Страница:
На уровне словесных приказов организатором резни была мать Марго, вдовствующая королева, управляла государством, в сущности, она. Поскольку всякая властная мать отождествляет себя с дочерью, а дочь — её психологическая копия, то можно утверждать, что резню устроила психологическая Марго, ибо действующие лица в истории власти не отдельные люди, а роды, составляющие субстаи и воспроизводящие своих предков. Раз при этой резне была счастлива мать, то не могла не быть счастлива и её дочь… И наоборот.
Да, в отблесках горящего Парижа из руин восстали стены разрушенных лупанариев и раздвинулись до внешних пределов Парижа. Но это внешнее, не главное. Главное же, «знаки могущества», осталось прежним. «Муж» «королевы красоты», гугенот, должен был излить потоки крови — и она должна была стать полнокровнойвластительницей.
Повторяющиеся в коридоре тысячелетий фантазии патрицианок, королев и жриц разных культов — явно плод подсознания. Некий след от преступления, совершённого у истоков иерархичного человечества.
И в «Понтии Пилате» тоже из темноты Ночного города выплывает этот древний, почти вечный образ — архетип.
Итак, что же так поразило психику предков, отчего укоренился ритуал праздничногоубийства в лупанарии?
При каких обстоятельствах на спину наиболее властной из женщин, их королевы красоты, в процессе любовной утехиобрушивалась волна крови?
При её совокуплении — с кем?
Уж не произошло ли это в протоорде? Во время убийства вождя-отца?
Если так, то многое становится понятным.
Логика нашего рассуждения следующая: сокровенную Маргариту можно понять, только вникая в ту передаваемую по законам родовой памяти сущность, которая прежде Маргариты отчётливо проявилась в королеве Марго, — Михаил Булгаков особо обращает на это наше внимание. Иными словами, Маргарита не оригинальна, а невротически повторяет своих предшественниц-«императриц» вообще, а одну из королев Франции в особенности. Точно так же неоригинальна и королева Марго, рассмотрение обстоятельств жизни которой ведёт нас к событиям далёкого прошлого, в конечном счёте, к протоорде, в которой, как разобрался ещё поздний Фрейд, был убит, а затем расчленён и съеден вождь-отец-муж, а его кровь выпита.
Яркому некрофилу отр`езать голову — кайф само по себе, но сила этого кайфа стократно усиливается и становится величайшим из удовольствий при том условии, что жертва — объект страстной любви убийцы.
Страстная любовь — это напряжение смешанныхчувств к главному вождю, как до его съедения, так и в процессе. Тяга к наивысшей форме страстной любви по законам воздействия нравственного преступления на психику и посредством родовой памяти передаётся потомкам. Столь же закономерно пробуждение этого комплекса смешанных чувств воспето поэтами-толпарями как кульминация в жизни человека. На самом деле это кульминация деградации толпаря. «От любви до ненависти один шаг» — вот известная формула противопоставления и тем искажения действительности для живущих в языковой среде, где имеют хождение слова «любовь» и «ненависть».
Тяга к отсечению головы главному из возлюбленных идёт из седой древности, от времени Великого убийства в протоорде (не надо представлять звериные шкуры — участвующие могли быть вполне интеллигентны, во всяком случае, более, чем обитатели дворцов).
Можно возразить: в протоорде голова была отрезана мужу, а вот королева Марго, будучи замужем, отсекает голову любовнику, Уна тоже силой своего гипнотического влияния пытается отсечь голову опять-таки не мужу, а любовнику, да и Маргарита «щадит» и мужа, и любовника, а пьёт кровь из черепа вовсе на первый взгляд постороннего Берлиоза. Образ Уны, кстати, был полностью доформир`ован даже на бумаге прежде, чем автор успел познакомиться с деталями жизни королевы Марго и перепознакомиться с Маргаритой…
Не спорю, Берлиоз с Маргаритой в постели не лежал. Но в стае он не посторонний, и его обезглавливание есть та первая наивернейшая нота, которая позволила обеспечить недостижимую мощь «Мастера…». В романе, из которого многочисленными авторскими редакциями не могли не быть удалены все лишние слова и детали, Берлиоза «пристраивают» под трамвай помощники королевы Великого шабаша, да и непосредственный исполнитель — вагоновожатая в красном платочке (знак принадлежности самой массовой по тем временам тусовке; иными словами, она — ведьма психологическая, стайная) в тот год подчинена Маргарите, пусть не в последней инстанции. Из всех этих деталей следует, что Берлиоза обезглавливала Маргарита. Не мужа и даже не любовника?!
Чтобы ответить на это возможное возражение, надо прежде ответить на вопрос: а что есть муж? Имеется в виду: что в иерархииотличает истинного мужа от низового мужа-партнёра? Разве роспись в некой учрежденческой учётной книге превращает того или иного мужчину в мужа архетипического — сосредоточение вихрей наисильнейшей страсти?
Уже сама форма вопроса подразумевает структуру ответа: архетипический муж — не результат оставленных в какой-то книге подписей, не случайный человек, подсунутый «заботливой» роднёй вроде матери королевы Марго. В общем случае муж случаен: просто пора замуж, девушка, как говорится, созрела, да и хочется ей тратить деньги самой — но ни архетипического мужа, ни, тем более, половинкиона не встретила. В этом смысле Генрих не был мужем королевы Марго, как не был мужем Уны Пилат и не был мужем Маргариты её официальный супруг. И все эти мужчины закономерным образом сохранили свои головы.
Но если с отсечением головы любовникам королевы Марго и Уны всё понятно, они—«заместители» съеденного отца из протоорды, то в каком смысле Берлиоз — муж Маргариты?!!..
Тут надо ответить уже на следующий вопрос: а какова главная супружеская обязанность архетипического мужа? Главная — на самом деле, если отбросить всякие шуточки-прибауточки и внимательно присмотреться к жизни?
