Страница:
Затем уже следует панорама русской живописи конца XIX - начала XX века. Здесь есть все - и поздние передвижники, и символисты, и художники «Мира искусства», и ранний авангард.
Репин, Маковский, Ционглинский, Бенуа, Добужинский, Левитан, Борисов-Мусатов, Кустодиев, Гончарова, Ларионов, а также множество малоизвестных живописцев высоко держат знамя русского импрессионизма, хотя многие из них о своей причастности к этому направлению и не подозревали. Кончается выставка столь же неожиданно, как и начинается: ранние опыты звезд русского авангарда плавно перетекают в советскую живопись 30?50 гг., а затем в академизм Пластова и Угарова. Таким образом, русский импрессионизм, в отличие от импрессионизма европейского, становится не просто направлением, а перманентным состоянием души.
Искусствоведы выставку ругают на все лады. Действительно, с точки зрения истории искусств как истории стилей и направлений она не соответствует ничему. Итальянские виды Щедрина и Иванова связаны с кругом европейских художников, работавших в Риме начала прошлого века, и принадлежат позднему ампиру, болота Васильева написаны под впечатлением от барбизонцев, а не импрессионистов, Маковский и Репин подражали Салону, а не парижским выставкам Независимых.
В то же время надо заметить, что к самому импрессионизму отношение давно уже стало двояким. Это выступление французских художников рассматривается как начало создания языка модернизма, то есть языка искусства XX века. Первоначально провозгласив свою независимость от реальных впечатлений, в дальнейшем импрессионизм развивался по иному пути. Французские художники опередили свое время и открыли дверь авангарду XX века. С такого рода классической интерпретацией импрессионизма выставка в Русском музее не имеет ничего общего.
Существует, однако, и другая точка зрения на импрессионизм. Томас Манн как-то назвал эту живопись «зачарованным садом». Их картины, воспринимаемые столь враждебно буржуазной публикой XIX века, на самом деле свидетельствовали об упоении прелестями буржуазного быта большого города. Сутолока бульваров, огни вечерних кафе, свежесть загородных прогулок, перламутровый шелк туалета прогуливающейся дамы, блеск лакированных цилиндров - все многообразие живописных впечатлений сливалось в единый гимн существующему порядку вещей.
Самодостаточность импрессионизма, его преклонение перед красотой будней является квинтэссенцией позитивизма XIX века. Это время, придумавшее множество теорий эволюции, ощущало современность как высшую форму земного бытия, и певцы этой современности, французские импрессионисты, стали художниками, наиболее адекватно соответствующими самовлюбленности позитивизма. Весь XIX век готовился к импрессионизму. Обретя свою форму в Париже, импрессионизм стал неотъемлемой частью западного сознания, формулой восприятия действительности.
Подобная трактовка импрессионизма не как художественного направления, а как главного принципа изобразительности прошлого столетия, ставшей основой мышления, оправдывает выставку в Русском музее. К художественности это имеет мало отношения, но зато русский XIX век оказывается представленным во множественности жизненных впечатлений. Закаты и рассветы, первый иней и последний лист, крестный ход и ночное кабаре, кружевная шаль и холщовая косоворотка, а также и «парижских улиц ад», и голландские туманы - все разнообразие русских переживаний, столь родных и близких в первую очередь благодаря канонизировавшей их русской литературе, представлено в стенах залов корпуса Бенуа.
Основой русской культуры и русского сознания является литературоцентризм. Для россиян идея и ее словесное выражение всегда понятнее и важнее пластического воплощения. В русском изобразительном искусстве, от иконописи до концептуализма, также важна в первую очередь идейность, что в корне противоречит принципам импрессионизма. Русский музей попытался создать панораму русской живописи минус идейность. Результат получился сумбурным, но очень увлекательным.
Эксперт Северо-Запад» №21 (28)/11 декабря 2000
Новый Малевич
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
В Русском музее открылась выставка, переворачивающая расхожее представление о крупнейшей фигуре русского авангарда
Н
Н
П
С
Репин, Маковский, Ционглинский, Бенуа, Добужинский, Левитан, Борисов-Мусатов, Кустодиев, Гончарова, Ларионов, а также множество малоизвестных живописцев высоко держат знамя русского импрессионизма, хотя многие из них о своей причастности к этому направлению и не подозревали. Кончается выставка столь же неожиданно, как и начинается: ранние опыты звезд русского авангарда плавно перетекают в советскую живопись 30?50 гг., а затем в академизм Пластова и Угарова. Таким образом, русский импрессионизм, в отличие от импрессионизма европейского, становится не просто направлением, а перманентным состоянием души.
Искусствоведы выставку ругают на все лады. Действительно, с точки зрения истории искусств как истории стилей и направлений она не соответствует ничему. Итальянские виды Щедрина и Иванова связаны с кругом европейских художников, работавших в Риме начала прошлого века, и принадлежат позднему ампиру, болота Васильева написаны под впечатлением от барбизонцев, а не импрессионистов, Маковский и Репин подражали Салону, а не парижским выставкам Независимых.
В то же время надо заметить, что к самому импрессионизму отношение давно уже стало двояким. Это выступление французских художников рассматривается как начало создания языка модернизма, то есть языка искусства XX века. Первоначально провозгласив свою независимость от реальных впечатлений, в дальнейшем импрессионизм развивался по иному пути. Французские художники опередили свое время и открыли дверь авангарду XX века. С такого рода классической интерпретацией импрессионизма выставка в Русском музее не имеет ничего общего.
Существует, однако, и другая точка зрения на импрессионизм. Томас Манн как-то назвал эту живопись «зачарованным садом». Их картины, воспринимаемые столь враждебно буржуазной публикой XIX века, на самом деле свидетельствовали об упоении прелестями буржуазного быта большого города. Сутолока бульваров, огни вечерних кафе, свежесть загородных прогулок, перламутровый шелк туалета прогуливающейся дамы, блеск лакированных цилиндров - все многообразие живописных впечатлений сливалось в единый гимн существующему порядку вещей.
