Страница:
определяется внутренней логикой событий. Словно не существовало "Испанской
трагедии" Кида, где приемы развертывания драматического сюжета достигли
такого мастерства.
В каждой пьесе Марло был всецело поглощен одним: разработкой
центрального образа, который нес всю идейную нагрузку пьесы. Идеи для него
были важнее всего. Только так он понимал свой общественный долг поэта и
гражданина в ту пору, когда складывалось и получало свое основное
направление его творчество.
Он писал в дни ожидания Армады, в дни борьбы с ней и в дни, когда вся
страна, весь народ был опьянен победой.
Он несомненно хорошо понимал, что в те времена, когда национальный долг
предъявлял к каждому гражданину Англии суровые требования, перед народом
нужно было ставить большие, общественного характера, проблемы: проблемы
нации, власти, патриотизма. В области драматургии эти проблемы можно было
ставить только в трагедии. Mapло не только понял это, но и заставил это
понять других. Как мы уже знаем, трагедия была очень популярна в Англии и до
Марло, но до него она была преимущественно зрелищем, которое щекотало нервы
публики, требовавшей сильно действующих развлечений. Она увлекала и
потрясала нагромождением ужасов. Предшественники Марло лишь подготовили
трагедию к служению большим общественным идеям. Теперь, когда страна
находилась на подъеме, этот момент настал, и именно Марло открыл в развитии
трагедии новый этап.
В прологе "Тамерлана" Марло говорит, что хочет увести своего зрителя от
"пустозвонства рифмачей" и "шуток для потехи деревенщины" в "величественную
ставку скифа Тамерлана, который будет бросать миру вызовы в дивных словах".
В этой декларации важны две мысли, повидимому, хорошо выношенные в
поэтическом сознании Марло: что для трагедии не требуются ни рифмованные
стихи, ни чередование смешного с серьезным; что в ней прежде всего важны
идеи и поэтическая выразительность слова. Марло так и работал. Образ героя
потому и приобретал господствующее значение в его трагедиях, что он
складывался при помощи "дивных слов" (high astounding terms) и провозглашал
идеи, которые, отнюдь не в одном "Тамерлане", были "вызовом миру".
Тамерлан-хромой Тимур - восточный завоеватель XIV в., покоривший всю
среднюю и переднюю Азию. Марло изображает его как олицетворение "стихийной
силы, которой ничто в мире не может противостоять. Ему стоит принять
какое-нибудь решение, и оно немедленно осуществляется, ибо он обладает
волей, умом, знанием, верой в провиденциальность своей миссии, - всем, что
нужно, чтобы добиться власти, сохранить ее и расширить. Цель Тамерлана -
завоевание мира и господство над миром. Это утопия, но во имя ее он
снаряжает поход за походом, покоряет царство за царством, разрушает город за
городом, потрясает мир свирепствами. Все для власти. Пусть никто не пытается
его остановить, ни люди, ни боги. Он не боится ни людей, ни богов.
За Тамерланом следует Фауст, ученый, который продает душу дьяволу,
чтобы овладеть полнотой знания. Но знание нужно ему не для чистых и
спокойных восторгов исследования природы, а для власти - как для Тамерлана
оружие. Упиваясь своей мощью, один в своей лаборатории, Фауст восклицает:
О, что за мир, мир мудрости и пользы,
Почета, всемогущества и власти
Открыт пред тем, кто отдался науке!
Все, что лежит меж полюсов безмолвных
Подвластно мне. Король и император
В своих царят лишь царствах и не могут
Дать волю ветру иль рассеять тучи.
Мои владения простерты шире:
Пределы их - воображенья грани.
А чтобы сделать совершенно ясным, какова та власть, к которой стремится
Фауст, поэт заставляет его воскликнуть:
На деньги, кои мне доставят духи,
Я наберу солдат. Я принца Пармы
За рубежи страны моей отброшу
И королем царить единым буду
Над всеми областями.........
Фауст - такой же титан, как и Тамерлан. Таков и Варрава, герой
"Мальтийского еврея". У него тоже одна "всепоглощающая страсть: накопление
богатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можно
любоваться, упиваясь блеском золота в сундуках. Варрава - не скупой, не раб
своих сокровищ. Богатство нужно ему как источник власти: как Тамерлану -
завоевания, как Фаусту - знания. Владея богатством, Варрава может
осуществлять свои замыслы, как бы фантастичны, как бы чудовищны они ни были.
В его душе нет ни любви к людям, ни сострадания к ним. Он исполнен жаждою
мести всем, всем: христианам за то, что они преследуют евреев; власть имущим
за, то, что власть принадлежит им, а не ему; богатым за то, что у них
остается золото, которым он еще не овладел; бедным - потому, что им вообще
незачем жить на свете: бродя по улицам во тьме ночной, он убивает бездомных
нищих. Он копит богатства, чтобы получить неограниченные возможности для
исполнения своих планов.
Три фигуры - три титанических образа. Во всех трех пьесах главная идея
- власть. Марло словно перебирает разные методы, с помощью которых можно
добиться власти: феодальный, гуманистический, буржуазный. А последней пьесе
в этой трилогии власти Марло предпосылает пролог, который произносит никто
иной, как Макиавелли. И вот что говорит у него знаменитый флорентинец,
перенесенный на подмостки елизаветинского театра, непосредственно вслед за
разгромом Армады:
...........Я Макиавелли.
И ни людей, ни слов их не ценю.
Дивятся мне и ненавидят вместе.
Хоть кое-кто мои ругает книги,
Но все читать хотят их, чтобы чрез них
Достигнуть трона папского. Враги же
Вкушают яд сторонников моих.
Религию я детской мню игрушкой,
Невежество - единственным грехом.
О праве на престол иной толкует, -
В чем было право Цезаря на трон?
Царей лишь сила делала. Законы
Тогда прочны, когда, как у Дракона,
Их кровью пишут. А кто крепче строит
Свою твердыню, властвует прочней,
Чем силой грамот.....
Многое здесь сказано с умышленной, повидимому, неясностью. Но некоторые
мысли Макиавелли формулированы достаточно точно: трезвая концепция политики,
независимость политики от религии и от морали, атеизм.
