В годы первой революции имя Комиссаржевской было окружено ореолом гражданственности и героизма, – в ней хотели видеть нечто вроде русской Жанны д'Арк.
Блок назвал ее «обетованной весной»,
Пришла порою полуночной
На крайний полюс, в мертвый край.
Не верили. Не ждали. Точно
Не таял снег, не веял май.
Не верили. А голос юный
Нам пел и плакал о весне,
Как будто ветер тронул струны
Там, в незнакомой вышине…
Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
Не знаем. Умер вешний голос,
Погасли звезды синих глаз…
Блок навсегда запомнил легкую фигуру Комиссаржевской в полумраке театральных коридоров, ее быструю поступь, торопливо брошенное приветствие перед выходом на сцену, крепкое пожатие маленькой руки, ее выпытывающие, требовательные речи. «Она была – вся мятеж и вся весна».
Комиссаржевская не менее страстно, чем Станиславский или Мейерхольд (каждый по-своему), мечтала об обновлении русской сцены. Ей хотелось создать «театр души», который говорил бы «только о вечном».Для воплощения такого театра все изжившие себя рутинные, плоско-натуралистические формы были решительно непригодны. Актрису заинтересовали, в известной мере оказались ей близки размышления лидеров символизма о «новом театре».
«Я всей душой стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям, которые стали все властнее завоевывать себе первенство в художественной литературе, в поэзии, драматургии, живописи, скульптуре, музыке… Теперь реальное воспроизведение быта художниками всех родов стало уже для многих неинтересным, ненужным. Быт достаточно использован… Человеческая мысль, человеческая душа стремятся теперь в искусстве найти ключ к пониманию «вечного», к разгадке глубоких мировых тайн, к раскрытию духовного мира». Так излагала Комиссаржевская свою эстетическую программу.
Однако собственный ее театр, основанный в сентябре 1904 года, ничего в этом смысле не решил. Тут еще господствовал столь страстно отрицаемый ею дух натурализма. Репертуар был пестрый и крайне неравноценный, режиссура слабая, художественный уровень спектаклей невысокий. Вокруг гениальной актрисы не сложилось никакого ансамбля. Комиссаржевской нужен был режиссер, наделенный талантом и смелостью.
Так на ее пути летом 1906 года возник Всеволод Мейерхольд. Художник неуемной энергии, неистового темперамента, он томился в провинции без настоящего дела. Из возникшего в 1905 году проекта «Театра-студии», у кормила которого объединились Станиславский, Брюсов и Мейерхольд, ничего не вышло. Как и из задуманного на «средах» Вячеслава Иванова театра «Факелы». Без долгих раздумий Мейерхольд откликнулся на предложение Комиссаржевской стать главным режиссером ее театра, хотя с самого начала сомневался, что ему удастся в этом театре полностью реализовать свои замыслы.
Время показало, что сомнения были основательны. Союз Комиссаржевской с Мейерхольдом оказался непрочным и завершился бурным, скандальным разрывом. Слишком уж круто разошлись индивидуальные творческие пути режиссера-экспериментатора, видевшего суть реформы театра в развитии сценической условности, и лирической актрисы, мечтавшей о театре обнаженных страстей и острых душевных коллизий.
На первых порах, однако, было много надежд и упований. Решено было пересоздать все заново, начиная с репертуара и кончая интерьером самого театра.
Комиссаржевская рассталась с театральным залом Пассажа на Итальянской улице. Сняли невзрачное снаружи и купечески «роскошное» внутри здание театра оперетты Неметти на Офицерской, 39, и задумали перестроить его в «античном духе». Безжалостно содрали всю мишуру, бархатные обивки, позолоту. Появились строгий полукруг белых колонн, амфитеатр простых деревянных кресел, серые сукна. «Чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке» – такое впечатление произвел новый облик театра на одного из тогдашних молодых его посетителей, Осипа Мандельштама.
