"О несчастиях славных мужей"? Эти доводы, действительно, казались
неопровержимыми. "Когда все это было мне высказано, - пишет Кэкстон, - я не
мог отрицать, что благородный король по имени Артур действительно
существовал..." Поэтому он и "предпринял напечатание книги благородных
повестей о названном короле и о некоторых из его рыцарей по тексту, который
был мне дан и который сэр Томас Мэлори взял из различных французских книг и
передал по-английски".
Личность Томаса Мэлори остается для нас в значительной степени
загадочной. Все, что мы можем извлечь о нем самом из его книги, сводится к
тому, что он был дворянином, знал французский язык и в 1469-1470 гг. написал
свое повествование о короле Артуре и его рыцарях. Кэкстон приготовил его
рукопись к печати; он разделил ее на двадцать одну книгу и 507 глав, снабдил
их особыми заголовками и выпустил в свет пятнадцать лет спустя после того,
как она была окончена автором.
"Смерть Артура" представляет собою компиляцию и обработку ряда романов
Артуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Уже в XIII в. во
Франции, на основе стихотворных рыцарских романов, сложился обширный цикл
романов прозаических, объединяющих историю короля Артура и его рыцарей,
волшебника Мерлина, Ланселота и королевы Гиневры и поисков св. Грааля. С
этим циклом по сюжету своему соприкасался прозаический роман о Тристане,
представляющий расширенную редакцию известных стихотворных романов на ту же
тему. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори указывает читателям,
что источниками его были "французские книги", но он вероятно пользовался
также и английскими стихотворными переработками французских поэм
Артуровского цикла. Перелагая все это на английскую прозу, Мэлори
комбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял свои образцы и
делал собственные вставки; в результате возникло стройное художественное
произведение.
Первые четыре книги посвящены легенде о Мерлине и Артуре, известной
Мэлори по французским редакциям "Романа о Мерлине". Пятая книга всецело
основана на названной выше аллитеративной поэме XIV в. "Смерть Артура",
представляющей стихотворное переложение латинской "Истории" Гальфрида
Монмаутского; из того же источника Мэлори обильно черпал материал для
восемнадцатой, двадцатой и двадцать первой книг своего сочинения. Шестая
книга восходит к французскому роману о Ланселоте, тогда как восьмая, девятая
и десятая следуют французскому же прозаическому роману о Тристане и его
английским обработкам, а книги одиннадцатая и двенадцатая, так же как и
книги с тринадцатой по восемнадцатую, излагающие историю поисков св. Грааля,
заимствованы частью из французского "Ланселота" и "Грааля", частью из других
источников.
В итоге получается сложное повествование, в котором король Артур с
супругой своей Гиневрой не всегда стоит на первом плане. Изложение
разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, часто
без мотивировки и особого приготовления читателей: храбрые рыцари,
закованные в латы дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себе
приют в сумраке дремучих лесов, карлики или волшебник Мерлин, одаренный
чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями и
возвещают несчастия, которые они не могут ни объяснить, ни предупредить.
В множестве рассказанных авантюр отчетливее других выступают Ланселот,
томящийся любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гиневре, и тщетно
пытающийся добыть Грааль, чему препятствует тяготеющий над ним грех;
Тристан, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигуры
Артуровского цикла - злой Мордред, похищающий Гиневру и поднимающий
восстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник,
сенешаль сэр Кей.
Во многих местах, однако, чувствуется, что Мэлори либо использовал
недоступные нам редакции артуровских сказаний, либо сам внес в свое
повествование новые черты, новые действующие лица, новые эпизоды. В этом
отношении обращают на себя особое внимание седьмая книга "Приключения
Гарета" (The Adventures of Gareth) и вставленная в восемнадцатую и начало
двадцатой книги печальная история о прекрасной деве из Астолата. Сэр Гарет,
младший сын короля Оркнейского, является ко двору короля Артура и поступает
там на службу в качестве поваренка; за красоту его рук его прозывают
"Beaumains" (т. е. "красивые руки"); через год и один день он посвящен в
рыцари и сопровождает дочь короля Линет, отправляющуюся освобождать свою
сестру Лайонес. Она живет в замке "Опасном", где ее держит рыцарь Морс, т.