Учение Макиавелли, по крайней мере, в том объеме, каком оно содержится
в "Князе", было не только хорошо известно в Англии, но и хорошо усвоено
такими людьми, как Генрих VIII, Томас Кромвель, министры Елизаветы: Берли и,
особенно, Уолсингем. Никто не станет утверждать, что политика Кромвеля или
Уолсинтема была чужда макиавеллизма. Все они охотна "вкушали яд"
макиавеллевой мудрости, но отнюдь не хотели широкого распространения его
учения. Началась борьба с малейшими отголосками учения Макиавелли.
Преследования сделались особенно энергичны, когда доктрину Макиавелли стали
отождествлять с атеизмом. Тогда против автора "Князя" поднялись и пуритане.
Сочувствие ему стало политически опасным. Этим, повидимому, нужно объяснить
то, что Макиавелли после Марло был так непопулярен у драматургов: и в
последние годы Елизаветы, и, особенно, при Стюартах. В их пьесах он
упоминается многократно, но всегда либо в ироническом тоне, либо в
сопровождении ругательств; очень обычны злобные каламбуры из его имени
(Mach-evil, Machavil, Mitchel-Wylie, Match a villain).
Все "макиавеллисты" в английских пьесах - типы отрицательные. Лоренцо у
Кида, Атекин у Грина, Яго, Эдмунд и - самый типичный из "макиавеллистов" -
Ричард III, который у Шекспира ("Генрих VI", часть III) чувствует себя таким
мастером этого сорта политического мастерства, что "губителя" Макиавелли
считает "школьником" по сравнению с собою. В стюартовской "трагедии ужасов"
будет столько "макиавеллистов", что она станет настоящим разбойничьим
вертепом. Такова общая линия. А Марло взялся популяризировать учение
Макиавелли в длинном прологе, без всякой иронии, с едва скрываемым
сочувствием. Пролог к "Мальтийскому еврею" показывает, что политическая
доктрина Макиавелли с ее трезвым реализмом встречала одобрение Марло. Но
раньше, чем Марло почувствовал научную ценность политического учения
Макиавелли, он проникся сочувствием к его религиозным взглядам, к
богоборчеству и атеизму. Об этом достаточно красноречиво свидетельствует уже
"Тамерлан". Там, в конце второй части, в сцене смерти героя, Марло
заставляет его скомандовать своим генералам, как в дни величайших побед:
...Мечи свои берите и грозите
Тому, чья длань мне душу удручает.
В поход, на штурм против небесных сил!
Знамена черные вы водрузите
В небесном своде в знак богов погрома...
Правда, тут говорится о богах, а не о боге, но не одни пуритане
понимали, что для поэта разница между единственным и множественным, числом а
данном случае невелика. Пролог к "Мальтийскому еврею", где еще раз было
оказано со всей определенностью, что религия - детская игрушка, а власть
достигается и удерживается силой, придал всем трем пьесам еще более
красноречивый смысл. К власти можно итти разными способами - тамерлановским,
фаустовским, варравиным, и религиозные соображения не должны мешать брать
власть тому, кто окажется в силах. Члены Тайного совета читали доносы на
Ричарда Чомли и его друзей, где говорилось, что они не только ведут
атеистическую пропаганду, но и ждут случая, чтобы создать собственное
правительство. Суровые лорды, вероятно, хорошо знали, что Чомли и Марло - в
одном кружке, и хорошо помнили богохульные призывы Тамерлана и слова пролога
к "Мальтийскому еврею". Нам неизвестно, в какой мере Марло мирился с
существующим порядком. Чапмен был его другом, а Чапмен был республиканцем. В
его комедии "Джентльмен привратник" имеются такие выпады против "княжеской"
власти, которые не оставляют сомнения в этом. Мысли, высказанные Марло в
первых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящие
политические взгляды.
Идеология Марло - самая радикальная ветвь английского гуманизма. Она
создавалась в наиболее критическую пору ренессансной культуры в Англии,
когда эта культура теснее всего переплелась с политикой и когда народная
стихия была активным началом национальной жизни, ибо приходилось с
напряжением всех сил защищать от грозной внешней опасности все, что
составляло самую сущность общих интересов страны. Правительство, нуждавшееся
в поддержке широких масс, не решалось еще прибегать к большим строгостям, и
в театре царила относительная свобода слова. У Марло гуманистическая
доктрина далеко вышла, за рамки обычных формулировок и, под влиянием
Макиавелли, распространила на область политики и религии учение о свободе
человеческой личности. Доктрина о бесконечной способности человека к
совершенствованию воплотилась в титанических образах, которые своим величием
должны были поднимать самосознание людей и внушать им веру в их собственные
силы. Но его титаны, помимо прочего, еще и бунтари: Марло, повидимому, был в
достаточной мере знаком с темными пружинами деятельности английского
правительства. Критическое отношение к монархии, которое мы встречаем у
владей, гораздо более спокойных и умеренных, у Марло принимало резкие формы
и подсказывало ему и вольнодумные мысли его героев, и пафос их словесного
выражения. Все это вместе определяло и особенности стиля Марло. В нем много
романтики: неспокойное, страстное, кипящее творчество делало Марло
воплощением "бури и натиска" в английской драматургии.
Из трех его героев, разумеется, больше всего отвечает гуманистическим
идеалам Фауст. Знание, борьба за знание, радость обладания знанием,
отчаяние, что вместе с ним погибнет единственный в своем роде кладезь
знания, - в этом ведь диалектика фаустовой жизни. Фауст жертвует идеалом
пассивного христианского счастья для идеала всечеловеческого активного
счастья: загробным блаженством - для земного всемогущества, несущего людям
разнообразные блага.
Но фаустианство было утопией. Трагедию гуманистических идеалов Марло
почувствовал одним из первых. Недаром сейчас же после "Фауста" написан
"Мальтийский еврей" - пьеса о золотом молохе, которому служит, конечно, и
Варрава, но которому поклоняются с такою же страстью и истинно-английские,
христианнейшие пуритане.
