Страница:
Она завернулась развевавшимся во все стороны холстом,
Чтобы защититься от непогоды.
Босыми ногами ступала она по голому льду,
Так что после нее оставался кровавый след.
Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька,
В ней - грудной ребенок, завернутый в тряпки,
А рядом - двое двухлетних ребят.
Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню,
Они кричали во все горло, - печальный признак, -
А бедняк тяжело вздыхал и говорил: "Дети, молчите".
Именно от этого бедняка странник и получает те объяснения, которых он
тщетно ждал от ученых людей. Интерес стихотворения, помимо документального
свидетельства о жизни трудящихся бедняков, заключается в признании пахаря
единственным носителем правды, божеской и человеческой. В этом и сказалась
зависимость стихотворения от поэмы Ленгленда. Стихотворение заключается
беседой странника с пахарем; вместе они осуждают пороки монастырской жизни,
на которые нападали и лолларды, - корыстолюбие, щегольство, самомнение и т.
д. Устами пахаря автор защищает безыскусственную демократическую религию
социальных "низов", основанную не на монастырской учености, а на реализации
в жизни простейших евангельских истиц. Только трудящиеся бедняки в состоянии
постигнуть таинства веры - такова доминирующая мысль поэмы.
Чрезвычайно любопытным свидетельством широты воздействия поэмы
Ленгленда является то, что она не только отозвалась в современных ей
литературных произведениях, она оказала также влияние и на средневековое
искусство. Образ Петра Пахаря был усвоен английской церковной живописью XIV
и XV вв. На фресках церквей этой эпохи мы находим множество вариаций на эту
тему; сохранилось до пятнадцати фресок такого рода, распространенных по всей
Англии; в Букингемшире, в Сеффольке, в Сессексе, в Уэльсе и т. д. Типично,
что и в данном случае, подобно тому, как мы это видели на примерах рукописей
поэмы, все эти фрески выполнены не художниками-профессионалами. Это работы
самоучек, любителей - очевидных читателей поэмы Ленгленда. Основная
особенность всех изображений - своеобразное отождествление Пахаря с Христом,
быть может, восходящее и к тексту поэмы. Христос изображен здесь в виде
простого ремесленника или крестьянина. Одна из фресок в особенности обращает
на себя внимание в связи с местом своего нахождения. У подножья
Котсуольдских холмов (Cotswold), видных с вершин Мальверна, которые сам
Ленгленд упоминает в прологе к своей поэме, в маленькой церкви нормандских
времен (St. Mary of Ampney) находятся фрески, повидимому, современные
Ленгленду и, во всяком случае, возникшие не позже 1400 г. На фреске южной
стены изображен Христос в образе Петра Пахаря; вокруг него художник правдиво
изобразил предметы крестьянского быта, которые заменяют обычный в данном
случае нимб; их так много, что все они, несомненно, были привычны и хорошо
знакомы неискусному художнику. Здесь мы видим и колесо, и молоток, и
колотушку, скребницу, миску, седло, топор. Это - Петр Пахарь со всеми
орудиями своего труда; даже раны на его теле можно толковать не только как
символы крестной смерти, но и как увечья от тяжелой физической работы. Ничто
не могло яснее представить основную идею "Видения о Петре Пахаре", какой она
должна была представиться современникам Ленгленда.
Вскоре после "Символа веры Петра Пахаря" возникло также и другое
подражание Ленгленду, называемое то "Рассказом Пахаря" (The Plowman's tale)
по традиции XVI в., ошибочно включившей его в состав "Кентерберийских
рассказов" Чосера, то "Жалобой Пахаря" (The Complaint of the Plowman). Это
произведение возникло в самом конце XIV в., в последние годы царствования
Ричарда II. Некоторые исследователи (В. Скит) пытаются датировать его
точнее, 1395 г., и даже приписывают его тому же автору, что и "Символ веры".
Последнее предположение ошибочно, так как основано на указании, находящемся
в двух стихах произведения (1065-1066 гг.), вставленных в него, как мы знаем
сейчас, значительно позже его создания.
"Жалоба" имеет особую метрическую форму: она написана рифмующимися
стихами. Несомненно, впрочем, что эта аллегорическая сатира создалась в той
же среде приверженцев Виклифа, что и "Символ веры", и что она также возникла
из подражания "Видению" Ленгленда, по крайней мере в той своей части, где
идет речь о Петре Пахаре, "Жалоба" написана в форме излюбленного
средневековой литературой спора (estrif, debat). В данном случае спорят
между собою Гриф с Пеликаном; первый олицетворяет прелатуру и монашество,
второй - понимание христианства в духе Виклифа. В первой части произведения
Пеликан с горечью говорит о пороках духовенства, высшего и низшего, о его
продажности и корыстолюбии, алчности, нечестии, себялюбии и т. д. Во второй
выступает Пахарь и выдвигает новые доводы против современного ему клира и
новые требования коренных реформ, в которых нуждается церковь. В третьей
части Гриф упрекает бедняков в зависти к церковным богатствам, настаивает на
сохранении папского авторитета и т. д. Он улетает и возвращается с целой
стаей хищных птиц, которые готовы наброситься на Пеликана. Однако последнему
приходит на помощь Феникс, символизирующий ожидаемого обновителя церкви;
кроме того, уже вылетел орел (Генрих Ланкастер, будущий Генрих IV), который
и наведет порядок в государстве.
Таким образом, Петр Пахарь стоит в этом произведении на втором плане.
Имя его скорее должно было служить приманкой для читателей, чем
способствовать уяснению этой церковной сатиры. С тою же целью имя Петра
Пахаря появлялось в заглавии многочисленных прозаических трактатов этого и
более позднего времени - трактатов, уже ничем не связанных с поэмой
Ленгленда.
В XVI в., в период реформации в Англии, интерес к образу Пахаря сильно
возрос. В 1550 г. издатель Роберт Краули, фанатический протестант, впервые
напечатал "Видение" Ленгленда; это издание повторилось трижды в том же году,
В 1561 г. другой английский издатель, Оуэн Роджерс (Owen Rogers), выпустил
новое издание поэмы, любопытное тем, что в нем впервые напечатан также и
"Символ веры Петра Пахаря".
