Страница:
Обожествленный римский профиль, гулкий шаг легионов, золотые орлы, ряды копий и коней, сияющая арматура, фанфары, трубящие на земле и в небесах, славы с венками, крылатые гении, строгие лица победителей и вереницы пленников, в пыли влачащих цепи вслед за триумфальными колесницами и слонами. Империи естественны военная мощь, победа, слава, триумф и апофеоз, cosecratio, это последнее явление в иерархии власти, когда ее высший представитель, император, становится Divus, и уже ничто земное над ним не будет властно. Пространство - одно из измерений власти, а наиболее действенный способ пространственной организации власти, ее силы и божественности, это, конечно же, архитектура. Римская архитектура - образец всякой архитектуры для всех империй: холмы и панорамы, каскады лестниц и колоннады, триумфальные арки и алтари, размашистые своды и квадриги, глыбы мостовых и обелиски, и мириады изваяний, господ и рабов, победителей и пленников, обнаженных и одетых, бюсты, бюсты, бюсты, бюсты божеств и смертных, достигших обожествления, и, следовательно, бессмертия.
Юлий и Август, Тиберий и Клавдий, Нерон и Гальба, Тит и Веспасиан, - застывшие в вечности лики власти, властный пантеон, маяки империи, олицетворение могущества и избранности. Величественные, жестокие, тщеславные, пустые, ограниченные и бессильные; первый был мужем всех жен и женой всех мужей, второй прижигал волосы на ногах скорлупой грецких орехов; третий блевал, обжираясь; четвертый наряжался в бабьи тряпки, один был жаден, другой был лыс. Книга Гая Светония Транквилла просто карикатура на власть и на ее земное воплощение, - империю. Неужели эти больные и несчастные люди, чье существование было отравлено ненавистью окружающих, стали образцом для человечества, вновь и вновь множащего примеры империй? Да и вообще, есть ли что-либо более ненавистное для любого разума, чем империя со всей ее убежденностью в избранности, непогрешимости, в тщеславном упоении властью, тупостью военных маршей и военных побед, необходимых ей для унижения человечества и человечности, чтобы постоянно доказывать свое превосходство. Империя столь же отвратительна, сколь отвратительна публичная казнь, и только толпа может восхищаться ею. Быть может, империя просто болезненная опухоль на теле истории, имперское сознание - набор комплексов, а власть - патология мирового духа. Во всяком случае, многие приличные люди считали именно так.
Впрочем, что пройдет, то будет мило…
В центре композиции, украшающей фронтиспис замечательной серии гравюр Джованни Батиста Пиранези, посвященной Риму, Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi architetto veneziano, помещена Dea Roma, мощная женщина в панцире и воинственно оперенном шлеме, с эгидой на груди, восседающая на троне мира. Dea Roma, божественное воплощение Рима, magnifica ed aeterna. Вокруг нее, в живописнейшем беспорядке, поросшие травой, лежат и стоят колонны и бюсты, сфинксы и саркофаги, гигантская стопа Константина и безрукий-безногий торс Антиноя, а на арку, сложенную из огромных камней, взгромоздились двое нищих, оборванных, тощих и нелепо жестикулирующих, как будто они одержимы пляской святого Вита. Сама Dea Roma потеряла левую руку вместе с копьем, а правая, лишенная статуэтки Виктории, которую она должна была сжимать, разжата в умильном жесте просьбы о милостыне. Империя…
Слово consecratio кроме «обожествления» имеет еще значение «проклятия, обречения на гибель». Omnis consecratio, quae offertur ab homine, mortis morietur. Consecratio не только обожествляет, но и вочеловечивает. Падшая Римская империя оказывается привлекательной и манящей, и утратившая атрибуты власти Dea Roma чиста, невинна и беззащитна. Рим Пиранези неотразим в своих руинах, поросший маками Колизей являет воплощение идиллии, и крошечный болотистый ручеек под названием Рубикон ведет, оказывается, в чудный миф о величии империи после ее падения. В конце концов, империя прекрасна.20.10.2005
Глупая говядина
Как стать, быть или казаться денди
Что может быть печальнее пожилого денди, одиноко плетущегося по променаду, когда-то принадлежавшему ему одному, когда-то расступавшемуся перед ним, когда-то полного поклонников, бросавших жадные взоры на его манжеты, на бутоньерку, на гордый и самодовольный вид, когда-то ловившему каждое его слово. Теперь же променад для него пуст, и, почувствовав на себе чей-нибудь рассеянный взгляд, он с отчаянием видит в нем недоумение и неузнавание, страшный признак смерти известности, без которой дендизм невозможен. А если и узнают, то это только хуже:
- Этот, что ли… Нет, не может быть… Говорят, что он был… И когда?… Ни за что бы не подумал… Какой забавный…
Бо Браммель, бредущий по набережной Ниццы, задавленный безденежьем и воспоминаниями об обидах, преследованиях, неудачах. Обиды… как неприятно тому, кто был известен своей блестящей наглостью, всегда вызывавшей восхищение, теперь вспоминать, как что-то кому-то недосказал и как он, именно он, все же, в конце концов, он был вышвырнут оттуда и отсюда, и теперь всем миром заправляют молодые шакалы, ничего не умеющие и ни в чем не понимающие, и сколько бы убийственных слов можно было бы бросить в лицо этим ничтожествам, если бы они обратили на них хоть малейшее внимание. Но внимания нет, у тех немногих, кого еще можно назвать окружающими, есть лишь холодный интерес к прошедшему, убийственно безжалостный, только подчеркивающий нищету настоящего. Одна лишь отрада, маленькая девочка с сопливым носом, со вниманием, происходящим от убогости и скуки, слушающая старенького дяденьку, все время что-то говорящего, говорящего, говорящего… Хоть она слушает. Мир сошел с ума. Или Бо Браммель сошел с ума?