Тамерлан, Фауст и Варрава - фигуры реалистичные, но они сделаны в
крупном плане. Титанизм Марло как художественный прием сходен с титанизмом
Рабле, хотя и не одинаков с ним. Рабле создает великанов, физически
превышающих человеческие масштабы во много раз. Герои Марло физически люди
обыкновенные, даже Тамерлан, хотя "его плечи могли бы выдержать тяжесть
старого Атласа". Герои Марло превышают человеческие масштабы не своими
размерами, а своими страстями, своими дерзаниями, опьяненностью своими
мечтами. Они не гротескны, как герои Рабле. Они патетичны. Но художественная
цель титанизма у Рабле и у Марло одна и та же: сделать образы героев
максимально понятными.
Титаны Марло, как и титаны Рабле, - живые люди со всеми свойствами
человеческой природы. Вот Тамерлан. Он жесток и коварен, беспощаден и
свиреп, как всякий варвар-завоеватель. Но какой нежной любовью любит он свою
Зенократу, как тревожно следит за ростом своих сыновей, чтобы сделать их
достойными преемниками себе, как привязан к своим верным полководцам и как
щедро их вознаграждает! И какой огромной культурой, какими знаниями обладает
вчерашний "скифский" пастух. Хозрой - которого он толкнул на предательство и
обманул - после боя раненый, умирающий, лежит перед своим победителем и тот
раскрывает перед ним свои сокровенные думы:
Наш дух, способный до конца постичь
Вселенной нашей дивное устройство,
Измерить бег блуждающей кометы,
Все к новым знаниям стремится вечно.
Покоя чуждый, как на небе сферы,
Он к новым целям гонит нас всечасно...
Воин, способный так мотивировать свои поступки, по своему умственному
складу больше похож на гуманиста, чем на пастуха. И он любит говорить, чтобы
убеждать. Он красноречив каким-то вдохновенным красноречием, то грозно
рокочущим, то нежно разливающимся, смотря по тому, на кого низвергаются
водопады его речей, на Баязета или на Зенократу. В них много риторики, но
они всегда полны смысла.
А вот Фауст. Сколько человеческой страсти в исступленном любовном
гимне, которым он встречает Елену! Недаром монолог "о тысяче кораблей"
считается одним из поэтических перлов всей елизаветинской драматургии:
О, дай бессмертье поцелуем мне.........
И в то же время как великолепно характеризована в нем другая страсть,
страсть ко всеобъемлющему званию. Он продает душу дьяволу совсем не из тех
побуждений, что его прототип в народной немецкой книжке, не из эпикурейской
жажды наслаждений. Нет, его манят нераскрытые тайны науки. Он изучил все
научные дисциплины своего времени: право, медицину, философию, богословие и
не нашел ответа на то, что ему хочется знать. И чтобы постичь, если не
непостижимое, то хотя бы непостигнутое, он подписывает договор с дьяволом. И
едва состоялась сделка, он начинает мучить Мефистофеля вопросами о том, где
находится ад, сколько небес громоздится за луной, какое у них движение и
многое еще в этом роде. В то же время его не оставляют сомнения, хорошо ли
он сделал, что отрекся от бога, и Марло рисует эту внутреннюю борьбу своего
героя, выводя двух ангелов, доброго и злого, как это делалось в честных
старых моралите. Один уговаривает Фауста раскаяться и положиться на
всепрощающую благостыню небес; другой холодно возвещает, что уже поздно, и
соблазняет его перспективами новых научных открытий. Образ гуманиста,
влюбленного в знание и готового на все жертвы во имя знания, встает в каждом
стихе "Фауста".
"Мальтийский еврей", как и "Фауст", дошел до нас в очень плохом виде.
Можно ручаться, что Марло безусловно принадлежат первые два акта, и почти с
таким же правом можно утверждать, что в последних трех похозяйничали
посторонние руки притом неумелые. Образ Варравы в первых двух актах -
цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащими
мелодраматическими красками, как гениальная картина - кистью посредственного
реставратора. Варрава грандиозен в добром и злом и, в то же время, вполне
человечен. Он любит золото, любит дочь, которая "так же дорога ему, как
Агамемнону его Ифигения", и которой он предназначает все свое богатство. До
самых темных глубин его страстной и мстительной натуры его ранят
преследования, оскорбления и, быть может, всего больше презрение к евреям со
стороны христиан. Все чувство собственного достоинства незаурядного
человека, вся гордость крупного и счастливого дельца, ворочающего несметными
богатствами, возмущается в нем от повседневных обид. И он потрясает в
гневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его преследователями.
Он бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому и
хищному. И лелеет, - он тоже, - свою утопию: мысль о победе над этим миром
силою золота, объединенной с хитростью и лукавством. В первых двух актах
Марло раскрывает помыслы Варравы так тонко, что они. становятся до последней
степени убедительны и понятны. В этом отношении фигура Варравы является,
быть может, большей победою Марло, чем фигуры Тамерлана и Фауста, ибо нужно
было не просто раскрыть ее, как те, но и в некоторой хотя бы степени
примирить с нею зрителя. К сожалению то, что сделано в этом отношении в
первых двух актах, испорчено в последних. Нарочитый "макиавеллизм" героя
преувеличен там настолько, что действия Варравы теряют порой даже
элементарную психологическую правдоподобность. Настоящий Варрава, Варрава
Марло, уходит вместе с концом второго акта. В дальнейшем действует лишь
слегка на него похожий мелодраматический злодей.
В Тамерлане, Фаусте и Варраве, как образах трагедии, есть две общие
черты. Они статичны. Они не развиваются вместе с развитием действия. Облик
их определился в первых сценах и остался тем же до конца. И - одно связано с
другим - они настолько грандиозны, что заслоняют все действие, особенно
первые два. За Тамерланом и Фаустом сюжет как-то стушевывается, ибо помимо
них сюжет пуст. С Варравой несколько иначе. Допуская, что сценарий
"Мальтийского еврея" принадлежит в целом Марло, - хотя некоторые явные
нелепости заставляют сомневаться в этом, - мы должны сказать, что сюжет
пьесы разработан гораздо лучше, чем в первых двух вещах. В нем появляется
логическая последовательность: события порождают одно другое, и цепь их не
рвется до конца. Ни в "Тамерлане", ни в "Фаусте" Марло об этих вещах не
думал. А тут, с первого же момента, развертывается очень сложная, но и очень
стройная картина.