В той или иной форме "Видение" Ленгленда было известно многим писателям
того времени. Петр Пахарь упоминается, например, в стихотворении,
предпосланном Томасом Черчьярдом к его изданию произведений Скельтона (1568
г.); следы хорошего знакомства с поэмой отмечены у Джорджа Гаскойня (Steel
glass, 1576 г.), у Спенсера в майской эклоге "Календаря пастуха" (1579 г.),
у Драйтона в его "Легенде о Томасе Кромвеле, графе Эссексе" (1607 г.).
Любопытно, что Петр Пахарь появился в это время даже на подмостках
английского театра. В одной из комедий, представляющей промежуточное звено
между моралите и комедией нового типа ("A Merry Knack to know a Knave", 1592
г.), Петр является символом угнетенного крестьянства: в данной комедии - это
эпизодическая фигура, но тем характернее проступают здесь традиционные черты
любимого образа поэмы Ленгленда. Петр подает королю петицию, в которой
указано, как сильно изменились к худшему условия жизни мелких арендаторов.
Король принимает эту петицию со следующими словами: "Дай-ка взглянуть:
смиренная просьба Петра Пахаря... Увы, бедный Петр! Я слышал, как отец мой
говорил, что Петр Пахарь был одним из лучших членов в государстве..." Петр
Пахарь как своеобразный символ доброго, старого, честного, невзыскательного
времени упоминается еще в "Книге щеголя" Деккера (The Guile's Horn Book,
1609 г.). Интерес к поэме Ленгленда усиливается в период пуританской
революции. В одном из своих ранних полемических трактатов против
англиканской церкви (Apology for Smectymnuus, 1642 г.) Мильтон прямо
указывает на "Видение" и "Символ веры Петра Пахаря" как на лучшие образцы
антикатолической сатиры на английском языке. Некоторые исследователи не без
оснований догадываются также, что отдельные места поэмы Ленгленда в ее
последней, третьей, редакции оказали влияние на отдельные эпизоды
"Потерянного рая". В "Пути паломника" Беньяна, напротив, нет следов
непосредственного знакомства автора с "Видением Петра Пахаря", но, тем не
менее, эта знаменитая пуританская аллегория является в Англии одним из
последних звеньев той литературной цепи, которая восходит к "Видению"
Ленгленда как к одному из наиболее типичных и прославленных образцов.
АЛЛИТЕРАТИВНЫЕ РЫЦАРСКИЕ ПОЭМЫ XIV в.
Царствование Эдуарда III (1327-1377 гг.) было не только периодом
становления английской национальной культуры, но и порой последнего расцвета
культуры рыцарской. Это было время беспрерывных войн - с шотландцами и с
французами, - когда военные походы перемежались блестящими турнирами. Эдуард
был большим охотником до празднеств, пиров, увеселений и приверженцем
всякого рода рыцарской обрядности. В то время начатая Эдуардом Столетняя
война с Францией еще не превратилась для Англии в тяжкое бремя, вконец
истощившее и королевскую казну, и всю страну. Пока королю не пришлось еще
закладывать свою корону итальянским банкирам, пока, наконец, Англию не
опустошила "черная смерть", двор его считался самым блестящим в Европе.
Эдуард всячески заботился об укреплении авторитета королевской власти и о
превращении своего двора в средоточие рыцарской культуры. Неудивительно, что
рыцарские стихотворные романы французского происхождения пользовались в это
время в Англии большим распространением. В подражание им возникали и новые
произведения, в которых поэты изображали двор легендарного короля Артура как
идеальную картину рыцарства, а иногда прямо намекали на "нового Артура" -
Эдуарда, обновившего рыцарство древних времен.
Пример для такого сопоставления подавал сам Эдуард, охотно игравший
роль "короля Артура" и всячески поддерживавший обновление старых легенд. По
рассказу летописцев, он пожелал иметь в Виндзоре свой собственный "Круглый
Стол" и даже начал строить для него здание. Он учредил также рыцарский Орден
Подвязки и обставил необычной пышностью посвятительные обряды и ежегодные
праздники, куда должны были съезжаться все принадлежавшие к ордену лица,
число которых определено было в двадцать пять человек.
В обстановке специально культивируемого в придворных кругах интереса к
легендарно-поэтической старине, к "золотому веку" идеального рыцарства,
архаизирующие тенденции рыцарских поэм должны были получить полное
признание. Это была предсмертная песня рыцарской поэзии в Англии.
Героические образы легендарной старины эта поэзия противопоставляет
печальной действительности своего времени. Она в последний раз тешит себя
придворным маскарадом, пышность которого вскоре не сможет никого обмануть.
Она пытается создать высокое искусство, вдохновляясь романтикой прошлого. Но
характернее всего то, что она пытается быть национальной - и по языку, и по
форме. Она настолько перерабатывает французские образцы, что в отдельных
случаях исследователи до сих пор не могут решить, были ли эти образцы
основой, или же создатели этих поэм пользовались также местными источниками,
непосредственно восходящими к кельтским преданиям. Национальный характер
этой рыцарской поэзии, однако, не следует преувеличивать. В языке, наряду со
многими архаизмами и диалектизмами, нередки слова французского
происхождения. Идеальный мир, который живописует эта поэзия, - не
древнеанглийский; ее сюжеты, описанные в ней формы придворного быта и
обрядности, одежда и речи действующих лиц прямо напоминают нам о французской
куртуазной поэзии.
Архаизирующим тенденциям рыцарских поэм XIV в. соответствовала и их
форма. Эти поэмы были написаны аллитеративным стихом, отличавшим их от
основной массы поэтических произведений этой эпохи. После нормандского
завоевания древняя англо-саксонская система аллитеративного стихосложения
начала распадаться в английской поэзии, уступая место латинской и
французской метрике, основанной на рифме и на счете слогов. Уже в XII-XIII
вв. в рыцарской поэзии господствующими стали рифмованные двустишия или
строфы, состоящие из коротких стихотворных строчек и связанные между собою
различными способами рифмовки. Тем не менее, практика аллитеративного
стихосложения не была в Англии забыта. К середине XIV в. интерес к
аллитеративной поэтической технике, несомненно, усиливается в различных
социальных кругах и, наконец, получает специфическое применение именно в той
рыцарской среде, где с нею до тех пор меньше всего считались. Мы можем
говорить о возникшей в это время и процветавшей до конца столетия целой
поэтической школе, нововведения которой заключались именно в применении к
рыцарским поэмам старых аллитеративных метрических принципов.
Возрождение аллитеративной системы в группе рыцарских поэм второй
половины XIV в. не было, конечно, случайным явлением; популярность, которую
приобрела эта школа во всей Англии, имела глубокие социально-политические
основания. Возникла она на западе и северо-западе средней части Англии, т.