Самодостаточность импрессионизма, его преклонение перед красотой будней является квинтэссенцией позитивизма XIX века. Это время, придумавшее множество теорий эволюции, ощущало современность как высшую форму земного бытия, и певцы этой современности, французские импрессионисты, стали художниками, наиболее адекватно соответствующими самовлюбленности позитивизма. Весь XIX век готовился к импрессионизму. Обретя свою форму в Париже, импрессионизм стал неотъемлемой частью западного сознания, формулой восприятия действительности.
Подобная трактовка импрессионизма не как художественного направления, а как главного принципа изобразительности прошлого столетия, ставшей основой мышления, оправдывает выставку в Русском музее. К художественности это имеет мало отношения, но зато русский XIX век оказывается представленным во множественности жизненных впечатлений. Закаты и рассветы, первый иней и последний лист, крестный ход и ночное кабаре, кружевная шаль и холщовая косоворотка, а также и «парижских улиц ад», и голландские туманы - все разнообразие русских переживаний, столь родных и близких в первую очередь благодаря канонизировавшей их русской литературе, представлено в стенах залов корпуса Бенуа.
Основой русской культуры и русского сознания является литературоцентризм. Для россиян идея и ее словесное выражение всегда понятнее и важнее пластического воплощения. В русском изобразительном искусстве, от иконописи до концептуализма, также важна в первую очередь идейность, что в корне противоречит принципам импрессионизма. Русский музей попытался создать панораму русской живописи минус идейность. Результат получился сумбурным, но очень увлекательным.
Эксперт Северо-Запад» №21 (28)/11 декабря 2000
Новый Малевич
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
В Русском музее открылась выставка, переворачивающая расхожее представление о крупнейшей фигуре русского авангарда
Н
ет сомнений в том, что Казимир Малевич -один из столпов модернизма XX века. Он признан наравне с одним из основоположников абстракционизма Василием Кандинским. Этот художник во многом предсказал, предвосхитил, предопределил развитие всего современного искусства. Его супрематические композиции повлияли и на живопись, и на дизайн европейских 20?х -30?х годов, так что стилистика языка современности, проявляющаяся даже в бытовых мелочах, определена все тем же Малевичем. Ни один труд по истории искусства, касающийся проблем нашего столетия, не может обойтись без этого имени, ему посвящены сотни монографий и альбомов, каждая его выставка собирает толпы посетителей. «Черный квадрат» каждый грамотный человек узнает с такой же скучной безошибочностью, как и «Джоконду».
Все это давно уже сделало Малевича частью истэблишмента. Если на аукционах появляется его рисунок, что бывает крайне редко, то сообщение об этом облетит все газеты, причем обязательно в связи с каким-нибудь скандалом. О ценах можно и не упоминать -любой росчерк будет стоить сотни тысяч долларов. Коллекция Малевича, оказавшаяся в результате различных мытарств в амстердамском Штеделик Музеум и являющаяся самым крупным собранием произведений художника за пределами России, пользуется мировой славой и составляет гордость Нидерландов наряду с музеем Ван Гога. Коллекционировать Малевича сегодня практически невозможно, так как на художественном рынке его подлинные произведения крайне редки, но любить, интересоваться и изучать этого художника крайне престижно. Существуют институты по изучению его наследия, получающие немалые гранты на свою деятельность от различных фондов и правительств, и в самые застойные времена в СССР каждый год заезжала партия очередных стажеров, помешанных на Малевиче и без толку бившихся лбом в стены советских учреждений. Поход в запасники Русского музея или Третьяковкой галереи всегда осенял счастливчика ореолом избранности, и только самые высокопоставленные или изысканные представители человечества удостаивались подобной милости.
Мировая слава Малевича особенно удивительна на фоне того, что сам художник был уравнением с тремя неизвестными. В СССР его живопись загнали в гроб спецхрана, и с тридцатых годов до конца семидесятых не было выставлено ни одной работы художника. В отечественных монографиях его имя почти не упоминалось и даже на специализированных конференциях о Малевиче говорилось крайне завуалировано. Написать курсовую работу, диплом, а уж тем более диссертацию об основоположнике супрематизма было невозможно, никакой совет такую тему бы не утвердил. Свободно им занимались только западные специалисты, работы о нем публиковались только за пределами СССР и долгое время нельзя было даже представить себе, что в России на русском языке может появиться книга о Малевиче. Отечественные специалисты, пытавшиеся исследовать его творчество, должны были преодолевать всевозможные препятствия, изобретать эзопов язык, умалчивать множество фактов и даже против своего желания всегда были ориентированы исключительно на зарубежные публикации.
Западное знание Малевича было основано все на той же коллекции Штеделик Музеума в Амстердаме, куда попало собрание работ художника, отобранное им для персональной выставки в Берлине в 20?е годы и куда вошли его вещи десятых годов. Этими произведениями исчерпывалось представление об его творчестве, и именно благодаря им Малевич вошел в историю искусства XX века. Его место было четко определено: один из основных мастеров русского авангарда, он, основываясь на изучении последних достижений кубизма и футуризма, пришел к геометрической беспредметности, то есть к чистой абстракции, сделав это раньше, чем многие его западные коллеги. Его радикальные устремления в искусстве были созвучны его радикальным социальным убеждениям, но вскоре культурная политика Советской России сделала крен вправо, и художник оказался раздавлен советской властью. Так что вся деятельность Малевича укладывалась в короткий промежуток между 1913 и1920 годами, а если учесть, что на это время падали такие события, как первая мировая война, революция и гражданская война, то художник представал как герой-одиночка, раздавленный системой, как жертва безжалостной государственной машины. Так он воспринимался отечественными диссидентами, таким его рисовали и западные интеллектуалы.