Турки осаждают Мальту. Губернатор, нуждаясь в средствах, конфискует
имущество Варравы и занимает его дом под монастырь. Весть о том, что решение
это уже приведено в исполнение, приносит Варраве его дочь, прекрасная
Абигайль. Но в доме, в тайнике, зарыты самые большие драгоценности еврея.
Чтобы вернуть их, он уговаривает дочь пойти к настоятельнице, сделать вид,
что она принимает христианство, остаться в монастыре, найти отцовские
сокровища и отдать их ему. Все происходит, как он задумал. Варрава снова
богат и может отомстить губернатору. Он берет дочь обратно из монастыря и
делает ее орудием своих интриг, хотя знает, что может разбить ее сердце. Ее
любит сын губернатора, Лодовио. Но у Абигайль есть любимый жених, друг
Лодовико, Матиас, который ее обожает. Варрава замышляет натравить друг на
друга Лодовико и Матиаса. На этом кончается, второй акт, а дальше все идет
уже иными путями. Раб Варравы, турок Итомар, еще худший "макиавеллист", чем
сам Варрава, относит обоим друзьям ложные вызовы. Они встречаются в
условленном месте и в поединке убивают друг друга. Варрава торжествует, а
Итомар радостно, со всеми подробностями, рассказывает обо всем Абигайль. Та,
в ужасе от злодейства отца, уходит из дому и поступает в монастырь, на этот
раз уже по-настоящему. Старик, боясь ее доноса, посылает в монастырь в виде
обычного подаяния отравленную пищу, и Абигайль, вместе с несколькими другими
монахинями, погибает. Но перед смертью она сообщает о преступлениях отца
духовнику. Тот, вместе с другим монахом, посвященным в тайну, идет к
Варраве, чтобы разоблачить его. Однако еврей оказывается хитрее. Он
обольщает их готовностью принять христианство, убивает одного и сваливает
убийство на другого, которого казнят. Но тайна его, губительная тайна
совершенных им преступлений, не умерла вместе с монахами. Итомар,
спознавшийся с куртизанкой Белламирой и ее возлюбленным Пилья Борсой, выдает
им своего хозяина, и они начинают вымогать у еврея деньги. Варрава
переодевается продавцом цветов и подносит им отравленный букет. Но тайна
все-таки жива. Прежде чем умереть, Белламира рассказывает все губернатору:
тот приказывает арестовать Варраву и подвергнуть его строгому допросу. Но
старик и здесь обманывает всех. Он принимает снотворный порошок, и власти
решив, что он умер со страха, выбрасывают его тело за стены города. Там он
пробуждается, идет в турецкий лагерь, сообщает, как проникнуть в осажденный
город через незащищенное место в стенах; в благодарность за услугу турки
назначают его губернатором Мальты. Казалось бы, все кончается для него
благополучно. Старый губернатор в его власти, турки ему доверяют. Чего же
больше? Но Варрава не успокаивается. Он предлагает прежнему губернатору за
большую сумму денег предать ему турецких военачальников, которым он готовит
мучительную гибель в кипящем котле. Губернатор для вида соглашается;
сооружение с котлом под полом пиршественного зала готово. Но губернатор
открывает план Варравы туркам и устраивает так, что пол проваливается под
Варравою и тот сам попадает в котел, приготовленный для турок.
Даже из этого сжатого пересказа видно, как плохо вяжутся между собою
два первые и три последние акта. Подлинный макиавеллист превращается в
карикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера или Шерли. Это дает большие
основания предполагать очень позднюю переработку трех последних актов
трагедии и вынуждает при характеристике Варравы опираться почти
исключительно на первые два. Но даже переработка не могла изменить ту
особенность "Мальтийского еврея", которая делает его непохожим на
"Тамерлана" и на "Фауста" и, напротив, роднит с "Эдуардом". "Мальтийский
еврей" - правильно организованная пьеса с закономерно развертывающимся
сюжетом.
Для такого развертывания сюжета драматическая хроника, пьеса,
охватывающая своими актами длинный промежуток времени, наполненная самыми
разнообразными фигурами, представляла очень удобную форму. Нужно было
создать такую пьесу, в которой все было бы подчинено единому плану, чтобы
течение событий, показанных на сцене, было понятно, чтобы двадцатилетний
период (1307-1327 гг.) царствования Эдуарда, со всеми его сложными
перипетиями, войнами, восстаниями и кровавыми: интригами, правдоподобно
уложился в трехчасовой спектакль.
К тому же жанр исторической хроники обязывал Марло высказаться по тем
политическим вопросам, которые естественно вставали в связи с изображением
исторических событий. Это вовсе не значило навязать пьесе определенную
политическую тенденцию, как это делалось, например, в латинском "Ричарде
III" Легга.
"Эдуард II" - пьеса совсем иная, чем ее предшественницы. Это
великолепно сделанная трагедия, с превосходной композицией, с равномерно
распределенными красками, с тщательно вылепленными фигурами, где, правда,
нет ни одной, способной выдержать сравнение с протагонистами первых трех
пьес, но нет и ни одной, которая, занимая сколько-нибудь заметное место в
пьесе, была бы бледной тенью. Эдуард, его жена, его брат, оба его любимца,
оба Мортимера, бароны - все это образы, которые запоминаются и которые
нельзя спутать. А центральные персонажи - сам Эдуард, Изабелла, младший
Мортимер, Кент - не только живые люди, но люди, характер которых
раскрывается по мере развертывания действия, под влиянием событий. Сюжет и
образы развиваются параллельно. Отношение Марло к своим источникам коренным
образам меняется. Хроника Фабиана и Голиншеда дает ему лишь сырой материал,
который он подчиняет творческому замыслу и превращает в нужную ему сюжетную
схему. Промежутки между событиями он растягивает или сжимает, смотря по
необходимости; действиям персонажей дает такие психологические мотивы,
которые отвечают его концепции целого. Тут уже никак нельзя изменить порядок
сцен, как в "Тамерлане" или "Фаусте", ибо это сейчас же искривило бы
характеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движение
трагедии.
Титанические фигуры в "Эдуарде" отсутствуют. Даже наиболее сильная из
них, младший Мортимер, показана не в крупном плане, а в таком же, как и все
остальные. И - впервые у Марло - в пьесе появляется живой женский образ.