е. именно в тех областях страны, которые менее всего подверглись романизации
в языковом и культурном отношениях. Мода на аллитеративные рыцарские поэмы
распространилась отсюда и на север, проникнув также и в Шотландию через
пограничные области, и на юг, вплоть до Бристольского канала. Аллитеративные
рыцарские поэмы известны также при дворе и в аристократических кругах.
Аллитеративная рыцарская поэзия Англии XIV в. не искала новых сюжетов;
она нашла их в старой литературе. В числе этих поэм мы находим и авантюрные
рыцарские романы ("Вильям из Палермо"), и обработки христианских легенд
("Иосиф Аримафейский"); здесь и романы о Трое и об Александре, романы о
Карле Великом, в особенности же - романы Артуровского цикла (The Awntyrs of
Arthure at the Terne Wathelyne, Golagros and Gawain и др.), в которых все
характернейшие особенности этой поэтической школы обнаруживаются с
наибольшей художественной силой. Среди произведений этой группы, имеющих по
преимуществу романическое содержание, своим героическим стилем выделяется
поэма "Смерть Артура" (Morte Arthure), созданная во второй половине XIV в. в
Северной Англии или в Шотландии неизвестным поэтом и представляющая
стихотворную обработку латинской истории Гальфрида Монмаутского. Возникнув
около 1350 г., аллитеративная рыцарская поэзия пользуется популярностью в
течение нескольких десятилетий, а в 70-х гг. XIV в. выдвигает своего
крупнейшего представителя, не известного нам по имени поэта, который может
стоять рядом с Чосером не только как ближайший его современник, но и как
один из самых замечательных мастеров английской средневековой поэзии.
Центральное место среди рыцарских аллитеративных поэм занимают четыре
поэмы, написанные в начале 70-х гг. XIV в. и, повидимому, принадлежащие
одному творцу: "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь", "Жемчужина", "Терпение" и
"Чистота". Попытки определить имя поэта, называемого обычно "автором
Гавейна", остались безуспешными. Все, что мы знаем о нем, сводится к тому,
что он был современником Чосера; родина его, судя по диалектальным признакам
его языка, находилась, повидимому, в северной части Ланкашира; его
творческая манера и направление его интересов одновременно могут служить
подтверждением полученного им клерикального образования и его тесных связей
с рыцарскими кругами.
Важнейшее из его произведений - поэма "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь"
(Sir Gawayne and the Grene Knight; 2530 стихов в строфах различного объема).
Это, несомненно, лучшая из английских поэм Артуровского цикла. Гавейн -
племянник короля Артура и один из рыцарей "Круглого Стола". Согласно
английской литературной традиции, - по крайней мере до появления в XV в.
компиляции Мэлори, основанной на поздних французских источниках, - Гавейн -
один из важнейших героев всего цикла, не менее, если не более, важный, чем
сам король Артур. Именно Гавейн является носителем и образцом всех рыцарских
доблестей; храбрый сердцем, могучий в бою, верный своему слову и долгу,
чистый душой и телом, он воплотил в себе рыцарский идеал позднего
средневековья. Образ Гавейна занял важное место уже в "Бруте" Лайамона, где
его авантюрам посвящена шестая часть всей поэмы. Наряду с поэмой о Гавейне и
зеленом рыцаре в Англии известна также целая группа поэм, в которых Гавейн
играет центральную роль. Правда, все эти поэмы - как, например, "Голагрос и
Гавейн", "Турок и Гавейн", "Свадьба Гавейна" - бесконечно ниже интересующей
нас аллитеративной поэмы анонимного поэта, но все они лишний раз
подтверждают огромную популярность этого образа в Англии XIII-XIV вв. Однако
ни в одном из произведений английского средневековья Гавейн не предстает в
столь возвышенном и идеализированном свете, как именно в поэме о Гавейне и
зеленом рыцаре.
Поэма делится на четыре части, соответствующие основным этапам развития
действия. Первая часть рассказывает о том, как король Артур в Камелоте,
окруженный рыцарями, встречает праздник нового года. Когда все собираются
начать пиршество, в зале внезапно появляется никому неведомый рыцарь верхом
на коне. Он одет в зеленые одежды, волосы его развеваются, в одной руке у
него дубовая ветвь, в другой - громадный топор. Таинственный рыцарь
заявляет, что он ищет храбреца, мужество и верность которого хотел бы
испытать. Он предлагает кому-либо из присутствующих отрубить ему голову тем
топором, который он держит в руке, а ровно через год и один день явиться в
назначенное место для получения ответного удара. Никто не принимает вызова.
Тогда зеленый рыцарь начинает издеваться над собравшимися: это ли храбрые
рыцари короля Артура, о подвигах которых рассказывают во всех землях? Где же
их хваленая отвага? Задетый за живое, король Артур схватывает топор и хочет
нанести зеленому рыцарю удар. Но его останавливает Гавейн; он берет топор из
рук короля и идет к зеленому рыцарю; тот сходит с коня и склоняет голову.
Размахнувшись, одним ударом Гавейн отрубает ее. Окровавленная голова катится
по полу. Но зеленый рыцарь не падает; он берет свою голову в руки и вновь
садится в седло; поднимаются веки, открывается рот, и слышатся слова: голова
требует, чтобы Гавейн ровно через год и один день явился в "Зеленую часовню"
принять ответный удар, согласно условию. Затем обезглавленный рыцарь
уезжает. Такова завязка поэмы. Мотив обезглавления с целью испытания
храбрости заимствован автором из какого-либо утраченного для нас
французского источника, но восходит к кельтским сказаниям. Так, он
встречается, например, в ирландской саге "Пир у Брикриу". Тот же мотив
встречается в ряде французских рыцарских романов (например, "Мул без узды",
"Говэн и Гумбарт") и в подражавшей им обширной компиляции о подвигах Гавейна
австрийского поэта Генриха фон Тюрлин (Diu krone, около 1220 г.).
Мотив обезглавления сочетается в "Сэре Гавейне" с мотивом "испытания
чистоты", также имеющим ряд параллелей в европейском рыцарском эпосе (в
цикле романов о св. Граале). Развитие этого мотива начинается со второй
части поэмы, где Гавейн, верный своему слову, отправляется на поиски
"Зеленой часовни" для встречи с обезглавленным рыцарем.
