Страница:
собою двухэтажное сооружение на колесах, двигавшееся по улицам и в течение
дня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом,
повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколько
пэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла.
Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалось
отдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что в
одном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельные
плотники, "Ной и потоп" - рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" - золотых
дел мастера, "Вознесение" - портные, "Тайную вечерю" - пекари или
виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставил
архиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г.
"Каждый ремесленный цех, - пишет Роджерс, - имел свою передвижную площадку
(pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах.
В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открыты
сверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представления
происходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собиралась
громадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны были
исполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из ряда
свидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальные
особенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, в
зависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображения
ноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Она
снабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными.
Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценической
площадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно в
пэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны.
Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.;
однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведения
о театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров;
подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле,
и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещены
чертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных мест
театрального действия (небо, темница и т. д.).
До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая
была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся
рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих
рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям,
применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и
восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в
полной мере.
Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время,
сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла:
йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту
исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу,
происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг.
(Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента.
Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она
находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные
пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV
столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл
"ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком
отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет
от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи
библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и
состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов
северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот
цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам
владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для
отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри.
Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley
Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника
датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес,
исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены
чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного
нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших
драматургов своего времени.
До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или
фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса
об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из
Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег",
по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись
"Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала
XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных
хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления
мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых
мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне
представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную
пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в
соседнем со Стратфордом Ковентри.
Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по
особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и
стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить
различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной
драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному
театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена;
сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены
следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и
усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью,
сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью
диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая
сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского
повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о
жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого
сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные
персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в
живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым
содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный
общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях,
в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами
и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского
горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского
плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла:
это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы
английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы
заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из
властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда
находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и
недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем,
является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я,
несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом.
Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник,
делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если
теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать
королю!"
В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне
понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского
корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты,
прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег,
наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов
поднять паруса с отливом".
Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях
появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был
особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве
сохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклах
мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода
на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде
всего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим
из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет,
солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из
уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны,
решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих
приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову,
разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также
произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли
удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские
фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же
внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов
на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается,
ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда
даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно
преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира
хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в
клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it
out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического
Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для
зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь
иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский
пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому,
что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских
мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и
знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой
настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в
конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет
Шекспир, - они "переиродили" самого Ирода.
Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору
ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма
сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В
других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений
супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т.
д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными
эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих
случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи,
и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались
хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее
любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько
ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические
искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных
персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью
спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное
значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка
разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом.
В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальных
циклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощью
разнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства,
унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами".
Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и
"Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски,
глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большим
разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об
убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым
характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип
"клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими
замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на
своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла
представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся
Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и
является типичной интермедией; главные действующие лица - "Второй
пастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в
поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою
судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая
корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая,
как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в
беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают
известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий:
жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается
спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают,
крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на
Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но
пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка
завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл,
легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей
своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю
минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели,
приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи
возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская
песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи
пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от
шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы.
Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская
комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио
давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или
прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии",
фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии
светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы
догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно
"Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella),
дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более
раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42
стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так
как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже
Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца,
Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня
Сириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не очень
отличается от своего прототипа,
Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школяр
появляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь же
любезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает,
что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся
школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастлив
будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - она
вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого
волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!"
Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь;
фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха
соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "Госпоже
Сириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в
качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее
вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть
какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в
применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной
пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и
"интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но
других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не
дошло.