Оскар Уайльд с оплывшим бабьим лицом и огромными серыми мешками под ставшими бесцветными глазами. Но все с той же орхидеей в петлице. Все время пытается острить и чем-то напоминает опереточную старуху, все еще корчащую из себя примадонну, - подайте то, подайте се, - а вокруг все давятся от смеха, что за ужимки и прыжки у этих английских эстетов. А как начнет свой De Profundis со всеми припоминаниями кто да что, да еще так серьезно, и все сыпет и сыпет именами, никому уже неизвестными. Вы видели этого его прохиндея? Облезлый тип, из-за чего весь этот сыр-бор, совершенно уже непонятно. Говорят, что сын лорда. Неужели? А жена… с двумя детьми, бедняжка, представляете? Вы читали «Портрет Дориана Грея»? Ужасная скука, и все так напыщенно, невнятно и старомодно… Все-таки новый век начался, а все эти эстеты прошлого сезона…
Михаил Кузмин, жмущийся в проходной комнате в коммуналке нового режима, вечно озябший, вечно голодный, в лоснящемся сюртучке и рваных носках. Все миниатюрное и нечистенькое, мебелишка от грязнотцы покрылась сальным налетом, и сальный взгляд, и остроумие сальное, шея давно не мыта. Впереди - ничего, все только коммуналка, а позади - бесконечное безденежье и миниатюрные разбирательства со всеми этими петями и митями. Пальцы то, пальцы какие… Видно, из бывших. Паскуда недобитая… Все время преследует страх, и страх тоже какой-то сальный, вот придут и возьмут тебя, слабенького, неспособного ни бежать, ни сопротивляться. Возьмут и расстреляют, вот тебе бабушка и «Александрийские песни»… Поплавали, попутешествовали, голубчики. Доигрались.
Слово «дендизм» стало страшно популярно в русском новом лексиконе. Гламурные, окологламурные и не совсем гламурные издания только и разбирают проблему - как стать, быть или казаться денди. Слово непонятное, что значит, неизвестно, но очень красивое. Соберутся за круглым столом, и давай обсуждать: ну, вид должен быть наглый, речь краткая, походка уверенная, часы такие, часы сякие, а главное - пуговички на рукаве расстегнуты. И чтоб никакого тоталука. Что за тоталук? Ну, тоталук, дурак, это когда у одного все дизайнера. Очень все довольны друг другом, и из умнейших бесед, проникнутых тончайшими интеллектуальными иллюзиями, вырастает чудная фигура иностранного принца.
Того самого принца, с которым Вронский провел в середине зимы очень скучную неделю в начале четвертой части «Анны Карениной». «Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец.
Это был очень глупый, и очень самоуверенный, и очень здоровый, и очень чистоплотный человек, и больше ничего. Он был джентльмен - это была правда, и Вронский не мог отрицать этого. Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в общении с равными и был презрительно-добродушен с низшими.
Глупая говядина! Неужели я такой?»…
Дендизм - квинтэссенция европейского индивидуализма. Индивидуализм, вообще-то, явление отвратительное. Ценность дендизму придает только трагедия одиночества, без которой он лишен всякого смысла, превращаясь в вид шопинга. Три великих старика европейского дендизма величественны и прекрасны в своем осмысленном конце, и в своем жалком и руинированном состоянии они и являются подлинными денди, а не глупой говядиной.