Закономерно, что перестройка тут же превратила Малевича в свою торговую марку.
В 1988 году его картины были извлечены из запасников, его выставка отгремела в Ленинграде и Москве, чтобы триумфально умчаться в Европу, и надолго -в Русском музее Малевич на экспозиции отсутствовал. При том, что «Черный квадрат» стал чуть ли не символом перестроечной деятельности в области культуры, осмыслить его творчество в контексте отечественной истории еще никто не решился. Новой истории русского и советского искусства до сих пор не появилось, а старая, прозападная трактовка Малевича как жертвы трагических обстоятельств никого уже не удовлетворяет.
Новая выставка Казимира Малевича в Русском музее просто разносит в клочки привычный образ художника. Его отказ от творчества в двадцатые годы предстает не вынужденным поступком, а осознанным диктаторским жестом уверенного в своем величии гения. Осознание того, что на нем искусство живописи закончило свое существование, привело его к идее поиска своего рода философского камня, дающего возможность воспроизводить гениальную живопись в каких угодно количествах. В это время он становится директором института, чья деятельность была направлена на выявление «прибавочного элемента в живописной культуре», с помощью которого эту самую культуру можно будет привить любому пролетарию. Документы, связанные с этим институтом, рисуют картину в духе романа Булгакова «Роковые яйца». Нет никакой жертвенности, наоборот, это похоже на одержимость властью и на то, что самооценка художника была столь велика, что не нуждалась ни в каком подтверждении реальными фактами.
К кистям и краскам художник вернется только в конце 20?х годов, руководствуясь удивительной целью: он решает заново пройти свой творческий путь и пишет произведения в стиле «раннего» Малевича. Он датирует их «1905?1920 гг.», имитируя свое движение от импрессионизма к супрематизму. Долгое время Малевич морочил потомков, выставлявших его «Цветочницу» вместе с работами 900?х годов и считавших «Красную конницу» работой1918?го. Это не просто мистификация или фальсификация, это желание переписать историю и полная уверенность в правомочности такого действия. Ведь реальный факт -ничто в сравнении с высшей истиной. Сегодняшняя выставка, утверждающая реальность факта, идет вразрез с волей художника, сознательно игнорировавшего реальность.
Казимир Малевич не просто крупная фигура русского авангарда, парадоксальный одиночка, раздавленный режимом. Он творец и идеолог нового мировоззрения, определившего всю историю ХХ века, и не только в России. Это фигура не только трагичная, но и пугающая, и его сложные взаимоотношения с коммунистической и советской идеологией сейчас еще только начинают осмысляться. Однако то, что Малевич Штеделик Музеума и Малевич Русского музея отнюдь не одно и то же, сегодня продемонстрировано с предельной ясностью и откровенностью.
Online-интервью
Борис Нуралиев, директор фирмы «1С»
25 марта 2008, 12:00
«Эксперт Северо-Запад» №5 (34)/19 марта 2001
Cмерть и рождение очередного исторического мифа
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
В Эрмитаже открыта выставка "Сокровища Золотой Орды"
Все это давно уже сделало Малевича частью истэблишмента. Если на аукционах появляется его рисунок, что бывает крайне редко, то сообщение об этом облетит все газеты, причем обязательно в связи с каким-нибудь скандалом. О ценах можно и не упоминать -любой росчерк будет стоить сотни тысяч долларов. Коллекция Малевича, оказавшаяся в результате различных мытарств в амстердамском Штеделик Музеум и являющаяся самым крупным собранием произведений художника за пределами России, пользуется мировой славой и составляет гордость Нидерландов наряду с музеем Ван Гога. Коллекционировать Малевича сегодня практически невозможно, так как на художественном рынке его подлинные произведения крайне редки, но любить, интересоваться и изучать этого художника крайне престижно. Существуют институты по изучению его наследия, получающие немалые гранты на свою деятельность от различных фондов и правительств, и в самые застойные времена в СССР каждый год заезжала партия очередных стажеров, помешанных на Малевиче и без толку бившихся лбом в стены советских учреждений. Поход в запасники Русского музея или Третьяковкой галереи всегда осенял счастливчика ореолом избранности, и только самые высокопоставленные или изысканные представители человечества удостаивались подобной милости.
Мировая слава Малевича особенно удивительна на фоне того, что сам художник был уравнением с тремя неизвестными. В СССР его живопись загнали в гроб спецхрана, и с тридцатых годов до конца семидесятых не было выставлено ни одной работы художника. В отечественных монографиях его имя почти не упоминалось и даже на специализированных конференциях о Малевиче говорилось крайне завуалировано. Написать курсовую работу, диплом, а уж тем более диссертацию об основоположнике супрематизма было невозможно, никакой совет такую тему бы не утвердил. Свободно им занимались только западные специалисты, работы о нем публиковались только за пределами СССР и долгое время нельзя было даже представить себе, что в России на русском языке может появиться книга о Малевиче. Отечественные специалисты, пытавшиеся исследовать его творчество, должны были преодолевать всевозможные препятствия, изобретать эзопов язык, умалчивать множество фактов и даже против своего желания всегда были ориентированы исключительно на зарубежные публикации.