С августа 1906 года по ноябрь 1907-го Мейерхольд поставил в театре Комиссаржевской тринадцать спектаклей. Основу репертуара составили пьесы Ибсена и Метерлинка – «Гедда Габлер», «Пеллиас и Мелизанда», «Сестра Беатриса», «Чудо святого Антония» (в угоду цензуре перекрещенного из святого в странника),
В этих спектаклях Мейерхольд пытался реализовать подхваченную им у Вячеслава Иванова идею «внутренней маски»: суть спектакля должна была раскрываться не в динамическом развитии действия и не в выявлении драматических характеров, но в том, что лежит якобы за действием и за внешне выраженным характером – в сфере лишь «умопостигаемого» духовного содержания личности. На сцене не двигались, а медленно перемещались, тихо скользили обесплоченные тени, не кричали, не смеялись, даже не говорили, а приглушенно шептали или погружались в тягостное, многозначительное молчание. Короче говоря, не играли, а священнодействовали… Так тогдашний Мейерхольд, только еще нащупывая новые пути, создавал свой условный и «неподвижный» театр.
Перестройка театрального здания Неметти затягивалась. В августе начались репетиции в снятом на время по соседству, на Английском проспекте, помещении Латышского музыкального кружка. Репетировали ибсеновскую «Гедду Габлер», «В городе» С.Юшкевича и «Вечную сказку» Пшибышевского. Художники писали декорации. Бакст заканчивал постоянный парадный занавес, изображавший античный Элизиум – легкий хоровод теней среди зеленых кущ и стройных храмовых колонн.
В этом же репетиционном помещении в октябре начались «субботы». Комиссаржевская хотела познакомить труппу с петербургской художественной интеллигенцией, ввести актеров в атмосферу «новых веяний».
Сапунов и Судейкин, наделенные буйной фантазией, щедро украсили скучный, серый зал своими красочными декорациями к «Гедде Габлер» и «Сестре Беатрисе». Стены прикрыли голубым ажурным полотном, напоминающим сети. Расставили пальмы, цветы, свечи в старинных канделябрах.
Молодые актрисы, оживленные и нарядные, радушно встречали именитых гостей. Те направлялись на поклон к Комиссаржевской, охваченной радостным волнением и одетой парадно – в бальном платье и соболях. Тут же посмеивался и острил благодушно брюзжащий Казимир Викентьевич Бравич, опытный старый актер, верный соратник Комиссаржевской.
На первой же «субботе» (14 октября) Блок с большим успехом прочитал «Короля на площади» (через три дня пьесу включили в репертуар, но затем цензура ее запретила). На втором – при свете факелов – разыграли в лицах «Дифирамб» Вячеслава Иванова. На третьем – идолоподобный Федор Сологуб огласил свою трагедию «Дар мудрых пчел», а приехавший из Москвы Валерий Брюсов и другие поэты читали стихи.
Этот третий вечер описан по свежим следам в повести Михаила Кузмина «Картонный домик».
Исполненное незлобивой иронии описание (кстати сказать, обидевшее мнительного Сологуба) дает известное представление об обстановке субботников.
«В глубине длинного зала, украшенного камелиями в кадушках, серо-зелеными полотнами и голубыми фонарями, на ложе, приготовленном будто бы для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным старческим голосом, как архимандрит в Великий четверг, возглашая: «Любезная царица наша Алькеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее радостное здоровье супруга твоего царя Адмета»…
– «Весну» сыграйте, «Весну»! Михаил Александрович, ваша очередь, – летели какие-то две актрисы с раздувающимися платьями…
Главная актриса сидела окруженная поэтами и сочувственно улыбалась, когда не понимала смысла того, что говорил ей высокий, розовый, с нимбом золотых волос, человек в пенсне, покачиваясь, то поднимаясь на цыпочки, то снова опускаясь, будто он все время танцевал какой-то танец».
Кроме Федора Сологуба здесь узнаются сам Михаил Алексеевич Кузмин, Комиссаржевская и беседующий с нею Вячеслав Иванов.
На первой же «субботе» Блок увидел Волохову.
…«Да, бывают же такие женщины!» – меланхолически заметила в дневнике М.А.Бекетова, размышляя о Наталье Николаевне.