Свое эссе «Русские денди» Блок заканчивает прелестной фразой: «А ведь в рабочей среде и в крестьянской тоже попадаются уже свои молодые дэнди. Это - очень тревожно. В этом есть тоже, своего рода, возмездие». Любимое словечко Блока сегодня как нельзя кстати. То, что дендизм станет возмездием, поэт догадался, хотя, наверное, и ему не приходило в голову, до какой степени оно будет жестоко и каким станут эти денди, попадавшиеся уже и в рабочей среде, и в крестьянской тоже. Старательно избегающие тоталука.04.11.2005
Две России
Россия французская и Россия американская
Параллельно «России!» в Гуггенхайме, в Музее д’Орсе открылись «Русские сезоны», посвященные русскому искусству второй половины девятнадцатого века. Французский вариант России сделан намного тщательней и скромнее, что обусловлено задачей, - д’Орсе показывает не пятьсот, а всего пятьдесят лет российской культуры, - так что в отличие от американского варианта впечатляющего блокбастера от икон до Кабакова, он должен казаться знатокам более привлекательным, чем рассчитанная на массового зрителя «Россия!». Экспозиция в Орсе начинается с «Бунта четырнадцати», выступления передвижников и развития «критического реализма», который почему-то связывается с толстовскими идеями. Самым главным в передвижничестве становится использование народных тем и обращение к русской традиции, понимаемой как изображение деревни в первую очередь.
За передвижниками следует Ропет со своими петушками на парижской ярмарке 1878 года, Васнецов, Поленов и Билибин, Абрамцево с Талашкиным, специальный раздел, посвященный Толстому со множеством его семейных фотографий, сделанных в том числе и Софьей Андреевной, и все заканчивается Le Monde de l’Art, как по-французски называется «Мир искусства». Le Monde de l’Art интересует французов как одно из ответвлений ар нуво, провозгласившее равенство всех видов искусства и пропагандирующее главным образом все те же Абрамцево и Талашкино. Толстой же, квинтэссенция «русской души», предстает не как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», абсолютно европейских романов, но как представитель русской этнографии, мистик из Ясной Поляны, обряженный в крестьянскую рубаху. Все время мелькают подлинно русские слова, muzhik, izba и lubok, по мысли устроителей выставки и придающие русскому искусству подлинно русский аромат. В общем, отличная каша а ля рюсс, которую почтительно предложил Левину услужливый татарин в ответ на его замечание, что устрицам он предпочитает щи да кашу.
Вариант Гуггенхайма разительно отличается от парижского. Об этой выставке уже много писали, в основном повторяя то, что ее посетили Путин с Аннаном, но мало пытаясь разобраться в том, что все же на ней представлено. Американцев не смутило то, что название выставки «Россия!» почти впрямую совпадает с эпиграфом ко второй главе «Евгения Онегина»: O rus..! Hor. О Русь!, - в которой чудесный каламбур Александра Сергеевича Пушкина с латинской цитатой из Горация «О деревня!» предпослан лучшему в русской литературе описанию отечественной идиллии. Впрочем, всем хорошо известно, что идиллия является наиболее подходящим фоном для катастроф, и онегинский «прелестный уголок» вскоре стал свидетелем бессмысленного убийства. Блаженная российская патриархальность всегда оказывается начиненной опасностью взрыва, и в любом русском изображении «золотого века», будь то «Рожь» Шишкина или «Масленица» Кустодиева, есть ощущение того, что, рано или поздно, русскому человеку придется улететь в космос.
Инсталляцией Ильи Кабакова 80-х годов «Человек, улетевший в космос» и заканчивается «Россия!». Убогая раскладушка, стоптанные кеды, дощатые стены, обклеенные парадами на Красной площади, спортивными праздниками, шишкинскими корабельными рощами и суриковскими боярынями, и - дыра в потолке, прорыв в неизвестность Божественного, в вечность и небытие, которые, конечно же, гораздо ценнее времени и бытия, олицетворенными кусками обрушившейся штукатурки на полу. В залах Музея Гуггенхайм зритель, вторя экспозиции, по спирали Фрэнка Ллойд Райта, устремляется ввысь, к свету, изливающемуся из стеклянного купола, оставляя внизу и Бориса с Глебом с их земным житием, и Прасковью Ланскую с Екатериной Арсеньевой, Толстого с Достоевским, бурлаков с черным квадратом, официоз с нонконформизмом, татаро-монгольское нашествие, петровскую европеизацию, октябрьскую революцию, и восклицательный знак в названии выставки обретает зримое воплощение в пробитой героем Кабакова дырке в потолке, а Россия остается «под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, в цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая». Впечатляющий замысел для презентации русского искусства, сплошное Преображение, тема которого задана в самом начале выставки, великой иконой 1395 года из церкви в Спас-Подгорье, что под Ростовом Великим, а теперь - в Третьяковской галерее.
То, что умом Россию не понять, и что у ней особенная стать, все поняли уже давно, и повторяли столь часто, что вполне заслужили грубый окрик Тимура Кибирова «давно пора, е.. м.., умом Россию понимать». Тем более, что в данном случае Россию надо представить гордому взору иноплеменному, а он, этот взор, склонен не понять и не заметить, что сквозит и тайно светит в наготе твоей смиренной, по словам того же Федора Ивановича. Точнее, этот взор иноплеменный заметил иконопись и русский авангард, а на все остальное не обращает никакого внимания. В некотором роде «Россия!» призвана доказать, что сложившаяся историческая несправедливость действительно несправедлива, что является задачей благородной, но весьма сложной.
