит в монологах действующих лиц, пытающихся разгадать тайный смысл вакханалии живых сил природы. Здесь властвует звериная языческая стихия. Все действующие лица понимают ее язык, ибо в каждом из них сохранилась та часть души, в которой находит отзвук каждое явление природы, каждый ее мистический жест. Глубокой ночью, когда призраки, словно макбетовские ведьмы, покидают свои убежища и бродят по земле, совершаются все основные моменты действия: появление Пугачева, бунт казаков, появление Хлопуши, разгром восставших и, наконец, предательство.
Природа бунтует и парализует волю к действию. Скованная ужасом толпа лишь наблюдает буйство неуправляемых сил, вырвавшихся наружу. Все, кроме Пугачева, потрясены зловещими знамениями.
Тайна тюрьмы, которой не дано было касаться призраку Гамлета-отца, предстает в «Пугачеве» воочию. В течение одной сцены происходит смена ликов осени, что является в трагедии символом злого рока. Облик «старого оборванного монаха» сменяется обликом мертвого Петра, в которого напряженно, с каким-то мрачным удовлетворением от переживаемого мистического ужаса вглядывается Пугачев.
Он бросает вызов року и миру. Добровольно залезает со своей «звериной душой» в гроб смердящий, уверяя себя и соратников, что каждое знамение, «предвещающее беду», предвещает его торжество.
Исподволь, как из рукава злого духа являются все новые и новые кошмары. Осень обретает свой новый лик, еще более страшный, чем все предыдущие:
В предпоследней сцене – «ветер качает рожь» – действиеприроды вынесено в название главы. В III главе – «Осенней ночью» – бунт только начинался, и пейзаж был относительно статичен. Теперь же, после разгрома восставших, после всеобщей гибели – «ветер качает рожь», – холодный ветер со свистом гуляет по России.
Еще в самом начале трагедии звучало предупреждение, что природные знамения – пролог трагических событий. Здесь впору воскресить в памяти шекспировский монолог Горацио, который вспоминает страшные события, предшествовавшие падению римского императора.
Некуда?
И вот здесь мы подходим к тому, ради чего, может быть, была написана эта трагедия.
Есенин, воплощавшийся одновременно в каждом из своих героев и задававший их устами животрепещущие вопросы, всерьез волнующие его, понимаетту грань, которую нельзя перейти, вспомнив о своей человеческойсути. В такие минуты пробуждается в душе «роковая зацепка за жизнь», и перед самым концом Пугачев увидит тот же низкий месяц и «синь ночную над Доном», что и предавшие его Бурков и Творогов. Но не может он ни предать своего прошлого, ни изменить себе, не в пример Буркову, пожелавшему ради сохранения жизни вернуть все, что отдал «за свободу черни»:
Поразительна душевная сила поэта, гением своим удерживающего обе стихии – «светлую» и «темную» – в равновесии.
Он берет на себя личную ответственность за душукаждого из своих героев: Пугачева с его стихией упоения бунтом, Хлопушу с его звериной сутью, Буркова с его жаждой жизни и даже Творогова, который не дает опомниться сомневающемуся сподвижнику – наносит ему удары в самое уязвимое место, склоняя на предательство.
«Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности, как живого…» В свете этих признаний «Пугачев» предстает перед нами, как лебединая песня человеческой души, где органически переплетены человечья и природная нити. В последнем монологе голос Емельяна и голос поэта сливаются в единое целое:
Отголоски крестьянской войны начала 1920-х годов действительно слышатся в трагедии, и слышатся очень явственно. В монологе Буркова мы встречаемся с луной, которую «как керосиновую лампу в час вечерний, зажигает фонарщик из города Тамбова…». Да и в других монологах разгромленных повстанцев явственно слышен стон, который прокатился по Тамбовской губернии после того, как интернациональные отряды под командованием лихого командарма Тухачевского смели с лица земли несколько сотен деревень с их жителями, наводя «умиротворение» среди восставших крестьян.
– Говорят, лирика, нет действия, одни описания, – что я им, театральный писатель, что ли? Да знают ли они, дурачье, что «Слово о полку Игореве» – все в природе. Там природа в заговоре с человеком и заменяет ему инстинкт. Лирика! Да знают ли они, что человек человека зарезать может в самом наилиричном состоянии?