Женские фигуры в прежних пьесах были все крайне бледны. Изабелла в "Эдуарде"
трагедии" Кида, где приемы развертывания драматического сюжета достигли
такого мастерства.
В каждой пьесе Марло был всецело поглощен одним: разработкой
центрального образа, который нес всю идейную нагрузку пьесы. Идеи для него
были важнее всего. Только так он понимал свой общественный долг поэта и
гражданина в ту пору, когда складывалось и получало свое основное
направление его творчество.
Он писал в дни ожидания Армады, в дни борьбы с ней и в дни, когда вся
страна, весь народ был опьянен победой.
Он несомненно хорошо понимал, что в те времена, когда национальный долг
предъявлял к каждому гражданину Англии суровые требования, перед народом
нужно было ставить большие, общественного характера, проблемы: проблемы
нации, власти, патриотизма. В области драматургии эти проблемы можно было
ставить только в трагедии. Mapло не только понял это, но и заставил это
понять других. Как мы уже знаем, трагедия была очень популярна в Англии и до
Марло, но до него она была преимущественно зрелищем, которое щекотало нервы
публики, требовавшей сильно действующих развлечений. Она увлекала и
потрясала нагромождением ужасов. Предшественники Марло лишь подготовили
трагедию к служению большим общественным идеям. Теперь, когда страна
находилась на подъеме, этот момент настал, и именно Марло открыл в развитии
трагедии новый этап.
В прологе "Тамерлана" Марло говорит, что хочет увести своего зрителя от
"пустозвонства рифмачей" и "шуток для потехи деревенщины" в "величественную
ставку скифа Тамерлана, который будет бросать миру вызовы в дивных словах".
В этой декларации важны две мысли, повидимому, хорошо выношенные в
поэтическом сознании Марло: что для трагедии не требуются ни рифмованные
стихи, ни чередование смешного с серьезным; что в ней прежде всего важны
идеи и поэтическая выразительность слова. Марло так и работал. Образ героя
потому и приобретал господствующее значение в его трагедиях, что он
складывался при помощи "дивных слов" (high astounding terms) и провозглашал
идеи, которые, отнюдь не в одном "Тамерлане", были "вызовом миру".
Тамерлан-хромой Тимур - восточный завоеватель XIV в., покоривший всю
среднюю и переднюю Азию. Марло изображает его как олицетворение "стихийной
силы, которой ничто в мире не может противостоять. Ему стоит принять
какое-нибудь решение, и оно немедленно осуществляется, ибо он обладает
волей, умом, знанием, верой в провиденциальность своей миссии, - всем, что
нужно, чтобы добиться власти, сохранить ее и расширить. Цель Тамерлана -
завоевание мира и господство над миром. Это утопия, но во имя ее он
снаряжает поход за походом, покоряет царство за царством, разрушает город за
городом, потрясает мир свирепствами. Все для власти. Пусть никто не пытается
его остановить, ни люди, ни боги. Он не боится ни людей, ни богов.
За Тамерланом следует Фауст, ученый, который продает душу дьяволу,
чтобы овладеть полнотой знания. Но знание нужно ему не для чистых и
спокойных восторгов исследования природы, а для власти - как для Тамерлана
оружие. Упиваясь своей мощью, один в своей лаборатории, Фауст восклицает:
О, что за мир, мир мудрости и пользы,
Почета, всемогущества и власти
Открыт пред тем, кто отдался науке!
Все, что лежит меж полюсов безмолвных
Подвластно мне. Король и император
В своих царят лишь царствах и не могут
Дать волю ветру иль рассеять тучи.
Мои владения простерты шире:
Пределы их - воображенья грани.
А чтобы сделать совершенно ясным, какова та власть, к которой стремится
Фауст, поэт заставляет его воскликнуть:
На деньги, кои мне доставят духи,
Я наберу солдат. Я принца Пармы
За рубежи страны моей отброшу
И королем царить единым буду
Над всеми областями.........
Фауст - такой же титан, как и Тамерлан. Таков и Варрава, герой
"Мальтийского еврея". У него тоже одна "всепоглощающая страсть: накопление
богатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можно
любоваться, упиваясь блеском золота в сундуках. Варрава - не скупой, не раб
своих сокровищ. Богатство нужно ему как источник власти: как Тамерлану -
завоевания, как Фаусту - знания. Владея богатством, Варрава может
осуществлять свои замыслы, как бы фантастичны, как бы чудовищны они ни были.
В его душе нет ни любви к людям, ни сострадания к ним. Он исполнен жаждою
мести всем, всем: христианам за то, что они преследуют евреев; власть имущим
за, то, что власть принадлежит им, а не ему; богатым за то, что у них
остается золото, которым он еще не овладел; бедным - потому, что им вообще
незачем жить на свете: бродя по улицам во тьме ночной, он убивает бездомных
нищих. Он копит богатства, чтобы получить неограниченные возможности для
исполнения своих планов.
Три фигуры - три титанических образа. Во всех трех пьесах главная идея
- власть. Марло словно перебирает разные методы, с помощью которых можно
добиться власти: феодальный, гуманистический, буржуазный. А последней пьесе
в этой трилогии власти Марло предпосылает пролог, который произносит никто
иной, как Макиавелли. И вот что говорит у него знаменитый флорентинец,
перенесенный на подмостки елизаветинского театра, непосредственно вслед за
разгромом Армады:
...........Я Макиавелли.
И ни людей, ни слов их не ценю.
Дивятся мне и ненавидят вместе.
Хоть кое-кто мои ругает книги,
Но все читать хотят их, чтобы чрез них
Достигнуть трона папского. Враги же
Вкушают яд сторонников моих.
Религию я детской мню игрушкой,
Невежество - единственным грехом.
О праве на престол иной толкует, -
В чем было право Цезаря на трон?
Царей лишь сила делала. Законы
Тогда прочны, когда, как у Дракона,
Их кровью пишут. А кто крепче строит
Свою твердыню, властвует прочней,
Чем силой грамот.....
Многое здесь сказано с умышленной, повидимому, неясностью. Но некоторые
мысли Макиавелли формулированы достаточно точно: трезвая концепция политики,
независимость политики от религии и от морали, атеизм.
