Страница:
драматургам и положила начало политическому подходу к изображению
исторических событий.
Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и более
ранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремели
политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники:
"Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутное
царствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные,
вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли.
В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической,
другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице,
разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важного
сенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назвать
трагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias)
Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (John
Pickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегося
под инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (Thomas
Preston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем
только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользовалась
большим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "Короля
Иоанна".
В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческому
или мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурирует
Порок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй - На-все-руки
(Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия и
Геродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в виду
народное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как
"Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны на
ученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а для
широких.
К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаяся
значительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.)
"Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потом
обработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна из
новелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлось
разбить на две части - каждая в пяти актах, в которых драматические сцены
перемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всяких
сюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе очень
интересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канон
классицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько лет
будет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была по
существу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой.
Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места и
времени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического с
комическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали свое
место. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованных
людей; близких к театру и к практике драматургического творчества, стала
ясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм с
хорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбивала
рационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного и
широкого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всеми
красками действительности.
В 80-х годах театр для этого был не вполне готов, но очень многое его к
этому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений,
оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получала
самостоятельное существование историческая хроника на сцене (history).
Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразия
драматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значение
приобретал промежуточный - трагикомедия, первый силуэт будущей ренессансной
пьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализа
характеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя и
строилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она уже
буйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни и
меткие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как в
жизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементами
моралите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась уже
иначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно эта
новая форма победоносно завоевывала народный театр.
Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах и
университетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях,
остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие,
повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны.
ТЕАТРЫ И АКТЕРЫ
Пьесы, рассмотренные до сих пор, составляют лишь малую часть того, что
было написано и сыграно до конца 80-х гг. XVI столетия. Огромное большинство
пьес не дошло до нас. Но мы должны все время иметь в виду, что число их было
очень велико, и почти все они были сыграны на подмостках.
Старые народные и новые ученые пьесы постепенно сближались и по стилю,
и по тематике; отдельные элементы тех и других словно взаимно проникали друг
в друга. Как относились к этому зрители публичных представлений и как влияло
их отношение на дальнейшую эволюцию театра в целом? Чтобы разобраться в этих
вопросах нам и нужно обратиться к театру.
За рассматриваемый период в истории театра появился новый факт:
нарождение профессиональных актерских кадров. До этого времени публичные
представления мистерий и моралите осуществлялись почти целиком силами
любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях
для представлений не мистерий, а моралите. Росту профессионального актерства
очень мешало необычайно суровое законодательство о бродягах, изданное в
интересах землевладельцев в промышленников для борьбы с бегством рабочих от
голодной заработной платы. Актеров приравнивали к бродягам и, если их
ловили, наказывали нещадно: клеймением и членовредительством, не говоря уже
о тюрьме. И количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро
увеличиваться, когда они сообразили, как можно ускользнуть от действия
законов о бродяжничестве. Способ оказался очень простым. Актеры поступали на
службу к королю или к вельможам, работали в их дворцах и получали об этом
соответствующие удостоверения. Первые известия об этом мы находим уже в 1516
г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли вне
Лондона. Однако едва ли и эта дата отмечает первые "гастроли" таких
прикрепленных актеров. Они начались, вероятно, значительно раньше. Особенно
увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в
30-х годах XVI в. Патенты на право игры вне Лондона, подписанные вельможами,
были связаны с такими явными удобствами и выгодами, что актерская братия,
даже не сподобившаяся поступления на службу, не без успеха фабриковала
поддельные удостоверения и делала с ними неплохие дела.
Профессиональные актеры в огромном большинстве происходили из
ремесленников. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы:
значительно позже, когда уже появились постоянные публичные театры в
Лондоне.
Практика работы профессиональных актеров, объединенных в домашние
труппы короля или вельмож, установилась довольно скоро. Когда они не были
заняты дома, они уходили играть в провинцию и гордо носили свое название:
"актеры лорда Дерби", "актеры лорда Сессекса" и т. д. В эпоху религиозной
борьбы им случалось выполнять и политическую миссию: им поручалось ставить
пьесы, высмеивающие папистов и католическую церковь. Но так как нередко
бывало, что актеры, по собственной инициативе, выступали в духе,
нежелательном для правительства, то очень скоро было признано за благо взять
их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось
уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде VI. При Марии, напротив, -
актеры очень часто несли в провинцию протестантскую контрабанду. Елизавета
любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но
и она признала необходимым подчинить их деятельность некоторой
регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес. В 1574
г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями.
Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались
видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство
могло относиться к ним безразлично. Значит ли это, что уже существовали
настоящие театры? И да, и нет. Актеры домашних трупп, находившиеся на службе
у вельмож, давали, конечно, свои представления не только в провинции, но и в
Лондоне. Но постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между
тем спрос на спектакли все увеличивался, и хозяева прикрепленных актеров
начинали проявлять интерес к организации публичных представлений. В марте
1574 г. лорд камергер граф Сессекс обратился к лондонскому городскому совету
с просьбой отвести в городе место, где его актеры могли бы давать
представления. В этой просьбе ему было отказано. А уже через два месяца, в
мае того же 1574 г., Елизавета собственной властью, в обход привилегий
городского совета, даровала графу Лейстеру патент, разрешавший его актерам
давать представления во всех городах, "в том числе и в нашем городе
Лондоне". Отцы города стали на дыбы, но патент королевы не допускал
возражений. За труппою Лейстера потянулись и другие. При отсутствии в
Лондоне настоящих театральных зданий они и здесь, как и в провинции, играли
в гостиничных дворах.
Гостиницы в Англии представляли собой довольно большие четырехугольные
или шестиугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи,
сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся
дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая
тянулась кругом всего здания изнутри и имела два или три этажа. Эти
гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому
привыкли давно. Специальные передвижные платформы "пэдженты" строились
только для громоздких и дорого стоющих мистерийных представлений. Моралите и
интерлюдии ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких
сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к
сцене, разбивалась на ложи, где сидела более состоятельная публика, а народ
наполнял двор и смотрел представление стоя. Устройства гостиниц было
совершенно одинаково в провинции и в Лондоне, но лондонские гостиницы были
использованы для театральных представлений значительно позднее, чем
провинциальные, потому что в столице спектакли довольно долго ставились во
дворцах вельмож и королевы, и публика, проведав о дне таких спектаклей,
нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она
туда попала, было нелегко. К этому самочинному расширению зрительного зала
понемногу настолько привыкли, что даже во дворце Елизаветы азартные театралы
проникали на спектакли явочным порядком. Правда, дворцовые "зайцы" были и
рангом и происхождением поважнее.
Когда спрос на театральные представления в 60-х и 70-х годах стал
расти, то и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Мы знаем
названия пяти гостиниц, расположенных на бойких местах: "Перекресток",
"Колокол", "Бык", "Дикий колокол", "Кабанья голова"; последние две
находились за городской стеной. Выступления в гостиницах были сопряжены с
большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации хозяев и немало
терпели от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после
дарования труппе Лейстера королевского патента, который всех актеров сделал
смелее. 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою
"хартию вольностей", городской совет издал драконовское постановление,
сильно ударившее по этим вольностям.
В городском совете заседали почти сплошь пуритане, стремившиеся к
очищению" (purus - чистый) англиканской церкви от остатков католических
суеверий и "язычества" и, как естественное дополнение этого, - к водворению
в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. Театры
с самого начала были у пуритан бельмом на глазу. Искренне или лицемерно, они
утверждали, что между театром и грубыми играми вроде травли медведей и
петушиных боев нет никакой разницы. Постановление от 10 декабря
разглагольствует об этом чрезвычайно обстоятельно, в тоне набожного
возмущения. В больших гостиницах, говорится там, по случаю театральных
представлений происходят ссоры, драки, царит распущенность; комнаты,
прилегающие к галлереям, превращаются в притон разврата, куда завлекают
девушек и где их обольщают. На сцене публично произносятся нечестивые и
бесстыдные речи и показываются столь же нечестивые деяния. Все это отвлекает
подданных ее величества от церковных служб по воскресеньям и праздничным
дням, когда чаще всего, даются представления. В театрах орудуют воры и
мошенники, срезающие кошельки, и т. д. А потому - тут следует уже само
постановление - все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц,
назначенных мэром и олдерменами; ни одна труппа не может давать
представления, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должны
быть обложены налогом в пользу бедных; не должно быть никаких представлений
в часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского совета
должен распространяться и на представления в частных домах.
Однако предприимчивые люди скоро нашли пути обхода этого постановления.
Власть городского совета распространялась только на центральные части
Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон - городские
стены. Существовали, кроме того, так называемые "вольности" или вольные
территории (liberties) внутри города, изъятые из-под власти мэра и
олдерменов и подведомственные короне. Туда "целомудрие" городского совета
доступа не имело.
Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бербедж, решил именно этим
путем уйти из-под власти пуританского ханжества. Он тряхнул стариной, взялся
опять за пилу и топор, засучил рукава и выстроил в 1576 г. с помощью
столяров и плотников, не ставших еще актерами, театр. Этот театр находился в
пустоши Холлиуэль, под самой почти городской стеной, к северу от нее, на
"вольной территории". Землю Бербедж взял в аренду. Это был первый публичный
театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г.
