Страница:
если и сказала все это, а ведь я ничего у нее не спрашивал, наоборот, сказал
ей то, чего она знать не могла, будучи на своей половине истории. Я
чувствовал, что мои глаза, будто пальцы, скользят по ее лицу, шее, груди,
которую черная блузка обнимала именно так, как это делали мои руки всю ночь,
всю историю. Острое желание охватило меня, я чувствовал полное право
привлечь ее к себе, искать под блузкой ее грудь, сжать ее в первом объятии.
Я увидел, как она повернулась спиной и снова склонилась, но теперь ей было
легко, она освободилась от молчания; она быстро вынула пеленку, запах
детской мочи дошел до меня вместе с шепотом Дилии, успокаивающей ребенка, я
видел ее руки — они искали вату, потом положили ее между поднятыми ножками
малыша, видел, как ее руки мыли ребенка, вместо того чтобы быть со мной, как
это было в темноте грузовика, столько раз служившего мне в историях, которые
я сочиняю.
[Пер. А.Борисовой]
поскольку почта с ее привычным для всех ритуалом конвертов и марок — не для
нас. Самое лучшее: представить, что я положил письмо в бутылку и бросил ее в
воды залива Сан-Франциско — я пишу вам в доме, стоящем на берегу этого
залива; или что я привязал письмо к шее одной из чаек, которые пролетают —
стремительнее хлыста, рассекающего воздух, — перед моим окном и бросают
мимолетную тень на мою пишущую машинку. В любом случае, письмо адресовано
вам, Гленда Джексон, — где бы вы ни находились, а вы, вероятно, сейчас в
Лондоне; многие письма, многие рассказы — это послания в бутылках,
брошенных в море, и все они становятся частью этих неторопливых, дивных
sea-changes[*], описанных Шекспиром в «Буре» — два столетия спустя на
римском кладбище Гая Секста, на плите, под которой покоится сердце Перси
Биши Шелли[325], слова из «Бури» были выбиты безутешными друзьями поэта.
Полагаю, что только так и должны передаваться важные послания —
неповоротливые бутылки, плывущие по неторопливым морским волнам, и так же
неторопливо будет это мое письмо отыскивать вас, под вашим настоящим именем,
не под именем Гленды Гарсон, которое тоже принадлежит вам, — целомудрие и
любовь изменили вас, не изменяя, точно так же, как сами вы изменяетесь, не
изменяясь, от фильма к фильму. Я пишу женщине, что живет под великим
множеством масок, включая и ту, какую, не желая обидеть вас, придумал я, и я
пишу вам потому, что вы обратились ко мне — ко мне, писателю, скрывающемуся
под множеством масок; благодаря этому мы с вами заслужили право на
откровенный разговор; сегодня, хотя я и представить не мог подобного, пришел
ваш ответ — бутылка, брошенная вами в море, разбилась о скалы залива
Сан-Франциско; меня наполнило радостью, под которой таится нечто похожее на
страх, — страх не уничтожает радости, но вызывает паническое состояние,
выводит ее за рамки плоти и времени, словно и вы, и я, каждый по-своему,
именно этого и желали.
Не очень-то легко писать вам, поскольку вы ничего не знаете о Гленде
Гарсон, и почему-то получается так, что я сейчас бестолково пытаюсь
объяснить вам причину вашего ответа; все происходит в разных измерениях,
двоится и превращает в абсурд любые обычные взаимоотношения; мы пишем либо
играем для других, не для себя, поэтому мое письмо превращается в текст,
который прочтут другие и, вероятно, никогда — вы, но, может быть, вы все же
прочтете его когда-нибудь в будущем; ваш ответ, который я получил всего три
дня назад и только по воле случая, забросившего меня сюда, был уже известен
другим. И раз все случилось так — думаю, не надо и пытаться выйти на прямой
контакт; думаю, что единственная возможность сказать вам то, что хочу
сказать, — это еще раз прибегнуть к помощи тех, кто прочтет мое письмо как
литературное произведение, как рассказ, посланный вослед другому, как
дополнительный текст к тому, что уже представляется завершенным навсегда, —
так, мне думается, и должно представлять опубликованные рассказы. И если я
сейчас, нарушая правила, пишу вам это послание, которое вы, возможно,
никогда и не прочтете, то только потому, что вы сами понуждаете меня сделать
это; вы, как мне кажется, просите меня сейчас написать вам.
Теперь я напишу вам о том, что вы не могли знать и тем не менее знаете.
Две недели назад Вильгельм Шавельсон, мой мексиканский издатель, вручил мне
первые экземпляры книги, которую я писал в последние несколько лет и
название которой дано по одному из рассказов в ней — «Мы так любим Гленду».
Рассказы написаны, конечно же, по-испански; возможно, в ближайшие годы их
переведут на другие языки; на этой неделе они только-только появились в
книжных магазинах Мехико, и вы, без сомнения, не могли прочитать их в
Лондоне, где, кстати, меня мало кто читает, а по-испански и того менее. Я
должен пересказать вам одну из этих новелл, но в то же время чувствую — в
чем и заключается пугающая двусмысленность происшедшего — бессмысленность
такого пересказа, поскольку вам — каким образом, это можно узнать только из
самой новеллы — уже все известно; вопреки доводам, рожденным здравым
смыслом, вопреки самому здравому смыслу, ответ, который я только что получил
от вас, убеждает и заставляет меня сделать то, что я сейчас делаю,
оказавшись лицом к лицу с абсурдом, если, Гленда, это абсурд, а я полагаю,
что это не абсурд, хотя ни вы, ни я не можем и догадываться, что же это
такое.
Вы, разумеется, помните — правда, вы не можете помнить того, что
никогда не читали, хотя бы по той простой причине, что на страницах книги
еще не успела высохнуть типографская краска, — что в рассказе речь идет о
таинственном буэнос-айресском кружке единомышленников, объединенных любовью
и нежностью к вам, к актрисе, которую в рассказе зовут Гленда Гарсон, но о
ее ролях в кино и театре говорится с достаточной определенностью, чтобы ваш
любой почитатель мог бы узнать именно вас. Рассказ очень прост: члены кружка
так любят Гленду, что не могут смириться с тем, чтобы ваше актерское
совершенство — чего жаждет и требует истинная любовь и чего, несомненно,
стремились добиться вы во время съемок — портили посредственные режиссеры.