Есенин жаждал постановки «Пугачева» на сцене. И первым, к кому он обратился со своей трагедией, был Всеволод Мейерхольд.
Он выдвинул лозунг «Театрального Октября», состоявший в том, чтобы в искусстве и, в частности, в театре произвести переворот, не уступающий государственному перевороту октября 1917 года, и принялся за дело с присущей ему энергией. Первой ласточкой «нового театра» стала постановка «Зорь» Верхарна.
По существу, это был непрекращающийся трехчасовой митинг на сцене, реализованный в духе и стиле, насаждавшихся Пролеткультом. Думается, представляют некоторый интерес характеристики творчества Мейерхольда и его поведения в этот период, данные Юрием Елагиным, автором в целом панегирической книги о режиссере «Темный гений».
«Актеры играли убого, беспомощно, да в этом спектакле они и не были особенно нужны, и задачи их на сцене были весьма несложны. Отчасти была осуществлена мечта Вахтангова о спектакле, в котором играет толпа. Но атмосфера революционно-коммунистического пафоса безусловно создавалась на сцене и передавалась аудитории. К искусству, как таковому, это, конечно, имело весьма мало отношения…
Еще два его спектакля оказались художественно неполноценными из-за отсутствия квалифицированных актеров, воспитанных в духе его театральной системы. Но, как и раньше бывало с ним в таких случаях, духом он не пал. Провалов и неудач бывало в его жизни так много, что, казалось, у него выработался к ним своего рода иммунитет. Создавалось впечатление, что неудачи всегда подхлестывали его творческую фантазию, заставляли его работать с удесятеренной энергией…»
Суть дела была, очевидно, в том, что театральная система Мейерхольда была просто противопоказана человеческой природе, и в дальнейшем он то вынужден был ее модифицировать, то подгонял актеров под найденное решение, превращая их в бездушных кукол, что не мешало ему при этом считать себя непогрешимым.
Вот с этим режиссером и завязались дружеские отношения у «собратьев по величию образа». Вот ему-то и принес Есенин «Пугачева» для постановки вместе с Анатолием Мариенгофом, предоставившим «Заговор дураков». Прежде чем рассказать о том, как завершилась вся эта затея, следует сделать одно небольшое отступление.
Он терпеть не мог кинематографа (даром что однажды в «преображенческий» 1918 год принял участие в написании киносценария вместе с Сергеем Клычковым, Михаилом Герасимовым и Надеждой Павлович). Не любил цирк (особенно удручающее впечатление на него производила «французская борьба»). Пренебрежительно отзывался об ипподроме («То ли дело табун бежит!»). Массовая эстрадная культура той эпохи (всякого рода «румынские оркестры», ресторанные певцы и эстрадные шансонетки) производила на него тяжелейшее впечатление. Во всем этом он видел воинствующую пошлость. При этом неустанно читал книги, проглатывая огромное их количество. И не просто проглатывал – прорабатывал, извлекая из них все, годящееся для своего поэтического хозяйства.
Но те явления в искусстве, которые представляли собой деформацию привычных форм, фундаментальное искажение человеческой природы, он обозревал с интересом и каким-то затаенным любопытством, как нечто глубоко враждебное и в то же время небессмысленное: как знак эпохи крушения всего и вся до основания. Так, в картинной галерее он напряженно всматривался в картины Пикассо, о котором Сергей Булгаков писал, что, когда смотришь на его полотна, «вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротой и красочностью, отлетает, все объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени, это – удушье могилы». Сейчас же он, с тем же любопытством, что и к Пикассо, присматривался к Мейерхольду. Создавалось ощущение, что неугомонный театральный экспериментатор – тот единственный режиссер, который сумеет поставить трагедию, поистине революционную для театрального искусства.
Еще в 1920 году Есенин принял предложение Мейерхольда написать для Театра РСФСР-I драму в стихах «Григорий и Димитрий» – драму о самозванце, воцарившемся на Москве с помощью иноземных штыков, – с явным отталкиванием от пушкинского «Бориса Годунова». Драма эта не сохранилась, и мы не можем сказать, как реализовал поэт этот интересный замысел. О том, что она была в непосредственной работе, свидетельствует Иван Грузинов.