театральные здания вне столицы не строились. Бербедж недолго ломал голову
над названием своего детища и окрестил его просто "Театром". Здание
получилось на славу и недолго оставалось единственным. В том же году,
несколько позднее, внутри городской стены, но тоже на "вольной территории",
возник еще один театр: некий Ричард Феррент, директор труппы детей-хористов
виндзорской королевской капеллы, приспособил под театр старое монастырское
здание Блекфрайерс.
Театр Бербеджа заимствовал свои конструктивные особенности у
гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и
целесообразностью. Галлерея была разбита на ложи. Сцена была не разборная и
прочно вобрала в себя прилегающую часть галлереи. Партер находился под
открытым небом и был стоячий. Блекфрайерс, напротив, был, под крышей, и
спектакли в нем - дневные, как и в "Театре", - давались при искусственном
освещении. Самый характер театра Феррента был иной. Он был для избранных и
назывался поэтому "частным" театром. Каждый театр стал родоначальником двух
различных типов театров. И те, и другие начали быстро множиться в Лондоне.
В столице был, конечно, и придворный театр. Он существовал давно, еще
со времен Генриха VIII. Театрализованные праздники и увеселительные зрелища
всякого рода имели большой успех при дворе. "Вечером, в день крещения, -
пишет современник, - король, а с ним еще одиннадцать человек, наряжались на
итальянский манер, и это называется масками, - вещь дотоле в Англии
невиданная". Известие относится к 1512 или к 1613 г.
При Генрихе VIII "маски" ставились с необычайной пышностью. В Англии, в
противоположность Италии, родине "масок", - они очень часто были со словами.
Либретто писались лучшими поэтами классического направления, ибо сюжеты
"масок" оставались по преимуществу мифологическими. Королем сочинителей
"масок" станет позднее Бен Джонсон, а в области художественного оформления
"масок" блистать будет едва лине величайший архитектор Англии, Иниго Джонс,
ученик Палладио. Музыка, пение и танцы разучивались под руководством
специалистов. Вплоть до революции "маски" оставались популярнейшим
развлечением при дворе, усложнялись и совершенствовались и оказывали влияние
на публичные театры.
Из трех видов театра наиболее важным, конечно, был публичный.
"Театр" Джемса Бербеджа работал в Холлиуэле больше двадцати лет. В 1599
г. сыновья старого плотника, Катберт и Ричард, сломали его и из материала
выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Переменить насиженное
место заставило их то, что Заречье, пока они работали в северном предместье,
прочно стало излюбленной территорией всякого рода зрелищ, которые были
особенно популярны у населения этой части Лондона - людей, связанных с рекой
и с морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания,
судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных
барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их
подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов в театре, и деревенское
население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства.
До 70-х годов развлечения, которые предлагались этим людям, были отнюдь не
утонченными. Ловкие предприниматели сторожили их на каждом перекрестке с
такими неудержимо заманчивыми прельщениями и соблазнами, как травля медведей
и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, цирковые
представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка -
скорее наоборот - в харчевнях, кабаках, публичных домах.
Первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того,
как Джемс Бербедж построил "Театр", - на рубеже 70-х и 80-х годов. Среди
дельцов, решивших осчастливить культурными развлечениями людей с реки, одним
из первых был Филипп Генсло, необыкновенно яркий тип, оставивший нам
дневники, не оценимые по заключенным в них сведениям. Человек он был с
темной репутацией, вполне заслуженной. У него водились немалые деньги,
нажитые самыми неразборчивыми средствами: он был ростовщиком, держал
трактиры и публичные дома, устраивал зрелища, не брезгал ничем. Задумав
строить театр, он интересовался только наживой, и с этой точки зрения не
видел никакой разницы между театром и любым притоном. Но театральное дело он
поставил хорошо. Ему посчастливилось вдвойне. Он заручился патентом лорда
адмирала, а в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера, быть
может, самого крупного, какого знала елизаветинская сцена. Позднее Аллейн
женился на его дочери и стал его наследником.
Первый театр Генсло назывался "Розой". Ему удалось выдвинуться на
первое место среди заречных театров, и в течение почти десяти лет дела
ловкого антрепренера шли блестяще. Но, когда братья Бербеджи, оценив выгоду
работы на том берегу Темзы, - решили перенести на южную сторону свой театр,
Генсло не пожелал с ними конкурировать. Он перебрался в северные предместья,
по соседству с той территорией, откуда только что переселились Бербеджи. Там
он построил знаменитую "Фортуну", успех которой заставил забыть о "Розе". Но
за Темзой было еще несколько театров.
Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в
истории, - деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то
за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров -
факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране и в это время, и в
течение ближайшего столетия. Правда, не все они работали одновременно, но
были годы, когда в одно и то же время давались представления в 11 публичных
и частных театрах, например, в последние 2-3 года царствования Елизаветы и
первые годы Якова. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне,
разумеется, - факт, перерастающий узкую сферу историй театра. Он окрашивает
и общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени. В связи с
этим возникают вопросы, очень важные и для истории литературы.
Обращает на себя внимание прежде всего то, что основной территорией, на
которой строились театры, все больше делался южный берег Темзы, местность,
для жилья плохо приспособленная, обитаемая наименее обеспеченными мелкими
торговцами, ремесленниками и пришлым элементом. На представлениях весь этот
люд занимал "двор", т. е. партер, окружая с трех сторон просцениум
подмостков. Он отвоевал себе также верхний ярус галлереи и чувствовал себя
хозяином в театре. А в ложах двух нижних ярусов и на сцене сидели
представители буржуазии и дворянства. Тут были и дамы в масках, не желавшие,
чтобы кто-нибудь их узнал в этой обстановке, всего менее респектабельной, а
часто и вовсе не пристойной; и чопорные пуритане, надвигавшие свои круглые
шляпы на самые глаза, чтобы кто-нибудь не проведал об их пребывании в капище
пороков и нечестия; и важные представители старших поколений знати, которые
не видели в посещении театра ничего скандального; и, наконец,
аристократическая золотая молодежь захватившая себе право сидеть на сцене,
шумливая и развязная, вечно ссорившаяся с партером и нестерпимо мешавшая
актерам играть. Среди публики не было, конечно, недостатка и в таких
элементах, которые приходили в театр не столько для развлечения, сколько для
промыслов всякого рода. Тут были женщины легкого поведения, разносчики,
торговцы всякой снедью и хмельным, карманники, воришки.
Так как спектакли начинались летом в 3 часа дня, а зимой в 2, то, уже
начиная с полудня, у мест переправы через Темзу появлялись экипажи, носилки,
группы всадников, которые осаждали лодочников требованиями поскорее
перевезти их на другой берег. Река покрывалась лодками и барками, и толпа,
пестрая и красочная, кто в шелках и бархате, кто - и отнюдь не самые бедные
- в скромных черных одеяниях, к началу представления занимала понемногу
места в театрах. А там партер был уже полон своей, заречной публикою. Она
набиралась туда с самого утра, набивши едой и напитками широкие карманы,
ведя себя с величайшей непринужденностью в ожидании начала спектакля.
В публичных театрах, особенно в тех, что стояли на южном берегу
вперемежку с цирками и аренами для травли зверей, складывались постепенно
народные вкусы и народные требования к театру. Здесь не было сложных
декораций, не было пышного убранства сцены. Зрителю было совершенно
достаточно деревянного помоста, утвержденного на невысоких столбах, снизу
обитого досками и огражденного по просцениуму низким решетчатым барьером,
чтобы представить себе великолепие изображаемых в пьесе дворцов или самые
разнообразные, грозные и спокойные, картины природы. Декорации этот зритель
приносил в театр с собой, в своем воображении. Люди, воспитавшиеся на
классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений,
смеялись над оформлением публичных театров. Вот, что говорил, например, об
этом Филипп Сидней в своей "Защите поэзии" (1595 г.): "Смотрите, вот три
дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на
сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о
кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и
моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце
не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?"
Была большая разница между публикою Заречья и зрителями частных и
особенно придворных театров. Там зрительный зал и сцена находились под
крышей. Одно это уже давало более широкие возможности для механизации
эффектов. Там играли либо детские труппы (в частных театрах), либо любители.
Ни дети, ни любители не были способны разыгрывать большие пьесы с разгулом
страстей или с комическими эффектами, в которых пристойность, особенно, если
сюда примешивалась импровизация, едва соблюдалась, а порою отбрасывалась
вовсе. Недаром, когда труппы публичных театров приглашались ко двору, тексты
пьес подвергались сугубой цензуре и очищались особенно заботливо, а актерам
старались внушить хотя бы элементарные представления о приличиях. Но не
нужно при этом забывать одного. Придворные представления, которые начались
при Генрихе VIII с показа "масок", полнее всего отражали классические
влияния и поэтому имели, как увидим, немалое значение и для развития
драматургии.
Драматургия развивалась, прочно завоевав себе все виды театров.
Единственным, что ей все-таки мешало, была оппозиция пуритан. Скрывая под
исторических событий.
Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и более
ранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремели
политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники:
"Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутное
царствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные,
вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли.
В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической,
другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице,
разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важного
сенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назвать
трагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias)
Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (John
Pickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегося
под инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (Thomas
Preston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем
только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользовалась
большим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "Короля
Иоанна".
В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческому
или мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурирует
Порок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй - На-все-руки
(Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия и
Геродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в виду
народное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как
"Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны на
ученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а для
широких.
К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаяся
значительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.)
"Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потом
обработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна из
новелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлось
разбить на две части - каждая в пяти актах, в которых драматические сцены
перемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всяких
сюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе очень
интересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канон
классицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько лет
будет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была по
существу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой.
Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места и
времени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического с
комическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали свое
место. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованных
людей; близких к театру и к практике драматургического творчества, стала
ясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм с
хорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбивала
рационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного и
широкого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всеми
красками действительности.
В 80-х годах театр для этого был не вполне готов, но очень многое его к
этому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений,
оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получала
самостоятельное существование историческая хроника на сцене (history).
Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразия
драматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значение
приобретал промежуточный - трагикомедия, первый силуэт будущей ренессансной
пьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализа
характеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя и
строилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она уже
буйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни и
меткие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как в
жизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементами
моралите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась уже
иначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно эта
новая форма победоносно завоевывала народный театр.
Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах и
университетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях,
остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие,
повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны.
ТЕАТРЫ И АКТЕРЫ
Пьесы, рассмотренные до сих пор, составляют лишь малую часть того, что
было написано и сыграно до конца 80-х гг. XVI столетия. Огромное большинство
пьес не дошло до нас. Но мы должны все время иметь в виду, что число их было
очень велико, и почти все они были сыграны на подмостках.
Старые народные и новые ученые пьесы постепенно сближались и по стилю,
и по тематике; отдельные элементы тех и других словно взаимно проникали друг
в друга. Как относились к этому зрители публичных представлений и как влияло
их отношение на дальнейшую эволюцию театра в целом? Чтобы разобраться в этих
вопросах нам и нужно обратиться к театру.
За рассматриваемый период в истории театра появился новый факт:
нарождение профессиональных актерских кадров. До этого времени публичные
представления мистерий и моралите осуществлялись почти целиком силами
любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях
для представлений не мистерий, а моралите. Росту профессионального актерства
очень мешало необычайно суровое законодательство о бродягах, изданное в
интересах землевладельцев в промышленников для борьбы с бегством рабочих от
голодной заработной платы. Актеров приравнивали к бродягам и, если их
ловили, наказывали нещадно: клеймением и членовредительством, не говоря уже
о тюрьме. И количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро
увеличиваться, когда они сообразили, как можно ускользнуть от действия
законов о бродяжничестве. Способ оказался очень простым. Актеры поступали на
службу к королю или к вельможам, работали в их дворцах и получали об этом
соответствующие удостоверения. Первые известия об этом мы находим уже в 1516
г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли вне
Лондона. Однако едва ли и эта дата отмечает первые "гастроли" таких
прикрепленных актеров. Они начались, вероятно, значительно раньше. Особенно
увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в
30-х годах XVI в. Патенты на право игры вне Лондона, подписанные вельможами,
были связаны с такими явными удобствами и выгодами, что актерская братия,
даже не сподобившаяся поступления на службу, не без успеха фабриковала
поддельные удостоверения и делала с ними неплохие дела.
Профессиональные актеры в огромном большинстве происходили из
ремесленников. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы:
значительно позже, когда уже появились постоянные публичные театры в
Лондоне.
Практика работы профессиональных актеров, объединенных в домашние
труппы короля или вельмож, установилась довольно скоро. Когда они не были
заняты дома, они уходили играть в провинцию и гордо носили свое название:
"актеры лорда Дерби", "актеры лорда Сессекса" и т. д. В эпоху религиозной
борьбы им случалось выполнять и политическую миссию: им поручалось ставить
пьесы, высмеивающие папистов и католическую церковь. Но так как нередко
бывало, что актеры, по собственной инициативе, выступали в духе,
нежелательном для правительства, то очень скоро было признано за благо взять
их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось
уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде VI. При Марии, напротив, -
актеры очень часто несли в провинцию протестантскую контрабанду. Елизавета
любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но
и она признала необходимым подчинить их деятельность некоторой
регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес. В 1574
г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями.
Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались
видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство
могло относиться к ним безразлично. Значит ли это, что уже существовали
настоящие театры? И да, и нет. Актеры домашних трупп, находившиеся на службе
у вельмож, давали, конечно, свои представления не только в провинции, но и в
Лондоне. Но постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между
тем спрос на спектакли все увеличивался, и хозяева прикрепленных актеров
начинали проявлять интерес к организации публичных представлений. В марте
1574 г. лорд камергер граф Сессекс обратился к лондонскому городскому совету
с просьбой отвести в городе место, где его актеры могли бы давать
представления. В этой просьбе ему было отказано. А уже через два месяца, в
мае того же 1574 г., Елизавета собственной властью, в обход привилегий
городского совета, даровала графу Лейстеру патент, разрешавший его актерам
давать представления во всех городах, "в том числе и в нашем городе
Лондоне". Отцы города стали на дыбы, но патент королевы не допускал
возражений. За труппою Лейстера потянулись и другие. При отсутствии в
Лондоне настоящих театральных зданий они и здесь, как и в провинции, играли
в гостиничных дворах.
Гостиницы в Англии представляли собой довольно большие четырехугольные
или шестиугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи,
сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся
дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая
тянулась кругом всего здания изнутри и имела два или три этажа. Эти
гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому
привыкли давно. Специальные передвижные платформы "пэдженты" строились
только для громоздких и дорого стоющих мистерийных представлений. Моралите и
интерлюдии ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких
сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к
сцене, разбивалась на ложи, где сидела более состоятельная публика, а народ
наполнял двор и смотрел представление стоя. Устройства гостиниц было
совершенно одинаково в провинции и в Лондоне, но лондонские гостиницы были
использованы для театральных представлений значительно позднее, чем
провинциальные, потому что в столице спектакли довольно долго ставились во
дворцах вельмож и королевы, и публика, проведав о дне таких спектаклей,
нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она
туда попала, было нелегко. К этому самочинному расширению зрительного зала
понемногу настолько привыкли, что даже во дворце Елизаветы азартные театралы
проникали на спектакли явочным порядком. Правда, дворцовые "зайцы" были и
рангом и происхождением поважнее.
Когда спрос на театральные представления в 60-х и 70-х годах стал
расти, то и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Мы знаем
названия пяти гостиниц, расположенных на бойких местах: "Перекресток",
"Колокол", "Бык", "Дикий колокол", "Кабанья голова"; последние две
находились за городской стеной. Выступления в гостиницах были сопряжены с
большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации хозяев и немало
терпели от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после
дарования труппе Лейстера королевского патента, который всех актеров сделал
смелее. 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою
"хартию вольностей", городской совет издал драконовское постановление,
сильно ударившее по этим вольностям.
В городском совете заседали почти сплошь пуритане, стремившиеся к
очищению" (purus - чистый) англиканской церкви от остатков католических
суеверий и "язычества" и, как естественное дополнение этого, - к водворению
в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. Театры
с самого начала были у пуритан бельмом на глазу. Искренне или лицемерно, они
утверждали, что между театром и грубыми играми вроде травли медведей и
петушиных боев нет никакой разницы. Постановление от 10 декабря
разглагольствует об этом чрезвычайно обстоятельно, в тоне набожного
возмущения. В больших гостиницах, говорится там, по случаю театральных
представлений происходят ссоры, драки, царит распущенность; комнаты,
прилегающие к галлереям, превращаются в притон разврата, куда завлекают
девушек и где их обольщают. На сцене публично произносятся нечестивые и
бесстыдные речи и показываются столь же нечестивые деяния. Все это отвлекает
подданных ее величества от церковных служб по воскресеньям и праздничным
дням, когда чаще всего, даются представления. В театрах орудуют воры и
мошенники, срезающие кошельки, и т. д. А потому - тут следует уже само
постановление - все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц,
назначенных мэром и олдерменами; ни одна труппа не может давать
представления, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должны
быть обложены налогом в пользу бедных; не должно быть никаких представлений
в часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского совета
должен распространяться и на представления в частных домах.
Однако предприимчивые люди скоро нашли пути обхода этого постановления.
Власть городского совета распространялась только на центральные части
Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон - городские
стены. Существовали, кроме того, так называемые "вольности" или вольные
территории (liberties) внутри города, изъятые из-под власти мэра и
олдерменов и подведомственные короне. Туда "целомудрие" городского совета
доступа не имело.
Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бербедж, решил именно этим
путем уйти из-под власти пуританского ханжества. Он тряхнул стариной, взялся
опять за пилу и топор, засучил рукава и выстроил в 1576 г. с помощью
столяров и плотников, не ставших еще актерами, театр. Этот театр находился в
пустоши Холлиуэль, под самой почти городской стеной, к северу от нее, на
"вольной территории". Землю Бербедж взял в аренду. Это был первый публичный
театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г.