Для любого россиянина с детства стало естественным смотреть на Владимирскую Богоматерь, Ангела Златые Власы, Струйскую Рокотова, Лопухину Боровиковского, Последний день Помпеи Брюллова, Девятый вал Айвазовского, Явление Христа народу Иванова, Тройку Перова, репинских Бурлаков, серовских аристократов, кустодиевских купчих, Малевича, Татлина и Филонова отдельно от остальной истории искусств, в специально отведенных помещениях, Русском музее и Третьяковской галерее. Робость и гордость тесно переплелись в нашем отношении к родному изобразительному искусству, и если русская литература и русская музыка никогда не нуждаются ни в каких оговорках, то, говоря об отечественной живописи, почти невозможно удержаться от утверждений, что «Смолянки» Левицкого ничем не хуже Гейнсборо, а Сорока также прекрасен, как живопись датского золотого века. Размышлять о том, кто лучше, ван Эйк или Мазаччо, Рембрандт или Веласкес, Ватто или Тьеполо, мало кому приходит в голову: искусство не зависит от рейтинга.
Конечно же, выставка под названием «Италия!» или «Франция!», или даже «Испания!» не то чтобы невозможна, но несколько странна, хотя десятки всяких итальянских и французских живописей от и до ежегодно гуляют по всему миру. Однако то, что никто пока еще по поводу европейских культур не сделал ничего подобного, вполне закономерно и обусловлено разницей между понятием «культура» и понятием «цивилизация». Цивилизация есть в своей основе определенное пространство, преобразованное и организованное людьми и историей, отличающееся необыкновенной устойчивостью и способностью противостоять любым мировым катаклизмам. Любая цивилизация склонна распространяться, оказывать свое влияние, испытывать чужое, противостоять и сопротивляться ему. Высшим проявлением цивилизации является единство и целостность в художественных проявлениях, и только они и обеспечивают ей реальность. Возможность говорить об особенности языка русского искусства в сравнении с языком Европы, даже в те периоды, когда европейское влияние видимо подчиняло его, отнюдь не умаление величия России, а торжественный ей панегирик.
Конечно же, у всех свои недостатки, и сетования ведущего куратора Гуггенхайма Роберта Розенблюма на то, что заместители директоров крупнейших русских музеев почти не владеют английским, трогательны в своей лолитовской наивности, - вообще-то, делая выставку «Россия!», неплохо было бы если и не говорить по-русски, то, по крайней мере, не жаловаться прессе на его незнание. Тем не менее, наличие двух параллельных выставок русского искусства в Париже и Нью-Йорке вселяет надежду, что современная Россия перестанет восприниматься только как родина мафии, что произошло в последнее время, если судить по тому типу русских, что все чаще и чаще выводятся в западном кинематографе.09.11.2005
Торжество вторичности
Выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» в Эрмитаже
Забавно, что при всей своей типологической схожести, две империи, Российская и Австро-венгерская, испытывали друг к другу явную неприязнь и воевали при любом удобном случае. Орлы, бюрократия, образ правления и любовь к парадам и военным, даже враг - турки и либерализм - все было одинаково, как у близнецов-братьев. И погибли они в одно и тоже время, но договориться никак не могли, и неприязнь, начавшаяся со времен царствования двух больших женщин, Екатерины Второй и Марии-Терезии, не утихала даже во время совместной борьбы с Наполеоном. Так схожие во всем своими характерами люди обычно терпеть друг друга не могут. Неприязнь политическая заметно влияла и на культуру: при том, что и Вена, и Петербург молились на Париж, Мюнхен и Дюссельдорф, друг друга эти два города мало жаловали.
Развернутая в Николаевском зале в Эрмитаже огромная выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» ярко демонстрирует внутреннее родство при всех индивидуальных различиях. Обобщая ее смысл, можно сказать, что она сделана о переходе историзма в модернизм. Двадцатый век упорно настаивал на своей современности. Именно он сформулировал такое понятие, как авангард, и четко разделил все искусство на "старое" и "новое". Взаимоотношения с минувшим столетием у модернизма были необычайно бурными, как бывает у детей с родителями. В веке ХХI мы пытаемся беспристрастно перебрать прошлое. Эрмитажная выставка один из таких примеров.
Совсем недавно громоздкие доходные дома в стиле неоренессанс и изукрашенные гирляндами овощей и фруктов буфеты с оленьими головами считались самым дурным вкусом. Определяли его пренебрежительным словом "эклектика", считая, что хуже в веках ничего не было и быть не могло. ХХ век в противовес всеядности недавнего прошлого гордо занялся поисками чистоты стиля. Начав с ар нуво, выступившего против эклектического бесстилья, он сформулировал понятие модернизма, тем самым отторгнув себя от всего, что было, в том числе и от XIX столетия, воспринимавшегося как тупое время бесконечного пережевывания старых тем и старых идей. Бесстилье эклектики казалось признанием в бессилии, своего рода импотенцией европейской культуры. Толки о закате Европы стали прямым следствием осознания своей дряхлости, и молодое поколение авангардистов воспринимало себя как силу, призванную уничтожить вялую махину состарившейся культуры или, по крайней мере, вдохнуть в нее жизнь.