Как в любом произведении, предполагающем катарсис, кульминацию, связанную с
очистительной жертвой, правдоподобие в этом рассказе уступает место поискам
сокровенной извечной правды; так, члены кружка делают все возможное и
невозможное, чтобы добыть копии фильмов, и вырезают либо переделывают
неудачные эпизоды, исправляя непростительные промахи оригинала. Полагаю, что
вы, как и они, не станете печалиться по поводу практической невозможности
подобной операции, каковая и описана в новелле без лишних подробностей; все
свершается благодаря вере и деньгам; наконец члены кружка завершают работу и
переживают счастье седьмого дня творения. Счастье — главным образом потому,
что в этот же день вы объявляете о своем уходе из театра и кино, — сами
того не зная, вы завершили работу кружка, которую время и новые фильмы могли
бы свести на нет, и придали ей окончательное совершенство.
Сами того не зная… Ах, Гленда, я — автор рассказа, но сейчас я вовсе
не уверен в том, что представлялось мне таким понятным, когда я писал его.
Сейчас ко мне пришел ваш ответ, и что-то, не имеющее ничего общего с
доводами рассудка, вынуждает меня признать, что уход Гленды Гарсон из кино
— неоправдан, неестествен, слишком связан с деятельностью неведомого вам,
далекого кружка. Но я продолжаю пересказывать новеллу, хотя сейчас ее финал
кажется мне ужасным, тем более потому, что я должен рассказать его вам, но
не сделать этого — нельзя, потому, что таков действительный финал новеллы,
и вот уже добрых десять дней его знают читатели в Мехико, а главное, потому,
что его знаете вы. Все просто: год спустя Гленда Гарсон решает вернуться в
кино, члены кружка узнают об этом из газет и, удрученные, вынуждены
признать, что невозможно вновь начать работу, которую они ощущают как
законченную, полностью завершенную. Им остается только один способ защитить
совершенство сделанного, достигнутое с таким трудом счастье: Гленда Гарсон
не будет сниматься в объявленном фильме, кружок сделает все необходимое,
чтобы этого не случилось никогда.
Таков, как вы видите, один из рассказов в книге — с налетом
фантастического или невероятного; подобным образом построены и остальные
новеллы сборника, врученного мне издателем перед самым моим отъездом из
Мехико. То, что вся книга названа по этому рассказу, объясняется тем, что
только в нем звучала для меня несколько ностальгическая влюбленность, какую
ваши имя и образ пробуждают во мне с тех пор, как в лондонском театре
«Олдвич»[326] я увидел шелковый бич ваших волос, хлещущий по обнаженному торсу
маркиза де Сада[327]; уже не помню, когда я выбрал заглавие для всей книги,
отделив таким образом эту новеллу от остальных в сборнике, и, вынеся ее
название на обложку, придал ей дополнительный вес; так же и для вашего
последнего фильма, который я видел три дня назад здесь, в Сан-Франциско,
кто-то выбрал название «Hopscotch», кто-то, кто знает, что это слово
переводится как «Игра в классики»[328]. Письма в бутылках дошли до адресатов,
Гленда, но море, по которому они плыли, — это не море кораблей и
альбатросов.
Поначалу, увидев афишу фильма, я с иронией подумал: я приехал в
Сан-Франциско для того, чтобы прочитать курс лекций студентам Беркли[329], и
теперь смогу их развлечь совпадением названия фильма и названия моего
романа, о котором должен был рассказывать здесь. Гленда, когда я увидел
фотографию главной героини, то впервые понял, что такое действительно страх.
Приехать из Мехико с книгой, на обложке которой стоит ваше имя, и увидеть
ваше имя на афишах фильма, названного так же, как одна из моих книг, — это
одна из тех игр, в которые судьба любит играть со мной, но это отнюдь не
все, это было пустяком до тех пор, пока в темноте зрительного зала бутылка
не разбилась вдребезги, — так я получил ваш ответ, повторяю: ответ, потому
что не могу и не хочу верить, что это — отмщение.
Нет, это не отмщение, это приглашение за пределы всего допустимого,
приглашение к путешествию по земле, лежащей вне всех земель. Фильм — ниже
всякой критики — поставлен по какому-то шпионскому роману и не имеет ничего
общего ни с вами, Гленда, ни со мной; потому-то я и почувствовал, что
невероятно глупый, сделанный на потребу дурного вкуса фильм скрывает нечто
иное, нечто непредставимое; поскольку подобным фильмом вы не могли мне
ничего сказать, и все же сейчас вы — Гленда Джексон, и, коль скоро вы
согласились сниматься в картине с таким названием, я не мог не ощутить, что
это сделано Глендой Гарсон, пришедшей со страниц новеллы, где я вас так
называю. То, что картина — малоинтересная шпионская комедия — не имеет
ничего общего с тем, что было написано мною, как раз и заставляет меня
признать как очевидное: здесь — шифр, код, которые словам на какой-либо
заранее оговоренной странице газеты или книги придают новый смысл —
послание, понятное тому, кто владеет ключом. И это так, Гленда, именно так.
Нужны ли какие-либо доказательства той, кто направила мне послание и кто не
приемлет логических доказательств?! Я говорю все это для других, для тех,
что прочтут мой рассказ и увидят ваш фильм: для читателей и для зрителей,
что являются простодушными посредниками при нашем обмене посланиями, а
именно таковы только что вышедший из печати рассказ, только что вышедший на
экраны фильм и это письмо, которое, неведомо как, заключает в себе и
рассказ, и фильм и подводит под ними черту.