Она была не столь хороша, сколь эффектна. Высокая, сухощавая, очень стройная, черноволосая, смуглая и большеглазая. Держалась ровно и строго, без тени кокетства. Одевалась в наглухо закрытые черные платья. Движения были ровные и замедленные. Лишь изредка появлялась на ее сжатых губах улыбка, которую подруги называли победоносной. У нее был глубокий, грудной, как говорили – несравненный голос. Она прекрасно читала стихи, – поэт Юрий Верховский утверждал даже, что только она одна может и должна читать Блока.
Ко времени встречи Наталье Николаевне шел двадцать девятый год (Блоку – двадцать седьмой). В 1903 году она окончила школу Художественного театра, играла в Тифлисе, где познакомилась с Мейерхольдом, в 1905 году поступила в неоткрывшийся «Театр-студию», потом вошла в труппу Комиссаржевской.
Блок, как видно, не сразу обратил внимание на Н.Н.В. Познакомились они в октябре, а бурное увлечение прорвалось в стихах только в конце декабря.
Сохранился черновик записки, адресованный Н.Н.В.: «Сегодня я предан Вам. Прошу Вас… подойти ко мне. Мне необходимо сказать несколько слов Вам одной. Прошу Вас принять это так же просто, как я пишу. Я глубоко уважаю Вас». Записка датирована 28 декабря.
Вот явилась. Заслонила
Всех нарядных, всех подруг,
И душа моя вступила
В предназначенный ей круг…
Тем временем театр на Офицерской открылся – «Геддой Габлер». Это произошло в пятницу 10 ноября. Вслед за тем, в течение пяти недель, было показано еще четыре премьеры – «В городе», «Сестра Беатриса», «Вечная сказка», «Нора».
Впечатление от первых спектаклей у Блока сложилось невыгодное. «Гедда Габлер» не вызвала ничего, кроме «печальных волнений»: «Ибсен не был понят или, по крайней мере, не был воплощен – ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды – отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее законна».
Это было высказано в печати («Перевал», декабрь 1906 года). Комиссаржевскую Блок, как видим, пощадил, не упомянув ее имени, хотя упрек в непонимании трагедии героини был обращен именно к ней. В полном согласии с Блоком и Евгений Иванов отозвался о боготворимой им актрисе: «Плохо «Гедда Габлер». Бедность. Комиссаржевская таких не может».
Пьеса Юшкевича, на взгляд Блока, полна добрых чувств, «но это – не искусство». И только исковерканная цензурой «Сестра Беатриса», показанная 22 ноября, вызвала волнение, «которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены».
Первые неудачи Мейерхольда тем более тревожили Блока, что 10 декабря начались репетиции «Балаганчика». Но именно этот спектакль стал настоящей победой Мейерхольда, более того – по его же собственному признанию, дал «первый толчок к определению путей его искусства».
Пути драматурга и режиссера в этом спектакле сошлись. Мейерхольд глубоко постиг самую суть блоковского замысла и сумел адекватно воплотить его в сценических приемах, с одной стороны, механической марионеточности (как знака обездушенности), с другой – пестрого маскарадного балагана (эту обездушенность взрывающего).
Успех режиссера разделили превосходный декоратор Николай Сапунов и Михаил Кузмин, написавший к спектаклю тревожную, волнующую музыку.
Блок побывал почти на всех репетициях. После одной из них, 22 декабря, он послал Мейерхольду широкоизвестное письмо, в котором раскрыл идею пьесы, горячо одобрил «общий тон» постановки и высказал несколько пожеланий по частным поводам. Если раньше он сомневался, поймет ли режиссер его замысел, то теперь сомнения отпали. И он спешит успокоить режиссера: «…поверьте, что мне нужно быть около Вашего театра, нужно,чтобы «Балаганчик» шел у Вас».
Впоследствии, в предисловии к сборнику «Лирические драмы» (1908) Блок назовет постановку Мейерхольда «идеальной». Впрочем, он допускал возможность и другого сценического истолкования пьесы: «балы в духе Латуша – вьющиеся лестницы, запруженные легкой толпой масок».
Наступил день премьеры – пятница 30 декабря 1906 года, – день, оставшийся в летописи русского театра.
Небольшой зал был переполнен. Толпилась обычная публика премьер – литераторы, актеры, художники, музыканты, дамы, «причастные к искусству», студенческая молодежь. Присутствовали родственники и друзья автора. В креслах мелькали лица маститых театральных критиков и юрких газетных фельетонистов, нетерпеливо ждавших скандала.