Авангард старился вместе со столетием. Молодые ниспровергатели стали классиками, появились новые ниспровергатели, их постепенно также классицизировали, и в конце века все устали и от ниспровергателей, и от классиков. Одним из свидетельств этой очередной усталости от новизны стало изменение отношения к эклектике. Ее быстро перекрестили: время эклектического бесстилья стало называться эпохой стиля историзм. В очередной раз можно было наблюдать пируэты вкуса: то, что недавно казалось ужасающе уродливым, вдруг стало неизъяснимо прекрасным. Еще недавно просвещенный турист с гримасой легкого презрения проходил мимо стилизаций во вкусе неоренессанса или а ля рюсс, а теперь от души ими восхищается.
Объявить историзм стилем оказалось, однако, не таким уж простым делом. Коли эклектика это - желание использовать все многообразие прошлого, то ее трудно уместить в хронологические рамки. Если мы, например, считаем, что одним из основных постулатов историзма является осознанная вторичность, то оказывается, что английская неоготика отнюдь не изобретение конца XVIII века, а перманентное явление английской культуры, характерное и для барокко Кристофера Ренна, и для шекспировской эпохи. Собственно даже Ренессанс можно объявить историзмом, так как осознанное подражание античности только и делает Ренессанс Ренессансом. С другой стороны, русская неоклассика девятисотых годов или сталинский ампир (барокко), также, как и архитектура фашистских режимов, есть осознанная реанимация уже отживших стилей и, соответственно, историзм залезает далеко в ХХ век. Не говоря уж о фантазиях на темы палладианства эстетических сторонников принца Чарльза. Получается, что историзм не стиль, а один из перманентных способов мышления западной цивилизации, если не сказать вообще человечества.
К такому утверждению довольно близка наша современность с ее циничным безразличием к чистоте стиля. Но как бы умно не звучало утверждение о бесконечной растяжимости историзма, имея дело с конкретными произведениями, очевидно, что их разнообразие все же подчинено некой общности: вторичность ренессанса и вторичность неоренессанса - не одно и то же. Конечно, границы историзма необычайно зыбки, но всем понятно, что имеется в виду - время между Венским конгрессом и англо-бурской войной, то есть классический XIX век с его пониманием культуры как некой позитивной данности.
"Человеческая комедия" Бальзака, романы Диккенса, "Анна Каренина" Толстого и «Идиот» Достоевского при всех своих различиях имеют нечто общее - это монументальные панорамы современности. Несмотря на весь свой реализм, великие творения XIX века сообщают их персонажам, даже наиболее погруженным в мелочи быта, некую величественность, вызванную прежде всего тем, что автор необычайно серьезно относится к своим героям. Отсутствие заведомой иронии - качество, необходимое для создания мемориала. Все духовные устремления эпохи, объединенной стилем историзм, тяготели к монументальности.
Пассажи, бульвары и галереи Вены, Лондона, Парижа, Милана, Берлина, Москвы и Петербурга, предназначенные для повседневной жизни, тем не менее так же похожи на огромные мемориалы и то, что для самоопределения современности, в них используется рефлексия на прошлое, привносит привкус замогильной серьезности, опять же напоминающей о том, что самый современный Пассаж, где торгуют модными корсетами, является памятником самому себе и, следовательно, своим корсетам. Сходными с пышными мемориалами становятся и интерьеры того времени. Специальный зал выставки, посвященный быту парижских куртизанок и демонстрирующий элегантность их привычек и туалетов, украшен роскошной парадной кроватью. И светская дама, и камелия мыслили себя памятниками и исторической ценностью, так что их салоны и будуары выглядят как архитектурные комплексы в миниатюре.
На это время, еще недавно казавшееся безобразным, теперь принято смотреть с умилением. Революции на фоне историзма превращаются в досадный казус, нарушивший благополучный ход истории, ведомой добрым и человечным императорским двором. Модернизм же, следствие этих революций, что-то вроде тяжело перенесенной свинки в зрелом возрасте.
Такова официальная, все более крепнущая, точка зрения на судьбу двух империй - внешне благодушная, и, как всякое благодушие, туповато-ограниченная.17.11.2005
Зачем нужна Европа?
Выставка Серова в Русском музее
Зачем только бык похитил Европу и увез эту фригийскую принцессу на остров Крит? От нее и от ее деток одни неприятности миру. С географической точки зрения, Европа сплошное недоразумение. Все континенты как континенты, друг от друга четко отделенные морями, проливами и перешейками, а у Европы, явно искусственно, придумана какая-то несуществующая граница, проходящая то по горам, то по впадинам. Сама-то Европа вообще не больше полуострова, но с помощью этой фикции присоединила к себе часть другого континента, в несколько раз ее саму превосходящую. Сама, при этом, ее Европой считает только на карте, и до недавнего времени называла Московией-Татарией, в свой состав не включая. Честно говоря, не включает и по сей день, используя унылые восточные равнины только для придания себе некоторого веса. Типа, вот, смотрите, я тоже - часть света. Да какая же ты часть света, вошь ты, и больше никто.