Перехожу к резюме, нам с вами уже малоинтересное. В фильме вы любите
шпиона, пишущего книгу под названием «Hopscotch», где он разоблачает грязные
махинации ЦРУ, ФБР и КГБ, премиленьких организаций, на которые он работал и
которые теперь не жалеют сил, дабы его убрать. С собачьей преданностью,
порожденной любовью, вы помогаете ему инсценировать несчастный случай,
благодаря чему враги считают его погибшим; а вас ждут мир и покой в каком-то
уголке земли. Ваш друг издает книгу «Hopscotch» — но это не мой роман, —
книгу, которая, задумай какой-нибудь издатель бестселлеров опубликовать ее в
испаноязычной стране, несомненно будет называться «Игра в классики». В
финале фильма есть кадры: экземпляры книги в витрине; наверное, так же
смотрелся мой роман в витринах североамериканских книжных магазинов, когда
несколько лет назад его выпустил «Пантеон Букс». В рассказе, только что
изданном в Мехико, я убил вас, Гленда Джексон, символически; в фильме вы
способствуете столь же символической смерти автора книги «Hopscotch». В
фильме вы, как всегда, молоды и красивы, а ваш друг — старый писатель, как
я. Со своими друзьями по кружку я понял, что только исчезновение Гленды
Гарсон утвердит навеки нашу любовь; и вы тоже поняли, что ваш друг, чтобы
любовь была спасена, должен исчезнуть. И теперь, заканчивая письмо со
смутным страхом перед чем-то столь же смутным, я осознаю, что ваше послание
— не отмщение, оно — бесконечно прекрасная симметрия: героиня моего
рассказа едина с героиней вашего фильма, потому, что вы так пожелали,
потому, что только двойное подобие смерти во имя любви могло их соединить.
Здесь, на земле, к которой не может привести никакой компас, мы с вами,
Гленда, глядим друг на друга — я, дописывая письмо на берегу залива, и вы,
где-то, наверное в Лондоне, гримируясь перед выходом на сцену или разучивая
роль в новом фильме.
Беркли, Калифорния,
29 сентября 1980 года
[Пер. В.Андреева]
ей то, чего она знать не могла, будучи на своей половине истории. Я
чувствовал, что мои глаза, будто пальцы, скользят по ее лицу, шее, груди,
которую черная блузка обнимала именно так, как это делали мои руки всю ночь,
всю историю. Острое желание охватило меня, я чувствовал полное право
привлечь ее к себе, искать под блузкой ее грудь, сжать ее в первом объятии.
Я увидел, как она повернулась спиной и снова склонилась, но теперь ей было
легко, она освободилась от молчания; она быстро вынула пеленку, запах
детской мочи дошел до меня вместе с шепотом Дилии, успокаивающей ребенка, я
видел ее руки — они искали вату, потом положили ее между поднятыми ножками
малыша, видел, как ее руки мыли ребенка, вместо того чтобы быть со мной, как
это было в темноте грузовика, столько раз служившего мне в историях, которые
я сочиняю.
[Пер. А.Борисовой]
Из книги
«Вне времени»
Письмо в бутылке
Послесловие к рассказу
Дорогая Гленда, это письмо не будет отправлено обычным способом,поскольку почта с ее привычным для всех ритуалом конвертов и марок — не для
нас. Самое лучшее: представить, что я положил письмо в бутылку и бросил ее в
воды залива Сан-Франциско — я пишу вам в доме, стоящем на берегу этого
залива; или что я привязал письмо к шее одной из чаек, которые пролетают —
стремительнее хлыста, рассекающего воздух, — перед моим окном и бросают
мимолетную тень на мою пишущую машинку. В любом случае, письмо адресовано
вам, Гленда Джексон, — где бы вы ни находились, а вы, вероятно, сейчас в
Лондоне; многие письма, многие рассказы — это послания в бутылках,
брошенных в море, и все они становятся частью этих неторопливых, дивных
sea-changes[*], описанных Шекспиром в «Буре» — два столетия спустя на
римском кладбище Гая Секста, на плите, под которой покоится сердце Перси
Биши Шелли[325], слова из «Бури» были выбиты безутешными друзьями поэта.
Полагаю, что только так и должны передаваться важные послания —
неповоротливые бутылки, плывущие по неторопливым морским волнам, и так же
неторопливо будет это мое письмо отыскивать вас, под вашим настоящим именем,
не под именем Гленды Гарсон, которое тоже принадлежит вам, — целомудрие и
любовь изменили вас, не изменяя, точно так же, как сами вы изменяетесь, не
изменяясь, от фильма к фильму. Я пишу женщине, что живет под великим
множеством масок, включая и ту, какую, не желая обидеть вас, придумал я, и я
пишу вам потому, что вы обратились ко мне — ко мне, писателю, скрывающемуся
под множеством масок; благодаря этому мы с вами заслужили право на
откровенный разговор; сегодня, хотя я и представить не мог подобного, пришел
ваш ответ — бутылка, брошенная вами в море, разбилась о скалы залива
Сан-Франциско; меня наполнило радостью, под которой таится нечто похожее на
страх, — страх не уничтожает радости, но вызывает паническое состояние,
выводит ее за рамки плоти и времени, словно и вы, и я, каждый по-своему,
именно этого и желали.
Не очень-то легко писать вам, поскольку вы ничего не знаете о Гленде
Гарсон, и почему-то получается так, что я сейчас бестолково пытаюсь
объяснить вам причину вашего ответа; все происходит в разных измерениях,
двоится и превращает в абсурд любые обычные взаимоотношения; мы пишем либо
играем для других, не для себя, поэтому мое письмо превращается в текст,
который прочтут другие и, вероятно, никогда — вы, но, может быть, вы все же
прочтете его когда-нибудь в будущем; ваш ответ, который я получил всего три
дня назад и только по воле случая, забросившего меня сюда, был уже известен
другим. И раз все случилось так — думаю, не надо и пытаться выйти на прямой
контакт; думаю, что единственная возможность сказать вам то, что хочу
сказать, — это еще раз прибегнуть к помощи тех, кто прочтет мое письмо как
литературное произведение, как рассказ, посланный вослед другому, как
дополнительный текст к тому, что уже представляется завершенным навсегда, —
так, мне думается, и должно представлять опубликованные рассказы. И если я
сейчас, нарушая правила, пишу вам это послание, которое вы, возможно,
никогда и не прочтете, то только потому, что вы сами понуждаете меня сделать
это; вы, как мне кажется, просите меня сейчас написать вам.
Теперь я напишу вам о том, что вы не могли знать и тем не менее знаете.
Две недели назад Вильгельм Шавельсон, мой мексиканский издатель, вручил мне
первые экземпляры книги, которую я писал в последние несколько лет и
название которой дано по одному из рассказов в ней — «Мы так любим Гленду».