«Утро. Вдвоем. Есенин читает драматический отрывок. Действующие лица: Иван IV, митрополит Филипп, монахи и, кажется, опричники. Диалоги Ивана IV и Филиппа. Зарисовка фигур Ивана IV и Филиппа близка к характеристике, сделанной Карамзиным в его „Истории государства Российского“. Иван IV и Филипп, если мне не изменяет память, говорят пятистопным ямбом. Два других действующих лица, кажется монахи, в диалогах описывают тихую лунную ночь. Их речи полны тончайшего лиризма: Есенин из „Радуницы“ и „Голубеня“ изъясняется за них обоих. В дальнейшем, приблизительно через год, Есенин в „Пугачеве“ точно так же описывает устами своих героев бурную дождливую ночь».
Есенин читал стихи в Ташкентском клубе Красной Армии, в Туркестанской библиотеке. Тогда он отказался читать лишь одно произведение, о котором тщетно просили собравшиеся, – драматическую поэму «Пугачев».
* * *
Блудным сыном, покинувшим родной дом в поисках свободы, ощущал себя Есенин, с горечью признаваясь, что возвращаться ему некуда, ибо сметен с лица земли родной очаг и не стало милого деревенского мира, раздавленного безжалостной железной пятой.Грань между жизнью и смертью практически стерта. Ибо жизнь русской деревни этих лет жизнью назвать нельзя. Право на существование «мира таинственного и древнего» можно и нужно было отстаивать только силой, только отчаянным сопротивлением.
Мир таинственный, мир мой древний,
Ты, как ветер, затих и присел.
Вот сдавили за шею деревню
Каменные руки шоссе.
Так испуганно в снежную выбель
Заметалась звенящая жуть.
Здравствуй ты, моя черная гибель,
Я навстречу к тебе выхожу!
Город, город, ты в схватке жестокой
Окрестил нас как падаль и мразь.
Стынет поле в тоске волоокой,
Телеграфными столбами давясь.
Жилист мускул у дьявольской выи,
И легка ей чугунная гать.
Ну, да что же? Ведь нам не впервые
И расшатываться и пропадать.
1 марта 1921 года восстал Кронштадт. Бастовали питерские рабочие. «Это уже нечто новое, – писал Ленин, будто бы впервые другими глазами посмотрев на страну, где большевики обладали полной властью, – это обстоятельство, поставленное в ряд со всеми кризисами, надо очень внимательно политически учесть и очень обстоятельно разобрать. Тут проявилась стихия мелкобуржуазная, анархическая, с лозунгами свободной торговли и всегда направленная против диктатуры пролетариата. И это настроение сказалось на пролетариате очень широко. Оно сказалось на предприятиях Москвы, оно сказалось на предприятиях в целом ряде пунктов провинции».
О, привет тебе, зверь мой любимый!
Ты не даром даешься ножу!
Как и ты – я, отвсюду гонимый,
Средь железных врагов прохожу.
Как и ты – я всегда наготове,
И хоть слышу победный рожок,
Но отпробует вражеской крови
Мой последний смертельный прыжок.
И пускай я на рыхлую выбель
Упаду и зароюсь в снегу…
Все же песню отмщенья за гибель
Пропоют мне на том берегу.
Большевики, на практике руководствовавшиеся девизом, исчерпывающе сформулированным в одном из бухаринских писем («На Россию мне наплевать!»), испытали самый настоящий шок. «Несомненно, в последнее время было обнаружено брожение и недовольство среди беспартийных рабочих. Когда в Москве были беспартийные собрания, ясно было, что из демократии, свободы они делают лозунг, ведущий к свержению Советской власти» (В. И. Ленин).
Речь шла не о свержении советской власти, а о свержении комиссародержавия, ибо ни о какой советской власти в 1921 году говорить уже не приходилось. Но не Кронштадт был главной опасностью. Решающий удар по всей политике военного коммунизма нанесли крестьянские выступления, в первую очередь знаменитое тамбовское восстание под руководством Александра Антонова.
Он родился в 1886 году. В 1917–1918 годах был начальником уездной милиции в Кирсанове. Член партии эсеров. В 1920 году несколько сколоченных им отрядов заняли Кирсанов. Доведенные до отчаяния мужики, обреченные на голодную смерть после того, как продотряды под защитой десятитысячного корпуса войск выгребали из амбаров все подчистую, а тех, кто оставлял себе необходимый минимум на пропитание, брали в заложники, расстреливали, живьем закапывали в землю, – стали стекаться к Антонову.