Западное знание Малевича было основано все на той же коллекции Штеделик Музеума в Амстердаме, куда попало собрание работ художника, отобранное им для персональной выставки в Берлине в 20?е годы и куда вошли его вещи десятых годов. Этими произведениями исчерпывалось представление об его творчестве, и именно благодаря им Малевич вошел в историю искусства XX века. Его место было четко определено: один из основных мастеров русского авангарда, он, основываясь на изучении последних достижений кубизма и футуризма, пришел к геометрической беспредметности, то есть к чистой абстракции, сделав это раньше, чем многие его западные коллеги. Его радикальные устремления в искусстве были созвучны его радикальным социальным убеждениям, но вскоре культурная политика Советской России сделала крен вправо, и художник оказался раздавлен советской властью. Так что вся деятельность Малевича укладывалась в короткий промежуток между 1913 и1920 годами, а если учесть, что на это время падали такие события, как первая мировая война, революция и гражданская война, то художник представал как герой-одиночка, раздавленный системой, как жертва безжалостной государственной машины. Так он воспринимался отечественными диссидентами, таким его рисовали и западные интеллектуалы.
Закономерно, что перестройка тут же превратила Малевича в свою торговую марку.
В 1988 году его картины были извлечены из запасников, его выставка отгремела в Ленинграде и Москве, чтобы триумфально умчаться в Европу, и надолго -в Русском музее Малевич на экспозиции отсутствовал. При том, что «Черный квадрат» стал чуть ли не символом перестроечной деятельности в области культуры, осмыслить его творчество в контексте отечественной истории еще никто не решился. Новой истории русского и советского искусства до сих пор не появилось, а старая, прозападная трактовка Малевича как жертвы трагических обстоятельств никого уже не удовлетворяет.
Новая выставка Казимира Малевича в Русском музее просто разносит в клочки привычный образ художника. Его отказ от творчества в двадцатые годы предстает не вынужденным поступком, а осознанным диктаторским жестом уверенного в своем величии гения. Осознание того, что на нем искусство живописи закончило свое существование, привело его к идее поиска своего рода философского камня, дающего возможность воспроизводить гениальную живопись в каких угодно количествах. В это время он становится директором института, чья деятельность была направлена на выявление «прибавочного элемента в живописной культуре», с помощью которого эту самую культуру можно будет привить любому пролетарию. Документы, связанные с этим институтом, рисуют картину в духе романа Булгакова «Роковые яйца». Нет никакой жертвенности, наоборот, это похоже на одержимость властью и на то, что самооценка художника была столь велика, что не нуждалась ни в каком подтверждении реальными фактами.
К кистям и краскам художник вернется только в конце 20?х годов, руководствуясь удивительной целью: он решает заново пройти свой творческий путь и пишет произведения в стиле «раннего» Малевича. Он датирует их «1905?1920 гг.», имитируя свое движение от импрессионизма к супрематизму. Долгое время Малевич морочил потомков, выставлявших его «Цветочницу» вместе с работами 900?х годов и считавших «Красную конницу» работой1918?го. Это не просто мистификация или фальсификация, это желание переписать историю и полная уверенность в правомочности такого действия. Ведь реальный факт -ничто в сравнении с высшей истиной. Сегодняшняя выставка, утверждающая реальность факта, идет вразрез с волей художника, сознательно игнорировавшего реальность.
Казимир Малевич не просто крупная фигура русского авангарда, парадоксальный одиночка, раздавленный режимом. Он творец и идеолог нового мировоззрения, определившего всю историю ХХ века, и не только в России. Это фигура не только трагичная, но и пугающая, и его сложные взаимоотношения с коммунистической и советской идеологией сейчас еще только начинают осмысляться. Однако то, что Малевич Штеделик Музеума и Малевич Русского музея отнюдь не одно и то же, сегодня продемонстрировано с предельной ясностью и откровенностью.
Online-интервью
Борис Нуралиев, директор фирмы «1С»
25 марта 2008, 12:00
«Эксперт Северо-Запад» №5 (34)/19 марта 2001
Cмерть и рождение очередного исторического мифа
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
В Эрмитаже открыта выставка "Сокровища Золотой Орды"
Н
ет ничего более хрупкого и субъективного, чем история. То, что произошло вчера, уже не существует сегодня, оно куда-то унесено потоком времени, и осталось лишь наше личное воспоминание об этом событии. Справедливы ли эти воспоминания, соответствуют ли они тому, что было, или это только шутка нашей памяти, услужливо заменяющая реальность неким представлением о ней? Объективность в истории эфемерна, обманчива, неуловима. Ни пыль раскопок, ни библиотечная пыль не в силах избавить нас от этого ощущения.
Теперь о мифах. Целые поколения историков упорно очищали от них историю, считая, что за этими поэтичными вымыслами не стоят реальные события. Но вот явилось новое поколение и провозгласило, что нет ничего более достоверного, чем миф, что история и состоит из различных мифов, одним из которых является миф исторической достоверности.
Особенно таровата на различные мифы история культуры. В сущности, создание мифов - это вообще главная ее задача. Целая цивилизация может исчезнуть из поля нашего зрения или, наоборот, возникнуть из небытия, созданного забвением. Примеров тому не счесть. Можно вспомнить цивилизации инков и ацтеков, государство Урарту, африканский Бенин или даже этрусков, остающихся столь же загадочными, как и народы мифологической Атлантиды.
Наша отечественная история изобилует мифами не в меньшей степени, чем любая другая. Мы, славяне, так до сих пор и не знаем, откуда мы взялись, и еще не решили окончательно, скифы ли мы или нет. Не потому ли столь сложны наши отношения и с Азией, и с Европой, столь сильно наше убеждение в своей особости?
Одним из оправданий этой нашей русской непохожести ни на Европу, ни на Азию служит стойкий миф о нашем предназначении играть роль щита, разделяющего эти две части света. В свете этой высокой, Богом данной России миссии, монголов и монгольское нашествие мы представляем себе как страшный поток черной саранчи, убивающей все живое, как одну из казней египетских, посланную на человечество за грехи его.