е. Смерть. Сэр Гарет сражается с четырьмя рыцарями, преграждающими ему путь,
- Ночью, Рассветом, Полднем и Вечером. Вероятно, это символы искушений,
соответствующих возрастам человека; победив всех этих врагов, рыцарь должен
померяться силами с последним врагом, со Смертью, побеждает его и обретает
живущую в замке невесту, в которой можно видеть символ вечного спасения
Независимо от происхождения данного сюжета, в интерпретации его у
Мэлори следует отметить тенденцию к символизации: возможно, что история
авантюр Гарета символически изображает борьбу христианина на протяжении
жизненного пути.
В восемнадцатой книге, в XX главе ("Как тело девы из Астолата прибыло к
королю Артуру и как ее похоронили, и как сэр Ланселот раздавал деньги за
упокой ее души"), Мэлори вполне самостоятельно рассказал конец несколько
сентиментальной истории о прекрасной деве из Астолата, Элейн Русокудрой
которая "воспылала такой любовью к сэру Ланселоту, что не могла отвратить от
него своего сердца, пока ее не постигла смерть". В предшествующих главах
рассказывается, как Ланселот был ранен на турнире, как Элейн отправилась на
поиска своего возлюбленного, нашла его и ухаживала за ним, пока он не
выздоровел и не смог вернуться ко двору Артура. Перед отъездом его между
ними произошел следующий разговор: "- Прекрасный и благородный рыцарь! -
сказала Ланселоту прекрасная дева из Астолата. - Смилостивьтесь надо мною и
дозвольте мне не умереть из-за любви к вам! - Что же вы хотите, чтобы я
сделал? - сказал сэр Ланселот. - Я хочу, чтобы вы избрали меня в свои
супруги, - сказал Элейн. - Прекрасная, благородная дева! Благодарю вас, -
сказал сэр Ланселот, - но воистину, - сказал он, - я дал обет никогда не
брать супруги себе. - Тогда, прекрасный рыцарь, - сказала она, - хотите ли
вы быть моим возлюбленным? - Да покарает меня Иисус Христос, - сказал сэр
Ланселот, - ибо великим злом отплатил бы я тогда вашему отцу и вашему брату
за их величайшую доброту. - Увы, - сказала она, - тогда обречена я умереть
из-за любви к вам!" (глава 19). По отъезде Ланселота она скорбела дни и
ночи, не спала, не ела, не пила, "и когда так провела она десять дней, так
ослабела, что должна была покинуть этот мир". Перед смертью она просила отца
положить ее тело в самых лучших нарядах на пышное ложе, поставить его на
барку и пустить ее по Темзе с одним лишь кормчим. И вот случилось, что
король Артур и королева Гиневра из окон увидели черную барку, медленно
плывущую по Темзе. "И тут король взял королеву за руку, и они пошли туда.
Тогда король приказал привязать барку к дереву, и тогда король и королева
вступили в нее, и с ними иные рыцари. И здесь они увидели прекрасную деву,
лежащую на пышном ложе, покрытую многими пышными одеждами, все из золотой
парчи, и она лежала так, как будто улыбалась". В руке мертвой девы заметили
ее собственное письмо, откуда все узнали, кто она и почему умерла; королева
и все рыцари плакали от жалости к скорбным сетованиям этого посмертного
послания к Ланселоту и призвали его, чтобы расспросить обо всем. "- Я не
смею отрицать, - говорил сэр Ланселот присутствующим, - что была она и
прекрасной и доброй, и питал я к ней дружеские чувства, но полюбила она меня
свыше всякой меры... Не хотела она иного снисхождения, как чтобы я взял ее в
супруги или сделал своей возлюбленной. А эти две просьбы я не мог
исполнить..." " - Я, государыня, - говорил Ланселот, обращаясь к королеве, -
не могу быть принужденным к любви, ибо любовь должна возникать по сердечному
влечению, но не по принуждению. - Так воистину, - сказал король и многие
рыцари. - Любовь свободна и не терпит никаких уз; ибо, когда любовь
испытывает принуждение, она перестает быть любовью".
Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и
бесхитростного изящества. Это как бы последнее прощание с миром легенд и
вымысла куртуазной поры. Но этот мир предстает у него уже несколько
искаженным. Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость,
рассудительность и практицизм. Полный фантазии мир французской средневековой
поэзии и ее тонкий психологизм ему уже в значительной степени чужды. Мэлори,
как в свое время и Гауэр, осуждает любовь ради любви, а любовь в законном
браке считает идеальной. Правда, для того, чтобы высказать это с полной
ясностью, у него было мало поводов; в его книге встречается лишь
единственный случай счастливого супружества - в характеристике родителей
Тристана, но его Ланселот, например, значительно отличается от того образа,
какой он имел во французской поэзии.
Ланселот - один из интереснейших образов Мэлори; у Мэлори, как и в его
источниках, Ланселот имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но,
проникнутый греховной любовью к королеве, он лишь издали сподобился видеть
чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из обета рыцарского
целомудрия, - необходимого условия для достижения св. Грааля, - сколько из
вполне практических соображений; женитьба, рассуждает он, привяжет его к
супруге, заставит его сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарские
приключения... Ланселот, однако, ничего не хочет знать и о случайных
любовных связях, и Мэлори то и дело заставляет его высказывать
добродетельную мораль и восставать против "paramours".
В истории любви Тристана и Изольды, которая у него получила сильный
сентиментальный оттенок, Мэлори не забывает и о некоторых немаловажных, с
его точки зрения, экономических и финансовых подробностях. Характерно, что в
полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается
противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду и
что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори, вместе с тем,
отступает от церковно-христианских толкований "поисков чаши благодати",
которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных
рыцарских авантюр.
"Смерть Артура" надолго стала одной из популярнейших английских книг. В
1568 г. - Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность ее
в Англии. Эшем оказался еще большим моралистом, чем Мэлори. "Все
удовольствие, доставляемое этой книгой, - пишет Эшем в своем "Школьном
учителе", - состоит в двух вещах: в открытых человекоубийствах и в полном
разврате. Самыми благородными считаются в этой книге те рыцари, которые без
всякого повода умерщвляют людей и с тончайшей хитростью позорно нарушают
супружескую верность... И несмотря на это, книга эта часто изгоняет библию
из покоев государей".
В XVI в. "Смерть Артура" оказала особенное влияние на Спенсера
("Королева фей"). В следующем столетии, если эта книга и не была вовсе
забыта (ее читал, например, Мильтон, задумывая поэму о короле Артуре), то
уже "не пользовалась столь шумной славой. В XVIII в. Мэлори высоко оценил
Томас Уортон в своей "Истории английской поэзии" (1774-1781 гг.), но
настоящее "открытие" Мэлори произошло лишь в эпоху романтизма. В 1816-1817
гг. "Смерть Артура" была издана трижды; в особенности большую роль сыграло
двухтомное издание, выпущенное поэтом Робертом Саути (1817 г.), с его
введением и примечаниями. Во "Введении" Сауги вспоминает, что еще мальчиком
он зачитывался старым истрепанным экземпляром этой удивительной книги и что,
за исключением "Королевы фей" Спенсера, не было другого сочинения, которое
он перечитывал бы столь же часто. Вальтер Скотт в своем "Опыте о рыцарстве и
романах" писал, что книга Мэлори "без сомнения самый лучший прозаический
роман, который существует на английском языке", а Томас Де-Квйнсн называл
Мэлори "Геродотом легенд". Интерес к "Смерти Артура" возродился с новой
силой в период увлечения средневековьем в середине XIX столетия. В 40-50-е
годы Альфред Теннисон использовал книгу Мэлори в своих "Королевских
идиллиях", взяв оттуда ряд сюжетов, идей, подробностей, архаических оборотов
речи, но сильно отклонившись от передачи ее внутреннего смысла. Эпизод о
Ланселоте и Элейн Русокудрой он обработал еще раньше в отдельной поэме "Лэди
из Шаллотта". Художникам-прерафаэлитам книгу Мэлори открыл Вильям Моррис; он
зачитывался "Смертью Артура", познакомил с нею Россетти, Берн-Джонса и
других своих друзей и передал им свой энтузиазм к этому "драгоценному
произведению искусства". В 1857 г. три оксфордских студента - Моррис,
Берн-Джонс и Суинберн - декорировали клуб "Единение" фресками,
иллюстрировавшими главные сцены "Смерти Артура". Двое из них обновили
блеклые краски артуровских легенд не только живописным путем, но и в поэзии
- Вильям Моррис в своей "Защите Гиневры" (1858 г.), Суинберн в своих поздних
поэмах - "Тристрам и Лайонес" (1882 г.) за "Повесть о Балене" (1896 г.).