Параллельно с "мистериями" и "мираклями" на английских театральных
подмостках XIV-XV вв. шло развитие особого драматического жанра - "моралите"
(moral play). Моралите, "нравственным действом", во Франции и Англии
называлось аллегорическое представление, имевшее определенную поучительную
тенденцию. В качестве действующих лиц здесь выступали воплощенные в
сценических образах абстракции - пороки, добродетели и т. д. или сугубо
обобщенные фигуры человека вообще, человеческого рода, возрастов
человеческих и т. д. Драматическая коллизия моралите состояла в борьбе
доброго и злого начал, персонифицируемых в различных образах, за человека и
его душу или за вечные нравственные истины, причем в большинстве случаев,
согласно христианской этике и богословским откровениям, - побеждало доброе
начало. Своей благополучной развязкой моралите стремилось внушить зрителям
умиротворяющее значение покаяния, необходимость религиозной дисциплины и
утверждало безусловность авторитета церковной власти. Распространенным
мотивом моралите являлось прощение грешной души; даже закоренелым грешникам
уготовано небесное блаженство, если они в последние роковые минуты признают
свои заблуждения и задумаются над теми средствами своего перерождения, какие
предлагает им христианская церковь; из объятий "зла" вырвут их раскаяние,
чистосердечное покаяние, исповедь, полное подчинение "небесным силам".
Теснейшая зависимость моралите от кодекса христианской нравственности
ограничивала идейные и сюжетные возможности этого драматического жанра. Тем
не менее, моралите сумело все же поставить многие из тех проблем, которые
охотно разрешали последующие поколения в своих философских исканиях; в
области драматической формы моралите сделалось такой же важной ступенью к
последующей светской трагедии, как "интерлюдия" - к комедии. Моралите
открывало дорогу обсуждению в драме чисто человеческих дел и житейских
принципов поведения, разрешало выводить на сцене таких действующих лиц,
каких не знало церковное предание, - хотя и давая их еще в отвлеченно
аллегорических образах. В последнем отношении развитие моралите шло
параллельно с развитием аллегорического метода изображения в других
литературных родах и было столь же доступно наивно-реалистическим
восприятиям и истолкованиям. Ограниченное в своем философском, идейном
содержания моралите было, однако, чрезвычайно разнообразным со стороны своих
внешних форм; в ряду английских моралите XIV-XV вв. мы находим и примитивные
по своему построению и художественной обработке действа, и сложные
обстановочные театральные зрелища; пьесы однообразного, строго-религиозного
характера и настоящие драмы, полные реалистических деталей, гротесков и даже
довольно грубого шутовства. В Англии XV в. моралите становятся излюбленным
жанром и даже оказывают влияние на "мистерии" и "миракли", в которых,
например в "Марии Магдалине", начинают фигурировать такие персонажи, как
Чувственность, Любопытство, Плоть, не говоря уже о Семи смертных грехах,
издавна получивших в английской литературе вполне характерные воплощения.
Первые английские моралите относятся, повидимому, к концу XIV столетия.
Из дошедших до нас моралите одним из наиболее ранних является "Король жизни"
(King of Life, около 1400 г.) - вариация "прения Живота со Смертью", столь
популярного во всей письменности европейского средневековья. "Король жизни",
напоминающий, кстати сказать, русский фольклорный образ Аники-воина,
похваляется своей земной властью и могуществом, имея таких помощников, как
Сила (Fortitudo) и Здоровье (Sanitas), и с презрением отзывается о самом
безжалостном из своих врагов - Смерти. В отличие от "диалогов Живота и
Смерти", где количество спорящих ограничено, указанное английское моралите,
в целях придания сюжету большей сценичности, зрелищности, вводит в действие
королеву, которая напрасно увещевает супруга не кичиться перед Смертью и
оставить свои спесивые речи, и епископа, призывающего его к покаянию.
"Король жизни" отвечает им дерзко и заносчиво, ссылаясь на свою молодость,
на свою склонность к светским развлечениям, - охоте, придворной жизни,
радостям любви. Епископу он говорит: "Ступай своей дорогой и научись лучше
проповедывать!" Дошедший до нас текст кончается одной из кичливых речей
короля, который посылает гонцов по всему свету, чтобы вызвать охотников
помериться с ним могуществом.
Около 1440 г. возникло моралите "Замок Стойкости" (Castle of
Perseverance), дошедшее до нас в рукописи, особенно примечательной тем, что
к тексту приложен чертеж, поясняющий приемы его сценического оформления. В
центре круга, опоясанного барьером или рвом, наполненным водой, представлен
аллегорический Замок Стойкости, а под ним - ложе, предназначенное для
персонажа, изображавшего Человечество в образе ребенка, "пока он не
поднимется и не вступит в действие", и становящегося затем стариком. В пяти
различных направлениях круга размещаются "места" других аллегорических
действующих лиц - на востоке для "бога", на западе для Мира, на севере для
Велиала, т. е. ада, на юге для Плоти, наконец, на северо-востоке для
Алчности. Очевидно, этот спектакль требовал весьма сложного декоративного
устройства и сценических эффектов, тем более, что и текст не забывает
описать в соответствующих местах живописные костюмы действующих лиц и
указать, что, например, Велиал должен иметь при себе трубки, начиненные
порохом, которые при появлении его на сцене не должны замечаться зрителями,
а затем, видимо, неожиданно взрываются.