Русские же, подобно белоснежным агнцам, обреченным на заклание, выступают под развернутыми хоругвями против этой однородной злобной массы, спасая своей кровью западную цивилизацию, занятую повседневными мелкими делишками и дележками. В монголах же никакого другого желания, кроме как в церковь гнать табун и мясо белых братьев жарить, замечено не было. В опере Римского-Корсакова «Град Китеж», в стихотворении Блока «Скифы», в фильме Тарковского «Андрей Рублев», в многочисленных историях, исторических романах и исторических учебниках с навязчивой маниакальностью рисуется образ нечеловечески жестокого, дикого, безжалостного, сильного и хитрого монгола, уничтожающего все вокруг.
Само его существование - прямая угроза человеку. К этому образу мы, русские, привыкли с детства. Древняя Русь рисуется в нашем сознании мученицей, истерзанной соседством со страшным вампиром, в течение нескольких столетий высасывающим из нее кровь. Вампиром, лишенным каких-либо человеческих черт, культурной традиции. О культуре татаро-монгол, о культуре Золотой Орды не говорит никто, кроме узкого круга археологов. Несколько столетий Русь соседствовала с огромной империей, но все их отношения сводились к отношениям жертв и банды грабителей, скопища диких и косматых страшил, ничего не создающих и только паразитирующих на чужой культуре. Странно поэтому выглядели свидетельства о том, что Ивану Грозному все-таки пришлось осаждать Казань, что на Волге были большие и богатые города, полные рынков, дворцов и мечетей.
Оказывается, Золотая Орда не была каким-то большим бивуаком дикарей, слезших на некоторое время со своих низкорослых лошадей, - это было налаженное государство со своей собственной структурой, торговлей, языком, со всем тем, что и является культурой. Россия этого не замечала и свое движение на Восток в последующие века, уничтожавшее эту культуру, оправдывала цивилизаторской миссией. Ей гораздо удобнее было считать, что Волга, практически никогда не принадлежавшая русским за исключением ее верховьев, это - Волга-матушка, исконно русская река, и что никто, кроме бурлаков Репина, по этой реке никогда и не ходил. Всех остальных русский дух держал за каких-то невнятных кочевников в войлочных юртах, за чудь да мерю, которых русские с легкостью прогнали и которые и после себя следа не оставили.
Выставка «Сокровища Золотой Орды», открытая в Эрмитаже, замечательна тем, что является запоздалым признанием большой культуры, столь долго не замечаемой историей. Мерцание золотых чаш, блях, бус, браслетов и цепей, не похожих ни на русские, ни на китайские, ни на европейские предметы, имеющие свой собственный стиль, с легкостью разрушает устоявшийся стереотип. В этой культуре чувствуется жестокость, но и она индивидуальна. Теперь история преподнесла нам очередной урок.
Выплывающая из глубины забвения культура Золотой Орды не менее интересна, чем культура арабской Испании. На этот факт наслоится очередная вереница мифов, из которых и состоит история, но важно то, что безжалостный и бессмысленный миф о полной дикости Золотой Орды убедительно опровергнут.
«Эксперт Северо-Запад» №11 (40)/18 июня 2001
Искусство французского отчаяния
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
Выставка Пьера Сулажа в Эрмитаже
Теперь о мифах. Целые поколения историков упорно очищали от них историю, считая, что за этими поэтичными вымыслами не стоят реальные события. Но вот явилось новое поколение и провозгласило, что нет ничего более достоверного, чем миф, что история и состоит из различных мифов, одним из которых является миф исторической достоверности.
Особенно таровата на различные мифы история культуры. В сущности, создание мифов - это вообще главная ее задача. Целая цивилизация может исчезнуть из поля нашего зрения или, наоборот, возникнуть из небытия, созданного забвением. Примеров тому не счесть. Можно вспомнить цивилизации инков и ацтеков, государство Урарту, африканский Бенин или даже этрусков, остающихся столь же загадочными, как и народы мифологической Атлантиды.
Наша отечественная история изобилует мифами не в меньшей степени, чем любая другая. Мы, славяне, так до сих пор и не знаем, откуда мы взялись, и еще не решили окончательно, скифы ли мы или нет. Не потому ли столь сложны наши отношения и с Азией, и с Европой, столь сильно наше убеждение в своей особости?
Одним из оправданий этой нашей русской непохожести ни на Европу, ни на Азию служит стойкий миф о нашем предназначении играть роль щита, разделяющего эти две части света. В свете этой высокой, Богом данной России миссии, монголов и монгольское нашествие мы представляем себе как страшный поток черной саранчи, убивающей все живое, как одну из казней египетских, посланную на человечество за грехи его.
Русские же, подобно белоснежным агнцам, обреченным на заклание, выступают под развернутыми хоругвями против этой однородной злобной массы, спасая своей кровью западную цивилизацию, занятую повседневными мелкими делишками и дележками. В монголах же никакого другого желания, кроме как в церковь гнать табун и мясо белых братьев жарить, замечено не было. В опере Римского-Корсакова «Град Китеж», в стихотворении Блока «Скифы», в фильме Тарковского «Андрей Рублев», в многочисленных историях, исторических романах и исторических учебниках с навязчивой маниакальностью рисуется образ нечеловечески жестокого, дикого, безжалостного, сильного и хитрого монгола, уничтожающего все вокруг.
Само его существование - прямая угроза человеку. К этому образу мы, русские, привыкли с детства. Древняя Русь рисуется в нашем сознании мученицей, истерзанной соседством со страшным вампиром, в течение нескольких столетий высасывающим из нее кровь. Вампиром, лишенным каких-либо человеческих черт, культурной традиции. О культуре татаро-монгол, о культуре Золотой Орды не говорит никто, кроме узкого круга археологов. Несколько столетий Русь соседствовала с огромной империей, но все их отношения сводились к отношениям жертв и банды грабителей, скопища диких и косматых страшил, ничего не создающих и только паразитирующих на чужой культуре. Странно поэтому выглядели свидетельства о том, что Ивану Грозному все-таки пришлось осаждать Казань, что на Волге были большие и богатые города, полные рынков, дворцов и мечетей.