Вторая песня начинается серией замечательных картин природы, в
живописании которых автор "Сэра Гавейна" вообще проявляет большое
мастерство. Эти пейзажи разных времен года вставлены для того, чтобы
показать, сколько времени прошло с тех пор, как Гавейн встретился с зеленым
рыцарем на пиру у короля Артура. Условленный год уже на исходе. Гавейн
снаряжается в путь; в сверкающих золотом доспехах он слушает мессу и
прощается с королем Артуром и его двором. Подробно описан щит Гавейна: на
красном поле - золотой пятиугольник, а на другой его половине - изображение
пресвятой девы; тут же поэма поясняет значение этих символов: безупречен был
рыцарь в своих пяти мечтах, никогда не отказывали ему пять пальцев его руки,
на пять ран христовых возлагал он свое упование, из пяти радостей богоматери
черпал свою силу, беспрестанно соблюдал он пять добродетелей - искренность,
верность, куртуазность, невинность и сострадание.
Путь Гавейна полон трудностей, опасностей и лишений, но он все едет
вперед сквозь леса и горы, не снимая вооружения и устраивая себе ночлег на
голых, обледеневших скалах. Канун рождества застает его в дремучем горном
лесу. На высоком соседнем холме он видит красивый и хорошо укрепленный
замок. Гавейн приближается к замку; подъемный мост опускается, рыцаря
впускают и принимают с большим почетом. Владелец замка обещает позаботиться,
чтобы Гавейн не опоздал к назначенному сроку; "Зеленая часовня расположена
неподалеку; Гавейн может еще отдохнуть. При этом хозяин замка просит
составить общество его жене, так как он уезжает на охоту. Хозяин замка
заключает с Гавейном условие, что по его возвращении в замок каждый из них
будет отдавать друг другу все то, что принесет им день. Гавейн соглашается
на эту шутку, и, смеясь, они скрепляют этот договор вином.
В третьей песне описывается исполнение этого договора в течение трех
дней. С удивительным мастерством построено здесь параллельное действие:
описание охоты, на которую каждое утро отправляется владелец замка, и тех
искушений, которым подвергается Гавейн со стороны красавицы-хозяйки. Она
пленилась Гавейном, но встречает с его стороны почтительную непреклонность;
она целует его, но Гавейн в тот же вечер отдает эти поцелуи ее супругу в
награду за принесенную ему охотничью добычу. Однако в последний день Гавейн
не до конца выдерживает испытание. Отклонив предложенное ему золотое кольцо,
Гавейн, после страстных увещаний прекрасной дамы, принимает от нее в подарок
зеленый пояс, который, по ее словам предохраняет носящего его от смерти и от
ран. Таким образом, победив в себе искушения плоти, Гавейн изменяет другой
своей добродетели: он поддается страху смерти.
Развязка наступает в четвертой песне. Гавейн уезжает из замка к
"Зеленой часовне". Сцена встречи Гавейна с зеленым рыцарем полна Драматизма
и тончайших психологических наблюдений. Зеленый рыцарь требует, чтобы Гавейн
снял свой шлем и приготовил голову для удара. Гавейн отвечает, что он готов,
и обнажает свою шею. Слышен взмах топора; Гавейн невольно вздрагивает.
Зеленый рыцарь недоволен. "Я сам, - говорит он, - в подобном положении не
выказал никакого страха". Гавейн признает свою вину: да, он против воли
проявил малодушие, но этого больше не случится. Во второй раз заносит
зеленый рыцарь топор над Гавейном: теперь Гавейн остается недвижим, но
рыцарь медлит с ударом: "Эй, руби поскорей, гордый человек! - кричит ему
Гавейн. - Ты угрожаешь мне слишком долго; я думаю, что твое собственное
сердце изменяет тебе!" - "В самом деле, - слышится ответ, - ты говоришь
столь отважно, что я не хочу больше останавливать твою судьбу". В третий раз
размахивается он, опускает топор, но лишь слегка ранит Гавейна. Увидев свою
кровь на снегу, Гавейн вскакивает, схватывает свой меч и щит и предлагает
зеленому рыцарю вступить в честный бой, так как по уговору он должен был
получить только один удар. Зеленый рыцарь, однако, отклоняет единоборство и
объясняет Гавейну, что он уже воздал ему по заслугам, что он и есть тот
владелец замка, у которого Гавейн находился в гостях, что его первые два
взмаха топора относились к первым двум дням после заключения условия: Гавейн
получал поцелуи от его жены, но честно отдавал ему их; в третий раз он,
однако, сделал ложный шаг, приняв в подарок зеленый пояс. "Это я послал жену
испытать тебя, - клянусь богом, - самого безупречного из всех героев, каких
знает мир... Но ты не вполне выдержал испытание, потому что ты слишком
любишь жизнь". Полный стыда и раскаяния, слушает Гавейн эти слова; он
признает себя виновным в малодушии. Но зеленый рыцарь прощает его, открывает
свое имя (Bernlack de Hautdesert) и объясняет, что виновницей всей интриги
была фея Моргана, сводная сестра Артура и ученица чародея Мерлина, которая с
помощью зеленого рыцаря хотела напугать королеву Гиневру. В этом месте поэмы
вновь выступают первоначальные контуры кельтских сказаний, здесь, однако,
уже сильно затемненные: любовь феи к простому смертному, очарованный замок,
трудный путь сквозь леса и горы в благословенную страну.
Вернувшись ко двору короля Артура, Гавейн рассказывает свое приключение
с полной откровенностью, горько вздыхая от стыда и скорби и показывая
свидетельство своего бесчестия, - пояс, подаренный ему зеленым рыцарем в
память о случившемся. Однако и король, и вся его свита утешают Гавейна и
постановляют, чтобы в его честь зеленый пояс носил каждый из рыцарей
"Круглого Стола". Возможно, что эта последняя подробность содержит намек на
основанный Эдуардом III рыцарский Орден Подвязки.
Несомненный дидактизм поэмы, поучающей рыцарским добродетелям, не
препятствует реалистическому искусству повествования. Замечательные горные и
лесные пейзажи, картины охоты, праздника в королевском дворце, мирной жизни
рыцарского замка свидетельствуют о живописном мастерстве поэта. Не меньшее
мастерство автор "Сэра Гавейна" обнаруживает как занимательный рассказчик и
в то же время - как художник-психолог. Все детали поэмы показывают острую
наблюдательность и тонкое художественное чутье.
Автору "Сэра Гавейна" не без основания приписывают также поэму
"Жемчужина" (The Pearl), одно из самых лирических произведений английского
Чтобы защититься от непогоды.