Рассказы написаны, конечно же, по-испански; возможно, в ближайшие годы их
переведут на другие языки; на этой неделе они только-только появились в
книжных магазинах Мехико, и вы, без сомнения, не могли прочитать их в
Лондоне, где, кстати, меня мало кто читает, а по-испански и того менее. Я
должен пересказать вам одну из этих новелл, но в то же время чувствую — в
чем и заключается пугающая двусмысленность происшедшего — бессмысленность
такого пересказа, поскольку вам — каким образом, это можно узнать только из
самой новеллы — уже все известно; вопреки доводам, рожденным здравым
смыслом, вопреки самому здравому смыслу, ответ, который я только что получил
от вас, убеждает и заставляет меня сделать то, что я сейчас делаю,
оказавшись лицом к лицу с абсурдом, если, Гленда, это абсурд, а я полагаю,
что это не абсурд, хотя ни вы, ни я не можем и догадываться, что же это
такое.
Вы, разумеется, помните — правда, вы не можете помнить того, что
никогда не читали, хотя бы по той простой причине, что на страницах книги
еще не успела высохнуть типографская краска, — что в рассказе речь идет о
таинственном буэнос-айресском кружке единомышленников, объединенных любовью
и нежностью к вам, к актрисе, которую в рассказе зовут Гленда Гарсон, но о
ее ролях в кино и театре говорится с достаточной определенностью, чтобы ваш
любой почитатель мог бы узнать именно вас. Рассказ очень прост: члены кружка
так любят Гленду, что не могут смириться с тем, чтобы ваше актерское
совершенство — чего жаждет и требует истинная любовь и чего, несомненно,
стремились добиться вы во время съемок — портили посредственные режиссеры.
Как в любом произведении, предполагающем катарсис, кульминацию, связанную с
очистительной жертвой, правдоподобие в этом рассказе уступает место поискам
сокровенной извечной правды; так, члены кружка делают все возможное и
невозможное, чтобы добыть копии фильмов, и вырезают либо переделывают
неудачные эпизоды, исправляя непростительные промахи оригинала. Полагаю, что
вы, как и они, не станете печалиться по поводу практической невозможности
подобной операции, каковая и описана в новелле без лишних подробностей; все
свершается благодаря вере и деньгам; наконец члены кружка завершают работу и
переживают счастье седьмого дня творения. Счастье — главным образом потому,
что в этот же день вы объявляете о своем уходе из театра и кино, — сами
того не зная, вы завершили работу кружка, которую время и новые фильмы могли
бы свести на нет, и придали ей окончательное совершенство.
Сами того не зная… Ах, Гленда, я — автор рассказа, но сейчас я вовсе
не уверен в том, что представлялось мне таким понятным, когда я писал его.
Сейчас ко мне пришел ваш ответ, и что-то, не имеющее ничего общего с
доводами рассудка, вынуждает меня признать, что уход Гленды Гарсон из кино
— неоправдан, неестествен, слишком связан с деятельностью неведомого вам,
далекого кружка. Но я продолжаю пересказывать новеллу, хотя сейчас ее финал
кажется мне ужасным, тем более потому, что я должен рассказать его вам, но
не сделать этого — нельзя, потому, что таков действительный финал новеллы,
и вот уже добрых десять дней его знают читатели в Мехико, а главное, потому,
что его знаете вы. Все просто: год спустя Гленда Гарсон решает вернуться в
кино, члены кружка узнают об этом из газет и, удрученные, вынуждены
признать, что невозможно вновь начать работу, которую они ощущают как
законченную, полностью завершенную. Им остается только один способ защитить
совершенство сделанного, достигнутое с таким трудом счастье: Гленда Гарсон
не будет сниматься в объявленном фильме, кружок сделает все необходимое,
чтобы этого не случилось никогда.
Таков, как вы видите, один из рассказов в книге — с налетом
фантастического или невероятного; подобным образом построены и остальные
новеллы сборника, врученного мне издателем перед самым моим отъездом из
Мехико. То, что вся книга названа по этому рассказу, объясняется тем, что
только в нем звучала для меня несколько ностальгическая влюбленность, какую
ваши имя и образ пробуждают во мне с тех пор, как в лондонском театре
«Олдвич»[326] я увидел шелковый бич ваших волос, хлещущий по обнаженному торсу
маркиза де Сада[327]; уже не помню, когда я выбрал заглавие для всей книги,
отделив таким образом эту новеллу от остальных в сборнике, и, вынеся ее
название на обложку, придал ей дополнительный вес; так же и для вашего
последнего фильма, который я видел три дня назад здесь, в Сан-Франциско,
кто-то выбрал название «Hopscotch», кто-то, кто знает, что это слово
переводится как «Игра в классики»[328]. Письма в бутылках дошли до адресатов,
Гленда, но море, по которому они плыли, — это не море кораблей и
альбатросов.
Поначалу, увидев афишу фильма, я с иронией подумал: я приехал в
Сан-Франциско для того, чтобы прочитать курс лекций студентам Беркли[329], и
теперь смогу их развлечь совпадением названия фильма и названия моего
романа, о котором должен был рассказывать здесь. Гленда, когда я увидел
фотографию главной героини, то впервые понял, что такое действительно страх.
Приехать из Мехико с книгой, на обложке которой стоит ваше имя, и увидеть
ваше имя на афишах фильма, названного так же, как одна из моих книг, — это
одна из тех игр, в которые судьба любит играть со мной, но это отнюдь не
все, это было пустяком до тех пор, пока в темноте зрительного зала бутылка
не разбилась вдребезги, — так я получил ваш ответ, повторяю: ответ, потому
что не могу и не хочу верить, что это — отмщение.
Нет, это не отмщение, это приглашение за пределы всего допустимого,
приглашение к путешествию по земле, лежащей вне всех земель. Фильм — ниже
всякой критики — поставлен по какому-то шпионскому роману и не имеет ничего
общего ни с вами, Гленда, ни со мной; потому-то я и почувствовал, что
невероятно глупый, сделанный на потребу дурного вкуса фильм скрывает нечто
иное, нечто непредставимое; поскольку подобным фильмом вы не могли мне
ничего сказать, и все же сейчас вы — Гленда Джексон, и, коль скоро вы
согласились сниматься в картине с таким названием, я не мог не ощутить, что
это сделано Глендой Гарсон, пришедшей со страниц новеллы, где я вас так
называю. То, что картина — малоинтересная шпионская комедия — не имеет
ничего общего с тем, что было написано мною, как раз и заставляет меня
признать как очевидное: здесь — шифр, код, которые словам на какой-либо
заранее оговоренной странице газеты или книги придают новый смысл —
послание, понятное тому, кто владеет ключом. И это так, Гленда, именно так.