Пошел расписанный Бакстом нарядный занавес – и что же открылось публике?
Мейерхольд особенно гордился «счастливой выдумкой планов» в этом спектакле. Он с неслыханной по тем временам смелостью обнажил коробку сцены, отказался от привычных испокон веку сценических иллюзий.
Вместо плоскостной живописной декорации, как было в первых мейерхольдовских спектаклях, сцена на этот раз была глубоко раскрыта. По бокам и сзади она была завешена синими, густого тона, холстами. Посреди этого синего пространства возвышалась легкая конструкция, изображавшая нарядный маленький театрик со своими подмостками, занавесом, суфлерской будкой, порталами и падугами. Перед театриком, вдоль рампы была оставлена свободная площадка, просцениум. Верхняя часть театрика ничем не была прикрыта, и всему залу видны были обнаженные колосники в путанице веревок и проволок.
Действие началось с резкого удара в большой барабан. Затем шло музыкальное вступление. Суфлер на виду у всех влезал в свою будку и зажигал свечи. Поднимался занавес маленького театрика.
Здесь параллельно рампе был установлен длинный стол, до полу покрытый черным сукном. За столом неподвижно восседали мистики, спрятанные за выкроенными из картона контурами фигур, на которых сажей и мелом были грубо намалеваны сюртуки, манишки и манжеты. Когда, следуя реплике Блока, актеры, изображавшие мистиков, опускали головы, за столом оставались одни безголовые манекены.
Справа, под окном, за хрупким столиком с горшочком герани, на золоченом стульчике сидел понурившийся Пьеро. Арлекин вылезал из-под стола мистиков. Когда взъерошенный Автор выбегал на просцениум, чья-то невидимая рука оттаскивала его за фалды назад за кулисы, – тут же выяснялось, что он был привязан веревкой, так что его можно было оттащить, чтобы не вмешивался в происходящее на сцене. Появление Автора было обставлено так, что иные простодушные зрители даже не разгадали приема, – в зале раздались возмущенные возгласы: «Не мешайте смотреть пьесу!» Мейерхольд имел основание оценить этот забавный случай как торжество принципов условного театра.
Вторая картина начиналась прохождением вереницы масок. Они обходили скамью, на которой под тумбой с фигурой амура бедный Пьеро грустно рассказывал о своей картонной невесте.
Когда он кончал свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвивались наверх в колосники, а оттуда спускался колоннадный зал.
Все секреты сценического действия были предельно обнажены. Когда из-за кулис с криками «Факелы!» появлялись маски, публике были видны руки бутафоров, державших железки с пылающим бенгальским огнем.
Разителен был контраст между дергающимися марионеточными движениями мистиков и стремительным вихревым танцем второй пары влюбленных в черно-красных плащах и масках.
Пьеро в традиционном белом балахоне с красными помпонами, с густо замазанным мелом лицом играл сам Мейерхольд – и играл замечательно. Традиционным был только балахон, а сам Пьеро был особенным – не шаблонно плаксивый, а колючий и трагический, то наивно-грустный, то насмешливо-дерзкий, акробатически гибкий, падавший на пол плашмя безжизненно, с деревянным звуком, как доска.
Роль Коломбины исполняла М.Русьева, Арлекина – А.Голубев, Автора – А.Феона, три пары влюбленных – Е.Мундт и А.Закушняк, В.Веригина и М.Бецкий, Н.Волохова и А.Зонов.
Мизансцена с третьей парой влюбленных неожиданно приобрела для Блока особый, углубленный смысл. Он и сам уже был влюблен…
«Средневековье. Задумчиво склонившись, она следит за его движениями. Он – весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, – чертит перед ней на полу круг огромным деревянным мечом».
Рыцарь произносил свой текст подчеркнуто важным, значительным тоном, а Волохова в голубом платье и остроконечном головном уборе безвольно, как тихое, но внятное эхо, повторяла лишь последние слова рыцаря.
« – Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной?
– Чудесной.
– Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда.
– Всегда.
– Вы знаете все, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга.
– Круга».