Юлий и Август, Тиберий и Клавдий, Нерон и Гальба, Тит и Веспасиан, - застывшие в вечности лики власти, властный пантеон, маяки империи, олицетворение могущества и избранности. Величественные, жестокие, тщеславные, пустые, ограниченные и бессильные; первый был мужем всех жен и женой всех мужей, второй прижигал волосы на ногах скорлупой грецких орехов; третий блевал, обжираясь; четвертый наряжался в бабьи тряпки, один был жаден, другой был лыс. Книга Гая Светония Транквилла просто карикатура на власть и на ее земное воплощение, - империю. Неужели эти больные и несчастные люди, чье существование было отравлено ненавистью окружающих, стали образцом для человечества, вновь и вновь множащего примеры империй? Да и вообще, есть ли что-либо более ненавистное для любого разума, чем империя со всей ее убежденностью в избранности, непогрешимости, в тщеславном упоении властью, тупостью военных маршей и военных побед, необходимых ей для унижения человечества и человечности, чтобы постоянно доказывать свое превосходство. Империя столь же отвратительна, сколь отвратительна публичная казнь, и только толпа может восхищаться ею. Быть может, империя просто болезненная опухоль на теле истории, имперское сознание - набор комплексов, а власть - патология мирового духа. Во всяком случае, многие приличные люди считали именно так.
Впрочем, что пройдет, то будет мило…
В центре композиции, украшающей фронтиспис замечательной серии гравюр Джованни Батиста Пиранези, посвященной Риму, Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi architetto veneziano, помещена Dea Roma, мощная женщина в панцире и воинственно оперенном шлеме, с эгидой на груди, восседающая на троне мира. Dea Roma, божественное воплощение Рима, magnifica ed aeterna. Вокруг нее, в живописнейшем беспорядке, поросшие травой, лежат и стоят колонны и бюсты, сфинксы и саркофаги, гигантская стопа Константина и безрукий-безногий торс Антиноя, а на арку, сложенную из огромных камней, взгромоздились двое нищих, оборванных, тощих и нелепо жестикулирующих, как будто они одержимы пляской святого Вита. Сама Dea Roma потеряла левую руку вместе с копьем, а правая, лишенная статуэтки Виктории, которую она должна была сжимать, разжата в умильном жесте просьбы о милостыне. Империя…
Слово consecratio кроме «обожествления» имеет еще значение «проклятия, обречения на гибель». Omnis consecratio, quae offertur ab homine, mortis morietur. Consecratio не только обожествляет, но и вочеловечивает. Падшая Римская империя оказывается привлекательной и манящей, и утратившая атрибуты власти Dea Roma чиста, невинна и беззащитна. Рим Пиранези неотразим в своих руинах, поросший маками Колизей являет воплощение идиллии, и крошечный болотистый ручеек под названием Рубикон ведет, оказывается, в чудный миф о величии империи после ее падения. В конце концов, империя прекрасна.20.10.2005
Глупая говядина
Как стать, быть или казаться денди
Что может быть печальнее пожилого денди, одиноко плетущегося по променаду, когда-то принадлежавшему ему одному, когда-то расступавшемуся перед ним, когда-то полного поклонников, бросавших жадные взоры на его манжеты, на бутоньерку, на гордый и самодовольный вид, когда-то ловившему каждое его слово. Теперь же променад для него пуст, и, почувствовав на себе чей-нибудь рассеянный взгляд, он с отчаянием видит в нем недоумение и неузнавание, страшный признак смерти известности, без которой дендизм невозможен. А если и узнают, то это только хуже:
- Этот, что ли… Нет, не может быть… Говорят, что он был… И когда?… Ни за что бы не подумал… Какой забавный…
Бо Браммель, бредущий по набережной Ниццы, задавленный безденежьем и воспоминаниями об обидах, преследованиях, неудачах. Обиды… как неприятно тому, кто был известен своей блестящей наглостью, всегда вызывавшей восхищение, теперь вспоминать, как что-то кому-то недосказал и как он, именно он, все же, в конце концов, он был вышвырнут оттуда и отсюда, и теперь всем миром заправляют молодые шакалы, ничего не умеющие и ни в чем не понимающие, и сколько бы убийственных слов можно было бы бросить в лицо этим ничтожествам, если бы они обратили на них хоть малейшее внимание. Но внимания нет, у тех немногих, кого еще можно назвать окружающими, есть лишь холодный интерес к прошедшему, убийственно безжалостный, только подчеркивающий нищету настоящего. Одна лишь отрада, маленькая девочка с сопливым носом, со вниманием, происходящим от убогости и скуки, слушающая старенького дяденьку, все время что-то говорящего, говорящего, говорящего… Хоть она слушает. Мир сошел с ума. Или Бо Браммель сошел с ума?