К 1921 году практически все мужское население Тамбовщины сосредоточилось в повстанческих отрядах. Крестьянская армия состояла из 18 хорошо вооруженных полков общей численностью около 50 тысяч человек, против которых были брошены регулярные части под командованием Тухачевского, Уборевича и Котовского. В основном эти части включали в себя «интернационалистов» – латышских стрелков, мадьяров и других инородцев. Для подавления восставших использовалось все: начиная от превентивных угроз привести в действие отравляющие вещества и заканчивая самой настоящей оккупацией районов проживания крестьян, сопровождавшейся выжиганием сотен сел и деревень и поголовным уничтожением всего населения.
Борьба была неравной, и все же крестьянская война длилась более года – по своим масштабам она сопоставима со знаменитыми народными выступлениями прошлых лет – Болотникова, Разина и Пугачева.
Это восстание никогда бы не было подавлено, если бы перепугавшийся Ленин не поставил крест на политике военного коммунизма, приняв в марте 1921 года на X съезде партии ключевое решение о замене продразверстки твердым налогом, который составлял примерно половину планировавшихся реквизиций. Остальное было делом времени. Крестьяне отстояли свое право на существование и, устав воевать, постепенно покидали своего вождя. Летом 1922 года Антонов, оставшийся практически без армии, был выслежен и убит в селе Нижний Шибряй вместе со своим братом Дмитрием.
* * *
Антоновское восстание и гульба неуловимого батьки Махно, прозванного «Пугачевым», заставляли вспоминать мужицкие бунты в русской истории – с их сокрушающим размахом и роковым исходом.Но в «Пугачеве» Есенин менее всего задавался целью написать историю восстания и рассказать о причинах его поражения. Пугачевщина стала для него стихией, перед лицом которой открывались глубинные противоречия человеческой натуры. Нерв самой трагедии, ее суть – в постоянном, напряженном, непрекращающемся конфликте внутри человеческой души, в постоянных мучениях личности, не отделившей себя от природы до конца, еще представляющей собой физически и духовно одно целое с окружающим миром.
Действие «Пугачева» протекает в беспросветной мгле, в которой разыгрывают свою трагическую мистерию призраки – ожившие покровители деревьев, птиц, зверей. «Музыка трагедии» звучит в монологах действующих лиц, пытающихся разгадать тайный смысл вакханалии живых сил природы. Здесь властвует звериная языческая стихия. Все действующие лица понимают ее язык, ибо в каждом из них сохранилась та часть души, в которой находит отзвук каждое явление природы, каждый ее мистический жест. Глубокой ночью, когда призраки, словно макбетовские ведьмы, покидают свои убежища и бродят по земле, совершаются все основные моменты действия: появление Пугачева, бунт казаков, появление Хлопуши, разгром восставших и, наконец, предательство.
Природа бунтует и парализует волю к действию. Скованная ужасом толпа лишь наблюдает буйство неуправляемых сил, вырвавшихся наружу. Все, кроме Пугачева, потрясены зловещими знамениями.
Пугачев кощунствует, уверенный в своей правоте и силе. Он рассказывает весть, услышанную от черни: призрак шествует по России, закутанный в дырявый саван, призывая к мести, как некогда призывал к ней своего сына злодейски умерщвленный король датский. Но призрак, преследующий Пугачева, не обретает первозданного облика Петра III. Зловещий образ убитого царя предстает перед его глазами в том виде, в котором он был заключен в «смердящий гроб», как подлинный выходец с того света. Появление мертвеца – знамение гибели Пугачева и всех его сподвижников. Остается только, затаив дыхание, следить за все ускоряющимся темпом действия – приближения к роковому концу.
Мокрою цаплей по лужам полей бороздя,
Ветер заставил все живое,
Как жаб по их гнездам, скрыться,
И только порою,
Привязанная к нитке дождя,
Черным крестом в воздухе
Проболтается шальная птица.
Это осень, как старый оборванный монах,
Пророчит кому-то о погибели веще.