Главная обязанность отнюдь не альковного рода — и импотенты прекрасным образом женятся, а их вполне скотские жёны на удивление счастливы (на стайный манер). Для этоговполне может сгодиться и сосед, коими испытывающие известную потребность систематически и пользуются. Шекспировские Ромео и Джульетта — образы на потребу толпы, желающей узнавать свой опыт и свои мечты, затемнён, примитивен, а вот гениальный Михаил Булгаков в образах мастера и Маргариты явил страстную любовь в существенно более прорисованном виде. В стае идеальный муж должен быть прежде всего мастером —он должен структурированным особым образом враньём успокаивать боль преступных уголков души жены. Не важно, кто жена — наследница «императрицы» или всего лишь входит в её свиту. Одинокий (а следовательно, бредящий образом идеальной женщины) мастер написал роман-тьму об обстоятельствах убийства Христа — и Маргарита, как кошка, способная за тысячи километров разыскать хозяина, его разыскала в огромном городе. Ибо мастер выполнил эту функцию идеального мужа в иерархии.
Но ведь и Берлиоз выполнял ту же функцию! Пусть, как говорится, худо-бедно: он, как и мастер, образ Иисуса искажал, снижал Его роль в жизни каждого из людей в отдельности и всего человечества в целом, тем поступок префектессы оправдывая (на психологическом уровне). Берлиоз — недомастер, ибо услуживал королеве Шабаша менее изощрённо, чем мастер, — уж потомки-преступницы-то знают, что события на Голгофе происходили в действительности, и ещё как происходили!
В произведении, которое писалось двенадцать лет, которое претерпело восемь редакций, случайных слов и характеристик нет или их очень мало. Не случайно для отрезания головы был выбран главный из литераторов — председатель МАССОЛИТа, по тем «внешническим» временам — верхушка «внутреннической» иерархии, своеобразный главраввин — Берлиоз Михаил Александрович (не случайны ни «Михаил», ни «Александрович», ни «Берлиоз», ни даже его лысина). Для обезглавливания можно было выбрать любого — череп любого индивида функционально не стал бы худшей чашей для питья крови — но Булгаков из великого множества пишущих, искажающих образ Христа (и Истины вообще), выбрал именно вождя-«внутренника».
Берлиоз, будучи вождём, закономерным образом уступал мастеру в критическом мышлении: Берлиоз смеялся над возможностью знания событий даже ближайшего будущего — и не уберёгся. А вот мастер от своей возлюбленной защищался активно. Странная череда событий, которые он вокруг себя организовывал: написание романа-тьмы, как расплата за этот поступок — появление Маргариты и страстная («как удар финского ножа») к ней любовь, сжигание романа, побег от Маргариты в сумасшедший дом — всё это вовсе не хаотические метания, а служение тьме при закономерном желании отсрочить момент смерти. Мастер своеобразно практичен: пока он — единственный носитель текста описывающих м`астерскую (воландовскую!) картину обстоятельств убийства Христа, — он от отрезания головы, как высшего проявления любовной к нему страсти, защищён.
Пробуждённая романом Маргарита не мечтать об отрезании головы (пусть без оформления мечты словесными построениями) не могла. А исполнители не могли её мечты не исполнить — и умещвлён был самый соответствующий, а голова его, как и в случае с любовником королевы Марго, из гроба была похищена.
Но убийство атеиста — суррогат счастья. Маргарита довольствуется душем из крови неизвестного происхождения и пьёт кровь из черепа Берлиоза вынужденно.
Её образ трагичен и в этом. Её просто душат внешние обстоятельства, невозможность убить того, кого бы она хотела обезглавить в первую очередь …
Итак, в протоорде на спину женщины власти кровь хлынула из смертельной раны именно супруга .
В таком случае, как уже было сказано, всё сходится.
То, что в протоорде убит был психоэнергетически сильнейший из мужчин, очевидно. Вождюубивать кого-либо со спины смысла не было. Зато убить в грудь смысл был — орде в назидание. Да и прелюбодейка должна была видеть —в назидание её следовало с колен поднять ещё до совершения кары.
В спину убивают только противника более сильного.
Итак, убит был вождь-отец.
Кем?
Выбор невелик. Если королева красоты стояла на коленях и локтях, то убить супруга в спину своими руками она не могла. Это могли сделать или какая-то из его «младших жён», или кто-то из его сыновей.
У всех у них, как говорится, стимул был.
«Младших жён» много, а отец-вождь один, следовательно, только его смерть открывает возможность перекрёстного совокупления «младших жён» со своими братьями. Конечно, и женщины могут убивать, но в протоорде, с её пока ещё ограниченным уголовным прошлым, организатор, вероятней всего, прибег к услугам тех, кто опыт физического убийства уже имел.
Действительно, чт`о, помимо организаторской работы, может женщина, слабая физически? Только «подставить». Обмануть. Соблазнить и тем оголить жертве спину — для смертельного удара.
И «любимая жена» и подставила, и оголила.
И кровь волной хлынула ей на спину!..
Выбор этого момента для убийства тем более психологически достоверен, что в момент «пика» совокупления мужчина обессиливается — и психоэнергетическая власть над быдлом переходит уже к королеве.
Закрепилось всё это травмой не потому, что поток крови «красив» сам по себе, а напротив, он потому красив, что закрепился травмой. И закрепился он глубоко в подсознании потому, что «праздник» был нравственным преступлением, по-видимому, первым в роду женским убийством.
Но почему, собственно, надо веровать, что престарелый Фрейд в интуитивной догадке о протоорде достиг пределов знания?
Проведя почти всю жизнь в служении заблуждению, Фрейд и на последнем этапе жизни должен был целые области жизни оставить в плену у тьмы. Например, судя по однобокости концепции протоорды, ему по каким-то причинам хотелось, чтобы женщины играли вторичную, безответную роль.
Хотелось? А может, повелено?
С какой стати необходимо веровать, что первоорганизаторы отцеубийства — братки (шестёрки)?
В жизни не так.
Скажем, в тех же преступных группировках всегда существует культ матери, а главарь, как обнаруживает внимательный взгляд, всегда подкаблучник, хотя убить женщину для него ничего не стоит. В символическом виде всё те же закономерности повторяются и в религиозных братствах. Да и в, казалось бы, аморфных сообществах властвует культ женской красоты, который для стадных — феномен психоэнергетический, уходящий своими истоками к временам протоорды.