театральные здания вне столицы не строились. Бербедж недолго ломал голову
над названием своего детища и окрестил его просто "Театром". Здание
получилось на славу и недолго оставалось единственным. В том же году,
несколько позднее, внутри городской стены, но тоже на "вольной территории",
возник еще один театр: некий Ричард Феррент, директор труппы детей-хористов
виндзорской королевской капеллы, приспособил под театр старое монастырское
здание Блекфрайерс.
Театр Бербеджа заимствовал свои конструктивные особенности у
гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и
целесообразностью. Галлерея была разбита на ложи. Сцена была не разборная и
прочно вобрала в себя прилегающую часть галлереи. Партер находился под
открытым небом и был стоячий. Блекфрайерс, напротив, был, под крышей, и
спектакли в нем - дневные, как и в "Театре", - давались при искусственном
освещении. Самый характер театра Феррента был иной. Он был для избранных и
назывался поэтому "частным" театром. Каждый театр стал родоначальником двух
различных типов театров. И те, и другие начали быстро множиться в Лондоне.
В столице был, конечно, и придворный театр. Он существовал давно, еще
со времен Генриха VIII. Театрализованные праздники и увеселительные зрелища
всякого рода имели большой успех при дворе. "Вечером, в день крещения, -
пишет современник, - король, а с ним еще одиннадцать человек, наряжались на
итальянский манер, и это называется масками, - вещь дотоле в Англии
невиданная". Известие относится к 1512 или к 1613 г.
При Генрихе VIII "маски" ставились с необычайной пышностью. В Англии, в
противоположность Италии, родине "масок", - они очень часто были со словами.
Либретто писались лучшими поэтами классического направления, ибо сюжеты
"масок" оставались по преимуществу мифологическими. Королем сочинителей
"масок" станет позднее Бен Джонсон, а в области художественного оформления
"масок" блистать будет едва лине величайший архитектор Англии, Иниго Джонс,
ученик Палладио. Музыка, пение и танцы разучивались под руководством
специалистов. Вплоть до революции "маски" оставались популярнейшим
развлечением при дворе, усложнялись и совершенствовались и оказывали влияние
на публичные театры.
Из трех видов театра наиболее важным, конечно, был публичный.
"Театр" Джемса Бербеджа работал в Холлиуэле больше двадцати лет. В 1599
г. сыновья старого плотника, Катберт и Ричард, сломали его и из материала
выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Переменить насиженное
место заставило их то, что Заречье, пока они работали в северном предместье,
прочно стало излюбленной территорией всякого рода зрелищ, которые были
особенно популярны у населения этой части Лондона - людей, связанных с рекой
и с морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания,
судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных
барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их
подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов в театре, и деревенское
население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства.
До 70-х годов развлечения, которые предлагались этим людям, были отнюдь не
утонченными. Ловкие предприниматели сторожили их на каждом перекрестке с
такими неудержимо заманчивыми прельщениями и соблазнами, как травля медведей
и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, цирковые
представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка -
скорее наоборот - в харчевнях, кабаках, публичных домах.
Первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того,
как Джемс Бербедж построил "Театр", - на рубеже 70-х и 80-х годов. Среди
дельцов, решивших осчастливить культурными развлечениями людей с реки, одним
из первых был Филипп Генсло, необыкновенно яркий тип, оставивший нам
дневники, не оценимые по заключенным в них сведениям. Человек он был с
темной репутацией, вполне заслуженной. У него водились немалые деньги,
нажитые самыми неразборчивыми средствами: он был ростовщиком, держал
трактиры и публичные дома, устраивал зрелища, не брезгал ничем. Задумав
строить театр, он интересовался только наживой, и с этой точки зрения не
видел никакой разницы между театром и любым притоном. Но театральное дело он
поставил хорошо. Ему посчастливилось вдвойне. Он заручился патентом лорда
адмирала, а в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера, быть
может, самого крупного, какого знала елизаветинская сцена. Позднее Аллейн
женился на его дочери и стал его наследником.
Первый театр Генсло назывался "Розой". Ему удалось выдвинуться на
первое место среди заречных театров, и в течение почти десяти лет дела
ловкого антрепренера шли блестяще. Но, когда братья Бербеджи, оценив выгоду
работы на том берегу Темзы, - решили перенести на южную сторону свой театр,
Генсло не пожелал с ними конкурировать. Он перебрался в северные предместья,
по соседству с той территорией, откуда только что переселились Бербеджи. Там
он построил знаменитую "Фортуну", успех которой заставил забыть о "Розе". Но
за Темзой было еще несколько театров.
Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в
истории, - деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то
за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров -
факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране и в это время, и в
течение ближайшего столетия. Правда, не все они работали одновременно, но
были годы, когда в одно и то же время давались представления в 11 публичных
и частных театрах, например, в последние 2-3 года царствования Елизаветы и
первые годы Якова. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне,
разумеется, - факт, перерастающий узкую сферу историй театра. Он окрашивает
и общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени. В связи с
этим возникают вопросы, очень важные и для истории литературы.
Обращает на себя внимание прежде всего то, что основной территорией, на
которой строились театры, все больше делался южный берег Темзы, местность,
для жилья плохо приспособленная, обитаемая наименее обеспеченными мелкими
торговцами, ремесленниками и пришлым элементом. На представлениях весь этот
люд занимал "двор", т. е. партер, окружая с трех сторон просцениум
подмостков. Он отвоевал себе также верхний ярус галлереи и чувствовал себя
хозяином в театре. А в ложах двух нижних ярусов и на сцене сидели
представители буржуазии и дворянства. Тут были и дамы в масках, не желавшие,
чтобы кто-нибудь их узнал в этой обстановке, всего менее респектабельной, а
часто и вовсе не пристойной; и чопорные пуритане, надвигавшие свои круглые
шляпы на самые глаза, чтобы кто-нибудь не проведал об их пребывании в капище
пороков и нечестия; и важные представители старших поколений знати, которые
не видели в посещении театра ничего скандального; и, наконец,
аристократическая золотая молодежь захватившая себе право сидеть на сцене,
шумливая и развязная, вечно ссорившаяся с партером и нестерпимо мешавшая
актерам играть. Среди публики не было, конечно, недостатка и в таких
элементах, которые приходили в театр не столько для развлечения, сколько для
промыслов всякого рода. Тут были женщины легкого поведения, разносчики,
торговцы всякой снедью и хмельным, карманники, воришки.
Так как спектакли начинались летом в 3 часа дня, а зимой в 2, то, уже
начиная с полудня, у мест переправы через Темзу появлялись экипажи, носилки,
группы всадников, которые осаждали лодочников требованиями поскорее
перевезти их на другой берег. Река покрывалась лодками и барками, и толпа,
пестрая и красочная, кто в шелках и бархате, кто - и отнюдь не самые бедные
- в скромных черных одеяниях, к началу представления занимала понемногу
места в театрах. А там партер был уже полон своей, заречной публикою. Она
набиралась туда с самого утра, набивши едой и напитками широкие карманы,
ведя себя с величайшей непринужденностью в ожидании начала спектакля.
В публичных театрах, особенно в тех, что стояли на южном берегу
вперемежку с цирками и аренами для травли зверей, складывались постепенно
народные вкусы и народные требования к театру. Здесь не было сложных
декораций, не было пышного убранства сцены. Зрителю было совершенно
достаточно деревянного помоста, утвержденного на невысоких столбах, снизу
обитого досками и огражденного по просцениуму низким решетчатым барьером,
чтобы представить себе великолепие изображаемых в пьесе дворцов или самые
разнообразные, грозные и спокойные, картины природы. Декорации этот зритель
приносил в театр с собой, в своем воображении. Люди, воспитавшиеся на
классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений,
смеялись над оформлением публичных театров. Вот, что говорил, например, об
этом Филипп Сидней в своей "Защите поэзии" (1595 г.): "Смотрите, вот три
дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на
сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о
кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и
моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце
не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?"
Была большая разница между публикою Заречья и зрителями частных и
особенно придворных театров. Там зрительный зал и сцена находились под
крышей. Одно это уже давало более широкие возможности для механизации
эффектов. Там играли либо детские труппы (в частных театрах), либо любители.
Ни дети, ни любители не были способны разыгрывать большие пьесы с разгулом
страстей или с комическими эффектами, в которых пристойность, особенно, если
сюда примешивалась импровизация, едва соблюдалась, а порою отбрасывалась
вовсе. Недаром, когда труппы публичных театров приглашались ко двору, тексты
пьес подвергались сугубой цензуре и очищались особенно заботливо, а актерам
старались внушить хотя бы элементарные представления о приличиях. Но не
нужно при этом забывать одного. Придворные представления, которые начались
при Генрихе VIII с показа "масок", полнее всего отражали классические
влияния и поэтому имели, как увидим, немалое значение и для развития
драматургии.
Драматургия развивалась, прочно завоевав себе все виды театров.
Единственным, что ей все-таки мешало, была оппозиция пуритан. Скрывая под