… Вот и пронесся по сцене веселый хоровод масок, ведомый Арлекином, вот уже с ликующим возгласом бросился он в окно и «полетел вверх ногами в пустоту», вот уже зазвучал последний жалобный и мечтательный монолог Пьеро с его финальными словами, обращенными прямо в зрительный зал: «Мне очень грустно. А вам смешно?»
… Во время действия в партере то и дело раздавались смешки, ядовитые реплики и возмущенные возгласы. А когда под щемящие звуки дудочки Пьеро опустился занавес, началось нечто невообразимое. Один из зрителей «Балаганчика» к месту припомнил знаменитый в летописях театра скандал, разгоревшийся на первом представлении «Эрнани» Виктора Гюго.
Дружные аплодисменты и «браво!» сливались со свистом, шиканьем, топотом ног, криками «безобразие!», «издевательство!». Солидные люди готовы были вступить в рукопашную. Какая-то почтенная старушка, как видно заядлая театралка, упорно свистела в ключ.
Это была слава.
Блок с Мейерхольдом, а за ними все участники, вышли к рампе. Овация и свист усилились. Блок стоял каменно, с белой лилией в руке. Раскланивался. Ему поднесли лавровый венок. Прозаик и драматург Осип Дымов, личность довольно развязная, почему-то бросил на сцену свой фотографический портрет.
Так было и потом – на всех спектаклях в Петербурге и на гастролях в Москве, в Минске, Витебске, Херсоне, Киеве: свист и аплодисменты.
На следующий день после премьеры о «Балаганчике» заговорил «весь Петербург». Кое-кто умудрился обнаружить в спектакле политическую подкладку, намеки на недавние события. Так, например, в Коломбине, появления которой так трепетно ждут мистики, «угадали» долгожданную и так быстро испарившуюся конституцию.
Столичная пресса дружно и с издевкой (за единичными исключениями) откликнулась на спектакль. Самый авторитетный из театральных авгуров А.Кугель настолько растерялся, что даже не пытался вникнуть в суть происшествия: «"Балаганчик" г. Блока – очень странное, немножко рассчитанное на дикость произведение», и вообще можно предположить, что Блок и Мейерхольд просто решили потешиться над публикой.
Даже в общем благосклонная к символистам печать впала в недоумение: постановка интересная, играют хорошо, но что играют – уму непостижимо. Респектабельная «Речь» сокрушалась: как это «изящный лирик» вдохновился «обыкновенным русским Петрушкой».
А в реакционных и бульварных газетах глумились открыто и злобно, изощрялись в площадном «остроумии»: Блок – «юродивый», а пьеса его – «бедламчик», «жалкая белиберда», «бред куриной души, напоминающий званый вечер в больнице Николая Чудотворца». Общий вывод был таков: «Пытаться отыскать смысл в этой балаганной клоунаде – ниже достоинства здравомыслящего человека».
Поток сатирических фельетонов, пародий и карикатур, вызванный «Балаганчиком», долго не иссякал. С этого времени в общей прессе и в обывательском кругу за Блоком прочно закрепилась, наряду со снисходительным прозвищем «Певец Прекрасной Дамы», отдававшая общественным скандалом уничижительная кличка «Автор Балаганчика».
Участники спектакля решили отпраздновать премьеру в дружеском кругу. По инициативе неистощимого на выдумки актера Бориса Пронина, будущего «директора-распорядителя» знаменитой «Бродячей собаки» и не менее известного «Привала комедиантов», придумали устроить вечеринку, на которой дамы должны были появиться в самодельных маскарадных костюмах, надетых поверх вечерних туалетов. Платья, плащи, короны и вся прочая бутафория были изготовлены из гофрированной бумаги – цветной, золотой, серебряной. Мужчинам было дозволено явиться в обычной одежде, но обязательно в черных полумасках, которые раздавались при входе.
Красивая и болезненная Вера Викторовна Иванова, талантливая актриса, вскоре сошедшая со сцены, предоставила свою просторную и хорошо убранную квартиру с большими розовыми диванами, пылающим камином и разостланной перед ним шкурой белого медведя. Это было неподалеку от театра, на Торговой улице.
Были разосланы приглашения: «Бумажные дамы на аэростате выдумки прилетели с луны. Не угодно ли Вам посетить их бал?..»