Мы все родом из детства — а оно родом из далёкого прошлого.
Именно поэтому нам интересны и королева Марго, и Маргарита и, сознайтесь, Уна.
И эта темнота манит, манит, волнует.
— Ты знаешь, — говорила Маргарита, — как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря… и эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне всё время не дают покоя…
М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 30 («Пора! Пора!»)
…Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к чёрному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжёлые удары грома загоняли золотых идолов во тьму…
М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 25 («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»)
глава десятая
Да, в отблесках горящего Парижа из руин восстали стены разрушенных лупанариев и раздвинулись до внешних пределов Парижа. Но это внешнее, не главное. Главное же, «знаки могущества», осталось прежним. «Муж» «королевы красоты», гугенот, должен был излить потоки крови — и она должна была стать полнокровнойвластительницей.
Повторяющиеся в коридоре тысячелетий фантазии патрицианок, королев и жриц разных культов — явно плод подсознания. Некий след от преступления, совершённого у истоков иерархичного человечества.
И в «Понтии Пилате» тоже из темноты Ночного города выплывает этот древний, почти вечный образ — архетип.
Итак, что же так поразило психику предков, отчего укоренился ритуал праздничногоубийства в лупанарии?
При каких обстоятельствах на спину наиболее властной из женщин, их королевы красоты, в процессе любовной утехиобрушивалась волна крови?
При её совокуплении — с кем?
Уж не произошло ли это в протоорде? Во время убийства вождя-отца?
Если так, то многое становится понятным.
Логика нашего рассуждения следующая: сокровенную Маргариту можно понять, только вникая в ту передаваемую по законам родовой памяти сущность, которая прежде Маргариты отчётливо проявилась в королеве Марго, — Михаил Булгаков особо обращает на это наше внимание. Иными словами, Маргарита не оригинальна, а невротически повторяет своих предшественниц-«императриц» вообще, а одну из королев Франции в особенности. Точно так же неоригинальна и королева Марго, рассмотрение обстоятельств жизни которой ведёт нас к событиям далёкого прошлого, в конечном счёте, к протоорде, в которой, как разобрался ещё поздний Фрейд, был убит, а затем расчленён и съеден вождь-отец-муж, а его кровь выпита.
Яркому некрофилу отр`езать голову — кайф само по себе, но сила этого кайфа стократно усиливается и становится величайшим из удовольствий при том условии, что жертва — объект страстной любви убийцы.
Страстная любовь — это напряжение смешанныхчувств к главному вождю, как до его съедения, так и в процессе. Тяга к наивысшей форме страстной любви по законам воздействия нравственного преступления на психику и посредством родовой памяти передаётся потомкам. Столь же закономерно пробуждение этого комплекса смешанных чувств воспето поэтами-толпарями как кульминация в жизни человека. На самом деле это кульминация деградации толпаря. «От любви до ненависти один шаг» — вот известная формула противопоставления и тем искажения действительности для живущих в языковой среде, где имеют хождение слова «любовь» и «ненависть».
Тяга к отсечению головы главному из возлюбленных идёт из седой древности, от времени Великого убийства в протоорде (не надо представлять звериные шкуры — участвующие могли быть вполне интеллигентны, во всяком случае, более, чем обитатели дворцов).
Можно возразить: в протоорде голова была отрезана мужу, а вот королева Марго, будучи замужем, отсекает голову любовнику, Уна тоже силой своего гипнотического влияния пытается отсечь голову опять-таки не мужу, а любовнику, да и Маргарита «щадит» и мужа, и любовника, а пьёт кровь из черепа вовсе на первый взгляд постороннего Берлиоза. Образ Уны, кстати, был полностью доформир`ован даже на бумаге прежде, чем автор успел познакомиться с деталями жизни королевы Марго и перепознакомиться с Маргаритой…
Не спорю, Берлиоз с Маргаритой в постели не лежал. Но в стае он не посторонний, и его обезглавливание есть та первая наивернейшая нота, которая позволила обеспечить недостижимую мощь «Мастера…». В романе, из которого многочисленными авторскими редакциями не могли не быть удалены все лишние слова и детали, Берлиоза «пристраивают» под трамвай помощники королевы Великого шабаша, да и непосредственный исполнитель — вагоновожатая в красном платочке (знак принадлежности самой массовой по тем временам тусовке; иными словами, она — ведьма психологическая, стайная) в тот год подчинена Маргарите, пусть не в последней инстанции. Из всех этих деталей следует, что Берлиоза обезглавливала Маргарита. Не мужа и даже не любовника?!
Чтобы ответить на это возможное возражение, надо прежде ответить на вопрос: а что есть муж? Имеется в виду: что в иерархииотличает истинного мужа от низового мужа-партнёра? Разве роспись в некой учрежденческой учётной книге превращает того или иного мужчину в мужа архетипического — сосредоточение вихрей наисильнейшей страсти?
Уже сама форма вопроса подразумевает структуру ответа: архетипический муж — не результат оставленных в какой-то книге подписей, не случайный человек, подсунутый «заботливой» роднёй вроде матери королевы Марго. В общем случае муж случаен: просто пора замуж, девушка, как говорится, созрела, да и хочется ей тратить деньги самой — но ни архетипического мужа, ни, тем более, половинкиона не встретила. В этом смысле Генрих не был мужем королевы Марго, как не был мужем Уны Пилат и не был мужем Маргариты её официальный супруг. И все эти мужчины закономерным образом сохранили свои головы.
Но если с отсечением головы любовникам королевы Марго и Уны всё понятно, они—«заместители» съеденного отца из протоорды, то в каком смысле Берлиоз — муж Маргариты?!!..
Тут надо ответить уже на следующий вопрос: а какова главная супружеская обязанность архетипического мужа? Главная — на самом деле, если отбросить всякие шуточки-прибауточки и внимательно присмотреться к жизни?