"Смерть Артура" Мэлори была необычайно популярной книгой вплоть до конца XIX
в. Попытка американца Марка Твэна воспользоваться некоторыми ее мотивами в
пародийных и сатирических целях ("Янки при дворе короля Артура", 1889 г.)
была встречена в Англии гневными протестами критиков. Книгу Мэлори несло на
своем щите эстетическое движение 80-90-х годов; ею увлечены были художники,
критики, поэты. В 1893 г., вышло великолепное издание книги,
иллюстрированное Обри Бердслеем; одно за другим следовали популярные
издания, пересказы для детей; в конце века в английский словарь вошли даже
слова "malorism" и "malorist" для обозначения подражателей стилю этого
художника позднего средневековья, признанного с этих пор одним из классиков
английской литературы и во всяком случае единственным выдающимся прозаиком
XV столетия.

    Глава 5


ДРАМА В XV в.

    1



Английский театр, столь пышно расцветший в XVI столетии, имеет свою
длинную историю. Драматические элементы в довольно развитом, хотя еще и не в
обособившемся виде существовали уже в народной обрядовой и бытовой поэзии
англо-саксов в раннюю пору их жизни в Британии, подобно тому, как
существовали они и у континентальных германцев; с уверенностью мы можем
предположить также, что элементы театрализованной декламации, диалогической
формы, пантомимы и т. д. нередко бывали свойственны искусству
профессиональных певцов англо-сакоов, как впоследствии и нормандских
жонглеров, толпой устремившихся в Англию после Гастингской битвы. На в
Англии, как и всюду в Западной Европе, самостоятельное развитие драмы как
особого жанра поэзии в "очень раннюю эпоху было приостановлено принятием
христианства; христианская церковь постаралась использовать в своих целях
любовь народной массы к "игре" и "представлениям" всякого рода.
Самое раннее свидетельство о театральном представлений в Англии
находится в хронике английского монаха Сент-Альбанской обители Матфея
Парижского (1240 г.); относится оно, приблизительно, к 1110 г. Устроителем
этого спектакля был нормандец Жеффрей, который написал "Действо о св.
Екатерине" (Ludus Sanctae Catharinae) и поставил в монастырской школе с
помощью учащихся.
Текст "Действа о св. Екатерине" до нас не дошел, но сюжет его хорошо
известен. Житие св. Екатерины Александрийской, обезглавленной, по преданию,
императором Максимином после того, как она силой своего красноречия убедила
в своей правоте 50 ораторов, тщетно предлагавших ей вернуться в язычество,
пользовалось большой популярностью в средневековой Англии. Существенно, что
содержание действа было взято не из евангельского или библейского текста, а
из жития. Континентально-европейская церковная драма развилась из церковного
обряда органически: связанная вначале с церковной службой, она лишь
мало-помалу отторглась от церкви, выйдя первоначально из собора к его
ограде, затем на юродскую площадь. Пользование сюжетами житий на континенте
было одной из позднейших стадий развития драмы. Англия же, как показывает
"Действо о св. Екатерине", заимствовала их из Франции уже в готовом виде. Во
Франции эти пьесы с содержанием, взятым из житий святых, из легенд об их
чудесах (miracula), были названы "мираклями", тогда как первичная
литургическая драма называлась "мистерией" (от misterium - церковная
служба"); в Англии же термин "мистерия" не привился, и словом "миракль"
(miracle-play) безразлично назывались и "мистерии", и "миракли" в
собственном смысле этого слова.