Босыми ногами ступала она по голому льду,
Так что после нее оставался кровавый след.
Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька,
В ней - грудной ребенок, завернутый в тряпки,
А рядом - двое двухлетних ребят.
Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню,
Они кричали во все горло, - печальный признак, -
А бедняк тяжело вздыхал и говорил: "Дети, молчите".
Именно от этого бедняка странник и получает те объяснения, которых он
тщетно ждал от ученых людей. Интерес стихотворения, помимо документального
свидетельства о жизни трудящихся бедняков, заключается в признании пахаря
единственным носителем правды, божеской и человеческой. В этом и сказалась
зависимость стихотворения от поэмы Ленгленда. Стихотворение заключается
беседой странника с пахарем; вместе они осуждают пороки монастырской жизни,
на которые нападали и лолларды, - корыстолюбие, щегольство, самомнение и т.
д. Устами пахаря автор защищает безыскусственную демократическую религию
социальных "низов", основанную не на монастырской учености, а на реализации
в жизни простейших евангельских истиц. Только трудящиеся бедняки в состоянии
постигнуть таинства веры - такова доминирующая мысль поэмы.
Чрезвычайно любопытным свидетельством широты воздействия поэмы
Ленгленда является то, что она не только отозвалась в современных ей
литературных произведениях, она оказала также влияние и на средневековое
искусство. Образ Петра Пахаря был усвоен английской церковной живописью XIV
и XV вв. На фресках церквей этой эпохи мы находим множество вариаций на эту
тему; сохранилось до пятнадцати фресок такого рода, распространенных по всей
Англии; в Букингемшире, в Сеффольке, в Сессексе, в Уэльсе и т. д. Типично,
что и в данном случае, подобно тому, как мы это видели на примерах рукописей
поэмы, все эти фрески выполнены не художниками-профессионалами. Это работы
самоучек, любителей - очевидных читателей поэмы Ленгленда. Основная
особенность всех изображений - своеобразное отождествление Пахаря с Христом,
быть может, восходящее и к тексту поэмы. Христос изображен здесь в виде
простого ремесленника или крестьянина. Одна из фресок в особенности обращает
на себя внимание в связи с местом своего нахождения. У подножья
Котсуольдских холмов (Cotswold), видных с вершин Мальверна, которые сам
Ленгленд упоминает в прологе к своей поэме, в маленькой церкви нормандских
времен (St. Mary of Ampney) находятся фрески, повидимому, современные
Ленгленду и, во всяком случае, возникшие не позже 1400 г. На фреске южной
стены изображен Христос в образе Петра Пахаря; вокруг него художник правдиво
изобразил предметы крестьянского быта, которые заменяют обычный в данном
случае нимб; их так много, что все они, несомненно, были привычны и хорошо
знакомы неискусному художнику. Здесь мы видим и колесо, и молоток, и
колотушку, скребницу, миску, седло, топор. Это - Петр Пахарь со всеми
орудиями своего труда; даже раны на его теле можно толковать не только как
символы крестной смерти, но и как увечья от тяжелой физической работы. Ничто
не могло яснее представить основную идею "Видения о Петре Пахаре", какой она
должна была представиться современникам Ленгленда.
Вскоре после "Символа веры Петра Пахаря" возникло также и другое
подражание Ленгленду, называемое то "Рассказом Пахаря" (The Plowman's tale)
по традиции XVI в., ошибочно включившей его в состав "Кентерберийских
рассказов" Чосера, то "Жалобой Пахаря" (The Complaint of the Plowman). Это
произведение возникло в самом конце XIV в., в последние годы царствования
Ричарда II. Некоторые исследователи (В. Скит) пытаются датировать его
точнее, 1395 г., и даже приписывают его тому же автору, что и "Символ веры".
Последнее предположение ошибочно, так как основано на указании, находящемся
в двух стихах произведения (1065-1066 гг.), вставленных в него, как мы знаем
сейчас, значительно позже его создания.
"Жалоба" имеет особую метрическую форму: она написана рифмующимися
стихами. Несомненно, впрочем, что эта аллегорическая сатира создалась в той
же среде приверженцев Виклифа, что и "Символ веры", и что она также возникла
из подражания "Видению" Ленгленда, по крайней мере в той своей части, где
идет речь о Петре Пахаре, "Жалоба" написана в форме излюбленного
средневековой литературой спора (estrif, debat). В данном случае спорят
между собою Гриф с Пеликаном; первый олицетворяет прелатуру и монашество,
второй - понимание христианства в духе Виклифа. В первой части произведения
Пеликан с горечью говорит о пороках духовенства, высшего и низшего, о его
продажности и корыстолюбии, алчности, нечестии, себялюбии и т. д. Во второй
выступает Пахарь и выдвигает новые доводы против современного ему клира и
новые требования коренных реформ, в которых нуждается церковь. В третьей
части Гриф упрекает бедняков в зависти к церковным богатствам, настаивает на
сохранении папского авторитета и т. д. Он улетает и возвращается с целой
стаей хищных птиц, которые готовы наброситься на Пеликана. Однако последнему
приходит на помощь Феникс, символизирующий ожидаемого обновителя церкви;
кроме того, уже вылетел орел (Генрих Ланкастер, будущий Генрих IV), который
и наведет порядок в государстве.
Таким образом, Петр Пахарь стоит в этом произведении на втором плане.
Имя его скорее должно было служить приманкой для читателей, чем
способствовать уяснению этой церковной сатиры. С тою же целью имя Петра
Пахаря появлялось в заглавии многочисленных прозаических трактатов этого и
более позднего времени - трактатов, уже ничем не связанных с поэмой
Ленгленда.
В XVI в., в период реформации в Англии, интерес к образу Пахаря сильно
возрос. В 1550 г. издатель Роберт Краули, фанатический протестант, впервые
напечатал "Видение" Ленгленда; это издание повторилось трижды в том же году,
В 1561 г. другой английский издатель, Оуэн Роджерс (Owen Rogers), выпустил
новое издание поэмы, любопытное тем, что в нем впервые напечатан также и
"Символ веры Петра Пахаря".
В той или иной форме "Видение" Ленгленда было известно многим писателям
того времени. Петр Пахарь упоминается, например, в стихотворении,
предпосланном Томасом Черчьярдом к его изданию произведений Скельтона (1568
г.); следы хорошего знакомства с поэмой отмечены у Джорджа Гаскойня (Steel
glass, 1576 г.), у Спенсера в майской эклоге "Календаря пастуха" (1579 г.),
у Драйтона в его "Легенде о Томасе Кромвеле, графе Эссексе" (1607 г.).