Тайна тюрьмы, которой не дано было касаться призраку Гамлета-отца, предстает в «Пугачеве» воочию. В течение одной сцены происходит смена ликов осени, что является в трагедии символом злого рока. Облик «старого оборванного монаха» сменяется обликом мертвого Петра, в которого напряженно, с каким-то мрачным удовлетворением от переживаемого мистического ужаса вглядывается Пугачев.
«Голов бурливый флот» оказывается на поверку флотом мертвецов. Возникает идея отправиться в рискованное плавание восстания на скелете «под хохот сабль», обтянуть тот скелет парусами, прежде всего парусом головы Емельяна. И он делает последний шаг к пропасти – принимает имя мертвеца. Это – кульминация трагедии.
Эта тень с веревкой на шее безмясой,
Отвалившуюся челюсть теребя,
Скрипящими ногами приплясывая,
Идет отомстить за себя,
Идет отомстить Екатерине,
Подымая руку, как желтый кол.
Он бросает вызов року и миру. Добровольно залезает со своей «звериной душой» в гроб смердящий, уверяя себя и соратников, что каждое знамение, «предвещающее беду», предвещает его торжество.
Исподволь, как из рукава злого духа являются все новые и новые кошмары. Осень обретает свой новый лик, еще более страшный, чем все предыдущие:
Это явление уже не оставляет места никаким догадкам – «все считают, что это страшное знамение, предвещающее беду…». Осень обрывает головы, как желтые листья. Заря красит ножи кровью, она льется с неба потоком крови, обрызгивая поля. Природа буйствует, как и взбунтовавшиеся россияне. В упоении возмездием они пытаются заглушить приступы страха, делают все, чтобы не чувствовать, что скоро возмездие настигнет их самих.
Около Самары с пробитой башкой ольха,
Капая желтым мозгом,
Прихрамывает при дороге.
Словно слепец, от ватаги своей отстав,
С гнусавой и хриплой дрожью
В рваную шапку вороньего гнезда
Просит она на пропитанье
У проезжих и прохожих.
Это пророчество неизбежной гибели – голос, вещающий: «Быть беде! Быть великой потере!..» Казаки не дрожали под пулями, но дрожали они, как осенние листья, при виде наваждений. Они не дорожат своими головами – они боятся предзнаменований.Поднявшийся вихрь закружит тех, кто вызвал его, снося с плеч их головы.
Луны лошадиный череп
Каплет золотом сгнившей слюны.
В предпоследней сцене – «ветер качает рожь» – действиеприроды вынесено в название главы. В III главе – «Осенней ночью» – бунт только начинался, и пейзаж был относительно статичен. Теперь же, после разгрома восставших, после всеобщей гибели – «ветер качает рожь», – холодный ветер со свистом гуляет по России.
Еще в самом начале трагедии звучало предупреждение, что природные знамения – пролог трагических событий. Здесь впору воскресить в памяти шекспировский монолог Горацио, который вспоминает страшные события, предшествовавшие падению римского императора.
Гибнут Хлопуша, Зарубин, печать смерти лежит и на оставшихся. Природа начинает подавать свои прежние знаки, как бы напоминая о том, что она раньше пророчила;
В высоком Риме, в городе побед,
В дни перед тем, как пал могучий Юлий,
Покинув гробы, в саванах вдоль улиц
Визжали и гнусили мертвецы;
Дождь кровью шел, кометы мчались в небо,
Тускнело солнце; влажная звезда,
В чьей области Нептунова держава,
Болела тьмой почти как в Судный День.
Те самые, которые метались в воздухе на Таловом умете, похожие на могильные кресты. Гибель стучит по деревням, и укрыться от нее некуда.
Посмотри! Там опять, там опять за опушкой
В воздух крылья крестами бросают крикливые птицы.
Некуда?
И вот здесь мы подходим к тому, ради чего, может быть, была написана эта трагедия.