Учение Макиавелли, по крайней мере, в том объеме, каком оно содержится
в "Князе", было не только хорошо известно в Англии, но и хорошо усвоено
такими людьми, как Генрих VIII, Томас Кромвель, министры Елизаветы: Берли и,
особенно, Уолсингем. Никто не станет утверждать, что политика Кромвеля или
Уолсинтема была чужда макиавеллизма. Все они охотна "вкушали яд"
макиавеллевой мудрости, но отнюдь не хотели широкого распространения его
учения. Началась борьба с малейшими отголосками учения Макиавелли.
Преследования сделались особенно энергичны, когда доктрину Макиавелли стали
отождествлять с атеизмом. Тогда против автора "Князя" поднялись и пуритане.
Сочувствие ему стало политически опасным. Этим, повидимому, нужно объяснить
то, что Макиавелли после Марло был так непопулярен у драматургов: и в
последние годы Елизаветы, и, особенно, при Стюартах. В их пьесах он
упоминается многократно, но всегда либо в ироническом тоне, либо в
сопровождении ругательств; очень обычны злобные каламбуры из его имени
(Mach-evil, Machavil, Mitchel-Wylie, Match a villain).
Все "макиавеллисты" в английских пьесах - типы отрицательные. Лоренцо у
Кида, Атекин у Грина, Яго, Эдмунд и - самый типичный из "макиавеллистов" -
Ричард III, который у Шекспира ("Генрих VI", часть III) чувствует себя таким
мастером этого сорта политического мастерства, что "губителя" Макиавелли
считает "школьником" по сравнению с собою. В стюартовской "трагедии ужасов"
будет столько "макиавеллистов", что она станет настоящим разбойничьим
вертепом. Такова общая линия. А Марло взялся популяризировать учение
Макиавелли в длинном прологе, без всякой иронии, с едва скрываемым
сочувствием. Пролог к "Мальтийскому еврею" показывает, что политическая
доктрина Макиавелли с ее трезвым реализмом встречала одобрение Марло. Но
раньше, чем Марло почувствовал научную ценность политического учения
Макиавелли, он проникся сочувствием к его религиозным взглядам, к
богоборчеству и атеизму. Об этом достаточно красноречиво свидетельствует уже
"Тамерлан". Там, в конце второй части, в сцене смерти героя, Марло
заставляет его скомандовать своим генералам, как в дни величайших побед:
...Мечи свои берите и грозите
Тому, чья длань мне душу удручает.
В поход, на штурм против небесных сил!
Знамена черные вы водрузите
В небесном своде в знак богов погрома...
Правда, тут говорится о богах, а не о боге, но не одни пуритане
понимали, что для поэта разница между единственным и множественным, числом а
данном случае невелика. Пролог к "Мальтийскому еврею", где еще раз было
оказано со всей определенностью, что религия - детская игрушка, а власть
достигается и удерживается силой, придал всем трем пьесам еще более
красноречивый смысл. К власти можно итти разными способами - тамерлановским,
фаустовским, варравиным, и религиозные соображения не должны мешать брать
власть тому, кто окажется в силах. Члены Тайного совета читали доносы на
Ричарда Чомли и его друзей, где говорилось, что они не только ведут
атеистическую пропаганду, но и ждут случая, чтобы создать собственное
правительство. Суровые лорды, вероятно, хорошо знали, что Чомли и Марло - в
одном кружке, и хорошо помнили богохульные призывы Тамерлана и слова пролога
к "Мальтийскому еврею". Нам неизвестно, в какой мере Марло мирился с
существующим порядком. Чапмен был его другом, а Чапмен был республиканцем. В
его комедии "Джентльмен привратник" имеются такие выпады против "княжеской"
власти, которые не оставляют сомнения в этом. Мысли, высказанные Марло в
первых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящие
политические взгляды.
Идеология Марло - самая радикальная ветвь английского гуманизма. Она
создавалась в наиболее критическую пору ренессансной культуры в Англии,
когда эта культура теснее всего переплелась с политикой и когда народная
стихия была активным началом национальной жизни, ибо приходилось с
напряжением всех сил защищать от грозной внешней опасности все, что
составляло самую сущность общих интересов страны. Правительство, нуждавшееся
в поддержке широких масс, не решалось еще прибегать к большим строгостям, и
в театре царила относительная свобода слова. У Марло гуманистическая
доктрина далеко вышла, за рамки обычных формулировок и, под влиянием
Макиавелли, распространила на область политики и религии учение о свободе
человеческой личности. Доктрина о бесконечной способности человека к
совершенствованию воплотилась в титанических образах, которые своим величием
должны были поднимать самосознание людей и внушать им веру в их собственные
силы. Но его титаны, помимо прочего, еще и бунтари: Марло, повидимому, был в
достаточной мере знаком с темными пружинами деятельности английского
правительства. Критическое отношение к монархии, которое мы встречаем у
владей, гораздо более спокойных и умеренных, у Марло принимало резкие формы
и подсказывало ему и вольнодумные мысли его героев, и пафос их словесного
выражения. Все это вместе определяло и особенности стиля Марло. В нем много
романтики: неспокойное, страстное, кипящее творчество делало Марло
воплощением "бури и натиска" в английской драматургии.
Из трех его героев, разумеется, больше всего отвечает гуманистическим
идеалам Фауст. Знание, борьба за знание, радость обладания знанием,
отчаяние, что вместе с ним погибнет единственный в своем роде кладезь
знания, - в этом ведь диалектика фаустовой жизни. Фауст жертвует идеалом
пассивного христианского счастья для идеала всечеловеческого активного
счастья: загробным блаженством - для земного всемогущества, несущего людям
разнообразные блага.
Но фаустианство было утопией. Трагедию гуманистических идеалов Марло
почувствовал одним из первых. Недаром сейчас же после "Фауста" написан
"Мальтийский еврей" - пьеса о золотом молохе, которому служит, конечно, и
Варрава, но которому поклоняются с такою же страстью и истинно-английские,
христианнейшие пуритане.