Любопытно, что Петр Пахарь появился в это время даже на подмостках
английского театра. В одной из комедий, представляющей промежуточное звено
между моралите и комедией нового типа ("A Merry Knack to know a Knave", 1592
г.), Петр является символом угнетенного крестьянства: в данной комедии - это
эпизодическая фигура, но тем характернее проступают здесь традиционные черты
любимого образа поэмы Ленгленда. Петр подает королю петицию, в которой
указано, как сильно изменились к худшему условия жизни мелких арендаторов.
Король принимает эту петицию со следующими словами: "Дай-ка взглянуть:
смиренная просьба Петра Пахаря... Увы, бедный Петр! Я слышал, как отец мой
говорил, что Петр Пахарь был одним из лучших членов в государстве..." Петр
Пахарь как своеобразный символ доброго, старого, честного, невзыскательного
времени упоминается еще в "Книге щеголя" Деккера (The Guile's Horn Book,
1609 г.). Интерес к поэме Ленгленда усиливается в период пуританской
революции. В одном из своих ранних полемических трактатов против
англиканской церкви (Apology for Smectymnuus, 1642 г.) Мильтон прямо
указывает на "Видение" и "Символ веры Петра Пахаря" как на лучшие образцы
антикатолической сатиры на английском языке. Некоторые исследователи не без
оснований догадываются также, что отдельные места поэмы Ленгленда в ее
последней, третьей, редакции оказали влияние на отдельные эпизоды
"Потерянного рая". В "Пути паломника" Беньяна, напротив, нет следов
непосредственного знакомства автора с "Видением Петра Пахаря", но, тем не
менее, эта знаменитая пуританская аллегория является в Англии одним из
последних звеньев той литературной цепи, которая восходит к "Видению"
Ленгленда как к одному из наиболее типичных и прославленных образцов.
АЛЛИТЕРАТИВНЫЕ РЫЦАРСКИЕ ПОЭМЫ XIV в.
Царствование Эдуарда III (1327-1377 гг.) было не только периодом
становления английской национальной культуры, но и порой последнего расцвета
культуры рыцарской. Это было время беспрерывных войн - с шотландцами и с
французами, - когда военные походы перемежались блестящими турнирами. Эдуард
был большим охотником до празднеств, пиров, увеселений и приверженцем
всякого рода рыцарской обрядности. В то время начатая Эдуардом Столетняя
война с Францией еще не превратилась для Англии в тяжкое бремя, вконец
истощившее и королевскую казну, и всю страну. Пока королю не пришлось еще
закладывать свою корону итальянским банкирам, пока, наконец, Англию не
опустошила "черная смерть", двор его считался самым блестящим в Европе.
Эдуард всячески заботился об укреплении авторитета королевской власти и о
превращении своего двора в средоточие рыцарской культуры. Неудивительно, что
рыцарские стихотворные романы французского происхождения пользовались в это
время в Англии большим распространением. В подражание им возникали и новые
произведения, в которых поэты изображали двор легендарного короля Артура как
идеальную картину рыцарства, а иногда прямо намекали на "нового Артура" -
Эдуарда, обновившего рыцарство древних времен.
Пример для такого сопоставления подавал сам Эдуард, охотно игравший
роль "короля Артура" и всячески поддерживавший обновление старых легенд. По
рассказу летописцев, он пожелал иметь в Виндзоре свой собственный "Круглый
Стол" и даже начал строить для него здание. Он учредил также рыцарский Орден
Подвязки и обставил необычной пышностью посвятительные обряды и ежегодные
праздники, куда должны были съезжаться все принадлежавшие к ордену лица,
число которых определено было в двадцать пять человек.
В обстановке специально культивируемого в придворных кругах интереса к
легендарно-поэтической старине, к "золотому веку" идеального рыцарства,
архаизирующие тенденции рыцарских поэм должны были получить полное
признание. Это была предсмертная песня рыцарской поэзии в Англии.
Героические образы легендарной старины эта поэзия противопоставляет
печальной действительности своего времени. Она в последний раз тешит себя
придворным маскарадом, пышность которого вскоре не сможет никого обмануть.
Она пытается создать высокое искусство, вдохновляясь романтикой прошлого. Но
характернее всего то, что она пытается быть национальной - и по языку, и по
форме. Она настолько перерабатывает французские образцы, что в отдельных
случаях исследователи до сих пор не могут решить, были ли эти образцы
основой, или же создатели этих поэм пользовались также местными источниками,
непосредственно восходящими к кельтским преданиям. Национальный характер
этой рыцарской поэзии, однако, не следует преувеличивать. В языке, наряду со
многими архаизмами и диалектизмами, нередки слова французского
происхождения. Идеальный мир, который живописует эта поэзия, - не
древнеанглийский; ее сюжеты, описанные в ней формы придворного быта и
обрядности, одежда и речи действующих лиц прямо напоминают нам о французской
куртуазной поэзии.
Архаизирующим тенденциям рыцарских поэм XIV в. соответствовала и их
форма. Эти поэмы были написаны аллитеративным стихом, отличавшим их от
основной массы поэтических произведений этой эпохи. После нормандского
завоевания древняя англо-саксонская система аллитеративного стихосложения
начала распадаться в английской поэзии, уступая место латинской и
французской метрике, основанной на рифме и на счете слогов. Уже в XII-XIII
вв. в рыцарской поэзии господствующими стали рифмованные двустишия или
строфы, состоящие из коротких стихотворных строчек и связанные между собою
различными способами рифмовки. Тем не менее, практика аллитеративного
стихосложения не была в Англии забыта. К середине XIV в. интерес к
аллитеративной поэтической технике, несомненно, усиливается в различных
социальных кругах и, наконец, получает специфическое применение именно в той
рыцарской среде, где с нею до тех пор меньше всего считались. Мы можем
говорить о возникшей в это время и процветавшей до конца столетия целой
поэтической школе, нововведения которой заключались именно в применении к
рыцарским поэмам старых аллитеративных метрических принципов.
Возрождение аллитеративной системы в группе рыцарских поэм второй
половины XIV в. не было, конечно, случайным явлением; популярность, которую
приобрела эта школа во всей Англии, имела глубокие социально-политические
основания. Возникла она на западе и северо-западе средней части Англии, т.