Главная обязанность отнюдь не альковного рода — и импотенты прекрасным образом женятся, а их вполне скотские жёны на удивление счастливы (на стайный манер). Для этоговполне может сгодиться и сосед, коими испытывающие известную потребность систематически и пользуются. Шекспировские Ромео и Джульетта — образы на потребу толпы, желающей узнавать свой опыт и свои мечты, затемнён, примитивен, а вот гениальный Михаил Булгаков в образах мастера и Маргариты явил страстную любовь в существенно более прорисованном виде. В стае идеальный муж должен быть прежде всего мастером —он должен структурированным особым образом враньём успокаивать боль преступных уголков души жены. Не важно, кто жена — наследница «императрицы» или всего лишь входит в её свиту. Одинокий (а следовательно, бредящий образом идеальной женщины) мастер написал роман-тьму об обстоятельствах убийства Христа — и Маргарита, как кошка, способная за тысячи километров разыскать хозяина, его разыскала в огромном городе. Ибо мастер выполнил эту функцию идеального мужа в иерархии.
Но ведь и Берлиоз выполнял ту же функцию! Пусть, как говорится, худо-бедно: он, как и мастер, образ Иисуса искажал, снижал Его роль в жизни каждого из людей в отдельности и всего человечества в целом, тем поступок префектессы оправдывая (на психологическом уровне). Берлиоз — недомастер, ибо услуживал королеве Шабаша менее изощрённо, чем мастер, — уж потомки-преступницы-то знают, что события на Голгофе происходили в действительности, и ещё как происходили!
В произведении, которое писалось двенадцать лет, которое претерпело восемь редакций, случайных слов и характеристик нет или их очень мало. Не случайно для отрезания головы был выбран главный из литераторов — председатель МАССОЛИТа, по тем «внешническим» временам — верхушка «внутреннической» иерархии, своеобразный главраввин — Берлиоз Михаил Александрович (не случайны ни «Михаил», ни «Александрович», ни «Берлиоз», ни даже его лысина). Для обезглавливания можно было выбрать любого — череп любого индивида функционально не стал бы худшей чашей для питья крови — но Булгаков из великого множества пишущих, искажающих образ Христа (и Истины вообще), выбрал именно вождя-«внутренника».
Берлиоз, будучи вождём, закономерным образом уступал мастеру в критическом мышлении: Берлиоз смеялся над возможностью знания событий даже ближайшего будущего — и не уберёгся. А вот мастер от своей возлюбленной защищался активно. Странная череда событий, которые он вокруг себя организовывал: написание романа-тьмы, как расплата за этот поступок — появление Маргариты и страстная («как удар финского ножа») к ней любовь, сжигание романа, побег от Маргариты в сумасшедший дом — всё это вовсе не хаотические метания, а служение тьме при закономерном желании отсрочить момент смерти. Мастер своеобразно практичен: пока он — единственный носитель текста описывающих м`астерскую (воландовскую!) картину обстоятельств убийства Христа, — он от отрезания головы, как высшего проявления любовной к нему страсти, защищён.
Пробуждённая романом Маргарита не мечтать об отрезании головы (пусть без оформления мечты словесными построениями) не могла. А исполнители не могли её мечты не исполнить — и умещвлён был самый соответствующий, а голова его, как и в случае с любовником королевы Марго, из гроба была похищена.
Но убийство атеиста — суррогат счастья. Маргарита довольствуется душем из крови неизвестного происхождения и пьёт кровь из черепа Берлиоза вынужденно.
Её образ трагичен и в этом. Её просто душат внешние обстоятельства, невозможность убить того, кого бы она хотела обезглавить в первую очередь …
Итак, в протоорде на спину женщины власти кровь хлынула из смертельной раны именно супруга .
В таком случае, как уже было сказано, всё сходится.
То, что в протоорде убит был психоэнергетически сильнейший из мужчин, очевидно. Вождюубивать кого-либо со спины смысла не было. Зато убить в грудь смысл был — орде в назидание. Да и прелюбодейка должна была видеть —в назидание её следовало с колен поднять ещё до совершения кары.
В спину убивают только противника более сильного.
Итак, убит был вождь-отец.
Кем?
Выбор невелик. Если королева красоты стояла на коленях и локтях, то убить супруга в спину своими руками она не могла. Это могли сделать или какая-то из его «младших жён», или кто-то из его сыновей.
У всех у них, как говорится, стимул был.
«Младших жён» много, а отец-вождь один, следовательно, только его смерть открывает возможность перекрёстного совокупления «младших жён» со своими братьями. Конечно, и женщины могут убивать, но в протоорде, с её пока ещё ограниченным уголовным прошлым, организатор, вероятней всего, прибег к услугам тех, кто опыт физического убийства уже имел.
Действительно, чт`о, помимо организаторской работы, может женщина, слабая физически? Только «подставить». Обмануть. Соблазнить и тем оголить жертве спину — для смертельного удара.
И «любимая жена» и подставила, и оголила.
И кровь волной хлынула ей на спину!..
Выбор этого момента для убийства тем более психологически достоверен, что в момент «пика» совокупления мужчина обессиливается — и психоэнергетическая власть над быдлом переходит уже к королеве.
Закрепилось всё это травмой не потому, что поток крови «красив» сам по себе, а напротив, он потому красив, что закрепился травмой. И закрепился он глубоко в подсознании потому, что «праздник» был нравственным преступлением, по-видимому, первым в роду женским убийством.
Но почему, собственно, надо веровать, что престарелый Фрейд в интуитивной догадке о протоорде достиг пределов знания?
Проведя почти всю жизнь в служении заблуждению, Фрейд и на последнем этапе жизни должен был целые области жизни оставить в плену у тьмы. Например, судя по однобокости концепции протоорды, ему по каким-то причинам хотелось, чтобы женщины играли вторичную, безответную роль.
Хотелось? А может, повелено?
С какой стати необходимо веровать, что первоорганизаторы отцеубийства — братки (шестёрки)?
В жизни не так.
Скажем, в тех же преступных группировках всегда существует культ матери, а главарь, как обнаруживает внимательный взгляд, всегда подкаблучник, хотя убить женщину для него ничего не стоит. В символическом виде всё те же закономерности повторяются и в религиозных братствах. Да и в, казалось бы, аморфных сообществах властвует культ женской красоты, который для стадных — феномен психоэнергетический, уходящий своими истоками к временам протоорды.