Есенин, воплощавшийся одновременно в каждом из своих героев и задававший их устами животрепещущие вопросы, всерьез волнующие его, понимаетту грань, которую нельзя перейти, вспомнив о своей человеческойсути. В такие минуты пробуждается в душе «роковая зацепка за жизнь», и перед самым концом Пугачев увидит тот же низкий месяц и «синь ночную над Доном», что и предавшие его Бурков и Творогов. Но не может он ни предать своего прошлого, ни изменить себе, не в пример Буркову, пожелавшему ради сохранения жизни вернуть все, что отдал «за свободу черни»:
Кажется, что Есенин напряженно вслушивается в этот страстный монолог. Люди для поэта – «из одного сада, сада яблонь, баранов, коней и волков». В то время, когда он писал «Пугачева», ему необходимо было нащупать в плодоносной почве какой-то родственный корень, за который можно было бы зацепиться. До конца обнажил он в «Пугачеве» два противоположных полюса человеческой натуры – добра и зла, света и тьмы… Но трагедия в том, что тьма наступает здесь, как положительное начало, как очищающий вихрь, тогда как свет недостижим. Чтобы достигнуть его, необходимо предать и себя, как носителя «темной стихии», и своих соратников. Рвавшиеся навстречу новой неведомой заре повстанцы слышат, что
Я хочу жить, жить, жить,
Жить до страха и боли!
Хоть карманником, хоть золоторотцем,
Лишь бы видеть, как мыши от радости прыгают в поле,
Лишь бы слышать, как лягушки от восторга поют
в колодце.
Яблоневым цветом брызжется душа моя белая,
В синее пламя ветер глаза раздул.
Ради бога, научите меня,
Научите меня, и я что угодно сделаю,
Сделаю что угодно, чтоб звенеть в человечьем саду!
И последнее, что видит поверженный Пугачев перед смертью, – это призрачная, окутанная легкой дымкой картина света, умиротворения природы, гармонии, к которой стремится душа человеческая.
Лишь золотом плюнет рассвет,
Вас развесят солдаты, как туш, на какой-нибудь площади.
Поразительна душевная сила поэта, гением своим удерживающего обе стихии – «светлую» и «темную» – в равновесии.
Он берет на себя личную ответственность за душукаждого из своих героев: Пугачева с его стихией упоения бунтом, Хлопушу с его звериной сутью, Буркова с его жаждой жизни и даже Творогова, который не дает опомниться сомневающемуся сподвижнику – наносит ему удары в самое уязвимое место, склоняя на предательство.
Душа самой природы обретает живую плоть, и все более очевидной становится слиянность человеческого и природного существа. Поэтому и гибель Пугачева одновременно и растворение в природе, нисхождение не в ад, но в недра матери-земли, породившей и вскормившей его, и одновременно она – эта гибель – воспринимается как жестокая несправедливость по отношению к человеку, который всем своим существом рвется навстречу жизни земной,ощущая родство своей души и ее потаенных сил.
Только раз ведь живем мы, только раз!
Только раз светит юность, как месяц в родной губернии.
«Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности, как живого…» В свете этих признаний «Пугачев» предстает перед нами, как лебединая песня человеческой души, где органически переплетены человечья и природная нити. В последнем монологе голос Емельяна и голос поэта сливаются в единое целое:
Это последнее, что он видит перед эшафотом, – он, не предавший прошлого, не отказавшийся от себя самого – способный понять соратников, выдавших его в руки палачей… В последних строках трагедии словно приоткрывается завеса, скрывавшая ее внутренний смысл, – обретает ясные очертания лицо, омытое пеной желтых, кудрявых волос, с синими, как чистые глубокие ледяные озера, глазами. И будто наяву слышится хриплый, срывающийся голос:
Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух,
В рваные ноздри пылью чихнет околица,
И все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг,
Бежит колокольчик, пока за горой не расколется.
Далеки от истины были исследователи, пытавшиеся оценить драматическую поэму Есенина как «историческую». Не меньший, впрочем, соблазн возникает при мысли о возможности проанализировать «Пугачева» как произведение, в котором впрямую отразилось антоновское восстание. Есенин думал об этом, трижды сделал в тексте сознательные ошибки. Трижды он указывает, что мятеж подавляет не Петербург, где царствовала Екатерина, а Москва. Он настойчиво и прозрачно заменяет имперский Петербург большевистской Москвой. Во всех трех случаях ропщут мятежники:
А казалось… казалось еще вчера…
Дорогие мои… дорогие… хор-рошие…
И наконец, в третьем случае мятежник Караваев в ответ на реплику Пугачева о том, что нужно «крепкие иметь клыки», вздыхает:
Оттого-то шлет нам каждую неделю
Приказы свои Москва.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пусть знает, пусть слышит Москва —
На расправы ее мы взбыстрим.