е. именно в тех областях страны, которые менее всего подверглись романизации
в языковом и культурном отношениях. Мода на аллитеративные рыцарские поэмы
распространилась отсюда и на север, проникнув также и в Шотландию через
пограничные области, и на юг, вплоть до Бристольского канала. Аллитеративные
рыцарские поэмы известны также при дворе и в аристократических кругах.
Аллитеративная рыцарская поэзия Англии XIV в. не искала новых сюжетов;
она нашла их в старой литературе. В числе этих поэм мы находим и авантюрные
рыцарские романы ("Вильям из Палермо"), и обработки христианских легенд
("Иосиф Аримафейский"); здесь и романы о Трое и об Александре, романы о
Карле Великом, в особенности же - романы Артуровского цикла (The Awntyrs of
Arthure at the Terne Wathelyne, Golagros and Gawain и др.), в которых все
характернейшие особенности этой поэтической школы обнаруживаются с
наибольшей художественной силой. Среди произведений этой группы, имеющих по
преимуществу романическое содержание, своим героическим стилем выделяется
поэма "Смерть Артура" (Morte Arthure), созданная во второй половине XIV в. в
Северной Англии или в Шотландии неизвестным поэтом и представляющая
стихотворную обработку латинской истории Гальфрида Монмаутского. Возникнув
около 1350 г., аллитеративная рыцарская поэзия пользуется популярностью в
течение нескольких десятилетий, а в 70-х гг. XIV в. выдвигает своего
крупнейшего представителя, не известного нам по имени поэта, который может
стоять рядом с Чосером не только как ближайший его современник, но и как
один из самых замечательных мастеров английской средневековой поэзии.
Центральное место среди рыцарских аллитеративных поэм занимают четыре
поэмы, написанные в начале 70-х гг. XIV в. и, повидимому, принадлежащие
одному творцу: "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь", "Жемчужина", "Терпение" и
"Чистота". Попытки определить имя поэта, называемого обычно "автором
Гавейна", остались безуспешными. Все, что мы знаем о нем, сводится к тому,
что он был современником Чосера; родина его, судя по диалектальным признакам
его языка, находилась, повидимому, в северной части Ланкашира; его
творческая манера и направление его интересов одновременно могут служить
подтверждением полученного им клерикального образования и его тесных связей
с рыцарскими кругами.
Важнейшее из его произведений - поэма "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь"
(Sir Gawayne and the Grene Knight; 2530 стихов в строфах различного объема).
Это, несомненно, лучшая из английских поэм Артуровского цикла. Гавейн -
племянник короля Артура и один из рыцарей "Круглого Стола". Согласно
английской литературной традиции, - по крайней мере до появления в XV в.
компиляции Мэлори, основанной на поздних французских источниках, - Гавейн -
один из важнейших героев всего цикла, не менее, если не более, важный, чем
сам король Артур. Именно Гавейн является носителем и образцом всех рыцарских
доблестей; храбрый сердцем, могучий в бою, верный своему слову и долгу,
чистый душой и телом, он воплотил в себе рыцарский идеал позднего
средневековья. Образ Гавейна занял важное место уже в "Бруте" Лайамона, где
его авантюрам посвящена шестая часть всей поэмы. Наряду с поэмой о Гавейне и
зеленом рыцаре в Англии известна также целая группа поэм, в которых Гавейн
играет центральную роль. Правда, все эти поэмы - как, например, "Голагрос и
Гавейн", "Турок и Гавейн", "Свадьба Гавейна" - бесконечно ниже интересующей
нас аллитеративной поэмы анонимного поэта, но все они лишний раз
подтверждают огромную популярность этого образа в Англии XIII-XIV вв. Однако
ни в одном из произведений английского средневековья Гавейн не предстает в
столь возвышенном и идеализированном свете, как именно в поэме о Гавейне и
зеленом рыцаре.
Поэма делится на четыре части, соответствующие основным этапам развития
действия. Первая часть рассказывает о том, как король Артур в Камелоте,
окруженный рыцарями, встречает праздник нового года. Когда все собираются
начать пиршество, в зале внезапно появляется никому неведомый рыцарь верхом
на коне. Он одет в зеленые одежды, волосы его развеваются, в одной руке у
него дубовая ветвь, в другой - громадный топор. Таинственный рыцарь
заявляет, что он ищет храбреца, мужество и верность которого хотел бы
испытать. Он предлагает кому-либо из присутствующих отрубить ему голову тем
топором, который он держит в руке, а ровно через год и один день явиться в
назначенное место для получения ответного удара. Никто не принимает вызова.
Тогда зеленый рыцарь начинает издеваться над собравшимися: это ли храбрые
рыцари короля Артура, о подвигах которых рассказывают во всех землях? Где же
их хваленая отвага? Задетый за живое, король Артур схватывает топор и хочет
нанести зеленому рыцарю удар. Но его останавливает Гавейн; он берет топор из
рук короля и идет к зеленому рыцарю; тот сходит с коня и склоняет голову.
Размахнувшись, одним ударом Гавейн отрубает ее. Окровавленная голова катится
по полу. Но зеленый рыцарь не падает; он берет свою голову в руки и вновь
садится в седло; поднимаются веки, открывается рот, и слышатся слова: голова
требует, чтобы Гавейн ровно через год и один день явился в "Зеленую часовню"
принять ответный удар, согласно условию. Затем обезглавленный рыцарь
уезжает. Такова завязка поэмы. Мотив обезглавления с целью испытания
храбрости заимствован автором из какого-либо утраченного для нас
французского источника, но восходит к кельтским сказаниям. Так, он
встречается, например, в ирландской саге "Пир у Брикриу". Тот же мотив
встречается в ряде французских рыцарских романов (например, "Мул без узды",
"Говэн и Гумбарт") и в подражавшей им обширной компиляции о подвигах Гавейна
австрийского поэта Генриха фон Тюрлин (Diu krone, около 1220 г.).
Мотив обезглавления сочетается в "Сэре Гавейне" с мотивом "испытания
чистоты", также имеющим ряд параллелей в европейском рыцарском эпосе (в
цикле романов о св. Граале). Развитие этого мотива начинается со второй
части поэмы, где Гавейн, верный своему слову, отправляется на поиски
"Зеленой часовни" для встречи с обезглавленным рыцарем.