Мы все родом из детства — а оно родом из далёкого прошлого.
Именно поэтому нам интересны и королева Марго, и Маргарита и, сознайтесь, Уна.
И эта темнота манит, манит, волнует.
— Ты знаешь, — говорила Маргарита, — как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря… и эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне всё время не дают покоя…
М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 30 («Пора! Пора!»)
…Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к чёрному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжёлые удары грома загоняли золотых идолов во тьму…
М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 25 («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»)
глава десятая
Танец как шаг на Пути
Непонятного в «Понтии Пилате» для меня до сих пор не то что много, но предостаточно.
Например, непонятен смысл загадочных манипуляций наместника в колоннаде.
А ещё был непонятен смысл танца обнажённой Уны якобы в развалинах, а на самом деле на виртуальном погосте, в окружении как бы живых трупов.
Был — до сегодняшнего дня, 9 мая 1999 года. Во всяком случае, в понимании я, как мне кажется, несколько продвинулся.
Согласно самообъяснению самой Уны — слова! слова! — танцевала она для возлюбленного, убитого по её приказу (сама она и поныне не перестаёт удивляться, как могла такой приказ отдать, ведь это же ей невыгодно), — для услаждения его, видимо, души она и обнажилась. Однако посвящение танца мёртвому не более чем рационализация: большинство людей вообще не в состоянии объяснить, что и почему они делают, каков сокровенный смысл ими совершаемого. Самообъяснения «патрицианок» особенно несообразны.
Если Уна в самом деле танцевала не по желанию мёртвого, и не для него, то для кого?
Если вообще не для мужчины, то почему она обнажилась?
Но следует с самого начала выяснить: чт`о есть «танец»?
Могут ли танцы быть различными по смыслу и целям? И не просто различными, но — противоположными?
О том, что танец по своей сути многолик, можно узнать, созерцая ту же Наташу Ростову, вернее, рассматривая различные эпизоды, по недоразумению обозначаемые одним словом—«танец».
Вот мы видим Наташу Ростову, когда ей тринадцать лет: первый бал для неё воплощение всех мечтаний о равноправии со взрослыми, способ познания мира, недоступного обитателям детской русского дворянского дома. И танец для неё в этот моментимеет прежде всего такое значение. А ещё Наташа на том балу учится приёмам общения, тем более что отработанный ритуал облегчает здесь не только знакомство, но и расставание. Словом, для юной тринадцатилетней Наташи тоттанец может не содержать никакого скверного подтекста.
Следующий бал, на котором мы встречаем Наташу, для неё тоже знаменателен — на нём она попадает в неприятность с князем Андреем Болконским. Неприятность в том, что после этого бала она решает выйти за него замуж, а он на ней жениться. Кто ей князь Андрей? Он ей не половинка —это очевидно из последующих событий. Нет в него и страстной влюблённости вроде болезненной зависимости от сволочи Анатоля. Наташа собралась замуж просто —как все (за первого более-менее «интересного» человека).
Тот танец стоил Наташе многих месяцев неприятностей. В наше время этот цикл завершается много быстрее. Современные социологические исследования показывают, что знакомства на танцплощадках к браку в абсолютном большинстве случаев не приводят, а только к половой связи — немедленной и всегда непродолжительной. Это не просто «враждебная планида» или происки «злой берёзы»: подсознание пришедших на танцы нисколько не заблуждается, что даже в клубе с атеистическими на стенах лозунгами всё равно всё будет почти как на насыщенном плясками всенощном празднике Ивана Купалы. Бальный сценарий взаимоотношений («лёгкое знакомство — лёгкое расставание»), конечно, характерен не для тринадцатилетних, а для молодёжи постарше. Лет двадцать назад это были двадцатилетние и старше, а сейчас — уже и четырнадцатилетние.
Достижение двадцати и более лет вовсе не приводит к однозначному восприятию танцплощадки как тусовки (по-арабски «тусовка» — брачевание. — см. Н.Н.Вашкевич.Системные языки мозга. М., 1998) или жухлого варианта празднеств в лупанарии (с состязательным поклонением королеве красоты). Те, которые по стеснительности не смогли закончить обучение в «бальном классе» в тринадцать лет, могут и в свои двадцать пять захотеть начать всё сначала — с уроков по распознаванию характера нового знакомого. Эти милые люди и на танцы двадцатипятилетних смотрят глазами тринадцатилетней Наташи Ростовой, веруя, что объективная реальность коммерческих танцплощадок с их «подбадриванием» алкоголем, торговлей наркотиками и венерическими заболеваниями не более чем единичное, местное, нетипичное извращение.
Был в жизни Наташи Ростовой и третий танец — в совершенно особенных обстоятельствах, когда она была как бы не она. Обстоятельства этого третьего танца действительно были особенные — шла травля живших естественной жизнью животных, причём убивали их не быстро, а растянутым по времени, мучительным способом, затравливая собаками. То есть, всё как на экстатичных празднествах античности — в честь того или иного божества-идола: тогда тоже на глазах у скопищ людей убивали привезённых в клетках диких животных — по ритуалу.
Наташа на той «дворянской охоте» неслась на жеребце, ритмично ударяясь о его разгорячённую плоть, — и визжала, визжала, визжала, не останавливаясь, совершенно не замечая своего визга и не понимая, что делает. А после всего этого — когда она не могла не быть переутомлённой, то есть по-прежнему была лишена критического мышления, — в домике своего дяди-алкоголика, безвольного и гипнабельного, она танцевала.
Как обращает наше внимание Толстой, этому танцу Наташу никто не учил. Завладевшее её телом движение пришло из глубокого прошлого, — как Толстой вскользь признаётся, по неизвестному ему механизму. Для счастливых взаимоотношений с Пьером Наташе не понадобились танцы ни второго, ни третьего рода, всё это вне предназначения, талантаи судьбы, а вот Наташин дядя-алкоголик впал в полнейший восторг. Да, Наташа ко дню охоты не была идеалом, но столь сильное воздействие можно объяснить не только трансом, но и тем, что Наташа была ещё «на крючке» у Анатоля, отчасти являлась выразителем его, Анатоля, сущности, особенно отчётливой в момент полной утраты разума.