Тамерлан, Фауст и Варрава - фигуры реалистичные, но они сделаны в
крупном плане. Титанизм Марло как художественный прием сходен с титанизмом
Рабле, хотя и не одинаков с ним. Рабле создает великанов, физически
превышающих человеческие масштабы во много раз. Герои Марло физически люди
обыкновенные, даже Тамерлан, хотя "его плечи могли бы выдержать тяжесть
старого Атласа". Герои Марло превышают человеческие масштабы не своими
размерами, а своими страстями, своими дерзаниями, опьяненностью своими
мечтами. Они не гротескны, как герои Рабле. Они патетичны. Но художественная
цель титанизма у Рабле и у Марло одна и та же: сделать образы героев
максимально понятными.
Титаны Марло, как и титаны Рабле, - живые люди со всеми свойствами
человеческой природы. Вот Тамерлан. Он жесток и коварен, беспощаден и
свиреп, как всякий варвар-завоеватель. Но какой нежной любовью любит он свою
Зенократу, как тревожно следит за ростом своих сыновей, чтобы сделать их
достойными преемниками себе, как привязан к своим верным полководцам и как
щедро их вознаграждает! И какой огромной культурой, какими знаниями обладает
вчерашний "скифский" пастух. Хозрой - которого он толкнул на предательство и
обманул - после боя раненый, умирающий, лежит перед своим победителем и тот
раскрывает перед ним свои сокровенные думы:
Наш дух, способный до конца постичь
Вселенной нашей дивное устройство,
Измерить бег блуждающей кометы,
Все к новым знаниям стремится вечно.
Покоя чуждый, как на небе сферы,
Он к новым целям гонит нас всечасно...
Воин, способный так мотивировать свои поступки, по своему умственному
складу больше похож на гуманиста, чем на пастуха. И он любит говорить, чтобы
убеждать. Он красноречив каким-то вдохновенным красноречием, то грозно
рокочущим, то нежно разливающимся, смотря по тому, на кого низвергаются
водопады его речей, на Баязета или на Зенократу. В них много риторики, но
они всегда полны смысла.
А вот Фауст. Сколько человеческой страсти в исступленном любовном
гимне, которым он встречает Елену! Недаром монолог "о тысяче кораблей"
считается одним из поэтических перлов всей елизаветинской драматургии:
О, дай бессмертье поцелуем мне.........
И в то же время как великолепно характеризована в нем другая страсть,
страсть ко всеобъемлющему званию. Он продает душу дьяволу совсем не из тех
побуждений, что его прототип в народной немецкой книжке, не из эпикурейской
жажды наслаждений. Нет, его манят нераскрытые тайны науки. Он изучил все
научные дисциплины своего времени: право, медицину, философию, богословие и
не нашел ответа на то, что ему хочется знать. И чтобы постичь, если не
непостижимое, то хотя бы непостигнутое, он подписывает договор с дьяволом. И
едва состоялась сделка, он начинает мучить Мефистофеля вопросами о том, где
находится ад, сколько небес громоздится за луной, какое у них движение и
многое еще в этом роде. В то же время его не оставляют сомнения, хорошо ли
он сделал, что отрекся от бога, и Марло рисует эту внутреннюю борьбу своего
героя, выводя двух ангелов, доброго и злого, как это делалось в честных
старых моралите. Один уговаривает Фауста раскаяться и положиться на
всепрощающую благостыню небес; другой холодно возвещает, что уже поздно, и
соблазняет его перспективами новых научных открытий. Образ гуманиста,
влюбленного в знание и готового на все жертвы во имя знания, встает в каждом
стихе "Фауста".
"Мальтийский еврей", как и "Фауст", дошел до нас в очень плохом виде.
Можно ручаться, что Марло безусловно принадлежат первые два акта, и почти с
таким же правом можно утверждать, что в последних трех похозяйничали
посторонние руки притом неумелые. Образ Варравы в первых двух актах -
цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащими
мелодраматическими красками, как гениальная картина - кистью посредственного
реставратора. Варрава грандиозен в добром и злом и, в то же время, вполне
человечен. Он любит золото, любит дочь, которая "так же дорога ему, как
Агамемнону его Ифигения", и которой он предназначает все свое богатство. До
самых темных глубин его страстной и мстительной натуры его ранят
преследования, оскорбления и, быть может, всего больше презрение к евреям со
стороны христиан. Все чувство собственного достоинства незаурядного
человека, вся гордость крупного и счастливого дельца, ворочающего несметными
богатствами, возмущается в нем от повседневных обид. И он потрясает в
гневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его преследователями.
Он бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому и
хищному. И лелеет, - он тоже, - свою утопию: мысль о победе над этим миром
силою золота, объединенной с хитростью и лукавством. В первых двух актах
Марло раскрывает помыслы Варравы так тонко, что они. становятся до последней
степени убедительны и понятны. В этом отношении фигура Варравы является,
быть может, большей победою Марло, чем фигуры Тамерлана и Фауста, ибо нужно
было не просто раскрыть ее, как те, но и в некоторой хотя бы степени
примирить с нею зрителя. К сожалению то, что сделано в этом отношении в
первых двух актах, испорчено в последних. Нарочитый "макиавеллизм" героя
преувеличен там настолько, что действия Варравы теряют порой даже
элементарную психологическую правдоподобность. Настоящий Варрава, Варрава
Марло, уходит вместе с концом второго акта. В дальнейшем действует лишь
слегка на него похожий мелодраматический злодей.
В Тамерлане, Фаусте и Варраве, как образах трагедии, есть две общие
черты. Они статичны. Они не развиваются вместе с развитием действия. Облик
их определился в первых сценах и остался тем же до конца. И - одно связано с
другим - они настолько грандиозны, что заслоняют все действие, особенно
первые два. За Тамерланом и Фаустом сюжет как-то стушевывается, ибо помимо
них сюжет пуст. С Варравой несколько иначе. Допуская, что сценарий
"Мальтийского еврея" принадлежит в целом Марло, - хотя некоторые явные
нелепости заставляют сомневаться в этом, - мы должны сказать, что сюжет
пьесы разработан гораздо лучше, чем в первых двух вещах. В нем появляется
логическая последовательность: события порождают одно другое, и цепь их не
рвется до конца. Ни в "Тамерлане", ни в "Фаусте" Марло об этих вещах не
думал. А тут, с первого же момента, развертывается очень сложная, но и очень
стройная картина.