Оказывается, Золотая Орда не была каким-то большим бивуаком дикарей, слезших на некоторое время со своих низкорослых лошадей, - это было налаженное государство со своей собственной структурой, торговлей, языком, со всем тем, что и является культурой. Россия этого не замечала и свое движение на Восток в последующие века, уничтожавшее эту культуру, оправдывала цивилизаторской миссией. Ей гораздо удобнее было считать, что Волга, практически никогда не принадлежавшая русским за исключением ее верховьев, это - Волга-матушка, исконно русская река, и что никто, кроме бурлаков Репина, по этой реке никогда и не ходил. Всех остальных русский дух держал за каких-то невнятных кочевников в войлочных юртах, за чудь да мерю, которых русские с легкостью прогнали и которые и после себя следа не оставили.
Выставка «Сокровища Золотой Орды», открытая в Эрмитаже, замечательна тем, что является запоздалым признанием большой культуры, столь долго не замечаемой историей. Мерцание золотых чаш, блях, бус, браслетов и цепей, не похожих ни на русские, ни на китайские, ни на европейские предметы, имеющие свой собственный стиль, с легкостью разрушает устоявшийся стереотип. В этой культуре чувствуется жестокость, но и она индивидуальна. Теперь история преподнесла нам очередной урок.
Выплывающая из глубины забвения культура Золотой Орды не менее интересна, чем культура арабской Испании. На этот факт наслоится очередная вереница мифов, из которых и состоит история, но важно то, что безжалостный и бессмысленный миф о полной дикости Золотой Орды убедительно опровергнут.
«Эксперт Северо-Запад» №11 (40)/18 июня 2001
Искусство французского отчаяния
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
Выставка Пьера Сулажа в Эрмитаже
П
ариж тысяча девятьсот сорок седьмого. Чуть больше года прошло после окончания мировой войны, еще не убраны европейские руины, Францию переполняют противоречивые чувства горечи от пятилетнего унижения, торжества по поводу победы.
Париж снова свободен, он избежал бомбардировок и разрушений, он по-прежнему прекрасен, он снова может ощущать себя центром Франции, центром Вселенной. Однако пять лет этот великий город, пощаженный завоевателями, исполнял унизительную роль фешенебельного бардака. Город пострадал меньше, чем Лондон или Берлин, но едкая грязь оккупации, как изнасилование, заляпала его душу. Освобождение не омыло ее спасительным героизмом, Париж просто перешел из рук в руки, и ощущение поражения клеймом отпечаталось в сознании.
Радость свободы обернулась безразличием болезненного утомления. Изощренная пресыщенность, которой так бравировал Париж на протяжении последних ста лет, обернулась потасканностью, и французская культура, всегда столь гордая, столь блестящая, столь самоупоенная, вдруг стала испытывать легкое отвращение к самой себе. Не пессимизм снобирующего декадентства, пьянящий и горький, как абсент, а искренние разочарование и неуверенность охватили французское искусство, с отстраненным безразличием взирающее на потерю первенства в мировой художественной жизни.
Из послевоенного отчаяния выкристаллизовывалась философия французского экзистенциализма, черная философия поколения, пережившего Вторую мировую войну. Экзистенциализм утверждал, что бытие суть различные способы соприкосновения с Ничто. Существование направлено к Ничто, оно сознает свою конечность, что делает жизнь бессмысленной, и все формы человеческой коммуникации, в том числе и искусство, являются не чем иным, как неудачной попыткой преодолеть эту бессмысленность. Все вокруг - сплошная пустота, есть лишь наше внутреннее я, но оно хрупко и эфемерно. Очевидно, что с подобной философией претендовать на лидирующую роль абсолютно невозможно.
С презрением Франция смотрела на набирающий обороты американский авангард, на размашистые полотна абстрактных экспрессионистов вроде Поллока и де Кунинга, пытавшихся в красочном вихре пятен и мазков выплеснуть безумную энергетику творческого порыва. Французам они казались детскими играми здоровых студентов из университетских кампусов, впервые в жизни накурившихся марихуаны. Пестрота и аляповатость новой американской школы намекала на жизнь, к которой умудренные французы уже могли обращаться не иначе как с саркастической усмешкой стариков, давным-давно переболевших и краснухой, и скарлатиной, и мировой скорбью, и даже болезнью Альцгеймера.
В тысяча девятьсот сорок седьмом году и начинается карьера Пьера Сулажа, впервые выставившегося в парижском Салоне Сверхнезависимых, и ставшего гвоздем сезона. В беспросветном мраке пессимизма, окутывающем французский ум, монохромные композиции Сулажа прозвучали как нельзя более адекватно. «Вот это да! - дружно сказали все интеллектуалы, начитавшиеся Жана Поля Сартра, Альбера Камю и Мартина Хайдеггера, - это как раз то, что нам нужно».
Если экзистенция есть бытие, направленное к Ничто, а искусство, будучи одним из проявлений бытия, ценно лишь постольку, поскольку с ничто соприкасается, то нет ничего лучше, чем черное на черном великого Сулажа, упразднившего нечистоплотную красочность, наш ум от Ничто только отвлекающую. Ничто - это Черный квадрат на черном фоне Казимира Малевича, вещь гениальная, но слишком самодостаточная, ибо бытия вообще не подразумевает, а так как нам нужно все же учитывать, что мы живем, пьем, едим, ходим на выставки и пишем критические статьи, то некое движение учитывать необходимо, и черные композиции господина Сулажа и есть это движение к совершенству Черного квадрата, подобное бегу Ахилла, никак не могущего догнать черепаху.