Нужны ли какие-либо доказательства той, кто направила мне послание и кто не
приемлет логических доказательств?! Я говорю все это для других, для тех,
что прочтут мой рассказ и увидят ваш фильм: для читателей и для зрителей,
что являются простодушными посредниками при нашем обмене посланиями, а
именно таковы только что вышедший из печати рассказ, только что вышедший на
экраны фильм и это письмо, которое, неведомо как, заключает в себе и
рассказ, и фильм и подводит под ними черту.
Перехожу к резюме, нам с вами уже малоинтересное. В фильме вы любите
шпиона, пишущего книгу под названием «Hopscotch», где он разоблачает грязные
махинации ЦРУ, ФБР и КГБ, премиленьких организаций, на которые он работал и
которые теперь не жалеют сил, дабы его убрать. С собачьей преданностью,
порожденной любовью, вы помогаете ему инсценировать несчастный случай,
благодаря чему враги считают его погибшим; а вас ждут мир и покой в каком-то
уголке земли. Ваш друг издает книгу «Hopscotch» — но это не мой роман, —
книгу, которая, задумай какой-нибудь издатель бестселлеров опубликовать ее в
испаноязычной стране, несомненно будет называться «Игра в классики». В
финале фильма есть кадры: экземпляры книги в витрине; наверное, так же
смотрелся мой роман в витринах североамериканских книжных магазинов, когда
несколько лет назад его выпустил «Пантеон Букс». В рассказе, только что
изданном в Мехико, я убил вас, Гленда Джексон, символически; в фильме вы
способствуете столь же символической смерти автора книги «Hopscotch». В
фильме вы, как всегда, молоды и красивы, а ваш друг — старый писатель, как
я. Со своими друзьями по кружку я понял, что только исчезновение Гленды
Гарсон утвердит навеки нашу любовь; и вы тоже поняли, что ваш друг, чтобы
любовь была спасена, должен исчезнуть. И теперь, заканчивая письмо со
смутным страхом перед чем-то столь же смутным, я осознаю, что ваше послание
— не отмщение, оно — бесконечно прекрасная симметрия: героиня моего
рассказа едина с героиней вашего фильма, потому, что вы так пожелали,
потому, что только двойное подобие смерти во имя любви могло их соединить.
Здесь, на земле, к которой не может привести никакой компас, мы с вами,
Гленда, глядим друг на друга — я, дописывая письмо на берегу залива, и вы,
где-то, наверное в Лондоне, гримируясь перед выходом на сцену или разучивая
роль в новом фильме.
Беркли, Калифорния,
29 сентября 1980 года
[Пер. В.Андреева]
Вне времени
У меня не было никакой особенной причины об этом вспоминать, и хотя я
пишу частенько и с удовольствием, а моим друзьям нравятся мои стихи и
рассказы, я то и дело спрашиваю себя, стоят ли все эти воспоминания детства
того, чтобы их записывать, если они не родились из простодушной привычки
верить, что все на свете становится подлинным только тогда, когда бывает
увековечено в словах, найденных именно мной, чтобы они всегда были под
рукой, как галстуки в моем шкафу или тело Фелисы ночью, нечто такое, чего
нельзя пережить еще раз, но что становится ближе к тебе, словно в процессе
работы памяти эти воспоминания обретают третье измерение, почти всегда с
привкусом горечи, но и с желанным ощущением соучастия. Я никогда толком не
понимал, почему я не раз и не два возвращался к тому, что другие давно
сумели забыть, дабы не тащить по жизни такой груз времени на плечах. Я был
уверен, что немногие из моих друзей так же хорошо помнят своих товарищей по
детским играм, как я помню Доро, хотя, сколько бы я ни писал о Доро, меня
побуждают писать не воспоминания о Доро, а что-то совсем другое, где Доро
только предлог, чтобы вызвать в памяти образ его старшей сестры, образ Сары,
какой она была в те времена, когда мы с Доро играли в патио или рисовали в
гостиной в доме Доро.
В те времена мы учились в шестом классе, нам было по
двенадцать-тринадцать лет, и мы были настолько неразлучны, что, начав
писать, я понял: у меня не получится писать отдельно о Доро, я не смогу
вывести себя за пределы страницы и писать только о Доро. Вспоминая его, я
тут же вспоминаю Анибаля и Доро вместе, и, где бы я ни представлял себе
Доро, я чувствую, что Анибаль в этот момент рядом с ним, что однажды летним
вечером именно Анибаль угодил мячом в окно дома, где жил Доро, и разбил
стекло, страх и желание удрать или все отрицать, появление Сары, которая
обозвала обоих бандитами и прогнала играть на пустырь за углом. И вместе со
всем этим, ясное дело, приходит на память Банфилд, потому что все
происходило именно там, ни Доро, ни Анибаль и представить себе не могли, что
могут оказаться в каком-нибудь другом месте, кроме Банфилда, где дома и
пустыри в те времена были даже больше, чем целый мир.
Некий городок Банфилд, с его немощеными улицами и Южным вокзалом, с его
болотистыми пустошами, которые летом, в час сиесты, кишели разноцветными
лангустами, Банфилд, который по ночам, словно в страхе, высовывался из
темноты на перекрестках в неверном свете угловых фонарей, с его
пересвистыванием конных полицейских и кружащимся нимбом из насекомых вокруг
каждого фонаря. Дом Доро и дом Анибаля стояли так близко друг от друга, что
улица была для них чем-то вроде коридора, который соединял их и днем и
ночью, когда они во время сиесты играли в футбол на пустыре или когда при
свете углового фонаря наблюдали за жабами и большими лягушками, которые в
надежде подкормиться поджидали, что, устав от бесконечного кружения в желтом
свете фонаря, какое-нибудь насекомое упадет на землю. И лето, это уж, как
всегда, время каникул, можно играть сколько угодно, время принадлежит только
им, существует для них, нет ни расписания, ни колокола, возвещающего о
начале уроков, запах жаркого лета по вечерам и ночам, физиономии, потные у
обоих и когда выиграл, и когда проиграл, когда подрались или бегали
наперегонки, когда смеялись, а иногда и плакали, но всегда вместе, они
свободны, они хозяева своего мира, воздушных змеев и пелоты, перекрестков и
тротуаров.