Удивительно, что эту сознательную «географическую путаницу» до сих пор не заметил ни один из литературоведов.
И если б они у нас были,
То московскиеполки (выделено нами. – Ст. и С. К.)
Нас не бросали, как рыб, в Чаган.
Отголоски крестьянской войны начала 1920-х годов действительно слышатся в трагедии, и слышатся очень явственно. В монологе Буркова мы встречаемся с луной, которую «как керосиновую лампу в час вечерний, зажигает фонарщик из города Тамбова…». Да и в других монологах разгромленных повстанцев явственно слышен стон, который прокатился по Тамбовской губернии после того, как интернациональные отряды под командованием лихого командарма Тухачевского смели с лица земли несколько сотен деревень с их жителями, наводя «умиротворение» среди восставших крестьян.
Но проникнуть за оболочку поверхностных исторических или современных ассоциаций так никому и не удалось. И когда Владимир Кириллов объявил Есенину, что Пугачев говорит на имажинистском наречии и что он – это сам поэт (то есть имажинист), Есенин с какой-то внутренней обидой ответил: «Ты ничего не понимаешь! Это действительно революционная вещь!» Иначе говоря, вещь не просто с современным подтекстом, но совершающая кардинальный поворот в поэзии и драматургии. Пожалуй, лишь один Сергей Городецкий из писавших о «Пугачеве» указал, что трагедия эта «не для сегодняшнего дня». Все остальные отклики были предельно примитивны: «дивертисмент, где актеры декламируют есенинскую лирику», «высокоталантливый набросок», «порождение мелкобуржуазного анархизма» и так далее, и тому подобное.
Нет, это не август, когда осыпаются овсы,
Когда ветер по полям их колотит дубинкой грубой.
Мертвые, мертвые, посмотрите, кругом мертвецы,
Вон они хохочут, выплевывая сгнившие зубы.
Сорок тысяч нас было, сорок тысяч,
И все сорок тысяч за Волгой легли, как один.
Даже дождь так не смог бы траву иль солому высечь,
Как осыпали саблями головы наши они.
Что это? Кто это? Куда мы бежим?
Сколько здесь нас в живых осталось?
От горящих деревень бьющий лапами в небо дым
Расстилает по земле наш позор и усталость.
Лучше б было погибнуть нам там и лечь,
Где кружит воронье беспокойным, зловещим
свадьбищем,
Чем струить эти пальцы пятерками пылающих свеч,
Чем нести это тело с гробами надежд, как кладбище!
– Говорят, лирика, нет действия, одни описания, – что я им, театральный писатель, что ли? Да знают ли они, дурачье, что «Слово о полку Игореве» – все в природе. Там природа в заговоре с человеком и заменяет ему инстинкт. Лирика! Да знают ли они, что человек человека зарезать может в самом наилиричном состоянии?
Есенин жаждал постановки «Пугачева» на сцене. И первым, к кому он обратился со своей трагедией, был Всеволод Мейерхольд.
* * *
Этот неутомимый театральный экспериментатор появился в Москве в августе 1920 года, а 16 сентября того же года Луначарский назначил его заведующим Театральным отделом Наркомпроса, на место отставленной от должности О. Каменевой. На этом посту Мейерхольд развернулся вовсю.Он выдвинул лозунг «Театрального Октября», состоявший в том, чтобы в искусстве и, в частности, в театре произвести переворот, не уступающий государственному перевороту октября 1917 года, и принялся за дело с присущей ему энергией. Первой ласточкой «нового театра» стала постановка «Зорь» Верхарна.
По существу, это был непрекращающийся трехчасовой митинг на сцене, реализованный в духе и стиле, насаждавшихся Пролеткультом. Думается, представляют некоторый интерес характеристики творчества Мейерхольда и его поведения в этот период, данные Юрием Елагиным, автором в целом панегирической книги о режиссере «Темный гений».