Сулаж как нельзя лучше подходит на роль гения живописного экзистенциализма. Красавец-гигант, «могучий дуб из Руэрга», древней романской провинции, корнями связанный с почвой французской древности, Сулаж был в одно и то же время монументален и изощрен, объединяя в одно целое величественность средневековья и нервную ультрасовременность. «Огромные пустынные плато, оголенные деревья, доисторические каменные памятники с изображениями, романская скульптура и прочее - все это есть в моей родной земле… Я чувствовал братскую близость к земле, старому дереву, камням, ржавому железу - ко всем этим вещам, которые меня, конечно же, отметили. Я всегда предпочитал их чистым материалам, лишенным жизни», - объяснял Сулаж свое творчество в одном из интервью.
Благодаря подобным образом декларированной обстоятельности, авангардизм Сулажа приобретал вневременной смысл подлинности, которой обычно авангарду не хватает. Огромные абстрактные холсты, написанные «сверхчерным» (определение самого Сулажа), переставали быть лишь новинкой очередного художественного сезона, приобретая пафос национального самовыражения. В сравнении с мощью этого пессимизма триумф американского авангарда превращался просто в выставку детского рисунка. Черные композиции Сулажа стали своего рода прививкой, излечившей смертельную болезнь. Порожденные послевоенным отчаянием, разочарованием и отказом от какого-либо активного самоутверждения, они своей величественностью вернули французскому духу уверенность в своих силах, так что мрачный экзистенциализм стал питательной средой для молодежной революции 1968 года, обновившей Францию и вернувшей ей волю к современности
«Эксперт Северо-Запад» №22 (51)/15 октября 2001
Искусство быть современным
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
Ян Вермеер, при жизни считавшийся художником элиты, в ХХ веке превратился в героя масс-медиа
Париж снова свободен, он избежал бомбардировок и разрушений, он по-прежнему прекрасен, он снова может ощущать себя центром Франции, центром Вселенной. Однако пять лет этот великий город, пощаженный завоевателями, исполнял унизительную роль фешенебельного бардака. Город пострадал меньше, чем Лондон или Берлин, но едкая грязь оккупации, как изнасилование, заляпала его душу. Освобождение не омыло ее спасительным героизмом, Париж просто перешел из рук в руки, и ощущение поражения клеймом отпечаталось в сознании.
Радость свободы обернулась безразличием болезненного утомления. Изощренная пресыщенность, которой так бравировал Париж на протяжении последних ста лет, обернулась потасканностью, и французская культура, всегда столь гордая, столь блестящая, столь самоупоенная, вдруг стала испытывать легкое отвращение к самой себе. Не пессимизм снобирующего декадентства, пьянящий и горький, как абсент, а искренние разочарование и неуверенность охватили французское искусство, с отстраненным безразличием взирающее на потерю первенства в мировой художественной жизни.
Из послевоенного отчаяния выкристаллизовывалась философия французского экзистенциализма, черная философия поколения, пережившего Вторую мировую войну. Экзистенциализм утверждал, что бытие суть различные способы соприкосновения с Ничто. Существование направлено к Ничто, оно сознает свою конечность, что делает жизнь бессмысленной, и все формы человеческой коммуникации, в том числе и искусство, являются не чем иным, как неудачной попыткой преодолеть эту бессмысленность. Все вокруг - сплошная пустота, есть лишь наше внутреннее я, но оно хрупко и эфемерно. Очевидно, что с подобной философией претендовать на лидирующую роль абсолютно невозможно.
С презрением Франция смотрела на набирающий обороты американский авангард, на размашистые полотна абстрактных экспрессионистов вроде Поллока и де Кунинга, пытавшихся в красочном вихре пятен и мазков выплеснуть безумную энергетику творческого порыва. Французам они казались детскими играми здоровых студентов из университетских кампусов, впервые в жизни накурившихся марихуаны. Пестрота и аляповатость новой американской школы намекала на жизнь, к которой умудренные французы уже могли обращаться не иначе как с саркастической усмешкой стариков, давным-давно переболевших и краснухой, и скарлатиной, и мировой скорбью, и даже болезнью Альцгеймера.
В тысяча девятьсот сорок седьмом году и начинается карьера Пьера Сулажа, впервые выставившегося в парижском Салоне Сверхнезависимых, и ставшего гвоздем сезона. В беспросветном мраке пессимизма, окутывающем французский ум, монохромные композиции Сулажа прозвучали как нельзя более адекватно. «Вот это да! - дружно сказали все интеллектуалы, начитавшиеся Жана Поля Сартра, Альбера Камю и Мартина Хайдеггера, - это как раз то, что нам нужно».
Если экзистенция есть бытие, направленное к Ничто, а искусство, будучи одним из проявлений бытия, ценно лишь постольку, поскольку с ничто соприкасается, то нет ничего лучше, чем черное на черном великого Сулажа, упразднившего нечистоплотную красочность, наш ум от Ничто только отвлекающую. Ничто - это Черный квадрат на черном фоне Казимира Малевича, вещь гениальная, но слишком самодостаточная, ибо бытия вообще не подразумевает, а так как нам нужно все же учитывать, что мы живем, пьем, едим, ходим на выставки и пишем критические статьи, то некое движение учитывать необходимо, и черные композиции господина Сулажа и есть это движение к совершенству Черного квадрата, подобное бегу Ахилла, никак не могущего догнать черепаху.