Оскар Уайльд с оплывшим бабьим лицом и огромными серыми мешками под ставшими бесцветными глазами. Но все с той же орхидеей в петлице. Все время пытается острить и чем-то напоминает опереточную старуху, все еще корчащую из себя примадонну, - подайте то, подайте се, - а вокруг все давятся от смеха, что за ужимки и прыжки у этих английских эстетов. А как начнет свой De Profundis со всеми припоминаниями кто да что, да еще так серьезно, и все сыпет и сыпет именами, никому уже неизвестными. Вы видели этого его прохиндея? Облезлый тип, из-за чего весь этот сыр-бор, совершенно уже непонятно. Говорят, что сын лорда. Неужели? А жена… с двумя детьми, бедняжка, представляете? Вы читали «Портрет Дориана Грея»? Ужасная скука, и все так напыщенно, невнятно и старомодно… Все-таки новый век начался, а все эти эстеты прошлого сезона…
Михаил Кузмин, жмущийся в проходной комнате в коммуналке нового режима, вечно озябший, вечно голодный, в лоснящемся сюртучке и рваных носках. Все миниатюрное и нечистенькое, мебелишка от грязнотцы покрылась сальным налетом, и сальный взгляд, и остроумие сальное, шея давно не мыта. Впереди - ничего, все только коммуналка, а позади - бесконечное безденежье и миниатюрные разбирательства со всеми этими петями и митями. Пальцы то, пальцы какие… Видно, из бывших. Паскуда недобитая… Все время преследует страх, и страх тоже какой-то сальный, вот придут и возьмут тебя, слабенького, неспособного ни бежать, ни сопротивляться. Возьмут и расстреляют, вот тебе бабушка и «Александрийские песни»… Поплавали, попутешествовали, голубчики. Доигрались.
Слово «дендизм» стало страшно популярно в русском новом лексиконе. Гламурные, окологламурные и не совсем гламурные издания только и разбирают проблему - как стать, быть или казаться денди. Слово непонятное, что значит, неизвестно, но очень красивое. Соберутся за круглым столом, и давай обсуждать: ну, вид должен быть наглый, речь краткая, походка уверенная, часы такие, часы сякие, а главное - пуговички на рукаве расстегнуты. И чтоб никакого тоталука. Что за тоталук? Ну, тоталук, дурак, это когда у одного все дизайнера. Очень все довольны друг другом, и из умнейших бесед, проникнутых тончайшими интеллектуальными иллюзиями, вырастает чудная фигура иностранного принца.
Того самого принца, с которым Вронский провел в середине зимы очень скучную неделю в начале четвертой части «Анны Карениной». «Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец.
Это был очень глупый, и очень самоуверенный, и очень здоровый, и очень чистоплотный человек, и больше ничего. Он был джентльмен - это была правда, и Вронский не мог отрицать этого. Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в общении с равными и был презрительно-добродушен с низшими.
Глупая говядина! Неужели я такой?»…
Дендизм - квинтэссенция европейского индивидуализма. Индивидуализм, вообще-то, явление отвратительное. Ценность дендизму придает только трагедия одиночества, без которой он лишен всякого смысла, превращаясь в вид шопинга. Три великих старика европейского дендизма величественны и прекрасны в своем осмысленном конце, и в своем жалком и руинированном состоянии они и являются подлинными денди, а не глупой говядиной.
Свое эссе «Русские денди» Блок заканчивает прелестной фразой: «А ведь в рабочей среде и в крестьянской тоже попадаются уже свои молодые дэнди. Это - очень тревожно. В этом есть тоже, своего рода, возмездие». Любимое словечко Блока сегодня как нельзя кстати. То, что дендизм станет возмездием, поэт догадался, хотя, наверное, и ему не приходило в голову, до какой степени оно будет жестоко и каким станут эти денди, попадавшиеся уже и в рабочей среде, и в крестьянской тоже. Старательно избегающие тоталука.04.11.2005
Две России
Россия французская и Россия американская
Параллельно «России!» в Гуггенхайме, в Музее д’Орсе открылись «Русские сезоны», посвященные русскому искусству второй половины девятнадцатого века. Французский вариант России сделан намного тщательней и скромнее, что обусловлено задачей, - д’Орсе показывает не пятьсот, а всего пятьдесят лет российской культуры, - так что в отличие от американского варианта впечатляющего блокбастера от икон до Кабакова, он должен казаться знатокам более привлекательным, чем рассчитанная на массового зрителя «Россия!». Экспозиция в Орсе начинается с «Бунта четырнадцати», выступления передвижников и развития «критического реализма», который почему-то связывается с толстовскими идеями. Самым главным в передвижничестве становится использование народных тем и обращение к русской традиции, понимаемой как изображение деревни в первую очередь.