Толстой говорит, что этот танец Наташи — русский. Но, во-первых, не понятно, в котором из смыслов он это слово употребляет. А во-вторых, мы уже видели в «КАТАРСИСе-1», что как аналитик Толстой хромает на оба колена; как художник же гениальный Лев Николаевич не ошибся ни в одной детали.
Иными словами, даже внешние одинаковые движения танца могут иметь совершенно разный смысл и цели, оказывать различное воздействие на присутствующих.
Цель данной главы — придание теме формирования в Пилате личности полноты освещения; попытка разобраться в парадоксальности поведения не Наташи Ростовой, ни даже Уны, а «патрицианки» (лидера, королевы красоты, роковой женщины и т. п.) вообще.
Ведь некая «среднестатистическая» девушка не может на танцплощадке привести в восхищение разных торчков-алкоголиков-наркоманов, сформировавшихся или потенциальных, так, как это шутя делает «патрицианка». Естественно, «патрицианки» не упускали случая надсмеяться над «неудачницей» и «бездарностью». Неважно, высказывали они всё это вслух или ограничивались кривляньем, но психоэнергетический удар в столь невыгодном окружении, как толпа тусующихся, неминуемо в жертве застревал. Удар приводил к травме, которая, будучи неизжита, принуждает также и в зрелом возрасте смотреть на танец глазами тринадцатилетней Наташи. Возможное следствие такого взгляда — всё углубляющаяся пропасть обмана.
Итак, по самообъяснению, Уна танцевала за-ради закланного по её приказу возлюбленного. На самом же деле, истинные «патрицианки» всегда танцуют только для самих себя.
Что в своём танце — в конечном счёте всегда экстатичном — они обретают? Ведь говорят они о чувстве блаженства и о том, что, несмотря на трату сил, они после танца чувствуют их прилив.
Действительно, для них танец — это своего рода лекарство.
Лекарство от сомнения.
Сомнения у людей бывают разного рода.
Одни вдруг начинают ощущать, что толпа — нежить, поводырь толпы — отец лжи, соответственно, и вера толпы — путь к смерти во всех смыслах. И начинают во внушённой им лжи сомневаться: чт`о есть истина?
Вообще, желание вырваться из толпы в пространство истины, желание, реализуемое в катарсисе (очищении от внушений), и есть сомнение. Иными словами, истинное сомнение — это неотъемлемое качество биофильной личности на любой стадии её развития.
Но есть и другого рода сомнения — сомнения нерождённых, тысячекратно более распространённые. Это сомнения элементов толпы. Сущность таких сомнений в том, что толпарь не в состоянии отдаться одному из двух (или более) равнозначных внушений, не знает, по которому из путей греха растечься, чтобы со временем превратиться в ничто.
Положение этого «элемента» напоминает состояние знаменитого буриданова осла, который, выбирая между двумя охапками сена, совершенно одинаковыми, так и не смог сделать выбор — и умер от голода. Сомнение для нерождённого свыше, так же, как и для осла, мучительно. Поэтому любой пинок в сторону одной из охапок должен восприниматься им как целительное вмешательство — не иначе как свыше. У получившего пинок даже появляется ощущение прибавившейся энергии: и действительно, прекращается бесплодный расход сил, что воспринимается как их резкое прибавление. Кроме того, в жизни осла, прежде окаменевшего между охапками сена, начинают происходить хоть какие-то события — чем не рождение свыше?! Соответственно, с точки зрения этого осла, давший ему пинка — жизнедатель!
Но пинок — это слишком уж неприкрыто. Это в азиатском дзэн-буддизме «просветлённый» учитель может вмазать ученику палкой по голове (буквально), и его поблагодарят за приданное ускорение на пути «духовного просветления». Во многих других субиерархиях воздействуют утончённей. Например, в среде дипломированных «психотерапевтов» (подотряда целителей) вам могут предложить… сымпровизировать танец!
И после этого танца жизнь, действительно, меняется!
Обездвиживающие сомнения исчезают, в жизни начинает что-то происходить — заключается брак, делаются приобретения, совершаются пожертвования.
Почему так?
В чём «пинок» танца?
То, что танец действует подобно «пинку», замечено давно, хотя, объясняя причину воздействия, каких только глупостей вокруг этого не наплели. Оргии приличны не для всех, поэтому в XX веке среди целителей и психотерапевтов танец как приём «достижения целостности» стали называть методом Айседоры Дункан. Да, именем той самой жены Сергея Есенина — актрисы, шлюхи, авантюристки, американки, словом, весьма заметной дамы начала XX века. Именно с ней гипнабельный алкоголик Есенин особенно много пил и кончил самоубийством — словом, законченная симфония некрофилии. Так вот, именно Айседора Дункан в новое время экстатичному танцу придала статус академического приёма психотерапии.
Именно она маниакально его пропагандировала.
Вообще, и транскрипция имени этой дамы — тоже обман. Потому что настоящее её имя — Изида. Да-да, Изида, она же Кибела, она же Богоматерь и т. п. Изидане могла не пуститься в пляс — определённого рода. Закономерна также рядом с Изидой-Кибелой запойность Сергея Есенина (самокастрирование в Аттиса). И его в итоге самоубийство*.
* Появившиеся в последнее время предположения о том, что Есенина убили, сути дела, по большому счёту, не меняют: психологически Есенин, деградировавший от алкоголя и Айседоры, уже совершал планомерное самоубийство. (А.М.)
Психологически достоверно и обратное: определённый танец пробуждает «Изиду».
Это естественно, ибо определённый танец — тоже «знак могущества»!
Иными словами, два встречных процесса закономерны:
— если некая женщина, оказавшись среди своих, впадает в транс, то она погружается в танец отнюдь не случайный;
— достаточно той же женщине соприкоснуться со «знаком могущества», например, со своимтанцем, как она впадает в транс, в котором всё определённо. А это означает — прекращаются муки сомнения, наступает ощущение отдохновения, счастья.