О Саре его память хранила не так уж много воспоминаний, но каждое из
них было как частичка витража в яркий солнечный день, когда синие, красные,
зеленые лучи света пробивают пространство с такой силой, что больно в
глазах, иногда Анибаль видел лишь светлые волосы, которые падали ей на
плечи, будто лаская, и тогда ему хотелось ощутить их прикосновение у себя на
лице, иногда белизну ее кожи — Сара никогда не бывала на солнце, она всегда
была занята работой по дому, больная мать, да еще Доро, который каждый вечер
приходил домой весь перепачканный, с ободранными коленками и в грязных
башмаках. Анибаль так и не знал, сколько Саре было лет в те времена, знал
только, что она уже сеньорита, вторая мама своему брату, который становился
еще моложе, когда она с ним разговаривала, когда гладила по голове, прежде
чем послать за покупками или попросить их обоих не так громко кричать, играя
в патио. Анибаль здоровался с ней, смущенно протягивая руку, и она всякий
раз любезно ее пожимала, почти не глядя на него, считая его чем-то вроде
второй половины Доро, которая появляется у них в доме почти каждый день,
чтобы поиграть или почитать. В пять часов она звала их, чтобы угостить кофе
с молоком и печеньем за маленьким столиком в патио или в небольшой
затемненной гостиной; Анибаль всего два или три раза видел мать Доро, она
сидела в инвалидном кресле и приветливо здоровалась с мальчиками, осторожней
переходите дорогу, хотя машин в Банфилде было не так уж много, и они
улыбались, уверенные в своей увертливости, в своей неуязвимости, ведь
недаром они так здорово играют в футбол и отлично бегают. Доро никогда не
говорил о своей матери, она почти все время проводила в постели или слушала
радио в гостиной, дом Доро — это патио и Сара да иногда кто-нибудь из его
дядюшек, что приезжал их навестить и спрашивал мальчиков, как у них дела в
школе, и дарил им пятьдесят сентаво. Для Анибаля тогда все время было лето,
он ничего не помнил о зимах, когда дом превращался в серую тюрьму,
заполненную туманом, где выручали только книги, все заняты своими делами,
все предметы стоят на своих местах, куры, за которыми он должен был
присматривать, болезни с нескончаемыми диетами и чаем, и Доро, но только
иногда, потому что Доро не любил подолгу оставаться там, где ему не
разрешали играть так, как у него дома.
Это было во время затяжного двухнедельного бронхита, когда Анибаль
начал чувствовать отсутствие Сары, Доро пришел его навестить, и он стал
спрашивать о ней, и Доро рассеянно отвечал, что у нее все хорошо,
единственное, что его интересовало, смогут ли они играть на улице уже на
этой неделе. Анибалю хотелось побольше узнать о Саре, но он не решался
продолжить расспросы, чтобы Доро не принял его за недоумка, который
интересуется кем-то, кто не играет вместе с ними, кто так далек от всего
того, чем они жили и о чем думали. Когда он снова появился в доме Доро, все
еще слабый после болезни, Сара протянула ему руку и спросила, как его
здоровье, ему не следует играть в пелоту, чтобы не переутомляться, лучше,
если они порисуют или почитают в гостиной; она говорила с ним очень
серьезно, так же как всегда говорила с Доро, приветливая, но такая далекая,
старшая сестра, заботливая и почти строгая. В тот вечер, засыпая, Анибаль
почувствовал, как его глаза чем-то наполнились, что подушка превратилась в
Сару, и ему так захотелось крепко обнять ее и заплакать, прижавшись к ней
лицом, почувствовать прикосновение волос Сары, так захотелось, чтобы она
была здесь, принесла бы ему лекарство и посмотрела бы на градуснике, какая у
него температура, сидя в ногах его кровати. Когда мать утром пришла к нему и
стала растирать ему грудь чем-то, пахнущим алкоголем и ментолом, он закрыл
глаза, и то была рука Сары, которая подняла подол его рубашки и нежно
гладила его, исцеляя от болезни.
И снова было лето, патио в доме Доро, каникулы с приключенческими
романами и моделями самолетов, с коллекциями марок и фотографий футболистов,
которые наклеивались в альбом. В тот вечер они говорили о длинных брюках,
уже совсем немного оставалось до того, как они начнут их носить, кто же
ходит в школу второй ступени в коротких штанах. Сара позвала их выпить кофе
с молоком, и ему показалось, она слышала, о чем они говорили, с губ ее
словно только что слетела улыбка, ей, наверное, смешно было слышать, как они
говорят о таких вещах, и она немножко насмехалась над ними. Доро сказал ему,
что у нее уже есть жених, толстый сеньор, который приходит к ним по
субботам, но которого Анибаль еще не видел. Он представил себе, как жених
приносит Саре конфеты и разговаривает с ней в гостиной точь-в-точь как жених
его двоюродной сестры Лолы, а через несколько дней бронхит прошел и он снова
мог играть на пустыре вместе с Доро и другими мальчишками. Но в ту ночь на
душе у него было грустно и одновременно светло, он был у себя в комнате и,
прежде чем уснуть, подумал о том, что Сары здесь нет, что она никогда не
войдет в эту комнату проведать его, ни больного, ни здорового, вот как
сейчас, когда он чувствует ее так близко, когда видит ее, хотя глаза его
закрыты, и ни голос Доро, ни крики других мальчишек не мешают ему ощущать ее
присутствие, она здесь только для него, вместе с ним, и слезы снова
навернулись на глаза, так захотелось ему почувствовать ее заботу, так
захотелось стать Доро, которого обнимают руки Сары, Доро, лба которого
касаются волосы Сары, Доро, которому Сара желает спокойной ночи и которого
укрывают простыней руки Сары, прежде чем она покинет его комнату.