О популярности именно этого последнего рода религиозных пьес в Англии
имеется много свидетельств. Одно из наиболее известных принадлежит Вильяму
Фитцстефену (умер около 1190 г.), который пишет в своем чрезвычайно ценном
описании Лондона, предпосланном его жизнеописанию Томаса Бекета: "Лондон,
вместо театральных зрелищ, вместо сценических игр, имеет игры более святые,
представления чудес, совершенных святыми исповедниками, - или представления
страстей, какими прославилась твердость мучеников". Таким образом здесь уже
идет речь не о школьных спектаклях, но вероятно о представлениях,
рассчитанных на широкие круги горожан.
Наряду с религиозными пьесами, возникшими из житий святых, Англия рано
познакомилась с пьесами того типа, который обычно именуется "мистериями".
Так, одна из древнейших дошедших до нас французских мистерий - "Действо об
Адаме" (середина XII в.) - написана на англо-нормандском наречии и,
вероятно, создана в Англии так же, как, может быть, и мистерия о
"Воскресении". Рукопись "Действа об Адаме" снабжена обильными ремарками на
латинском языке относительно различных деталей постановки и исполнения
пьесы. Характерно, что "Действо об Адаме" также отличается довольно
свободным отношением к библейскому тексту. Местами в нем проявляется
бытовой, наивно-реалистический элемент. Пьеса распадается на три части:
содержанием первой является сотворение мира и грехопадение, второй - ссора
Каина с Авелем, третьей - диспут между пророком Исайей и иудеем.
Церковные драмы в Англии стали постепенно исполняться на народном
английском языке. Организация этих представлений перешла впоследствии от
клириков в руки мирян, представителей городских цеховых корпораций; в Англии
этот процесс начался, повидимому, еще в первой трети XIII в., а к первой
половине XIV столетия здесь уже получили большое развитие циклические
религиозные представления, которые устраивались салями горожан. Подъем
средневековой драмы в Англии тесно связан с развитием городской жизни, с
увеличением значения ярмарок, с расцветом торговли и ремесла, с успехами
цеховой организации. Все условия одновременно содействовали постепенной
эмансипации драмы от церкви. Однако в частностях этого развития для
исследователей все еще остается много темных мест. Повидимому, в отдельных
случаях драма довольно, долгое время сохраняла свою связь не только с
клириками как исполнителями, но и с литургической драмой, и с церковью как
местом организации. С этой стороны большой интерес представляют так
называемые "Шрюсберийские фрагменты" (The Shrewsbury fragments),
сохранившиеся в рукописи начала XV столетия. Они находятся в середине
рукописного сборника литургических гимнов и представляют собою запись
сценических реплик одного из действующих лиц в трех пьесах религиозного
содержания, перемешанных с традиционными латинскими фразами церковной
службы; характер самих пьес заставляет предположить, что они исполнялись в
церкви; отдельные строки даны как в латинском тексте, так и в английском
переводе, и, по мнению исследователей, дают нам единственный в своем роде в
Англии пример перехода от латинской драмы с пением к английской разговорной
драме.
В XIII в. католическая церковь, стремясь удержать свой влияние на
городское население, всеми мерами поддерживает развитие религиозных
процессий в пышные театрализованные зрелища. С этого времени церковные
процессии, которые до того устраивались по преимуществу в монастырях,
исключительно силами монахов и духовенства, в окружных городах превращаются
в массовые празднества с участием горожан; шествия приурочиваются к
важнейшим церковным праздникам, организуются вне храмов и заключают в себя
все большее количество театрально-зрелищных элементов. Важнейший толчок для
развития зрелищ такого рода, а вместе с тем и для применения сил любителей
сценического творчества среди клириков и горожан дал праздник "Тела
христова", установленный в 1264 г. папой Урбаном IV для поднятия авторитета
духовенства. В день этого праздника, весною, католическое духовенство в
торжественной процессии носило по городу так называемые "святые дары".