Можно сказать и так: дальнейший образ жизни очередной «Айседоры» можно распознать заранее — по выбранному ею танцу!
Ещё одно следствие: если отец лжи призывает одну из своих «дочерей» к некоему поступку, то она, внимая, обнаружит свою покорность в танце с соответствующими ключевыми движениями («знаками могущества»).
Например, непонятен смысл загадочных манипуляций наместника в колоннаде.
А ещё был непонятен смысл танца обнажённой Уны якобы в развалинах, а на самом деле на виртуальном погосте, в окружении как бы живых трупов.
Был — до сегодняшнего дня, 9 мая 1999 года. Во всяком случае, в понимании я, как мне кажется, несколько продвинулся.
Согласно самообъяснению самой Уны — слова! слова! — танцевала она для возлюбленного, убитого по её приказу (сама она и поныне не перестаёт удивляться, как могла такой приказ отдать, ведь это же ей невыгодно), — для услаждения его, видимо, души она и обнажилась. Однако посвящение танца мёртвому не более чем рационализация: большинство людей вообще не в состоянии объяснить, что и почему они делают, каков сокровенный смысл ими совершаемого. Самообъяснения «патрицианок» особенно несообразны.
Если Уна в самом деле танцевала не по желанию мёртвого, и не для него, то для кого?
Если вообще не для мужчины, то почему она обнажилась?
Но следует с самого начала выяснить: чт`о есть «танец»?
Могут ли танцы быть различными по смыслу и целям? И не просто различными, но — противоположными?
О том, что танец по своей сути многолик, можно узнать, созерцая ту же Наташу Ростову, вернее, рассматривая различные эпизоды, по недоразумению обозначаемые одним словом—«танец».
Вот мы видим Наташу Ростову, когда ей тринадцать лет: первый бал для неё воплощение всех мечтаний о равноправии со взрослыми, способ познания мира, недоступного обитателям детской русского дворянского дома. И танец для неё в этот моментимеет прежде всего такое значение. А ещё Наташа на том балу учится приёмам общения, тем более что отработанный ритуал облегчает здесь не только знакомство, но и расставание. Словом, для юной тринадцатилетней Наташи тоттанец может не содержать никакого скверного подтекста.
Следующий бал, на котором мы встречаем Наташу, для неё тоже знаменателен — на нём она попадает в неприятность с князем Андреем Болконским. Неприятность в том, что после этого бала она решает выйти за него замуж, а он на ней жениться. Кто ей князь Андрей? Он ей не половинка —это очевидно из последующих событий. Нет в него и страстной влюблённости вроде болезненной зависимости от сволочи Анатоля. Наташа собралась замуж просто —как все (за первого более-менее «интересного» человека).
Тот танец стоил Наташе многих месяцев неприятностей. В наше время этот цикл завершается много быстрее. Современные социологические исследования показывают, что знакомства на танцплощадках к браку в абсолютном большинстве случаев не приводят, а только к половой связи — немедленной и всегда непродолжительной. Это не просто «враждебная планида» или происки «злой берёзы»: подсознание пришедших на танцы нисколько не заблуждается, что даже в клубе с атеистическими на стенах лозунгами всё равно всё будет почти как на насыщенном плясками всенощном празднике Ивана Купалы. Бальный сценарий взаимоотношений («лёгкое знакомство — лёгкое расставание»), конечно, характерен не для тринадцатилетних, а для молодёжи постарше. Лет двадцать назад это были двадцатилетние и старше, а сейчас — уже и четырнадцатилетние.
Достижение двадцати и более лет вовсе не приводит к однозначному восприятию танцплощадки как тусовки (по-арабски «тусовка» — брачевание. — см. Н.Н.Вашкевич.Системные языки мозга. М., 1998) или жухлого варианта празднеств в лупанарии (с состязательным поклонением королеве красоты). Те, которые по стеснительности не смогли закончить обучение в «бальном классе» в тринадцать лет, могут и в свои двадцать пять захотеть начать всё сначала — с уроков по распознаванию характера нового знакомого. Эти милые люди и на танцы двадцатипятилетних смотрят глазами тринадцатилетней Наташи Ростовой, веруя, что объективная реальность коммерческих танцплощадок с их «подбадриванием» алкоголем, торговлей наркотиками и венерическими заболеваниями не более чем единичное, местное, нетипичное извращение.
Был в жизни Наташи Ростовой и третий танец — в совершенно особенных обстоятельствах, когда она была как бы не она. Обстоятельства этого третьего танца действительно были особенные — шла травля живших естественной жизнью животных, причём убивали их не быстро, а растянутым по времени, мучительным способом, затравливая собаками. То есть, всё как на экстатичных празднествах античности — в честь того или иного божества-идола: тогда тоже на глазах у скопищ людей убивали привезённых в клетках диких животных — по ритуалу.
Наташа на той «дворянской охоте» неслась на жеребце, ритмично ударяясь о его разгорячённую плоть, — и визжала, визжала, визжала, не останавливаясь, совершенно не замечая своего визга и не понимая, что делает. А после всего этого — когда она не могла не быть переутомлённой, то есть по-прежнему была лишена критического мышления, — в домике своего дяди-алкоголика, безвольного и гипнабельного, она танцевала.
Как обращает наше внимание Толстой, этому танцу Наташу никто не учил. Завладевшее её телом движение пришло из глубокого прошлого, — как Толстой вскользь признаётся, по неизвестному ему механизму. Для счастливых взаимоотношений с Пьером Наташе не понадобились танцы ни второго, ни третьего рода, всё это вне предназначения, талантаи судьбы, а вот Наташин дядя-алкоголик впал в полнейший восторг. Да, Наташа ко дню охоты не была идеалом, но столь сильное воздействие можно объяснить не только трансом, но и тем, что Наташа была ещё «на крючке» у Анатоля, отчасти являлась выразителем его, Анатоля, сущности, особенно отчётливой в момент полной утраты разума.
Толстой говорит, что этот танец Наташи — русский. Но, во-первых, не понятно, в котором из смыслов он это слово употребляет. А во-вторых, мы уже видели в «КАТАРСИСе-1», что как аналитик Толстой хромает на оба колена; как художник же гениальный Лев Николаевич не ошибся ни в одной детали.