Вторая песня начинается серией замечательных картин природы, в
живописании которых автор "Сэра Гавейна" вообще проявляет большое
мастерство. Эти пейзажи разных времен года вставлены для того, чтобы
показать, сколько времени прошло с тех пор, как Гавейн встретился с зеленым
рыцарем на пиру у короля Артура. Условленный год уже на исходе. Гавейн
снаряжается в путь; в сверкающих золотом доспехах он слушает мессу и
прощается с королем Артуром и его двором. Подробно описан щит Гавейна: на
красном поле - золотой пятиугольник, а на другой его половине - изображение
пресвятой девы; тут же поэма поясняет значение этих символов: безупречен был
рыцарь в своих пяти мечтах, никогда не отказывали ему пять пальцев его руки,
на пять ран христовых возлагал он свое упование, из пяти радостей богоматери
черпал свою силу, беспрестанно соблюдал он пять добродетелей - искренность,
верность, куртуазность, невинность и сострадание.
Путь Гавейна полон трудностей, опасностей и лишений, но он все едет
вперед сквозь леса и горы, не снимая вооружения и устраивая себе ночлег на
голых, обледеневших скалах. Канун рождества застает его в дремучем горном
лесу. На высоком соседнем холме он видит красивый и хорошо укрепленный
замок. Гавейн приближается к замку; подъемный мост опускается, рыцаря
впускают и принимают с большим почетом. Владелец замка обещает позаботиться,
чтобы Гавейн не опоздал к назначенному сроку; "Зеленая часовня расположена
неподалеку; Гавейн может еще отдохнуть. При этом хозяин замка просит
составить общество его жене, так как он уезжает на охоту. Хозяин замка
заключает с Гавейном условие, что по его возвращении в замок каждый из них
будет отдавать друг другу все то, что принесет им день. Гавейн соглашается
на эту шутку, и, смеясь, они скрепляют этот договор вином.
В третьей песне описывается исполнение этого договора в течение трех
дней. С удивительным мастерством построено здесь параллельное действие:
описание охоты, на которую каждое утро отправляется владелец замка, и тех
искушений, которым подвергается Гавейн со стороны красавицы-хозяйки. Она
пленилась Гавейном, но встречает с его стороны почтительную непреклонность;
она целует его, но Гавейн в тот же вечер отдает эти поцелуи ее супругу в
награду за принесенную ему охотничью добычу. Однако в последний день Гавейн
не до конца выдерживает испытание. Отклонив предложенное ему золотое кольцо,
Гавейн, после страстных увещаний прекрасной дамы, принимает от нее в подарок
зеленый пояс, который, по ее словам предохраняет носящего его от смерти и от
ран. Таким образом, победив в себе искушения плоти, Гавейн изменяет другой
своей добродетели: он поддается страху смерти.
Развязка наступает в четвертой песне. Гавейн уезжает из замка к
"Зеленой часовне". Сцена встречи Гавейна с зеленым рыцарем полна Драматизма
и тончайших психологических наблюдений. Зеленый рыцарь требует, чтобы Гавейн
снял свой шлем и приготовил голову для удара. Гавейн отвечает, что он готов,
и обнажает свою шею. Слышен взмах топора; Гавейн невольно вздрагивает.
Зеленый рыцарь недоволен. "Я сам, - говорит он, - в подобном положении не
выказал никакого страха". Гавейн признает свою вину: да, он против воли
проявил малодушие, но этого больше не случится. Во второй раз заносит
зеленый рыцарь топор над Гавейном: теперь Гавейн остается недвижим, но
рыцарь медлит с ударом: "Эй, руби поскорей, гордый человек! - кричит ему
Гавейн. - Ты угрожаешь мне слишком долго; я думаю, что твое собственное
сердце изменяет тебе!" - "В самом деле, - слышится ответ, - ты говоришь
столь отважно, что я не хочу больше останавливать твою судьбу". В третий раз
размахивается он, опускает топор, но лишь слегка ранит Гавейна. Увидев свою
кровь на снегу, Гавейн вскакивает, схватывает свой меч и щит и предлагает
зеленому рыцарю вступить в честный бой, так как по уговору он должен был
получить только один удар. Зеленый рыцарь, однако, отклоняет единоборство и
объясняет Гавейну, что он уже воздал ему по заслугам, что он и есть тот
владелец замка, у которого Гавейн находился в гостях, что его первые два
взмаха топора относились к первым двум дням после заключения условия: Гавейн
получал поцелуи от его жены, но честно отдавал ему их; в третий раз он,
однако, сделал ложный шаг, приняв в подарок зеленый пояс. "Это я послал жену
испытать тебя, - клянусь богом, - самого безупречного из всех героев, каких
знает мир... Но ты не вполне выдержал испытание, потому что ты слишком
любишь жизнь". Полный стыда и раскаяния, слушает Гавейн эти слова; он
признает себя виновным в малодушии. Но зеленый рыцарь прощает его, открывает
свое имя (Bernlack de Hautdesert) и объясняет, что виновницей всей интриги
была фея Моргана, сводная сестра Артура и ученица чародея Мерлина, которая с
помощью зеленого рыцаря хотела напугать королеву Гиневру. В этом месте поэмы
вновь выступают первоначальные контуры кельтских сказаний, здесь, однако,
уже сильно затемненные: любовь феи к простому смертному, очарованный замок,
трудный путь сквозь леса и горы в благословенную страну.
Вернувшись ко двору короля Артура, Гавейн рассказывает свое приключение
с полной откровенностью, горько вздыхая от стыда и скорби и показывая
свидетельство своего бесчестия, - пояс, подаренный ему зеленым рыцарем в
память о случившемся. Однако и король, и вся его свита утешают Гавейна и
постановляют, чтобы в его честь зеленый пояс носил каждый из рыцарей
"Круглого Стола". Возможно, что эта последняя подробность содержит намек на
основанный Эдуардом III рыцарский Орден Подвязки.
Несомненный дидактизм поэмы, поучающей рыцарским добродетелям, не
препятствует реалистическому искусству повествования. Замечательные горные и
лесные пейзажи, картины охоты, праздника в королевском дворце, мирной жизни
рыцарского замка свидетельствуют о живописном мастерстве поэта. Не меньшее
мастерство автор "Сэра Гавейна" обнаруживает как занимательный рассказчик и
в то же время - как художник-психолог. Все детали поэмы показывают острую
наблюдательность и тонкое художественное чутье.
Автору "Сэра Гавейна" не без основания приписывают также поэму
"Жемчужина" (The Pearl), одно из самых лирических произведений английского