«Актеры играли убого, беспомощно, да в этом спектакле они и не были особенно нужны, и задачи их на сцене были весьма несложны. Отчасти была осуществлена мечта Вахтангова о спектакле, в котором играет толпа. Но атмосфера революционно-коммунистического пафоса безусловно создавалась на сцене и передавалась аудитории. К искусству, как таковому, это, конечно, имело весьма мало отношения…
Еще два его спектакля оказались художественно неполноценными из-за отсутствия квалифицированных актеров, воспитанных в духе его театральной системы. Но, как и раньше бывало с ним в таких случаях, духом он не пал. Провалов и неудач бывало в его жизни так много, что, казалось, у него выработался к ним своего рода иммунитет. Создавалось впечатление, что неудачи всегда подхлестывали его творческую фантазию, заставляли его работать с удесятеренной энергией…»
Суть дела была, очевидно, в том, что театральная система Мейерхольда была просто противопоказана человеческой природе, и в дальнейшем он то вынужден был ее модифицировать, то подгонял актеров под найденное решение, превращая их в бездушных кукол, что не мешало ему при этом считать себя непогрешимым.
Вот с этим режиссером и завязались дружеские отношения у «собратьев по величию образа». Вот ему-то и принес Есенин «Пугачева» для постановки вместе с Анатолием Мариенгофом, предоставившим «Заговор дураков». Прежде чем рассказать о том, как завершилась вся эта затея, следует сделать одно небольшое отступление.
* * *
Анатолий Мариенгоф впоследствии утверждал, что Есенин «бесконечно любил и город, и городскую культуру, и городскую панель, исшарканную и заплеванную». Кое-кто из друзей слышал от Есенина такое: «Ну разве можно сравнивать город с деревней! Здесь культура, а там… Дунул, и пусто». Есенин вообще был человеком, которого тянуло к себе все, не совместимое с его природой. Интересные, мягко говоря, отношения складывались у него и с городской культурой.Он терпеть не мог кинематографа (даром что однажды в «преображенческий» 1918 год принял участие в написании киносценария вместе с Сергеем Клычковым, Михаилом Герасимовым и Надеждой Павлович). Не любил цирк (особенно удручающее впечатление на него производила «французская борьба»). Пренебрежительно отзывался об ипподроме («То ли дело табун бежит!»). Массовая эстрадная культура той эпохи (всякого рода «румынские оркестры», ресторанные певцы и эстрадные шансонетки) производила на него тяжелейшее впечатление. Во всем этом он видел воинствующую пошлость. При этом неустанно читал книги, проглатывая огромное их количество. И не просто проглатывал – прорабатывал, извлекая из них все, годящееся для своего поэтического хозяйства.
Но те явления в искусстве, которые представляли собой деформацию привычных форм, фундаментальное искажение человеческой природы, он обозревал с интересом и каким-то затаенным любопытством, как нечто глубоко враждебное и в то же время небессмысленное: как знак эпохи крушения всего и вся до основания. Так, в картинной галерее он напряженно всматривался в картины Пикассо, о котором Сергей Булгаков писал, что, когда смотришь на его полотна, «вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротой и красочностью, отлетает, все объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени, это – удушье могилы». Сейчас же он, с тем же любопытством, что и к Пикассо, присматривался к Мейерхольду. Создавалось ощущение, что неугомонный театральный экспериментатор – тот единственный режиссер, который сумеет поставить трагедию, поистине революционную для театрального искусства.
Еще в 1920 году Есенин принял предложение Мейерхольда написать для Театра РСФСР-I драму в стихах «Григорий и Димитрий» – драму о самозванце, воцарившемся на Москве с помощью иноземных штыков, – с явным отталкиванием от пушкинского «Бориса Годунова». Драма эта не сохранилась, и мы не можем сказать, как реализовал поэт этот интересный замысел. О том, что она была в непосредственной работе, свидетельствует Иван Грузинов.
«Утро. Вдвоем. Есенин читает драматический отрывок. Действующие лица: Иван IV, митрополит Филипп, монахи и, кажется, опричники. Диалоги Ивана IV и Филиппа. Зарисовка фигур Ивана IV и Филиппа близка к характеристике, сделанной Карамзиным в его „Истории государства Российского“. Иван IV и Филипп, если мне не изменяет память, говорят пятистопным ямбом. Два других действующих лица, кажется монахи, в диалогах описывают тихую лунную ночь. Их речи полны тончайшего лиризма: Есенин из „Радуницы“ и „Голубеня“ изъясняется за них обоих. В дальнейшем, приблизительно через год, Есенин в „Пугачеве“ точно так же описывает устами своих героев бурную дождливую ночь».