В первой части Мир, дьявол и Плоть стараются уничтожить Человека в
различные возрасты его жизни, начиная с колыбели, когда он в первый раз
появляется перед зрителями нагой, неопытный, сопровождаемый добрым и злым
ангелами. Далее, следует его борьба с искушениями плоти в юности; более
тесное сближение со смертными грехами в дни зрелости. Но и добрые начала не
дремлют: Исповедь и Раскаяние вырывают его у грехов и показывают ему Замок
Стойкости - надежное убежище от нападений его врагов. Во второй части темные
силы во главе с самим "князем тьмы" осаждают Замок Стойкости как настоящую
феодальную крепость, по всем правилам тактического искусства, но замок
выдерживает их дружный натиск; грехи, грозившиеся сравнять с землей его
неприступные стены и сломать его украшенные резьбой башни, побеждаются
соответствующими добродетелями: гордость - смирением, зависть - любовью,
гнев - терпением и т. д., и оттесняются розами, символом ран христовых,
которые наносят им "синие и темные ожоги". В этом моралите много других
эпизодов, аллегорически изображающих историю человеческой жизни от колыбели
до могилы. Смерть застает человека во власти нового искушения -
Корыстолюбия, засыпавшего его золотом. После смерти человека идет спор о его
душе; наконец, она спасена по заступничеству Милосердия, и спектакль
заканчивается торжественным наполнением гимна "Тебе, бога, хвалим" (Те Deum
laudamus).
С "Замком Стойкости" во многом сходны другие английские моралите XV в.
- "Мудрость" (Wisdom, около 1460 г.), "Человечество" (Mankind, около 1475
г.), "Дух, Воля и Разум" (Mynde, Wille and Understanding, вторая половина XV
в.) и др. "Мудрость" - произведение наставительное, проповедническое по
преимуществу. Предполагают, что это моралите представлялось в стенах
какого-нибудь монастыря. В нем проводилась аскетическая идея, изображались
преимущества созерцательной жизни и радости, полной отрешенности от мирских
дня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом,
повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколько
пэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла.
Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалось
отдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что в
одном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельные
плотники, "Ной и потоп" - рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" - золотых
дел мастера, "Вознесение" - портные, "Тайную вечерю" - пекари или
виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставил
архиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г.
"Каждый ремесленный цех, - пишет Роджерс, - имел свою передвижную площадку
(pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах.
В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открыты
сверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представления
происходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собиралась
громадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны были
исполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из ряда
свидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальные
особенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, в
зависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображения
ноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Она
снабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными.
Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценической
площадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно в
пэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны.
Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.;
однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведения
о театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров;
подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле,
и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещены
чертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных мест
театрального действия (небо, темница и т. д.).
До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая
была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся
рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих
рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям,
применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и
восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в
полной мере.
Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время,
сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла:
йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту
исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу,
происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг.
(Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента.
Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она
находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные
пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV
столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл
"ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком
отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет
от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи
библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и
состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов
северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот
цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам
владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для
отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри.
Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley
Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника
датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес,
исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены
чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного
нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших
драматургов своего времени.
До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или
фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса
об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из
Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег",
по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись
"Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала
XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных
хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления
мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых
мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне
представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную
пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в
соседнем со Стратфордом Ковентри.
Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по
особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и
стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить
различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной
драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному
театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена;
сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены
следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и
усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью,
сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью
диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая
сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского
повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о
жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого
сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные
персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в
живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым
содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный
общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях,
в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами
и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского
горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского
плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла:
это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы
английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы
заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из
властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда
находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и
недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем,
является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я,
несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом.
Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник,
делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если
теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать
королю!"
В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне
понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского
корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты,
прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег,
наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов
поднять паруса с отливом".
Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях
появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был
особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве
сохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклах
мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода
на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде
всего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим
из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет,
солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из
уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны,
решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих
приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову,
разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также
произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли
удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские
фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же
внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов
на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается,
ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда
даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно
преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира
хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в
клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it
out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического
Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для
зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь
иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский
пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому,
что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских
мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и
знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой
настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в
конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет
Шекспир, - они "переиродили" самого Ирода.
Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору
ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма
сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В
других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений
супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т.
д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными
эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих
случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи,
и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались
хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее
любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько
ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические
искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных
персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью
спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное
значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка
разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом.
В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальных
циклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощью
разнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства,
унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами".
Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и
"Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски,
глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большим
разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об
убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым
характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип
"клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими
замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на
своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла
представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся
Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и
является типичной интермедией; главные действующие лица - "Второй
пастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в
поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою
судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая
корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая,
как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в
беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают
известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий:
жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается
спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают,
крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на
Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но
пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка
завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл,
легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей
своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю
минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели,
приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи
возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская
песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи
пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от
шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы.
Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская
комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио
давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или
прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии",
фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии
светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы
догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно
"Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella),
дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более
раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42
стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так
как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже
Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца,
Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня
Сириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не очень
отличается от своего прототипа,
Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школяр
появляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь же
любезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает,
что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся
школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастлив
будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - она
вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого
волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!"
Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь;
фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха
соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "Госпоже
Сириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в
качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее
вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть
какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в
применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной
пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и
"интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но
других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не
дошло.
Параллельно с "мистериями" и "мираклями" на английских театральных
подмостках XIV-XV вв. шло развитие особого драматического жанра - "моралите"
(moral play). Моралите, "нравственным действом", во Франции и Англии
называлось аллегорическое представление, имевшее определенную поучительную
тенденцию. В качестве действующих лиц здесь выступали воплощенные в
сценических образах абстракции - пороки, добродетели и т. д. или сугубо
обобщенные фигуры человека вообще, человеческого рода, возрастов
человеческих и т. д. Драматическая коллизия моралите состояла в борьбе
доброго и злого начал, персонифицируемых в различных образах, за человека и
его душу или за вечные нравственные истины, причем в большинстве случаев,
согласно христианской этике и богословским откровениям, - побеждало доброе
начало. Своей благополучной развязкой моралите стремилось внушить зрителям
умиротворяющее значение покаяния, необходимость религиозной дисциплины и
утверждало безусловность авторитета церковной власти. Распространенным
мотивом моралите являлось прощение грешной души; даже закоренелым грешникам
уготовано небесное блаженство, если они в последние роковые минуты признают
свои заблуждения и задумаются над теми средствами своего перерождения, какие
предлагает им христианская церковь; из объятий "зла" вырвут их раскаяние,
чистосердечное покаяние, исповедь, полное подчинение "небесным силам".
Теснейшая зависимость моралите от кодекса христианской нравственности
ограничивала идейные и сюжетные возможности этого драматического жанра. Тем
не менее, моралите сумело все же поставить многие из тех проблем, которые
охотно разрешали последующие поколения в своих философских исканиях; в
области драматической формы моралите сделалось такой же важной ступенью к
последующей светской трагедии, как "интерлюдия" - к комедии. Моралите
открывало дорогу обсуждению в драме чисто человеческих дел и житейских
принципов поведения, разрешало выводить на сцене таких действующих лиц,
каких не знало церковное предание, - хотя и давая их еще в отвлеченно
аллегорических образах. В последнем отношении развитие моралите шло
параллельно с развитием аллегорического метода изображения в других
литературных родах и было столь же доступно наивно-реалистическим
восприятиям и истолкованиям. Ограниченное в своем философском, идейном
содержания моралите было, однако, чрезвычайно разнообразным со стороны своих
внешних форм; в ряду английских моралите XIV-XV вв. мы находим и примитивные
по своему построению и художественной обработке действа, и сложные
обстановочные театральные зрелища; пьесы однообразного, строго-религиозного
характера и настоящие драмы, полные реалистических деталей, гротесков и даже
довольно грубого шутовства. В Англии XV в. моралите становятся излюбленным
жанром и даже оказывают влияние на "мистерии" и "миракли", в которых,
например в "Марии Магдалине", начинают фигурировать такие персонажи, как
Чувственность, Любопытство, Плоть, не говоря уже о Семи смертных грехах,
издавна получивших в английской литературе вполне характерные воплощения.