Он отважился спросить у Доро, как бы мимоходом, кто ухаживал за ним,
когда он болел, потому что у Доро была желудочная инфекция и он пять дней
провел в постели. Спросил так, будто само собой разумелось, что за ним
ухаживала его мать, но он знал, что такого быть не может, что это могла
делать только Сара, давать лекарства, ну и все прочее. Доро ответил, что все
делала сестра, перевел разговор на другое и заговорил о кино. Но Анибаль
хотел знать больше, когда он был маленький, кто возился с ним, тоже Сара,
конечно, Сара, ведь мама уже восемь лет как в инвалидном кресле и Сара
заботится о них обоих. Но тогда, значит, она и купала тебя, когда ты был
маленький? Конечно, чего ты спрашиваешь о такой ерунде? Да так, просто чтобы
знать, должно быть, это странно, когда у тебя есть старшая сестра, которая
тебя купает. Да нет тут ничего странного, че. А когда ты был маленький и
болел, она за тобой ухаживала и делала все-все? Ясное дело. А тебе не было
стыдно, что твоя сестра видит тебя и все делает? Да нет, с чего стыдно-то, я
ведь был совсем маленький. А сейчас? Ну и сейчас то же самое, почему мне
должно быть стыдно, если я болею.
Вот именно почему. В час, когда, закрыв глаза, он представлял себе, как
Сара входит к нему в комнату, подходит к его постели, ему так хотелось,
чтобы она спросила, как он себя чувствует, чтобы она положила руку ему на
лоб, а потом откинула простыню, чтобы посмотреть, как заживает царапина на
пишу частенько и с удовольствием, а моим друзьям нравятся мои стихи и
рассказы, я то и дело спрашиваю себя, стоят ли все эти воспоминания детства
того, чтобы их записывать, если они не родились из простодушной привычки
верить, что все на свете становится подлинным только тогда, когда бывает
увековечено в словах, найденных именно мной, чтобы они всегда были под
рукой, как галстуки в моем шкафу или тело Фелисы ночью, нечто такое, чего
нельзя пережить еще раз, но что становится ближе к тебе, словно в процессе
работы памяти эти воспоминания обретают третье измерение, почти всегда с
привкусом горечи, но и с желанным ощущением соучастия. Я никогда толком не
понимал, почему я не раз и не два возвращался к тому, что другие давно
сумели забыть, дабы не тащить по жизни такой груз времени на плечах. Я был
уверен, что немногие из моих друзей так же хорошо помнят своих товарищей по
детским играм, как я помню Доро, хотя, сколько бы я ни писал о Доро, меня
побуждают писать не воспоминания о Доро, а что-то совсем другое, где Доро
только предлог, чтобы вызвать в памяти образ его старшей сестры, образ Сары,
какой она была в те времена, когда мы с Доро играли в патио или рисовали в
гостиной в доме Доро.
В те времена мы учились в шестом классе, нам было по
двенадцать-тринадцать лет, и мы были настолько неразлучны, что, начав
писать, я понял: у меня не получится писать отдельно о Доро, я не смогу
вывести себя за пределы страницы и писать только о Доро. Вспоминая его, я
тут же вспоминаю Анибаля и Доро вместе, и, где бы я ни представлял себе
Доро, я чувствую, что Анибаль в этот момент рядом с ним, что однажды летним
вечером именно Анибаль угодил мячом в окно дома, где жил Доро, и разбил
стекло, страх и желание удрать или все отрицать, появление Сары, которая
обозвала обоих бандитами и прогнала играть на пустырь за углом. И вместе со
всем этим, ясное дело, приходит на память Банфилд, потому что все
происходило именно там, ни Доро, ни Анибаль и представить себе не могли, что
могут оказаться в каком-нибудь другом месте, кроме Банфилда, где дома и
пустыри в те времена были даже больше, чем целый мир.
Некий городок Банфилд, с его немощеными улицами и Южным вокзалом, с его
болотистыми пустошами, которые летом, в час сиесты, кишели разноцветными
лангустами, Банфилд, который по ночам, словно в страхе, высовывался из
темноты на перекрестках в неверном свете угловых фонарей, с его
пересвистыванием конных полицейских и кружащимся нимбом из насекомых вокруг
каждого фонаря. Дом Доро и дом Анибаля стояли так близко друг от друга, что
улица была для них чем-то вроде коридора, который соединял их и днем и
ночью, когда они во время сиесты играли в футбол на пустыре или когда при
свете углового фонаря наблюдали за жабами и большими лягушками, которые в
надежде подкормиться поджидали, что, устав от бесконечного кружения в желтом
свете фонаря, какое-нибудь насекомое упадет на землю. И лето, это уж, как
всегда, время каникул, можно играть сколько угодно, время принадлежит только
им, существует для них, нет ни расписания, ни колокола, возвещающего о
начале уроков, запах жаркого лета по вечерам и ночам, физиономии, потные у
обоих и когда выиграл, и когда проиграл, когда подрались или бегали
наперегонки, когда смеялись, а иногда и плакали, но всегда вместе, они
свободны, они хозяева своего мира, воздушных змеев и пелоты, перекрестков и
тротуаров.