Процессия сопровождалась инсценировками, религиозными представлениями,
организацию которых брали на себя ремесленники и торговцы. Этот праздник
содействовал развитию циклических религиозных спектаклей, т. е. таких
представлений, которые в цикле небольших пьес обозревали всю историю
человечества согласно церковному учению, - от сотворения мира и до страшного
суда. В городе Честере, например, такие циклические представления драм на
евангельские и библейские сюжеты устраивались уже в 1328 г. Массовые
английские мистерии, которые приурочивались, главным образом, к празднику
"Тела христова" и к "Духову дню", представляли собою одну из высших ступеней
развития религиозной драмы. Наряду с ними в Англии, в стечение довольно
долгого времени, продолжали, повидимому, существовать строго литургические
представления в лоне церкви в драматизации житий святых. Последние, в
конце-концов, также тесно связались с цеховой жизнью города. Отдельные цехи
и гильдии нередко ставили собственными силами пьесы, представлявшие собой
драматизацию житий тех святых, которые являлись "патронами" их корпоративных
организаций.
С того момента, как религиозные пьесы перекочевывают из церкви на
городскую площадь, а в их организации принимает участие все большее
количество мирян, устанавливается двойственное отношение церкви к подобного
рода представлениям. С одной стороны, церковь поощряет их и всячески
старается не выпустить из своих рук столь могущественное орудие пропаганды
церковных учений, какое представлял собой религиозный театр. Между
клириками, удерживающими инициативу, и "мирянами", добивающимися большей
творческой свободы и самостоятельности в организации представлений,
происходят характерные споры; так, например, в 1378 г. хористы собора св.
Павла в Лондоне обратились с петицией к королю Ричарду II, ходатайствуя о
запрещении "необразованным" людям представления пьес на темы Ветхого Завета.
С другой стороны, церковные власти все более косо посматривали на
продолжавшееся участие в подобных спектаклях клириков, которые выступали
перед публикой загримированными и в театральных костюмах, притом далеко не
всегда в наиболее "благочестивых" ролях. Негодование строгих церковников в
особенности усилилось, когда стал очевидным процесс обмирщения религиозных
драм, когда в них возросли комический элемент и черты бытовой
злободневности, противоречившие церковно-назидательным целям спектакля, но
отвечавшие запросам массового зрителя.
В XIV в. в Англии появился ряд сочинений, направленных не только против
театральной практики клириков, но и против самих театральных зрелищ. Против
театра и участия в нем духовенства и монашества особенно резко выступали
сторонники Виклифа и движения в пользу церковного обновления. Вышедший из
среды виклифитов "Трактат о представлении мираклей" (A Treatise of Miraclis
pleyinge; или Sermon against Miracleplays, т. е. "Проповедь против
мираклей") является в то же время свидетельством чрезвычайной популярности
театральных зрелищ у английского городского населения в конце XIV столетия.
Имеется и множество других свидетельств большой распространенности мистерий
в то время. В рассказе горожанки из Бата в "Кентерберийских рассказах"
упоминаются толпы народа, отовсюду стекавшиеся на городские площади, чтобы
видеть театральные представления. Чосер был, видимо, частым посетителем;
этих спектаклей - о них нередко упоминается в его произведениях. Другие
свидетельства и архивные источники позволяют нам, в общих чертах,
представить себе и обстановку спектакля, и его чисто театральные
особенности.
Устроители представлений, стремясь сделать их доступными возможно
большему числу зрителей, выработали особые приемы постановки. Отдельные
пьесы, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, ставились на
передвижных площадках или телегах особого устройства, получивших название
"пэджент" (pageant; слово это, происходящее от латинского pagina - страница,
- имело, однако, и другое значение в средневековой Англии, обозначая также и
самые пьесы, игравшиеся на такой платформе). Обычно пэдженты представляли