Первые английские моралите относятся, повидимому, к концу XIV столетия.
Из дошедших до нас моралите одним из наиболее ранних является "Король жизни"
(King of Life, около 1400 г.) - вариация "прения Живота со Смертью", столь
популярного во всей письменности европейского средневековья. "Король жизни",
напоминающий, кстати сказать, русский фольклорный образ Аники-воина,
похваляется своей земной властью и могуществом, имея таких помощников, как
Сила (Fortitudo) и Здоровье (Sanitas), и с презрением отзывается о самом
безжалостном из своих врагов - Смерти. В отличие от "диалогов Живота и
Смерти", где количество спорящих ограничено, указанное английское моралите,
в целях придания сюжету большей сценичности, зрелищности, вводит в действие
королеву, которая напрасно увещевает супруга не кичиться перед Смертью и
оставить свои спесивые речи, и епископа, призывающего его к покаянию.
"Король жизни" отвечает им дерзко и заносчиво, ссылаясь на свою молодость,
на свою склонность к светским развлечениям, - охоте, придворной жизни,
радостям любви. Епископу он говорит: "Ступай своей дорогой и научись лучше
проповедывать!" Дошедший до нас текст кончается одной из кичливых речей
короля, который посылает гонцов по всему свету, чтобы вызвать охотников
помериться с ним могуществом.
Около 1440 г. возникло моралите "Замок Стойкости" (Castle of
Perseverance), дошедшее до нас в рукописи, особенно примечательной тем, что
к тексту приложен чертеж, поясняющий приемы его сценического оформления. В
центре круга, опоясанного барьером или рвом, наполненным водой, представлен
аллегорический Замок Стойкости, а под ним - ложе, предназначенное для
персонажа, изображавшего Человечество в образе ребенка, "пока он не
поднимется и не вступит в действие", и становящегося затем стариком. В пяти
различных направлениях круга размещаются "места" других аллегорических
действующих лиц - на востоке для "бога", на западе для Мира, на севере для
Велиала, т. е. ада, на юге для Плоти, наконец, на северо-востоке для
Алчности. Очевидно, этот спектакль требовал весьма сложного декоративного
устройства и сценических эффектов, тем более, что и текст не забывает
описать в соответствующих местах живописные костюмы действующих лиц и
указать, что, например, Велиал должен иметь при себе трубки, начиненные
порохом, которые при появлении его на сцене не должны замечаться зрителями,
а затем, видимо, неожиданно взрываются.
В первой части Мир, дьявол и Плоть стараются уничтожить Человека в
различные возрасты его жизни, начиная с колыбели, когда он в первый раз
появляется перед зрителями нагой, неопытный, сопровождаемый добрым и злым
ангелами. Далее, следует его борьба с искушениями плоти в юности; более
тесное сближение со смертными грехами в дни зрелости. Но и добрые начала не
дремлют: Исповедь и Раскаяние вырывают его у грехов и показывают ему Замок
Стойкости - надежное убежище от нападений его врагов. Во второй части темные
силы во главе с самим "князем тьмы" осаждают Замок Стойкости как настоящую
феодальную крепость, по всем правилам тактического искусства, но замок
выдерживает их дружный натиск; грехи, грозившиеся сравнять с землей его
неприступные стены и сломать его украшенные резьбой башни, побеждаются
соответствующими добродетелями: гордость - смирением, зависть - любовью,
гнев - терпением и т. д., и оттесняются розами, символом ран христовых,
которые наносят им "синие и темные ожоги". В этом моралите много других
эпизодов, аллегорически изображающих историю человеческой жизни от колыбели
до могилы. Смерть застает человека во власти нового искушения -
Корыстолюбия, засыпавшего его золотом. После смерти человека идет спор о его
душе; наконец, она спасена по заступничеству Милосердия, и спектакль
заканчивается торжественным наполнением гимна "Тебе, бога, хвалим" (Те Deum
laudamus).
С "Замком Стойкости" во многом сходны другие английские моралите XV в.
- "Мудрость" (Wisdom, около 1460 г.), "Человечество" (Mankind, около 1475
г.), "Дух, Воля и Разум" (Mynde, Wille and Understanding, вторая половина XV
в.) и др. "Мудрость" - произведение наставительное, проповедническое по
преимуществу. Предполагают, что это моралите представлялось в стенах
какого-нибудь монастыря. В нем проводилась аскетическая идея, изображались
преимущества созерцательной жизни и радости, полной отрешенности от мирских