О Саре его память хранила не так уж много воспоминаний, но каждое из
них было как частичка витража в яркий солнечный день, когда синие, красные,
зеленые лучи света пробивают пространство с такой силой, что больно в
глазах, иногда Анибаль видел лишь светлые волосы, которые падали ей на
плечи, будто лаская, и тогда ему хотелось ощутить их прикосновение у себя на
лице, иногда белизну ее кожи — Сара никогда не бывала на солнце, она всегда
была занята работой по дому, больная мать, да еще Доро, который каждый вечер
приходил домой весь перепачканный, с ободранными коленками и в грязных
башмаках. Анибаль так и не знал, сколько Саре было лет в те времена, знал
только, что она уже сеньорита, вторая мама своему брату, который становился
еще моложе, когда она с ним разговаривала, когда гладила по голове, прежде
чем послать за покупками или попросить их обоих не так громко кричать, играя
в патио. Анибаль здоровался с ней, смущенно протягивая руку, и она всякий
раз любезно ее пожимала, почти не глядя на него, считая его чем-то вроде
второй половины Доро, которая появляется у них в доме почти каждый день,
чтобы поиграть или почитать. В пять часов она звала их, чтобы угостить кофе
с молоком и печеньем за маленьким столиком в патио или в небольшой
затемненной гостиной; Анибаль всего два или три раза видел мать Доро, она
сидела в инвалидном кресле и приветливо здоровалась с мальчиками, осторожней
переходите дорогу, хотя машин в Банфилде было не так уж много, и они
улыбались, уверенные в своей увертливости, в своей неуязвимости, ведь
недаром они так здорово играют в футбол и отлично бегают. Доро никогда не
говорил о своей матери, она почти все время проводила в постели или слушала
радио в гостиной, дом Доро — это патио и Сара да иногда кто-нибудь из его
дядюшек, что приезжал их навестить и спрашивал мальчиков, как у них дела в
школе, и дарил им пятьдесят сентаво. Для Анибаля тогда все время было лето,
он ничего не помнил о зимах, когда дом превращался в серую тюрьму,
заполненную туманом, где выручали только книги, все заняты своими делами,
все предметы стоят на своих местах, куры, за которыми он должен был
присматривать, болезни с нескончаемыми диетами и чаем, и Доро, но только
иногда, потому что Доро не любил подолгу оставаться там, где ему не
разрешали играть так, как у него дома.
Это было во время затяжного двухнедельного бронхита, когда Анибаль
начал чувствовать отсутствие Сары, Доро пришел его навестить, и он стал
спрашивать о ней, и Доро рассеянно отвечал, что у нее все хорошо,
единственное, что его интересовало, смогут ли они играть на улице уже на
этой неделе. Анибалю хотелось побольше узнать о Саре, но он не решался
продолжить расспросы, чтобы Доро не принял его за недоумка, который
интересуется кем-то, кто не играет вместе с ними, кто так далек от всего
того, чем они жили и о чем думали. Когда он снова появился в доме Доро, все
еще слабый после болезни, Сара протянула ему руку и спросила, как его
здоровье, ему не следует играть в пелоту, чтобы не переутомляться, лучше,
если они порисуют или почитают в гостиной; она говорила с ним очень
серьезно, так же как всегда говорила с Доро, приветливая, но такая далекая,
старшая сестра, заботливая и почти строгая. В тот вечер, засыпая, Анибаль
почувствовал, как его глаза чем-то наполнились, что подушка превратилась в
Сару, и ему так захотелось крепко обнять ее и заплакать, прижавшись к ней
лицом, почувствовать прикосновение волос Сары, так захотелось, чтобы она
была здесь, принесла бы ему лекарство и посмотрела бы на градуснике, какая у
него температура, сидя в ногах его кровати. Когда мать утром пришла к нему и
стала растирать ему грудь чем-то, пахнущим алкоголем и ментолом, он закрыл
глаза, и то была рука Сары, которая подняла подол его рубашки и нежно
гладила его, исцеляя от болезни.
И снова было лето, патио в доме Доро, каникулы с приключенческими
романами и моделями самолетов, с коллекциями марок и фотографий футболистов,
которые наклеивались в альбом. В тот вечер они говорили о длинных брюках,
уже совсем немного оставалось до того, как они начнут их носить, кто же
ходит в школу второй ступени в коротких штанах. Сара позвала их выпить кофе
с молоком, и ему показалось, она слышала, о чем они говорили, с губ ее
словно только что слетела улыбка, ей, наверное, смешно было слышать, как они
говорят о таких вещах, и она немножко насмехалась над ними. Доро сказал ему,
что у нее уже есть жених, толстый сеньор, который приходит к ним по
субботам, но которого Анибаль еще не видел. Он представил себе, как жених
приносит Саре конфеты и разговаривает с ней в гостиной точь-в-точь как жених
его двоюродной сестры Лолы, а через несколько дней бронхит прошел и он снова
мог играть на пустыре вместе с Доро и другими мальчишками. Но в ту ночь на
душе у него было грустно и одновременно светло, он был у себя в комнате и,
прежде чем уснуть, подумал о том, что Сары здесь нет, что она никогда не
войдет в эту комнату проведать его, ни больного, ни здорового, вот как
сейчас, когда он чувствует ее так близко, когда видит ее, хотя глаза его
закрыты, и ни голос Доро, ни крики других мальчишек не мешают ему ощущать ее
присутствие, она здесь только для него, вместе с ним, и слезы снова
навернулись на глаза, так захотелось ему почувствовать ее заботу, так
захотелось стать Доро, которого обнимают руки Сары, Доро, лба которого
касаются волосы Сары, Доро, которому Сара желает спокойной ночи и которого
укрывают простыней руки Сары, прежде чем она покинет его комнату.
Он отважился спросить у Доро, как бы мимоходом, кто ухаживал за ним,
когда он болел, потому что у Доро была желудочная инфекция и он пять дней
провел в постели. Спросил так, будто само собой разумелось, что за ним
ухаживала его мать, но он знал, что такого быть не может, что это могла
делать только Сара, давать лекарства, ну и все прочее. Доро ответил, что все
делала сестра, перевел разговор на другое и заговорил о кино. Но Анибаль
хотел знать больше, когда он был маленький, кто возился с ним, тоже Сара,
конечно, Сара, ведь мама уже восемь лет как в инвалидном кресле и Сара
заботится о них обоих. Но тогда, значит, она и купала тебя, когда ты был
маленький? Конечно, чего ты спрашиваешь о такой ерунде? Да так, просто чтобы
знать, должно быть, это странно, когда у тебя есть старшая сестра, которая
тебя купает. Да нет тут ничего странного, че. А когда ты был маленький и
болел, она за тобой ухаживала и делала все-все? Ясное дело. А тебе не было
стыдно, что твоя сестра видит тебя и все делает? Да нет, с чего стыдно-то, я
ведь был совсем маленький. А сейчас? Ну и сейчас то же самое, почему мне
должно быть стыдно, если я болею.
Вот именно почему. В час, когда, закрыв глаза, он представлял себе, как
Сара входит к нему в комнату, подходит к его постели, ему так хотелось,
чтобы она спросила, как он себя чувствует, чтобы она положила руку ему на
лоб, а потом откинула простыню, чтобы посмотреть, как заживает царапина на