Иными словами, даже внешние одинаковые движения танца могут иметь совершенно разный смысл и цели, оказывать различное воздействие на присутствующих.
Цель данной главы — придание теме формирования в Пилате личности полноты освещения; попытка разобраться в парадоксальности поведения не Наташи Ростовой, ни даже Уны, а «патрицианки» (лидера, королевы красоты, роковой женщины и т. п.) вообще.
Ведь некая «среднестатистическая» девушка не может на танцплощадке привести в восхищение разных торчков-алкоголиков-наркоманов, сформировавшихся или потенциальных, так, как это шутя делает «патрицианка». Естественно, «патрицианки» не упускали случая надсмеяться над «неудачницей» и «бездарностью». Неважно, высказывали они всё это вслух или ограничивались кривляньем, но психоэнергетический удар в столь невыгодном окружении, как толпа тусующихся, неминуемо в жертве застревал. Удар приводил к травме, которая, будучи неизжита, принуждает также и в зрелом возрасте смотреть на танец глазами тринадцатилетней Наташи. Возможное следствие такого взгляда — всё углубляющаяся пропасть обмана.
Итак, по самообъяснению, Уна танцевала за-ради закланного по её приказу возлюбленного. На самом же деле, истинные «патрицианки» всегда танцуют только для самих себя.
Что в своём танце — в конечном счёте всегда экстатичном — они обретают? Ведь говорят они о чувстве блаженства и о том, что, несмотря на трату сил, они после танца чувствуют их прилив.
Действительно, для них танец — это своего рода лекарство.
Лекарство от сомнения.
Сомнения у людей бывают разного рода.
Одни вдруг начинают ощущать, что толпа — нежить, поводырь толпы — отец лжи, соответственно, и вера толпы — путь к смерти во всех смыслах. И начинают во внушённой им лжи сомневаться: чт`о есть истина?
Вообще, желание вырваться из толпы в пространство истины, желание, реализуемое в катарсисе (очищении от внушений), и есть сомнение. Иными словами, истинное сомнение — это неотъемлемое качество биофильной личности на любой стадии её развития.
Но есть и другого рода сомнения — сомнения нерождённых, тысячекратно более распространённые. Это сомнения элементов толпы. Сущность таких сомнений в том, что толпарь не в состоянии отдаться одному из двух (или более) равнозначных внушений, не знает, по которому из путей греха растечься, чтобы со временем превратиться в ничто.
Положение этого «элемента» напоминает состояние знаменитого буриданова осла, который, выбирая между двумя охапками сена, совершенно одинаковыми, так и не смог сделать выбор — и умер от голода. Сомнение для нерождённого свыше, так же, как и для осла, мучительно. Поэтому любой пинок в сторону одной из охапок должен восприниматься им как целительное вмешательство — не иначе как свыше. У получившего пинок даже появляется ощущение прибавившейся энергии: и действительно, прекращается бесплодный расход сил, что воспринимается как их резкое прибавление. Кроме того, в жизни осла, прежде окаменевшего между охапками сена, начинают происходить хоть какие-то события — чем не рождение свыше?! Соответственно, с точки зрения этого осла, давший ему пинка — жизнедатель!
Но пинок — это слишком уж неприкрыто. Это в азиатском дзэн-буддизме «просветлённый» учитель может вмазать ученику палкой по голове (буквально), и его поблагодарят за приданное ускорение на пути «духовного просветления». Во многих других субиерархиях воздействуют утончённей. Например, в среде дипломированных «психотерапевтов» (подотряда целителей) вам могут предложить… сымпровизировать танец!
И после этого танца жизнь, действительно, меняется!
Обездвиживающие сомнения исчезают, в жизни начинает что-то происходить — заключается брак, делаются приобретения, совершаются пожертвования.
Почему так?
В чём «пинок» танца?
То, что танец действует подобно «пинку», замечено давно, хотя, объясняя причину воздействия, каких только глупостей вокруг этого не наплели. Оргии приличны не для всех, поэтому в XX веке среди целителей и психотерапевтов танец как приём «достижения целостности» стали называть методом Айседоры Дункан. Да, именем той самой жены Сергея Есенина — актрисы, шлюхи, авантюристки, американки, словом, весьма заметной дамы начала XX века. Именно с ней гипнабельный алкоголик Есенин особенно много пил и кончил самоубийством — словом, законченная симфония некрофилии. Так вот, именно Айседора Дункан в новое время экстатичному танцу придала статус академического приёма психотерапии.
Именно она маниакально его пропагандировала.
Вообще, и транскрипция имени этой дамы — тоже обман. Потому что настоящее её имя — Изида. Да-да, Изида, она же Кибела, она же Богоматерь и т. п. Изидане могла не пуститься в пляс — определённого рода. Закономерна также рядом с Изидой-Кибелой запойность Сергея Есенина (самокастрирование в Аттиса). И его в итоге самоубийство*.
* Появившиеся в последнее время предположения о том, что Есенина убили, сути дела, по большому счёту, не меняют: психологически Есенин, деградировавший от алкоголя и Айседоры, уже совершал планомерное самоубийство. (А.М.)
Психологически достоверно и обратное: определённый танец пробуждает «Изиду».
Это естественно, ибо определённый танец — тоже «знак могущества»!
Иными словами, два встречных процесса закономерны:
— если некая женщина, оказавшись среди своих, впадает в транс, то она погружается в танец отнюдь не случайный;
— достаточно той же женщине соприкоснуться со «знаком могущества», например, со своимтанцем, как она впадает в транс, в котором всё определённо. А это означает — прекращаются муки сомнения, наступает ощущение отдохновения, счастья.
Можно сказать и так: дальнейший образ жизни очередной «Айседоры» можно распознать заранее — по выбранному ею танцу!
Ещё одно следствие: если отец лжи призывает одну из своих «дочерей» к некоему поступку, то она, внимая, обнаружит свою покорность в танце с соответствующими ключевыми движениями («знаками могущества»).