Вечеринка так и осталась в памяти участников под названием «бумажного бала».
В числе приглашенных кроме Мейерхольдов, актрис, актеров и художников были молодые писатели – конечно, Блок (с Любовью Дмитриевной), Михаил Кузмин, его племянник – начинающий прозаик Сергей Ауслендер, смазливый юноша, пользующийся успехом у женщин, Георгий Чулков, Сергей Городецкий и ничуть не склонный к развлечениям, погруженный в философские интересы корректнейший Константин Сюннерберг (он же Эрберг).
Собрались после спектакля 30 декабря и веселились до утра.
В уже цитированной повести Кузмина «Картонный домик» упомянут и «бумажный бал»:
«Чтоб покончить счеты с жизнью,
Архитектором я стал,
И черчу, черчу, черчу —
Всё сердечки я черчу…
Женщины, встретившие громким смехом и рукоплесканиями чувствительную и нелепую песенку, были по уговору в разноцветных однофасонных костюмах из тонкой бумаги, перевязанных тоненькими же цветными ленточками, в полумасках, незнакомые, новые и молодые в свете цветных фонариков. Танцевали, кружились, садились на пол, пели, пили красневшее в длинных стаканах вино, как-то нежно и бесшумно веселясь в полутемной комнате; в темных углах сидели пары, вежливо и любовно говоря…»
Впечатления этой ночи, отданной «легкому веселью», отразились в стихах «Снежной маски». На Волоховой было длинное, со шлейфом светло-лиловое платье, голову ее украшала высокая диадема… «Трехвенечная тиара вкруг чела…» Ее платье и туфли были украшены пряжками, изображающими змеек. Поэт и дама обменивались шутливо-колкими репликами…
В длинной сказке
Тайно кроясь,
Бьет условный час.
В темной маске
Прорезь
Ярких глаз.
Нет печальней покрывала,
Тоньше стана нет…
– Вы любезней, чем я знала,
Господин поэт!
– Вы не знаете по-русски,
Госпожа моя…
На плече за тканью тусклой,
На конце ботинки узкой
Дремлет тихая змея…
Когда в начале вечера дамы наводили на себя красоту, развеселившийся Блок попросил, чтобы его тоже подцветили. Наталья Николаевна, дурачась, исполнила его просьбу.
Подвела мне брови красным,
Поглядела и сказала:
«Я не знала:
Тоже можешь быть прекрасным,
Темный рыцарь, ты!»
Волохова попросила поэта написать для нее стихи, которые она могла бы читать с эстрады.
На Новый год она получила коробку с великолепными красными розами и парадным почерком переписанное стихотворение. Оно задало тон всему обращенному к ней лирическому потоку 1907 года:
Я в дольний мир вошла, как в ложу.
Театр взволнованный погас.
И я одна лишь мрак тревожу
Живым огнем крылатых глаз.
Они поют из темной ложи:
«Найди. Люби. Возьми. Умчи»,
И все, кто властен и ничтожен,
Опустят предо мной мечи.
И все придут, как волны в море,
Как за грозой идет гроза.
Пылайте, траурные зори,
Мои крылатые глаза!
Взор мой – факел, к высям кинут,
Словно в небо опрокинут
Кубок темного вина!
Тонкий стан мой шелком схвачен,
Темный жребий вам назначен,
Люди! Я стройна!
Я – звезда мечтаний нежных,
И в венце метелей снежных
Я плыву, скользя…
В серебре метелей кроясь,
Ты горишь, мой узкий пояс —
Млечная стезя!
Стихи и восхитили и смутили Н.Н.В. Она так и не решилась ни разу прочитать их с эстрады, несмотря на настояния Блока.
Пошли едва ли не ежедневные встречи.
Стояла необыкновенно снежная мягкая погода, медленно падали большие, легкие хлопья.
Белоснежней не было зим
И перистей тучек…
После спектаклей подолгу бродили по улицам или на. «удалом лихаче» уносились далеко, в пустынную снежную ночь. Блок знакомил ее со своим городом. Между прочим, показал мост, на котором явилась Незнакомка, завел в кабачок с плывущими на обоях голубыми кораблями.