Сулаж как нельзя лучше подходит на роль гения живописного экзистенциализма. Красавец-гигант, «могучий дуб из Руэрга», древней романской провинции, корнями связанный с почвой французской древности, Сулаж был в одно и то же время монументален и изощрен, объединяя в одно целое величественность средневековья и нервную ультрасовременность. «Огромные пустынные плато, оголенные деревья, доисторические каменные памятники с изображениями, романская скульптура и прочее - все это есть в моей родной земле… Я чувствовал братскую близость к земле, старому дереву, камням, ржавому железу - ко всем этим вещам, которые меня, конечно же, отметили. Я всегда предпочитал их чистым материалам, лишенным жизни», - объяснял Сулаж свое творчество в одном из интервью.
Благодаря подобным образом декларированной обстоятельности, авангардизм Сулажа приобретал вневременной смысл подлинности, которой обычно авангарду не хватает. Огромные абстрактные холсты, написанные «сверхчерным» (определение самого Сулажа), переставали быть лишь новинкой очередного художественного сезона, приобретая пафос национального самовыражения. В сравнении с мощью этого пессимизма триумф американского авангарда превращался просто в выставку детского рисунка. Черные композиции Сулажа стали своего рода прививкой, излечившей смертельную болезнь. Порожденные послевоенным отчаянием, разочарованием и отказом от какого-либо активного самоутверждения, они своей величественностью вернули французскому духу уверенность в своих силах, так что мрачный экзистенциализм стал питательной средой для молодежной революции 1968 года, обновившей Францию и вернувшей ей волю к современности
«Эксперт Северо-Запад» №22 (51)/15 октября 2001
Искусство быть современным
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
Ян Вермеер, при жизни считавшийся художником элиты, в ХХ веке превратился в героя масс-медиа
С
транным столетием был прошедший век, и страннейшими были его взаимоотношения с прошлым и будущим. Что он только ни выделывал для того, чтобы быть современным, как быстро устаревали всевозможнейшие открытия во всех областях человеческого духа и как трудно было в двадцатом веке быть новым. И именно в двадцатом веке произошли фантастические преображения мастеров старой живописи. Многие из них, забытые последующими поколениями, вычеркнутые из истории искусств, вдруг появляются яркими звездами из небытия и безвестности, и история переписывается, опять же обновляясь. Двадцатый век и от прошлого требовал современности и актуальности.
Среди старых мастеров, введенных двадцатым веком в моду, голландский художник Ян Вермеер Делфтский (его «Дама в голубом» выставлена сейчас в Эрмитаже) занимает особое место. История трансформации его образа в новом времени - это целая цепь увлекательных приключений, очень часто носящих характер детектива. При том, что известно о нем крайне мало, хотя множество ученых всего мира долгие годы проводили в архивах и в размышлениях над его жизнью и творчеством, имя Вермеера оказалось связанным с самыми что ни на есть актуальными событиями.
Имя Вермеера возникло из небытия в конце XIX века, когда французский критик Теофиль Торе опубликовал статью, посвященную художнику, почти в течение двух столетий забытому историками искусств. Восхищенное описание нескольких картин, подписанных никому не известным мастером, стимулировало поиск его произведений в различных коллекциях. Вскоре появились первые монографии, пытавшиеся обобщить те немногие факты, что удалось узнать о его жизни, и к началу XX века Вермеер был провозглашен одним из величайших европейских художников. Его картины росли в цене, и каждая новая находка вызывала шум и споры среди ценителей голландской живописи.
Особенно полюбили Вермеера американские миллионеры, платившие немыслимые деньги за его картины. Воспетый французскими эстетами, Вермеер стал новинкой для европейской элиты. Марсель Пруст в своем романе «В поисках утраченного времени» провозгласил его живопись верхом чистого искусства, но коллекционеры Старого Света не могли конкурировать с американцами, поэтому многие картины из частных коллекций уехали за океан. Единственный Вермеер, появившийся в России в начале века и попавший в руки отечественных знатоков, не был ими оценен, так что русские собрания не имеют ни одной картины художника: «Аллегория Веры», самая поздняя картина Вермеера, была продана в Европу, и затем оказалась в музее «Метрополитен» в Нью-Йорке.
Среди старых мастеров, введенных двадцатым веком в моду, голландский художник Ян Вермеер Делфтский (его «Дама в голубом» выставлена сейчас в Эрмитаже) занимает особое место. История трансформации его образа в новом времени - это целая цепь увлекательных приключений, очень часто носящих характер детектива. При том, что известно о нем крайне мало, хотя множество ученых всего мира долгие годы проводили в архивах и в размышлениях над его жизнью и творчеством, имя Вермеера оказалось связанным с самыми что ни на есть актуальными событиями.
Имя Вермеера возникло из небытия в конце XIX века, когда французский критик Теофиль Торе опубликовал статью, посвященную художнику, почти в течение двух столетий забытому историками искусств. Восхищенное описание нескольких картин, подписанных никому не известным мастером, стимулировало поиск его произведений в различных коллекциях. Вскоре появились первые монографии, пытавшиеся обобщить те немногие факты, что удалось узнать о его жизни, и к началу XX века Вермеер был провозглашен одним из величайших европейских художников. Его картины росли в цене, и каждая новая находка вызывала шум и споры среди ценителей голландской живописи.
Особенно полюбили Вермеера американские миллионеры, платившие немыслимые деньги за его картины. Воспетый французскими эстетами, Вермеер стал новинкой для европейской элиты. Марсель Пруст в своем романе «В поисках утраченного времени» провозгласил его живопись верхом чистого искусства, но коллекционеры Старого Света не могли конкурировать с американцами, поэтому многие картины из частных коллекций уехали за океан. Единственный Вермеер, появившийся в России в начале века и попавший в руки отечественных знатоков, не был ими оценен, так что русские собрания не имеют ни одной картины художника: «Аллегория Веры», самая поздняя картина Вермеера, была продана в Европу, и затем оказалась в музее «Метрополитен» в Нью-Йорке.