Турки осаждают Мальту. Губернатор, нуждаясь в средствах, конфискует
имущество Варравы и занимает его дом под монастырь. Весть о том, что решение
это уже приведено в исполнение, приносит Варраве его дочь, прекрасная
Абигайль. Но в доме, в тайнике, зарыты самые большие драгоценности еврея.
Чтобы вернуть их, он уговаривает дочь пойти к настоятельнице, сделать вид,
что она принимает христианство, остаться в монастыре, найти отцовские
сокровища и отдать их ему. Все происходит, как он задумал. Варрава снова
богат и может отомстить губернатору. Он берет дочь обратно из монастыря и
делает ее орудием своих интриг, хотя знает, что может разбить ее сердце. Ее
любит сын губернатора, Лодовио. Но у Абигайль есть любимый жених, друг
Лодовико, Матиас, который ее обожает. Варрава замышляет натравить друг на
друга Лодовико и Матиаса. На этом кончается, второй акт, а дальше все идет
уже иными путями. Раб Варравы, турок Итомар, еще худший "макиавеллист", чем
сам Варрава, относит обоим друзьям ложные вызовы. Они встречаются в
условленном месте и в поединке убивают друг друга. Варрава торжествует, а
Итомар радостно, со всеми подробностями, рассказывает обо всем Абигайль. Та,
в ужасе от злодейства отца, уходит из дому и поступает в монастырь, на этот
раз уже по-настоящему. Старик, боясь ее доноса, посылает в монастырь в виде
обычного подаяния отравленную пищу, и Абигайль, вместе с несколькими другими
монахинями, погибает. Но перед смертью она сообщает о преступлениях отца
духовнику. Тот, вместе с другим монахом, посвященным в тайну, идет к
Варраве, чтобы разоблачить его. Однако еврей оказывается хитрее. Он
обольщает их готовностью принять христианство, убивает одного и сваливает
убийство на другого, которого казнят. Но тайна его, губительная тайна
совершенных им преступлений, не умерла вместе с монахами. Итомар,
спознавшийся с куртизанкой Белламирой и ее возлюбленным Пилья Борсой, выдает
им своего хозяина, и они начинают вымогать у еврея деньги. Варрава
переодевается продавцом цветов и подносит им отравленный букет. Но тайна
все-таки жива. Прежде чем умереть, Белламира рассказывает все губернатору:
тот приказывает арестовать Варраву и подвергнуть его строгому допросу. Но
старик и здесь обманывает всех. Он принимает снотворный порошок, и власти
решив, что он умер со страха, выбрасывают его тело за стены города. Там он
пробуждается, идет в турецкий лагерь, сообщает, как проникнуть в осажденный
город через незащищенное место в стенах; в благодарность за услугу турки
назначают его губернатором Мальты. Казалось бы, все кончается для него
благополучно. Старый губернатор в его власти, турки ему доверяют. Чего же
больше? Но Варрава не успокаивается. Он предлагает прежнему губернатору за
большую сумму денег предать ему турецких военачальников, которым он готовит
мучительную гибель в кипящем котле. Губернатор для вида соглашается;
сооружение с котлом под полом пиршественного зала готово. Но губернатор
открывает план Варравы туркам и устраивает так, что пол проваливается под
Варравою и тот сам попадает в котел, приготовленный для турок.
Даже из этого сжатого пересказа видно, как плохо вяжутся между собою
два первые и три последние акта. Подлинный макиавеллист превращается в
карикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера или Шерли. Это дает большие
основания предполагать очень позднюю переработку трех последних актов
трагедии и вынуждает при характеристике Варравы опираться почти
исключительно на первые два. Но даже переработка не могла изменить ту
особенность "Мальтийского еврея", которая делает его непохожим на
"Тамерлана" и на "Фауста" и, напротив, роднит с "Эдуардом". "Мальтийский
еврей" - правильно организованная пьеса с закономерно развертывающимся
сюжетом.
Для такого развертывания сюжета драматическая хроника, пьеса,
охватывающая своими актами длинный промежуток времени, наполненная самыми
разнообразными фигурами, представляла очень удобную форму. Нужно было
создать такую пьесу, в которой все было бы подчинено единому плану, чтобы
течение событий, показанных на сцене, было понятно, чтобы двадцатилетний
период (1307-1327 гг.) царствования Эдуарда, со всеми его сложными
перипетиями, войнами, восстаниями и кровавыми: интригами, правдоподобно
уложился в трехчасовой спектакль.
К тому же жанр исторической хроники обязывал Марло высказаться по тем
политическим вопросам, которые естественно вставали в связи с изображением
исторических событий. Это вовсе не значило навязать пьесе определенную
политическую тенденцию, как это делалось, например, в латинском "Ричарде
III" Легга.
"Эдуард II" - пьеса совсем иная, чем ее предшественницы. Это
великолепно сделанная трагедия, с превосходной композицией, с равномерно
распределенными красками, с тщательно вылепленными фигурами, где, правда,
нет ни одной, способной выдержать сравнение с протагонистами первых трех
пьес, но нет и ни одной, которая, занимая сколько-нибудь заметное место в
пьесе, была бы бледной тенью. Эдуард, его жена, его брат, оба его любимца,
оба Мортимера, бароны - все это образы, которые запоминаются и которые
нельзя спутать. А центральные персонажи - сам Эдуард, Изабелла, младший
Мортимер, Кент - не только живые люди, но люди, характер которых
раскрывается по мере развертывания действия, под влиянием событий. Сюжет и
образы развиваются параллельно. Отношение Марло к своим источникам коренным
образам меняется. Хроника Фабиана и Голиншеда дает ему лишь сырой материал,
который он подчиняет творческому замыслу и превращает в нужную ему сюжетную
схему. Промежутки между событиями он растягивает или сжимает, смотря по
необходимости; действиям персонажей дает такие психологические мотивы,
которые отвечают его концепции целого. Тут уже никак нельзя изменить порядок
сцен, как в "Тамерлане" или "Фаусте", ибо это сейчас же искривило бы
характеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движение
трагедии.
Титанические фигуры в "Эдуарде" отсутствуют. Даже наиболее сильная из
них, младший Мортимер, показана не в крупном плане, а в таком же, как и все
остальные. И - впервые у Марло - в пьесе появляется живой женский образ.
Женские фигуры в прежних пьесах были все крайне бледны. Изабелла в "Эдуарде"