За передвижниками следует Ропет со своими петушками на парижской ярмарке 1878 года, Васнецов, Поленов и Билибин, Абрамцево с Талашкиным, специальный раздел, посвященный Толстому со множеством его семейных фотографий, сделанных в том числе и Софьей Андреевной, и все заканчивается Le Monde de l’Art, как по-французски называется «Мир искусства». Le Monde de l’Art интересует французов как одно из ответвлений ар нуво, провозгласившее равенство всех видов искусства и пропагандирующее главным образом все те же Абрамцево и Талашкино. Толстой же, квинтэссенция «русской души», предстает не как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», абсолютно европейских романов, но как представитель русской этнографии, мистик из Ясной Поляны, обряженный в крестьянскую рубаху. Все время мелькают подлинно русские слова, muzhik, izba и lubok, по мысли устроителей выставки и придающие русскому искусству подлинно русский аромат. В общем, отличная каша а ля рюсс, которую почтительно предложил Левину услужливый татарин в ответ на его замечание, что устрицам он предпочитает щи да кашу.
Вариант Гуггенхайма разительно отличается от парижского. Об этой выставке уже много писали, в основном повторяя то, что ее посетили Путин с Аннаном, но мало пытаясь разобраться в том, что все же на ней представлено. Американцев не смутило то, что название выставки «Россия!» почти впрямую совпадает с эпиграфом ко второй главе «Евгения Онегина»: O rus..! Hor. О Русь!, - в которой чудесный каламбур Александра Сергеевича Пушкина с латинской цитатой из Горация «О деревня!» предпослан лучшему в русской литературе описанию отечественной идиллии. Впрочем, всем хорошо известно, что идиллия является наиболее подходящим фоном для катастроф, и онегинский «прелестный уголок» вскоре стал свидетелем бессмысленного убийства. Блаженная российская патриархальность всегда оказывается начиненной опасностью взрыва, и в любом русском изображении «золотого века», будь то «Рожь» Шишкина или «Масленица» Кустодиева, есть ощущение того, что, рано или поздно, русскому человеку придется улететь в космос.
Инсталляцией Ильи Кабакова 80-х годов «Человек, улетевший в космос» и заканчивается «Россия!». Убогая раскладушка, стоптанные кеды, дощатые стены, обклеенные парадами на Красной площади, спортивными праздниками, шишкинскими корабельными рощами и суриковскими боярынями, и - дыра в потолке, прорыв в неизвестность Божественного, в вечность и небытие, которые, конечно же, гораздо ценнее времени и бытия, олицетворенными кусками обрушившейся штукатурки на полу. В залах Музея Гуггенхайм зритель, вторя экспозиции, по спирали Фрэнка Ллойд Райта, устремляется ввысь, к свету, изливающемуся из стеклянного купола, оставляя внизу и Бориса с Глебом с их земным житием, и Прасковью Ланскую с Екатериной Арсеньевой, Толстого с Достоевским, бурлаков с черным квадратом, официоз с нонконформизмом, татаро-монгольское нашествие, петровскую европеизацию, октябрьскую революцию, и восклицательный знак в названии выставки обретает зримое воплощение в пробитой героем Кабакова дырке в потолке, а Россия остается «под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, в цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая». Впечатляющий замысел для презентации русского искусства, сплошное Преображение, тема которого задана в самом начале выставки, великой иконой 1395 года из церкви в Спас-Подгорье, что под Ростовом Великим, а теперь - в Третьяковской галерее.
То, что умом Россию не понять, и что у ней особенная стать, все поняли уже давно, и повторяли столь часто, что вполне заслужили грубый окрик Тимура Кибирова «давно пора, е.. м.., умом Россию понимать». Тем более, что в данном случае Россию надо представить гордому взору иноплеменному, а он, этот взор, склонен не понять и не заметить, что сквозит и тайно светит в наготе твоей смиренной, по словам того же Федора Ивановича. Точнее, этот взор иноплеменный заметил иконопись и русский авангард, а на все остальное не обращает никакого внимания. В некотором роде «Россия!» призвана доказать, что сложившаяся историческая несправедливость действительно несправедлива, что является задачей благородной, но весьма сложной.
Для любого россиянина с детства стало естественным смотреть на Владимирскую Богоматерь, Ангела Златые Власы, Струйскую Рокотова, Лопухину Боровиковского, Последний день Помпеи Брюллова, Девятый вал Айвазовского, Явление Христа народу Иванова, Тройку Перова, репинских Бурлаков, серовских аристократов, кустодиевских купчих, Малевича, Татлина и Филонова отдельно от остальной истории искусств, в специально отведенных помещениях, Русском музее и Третьяковской галерее. Робость и гордость тесно переплелись в нашем отношении к родному изобразительному искусству, и если русская литература и русская музыка никогда не нуждаются ни в каких оговорках, то, говоря об отечественной живописи, почти невозможно удержаться от утверждений, что «Смолянки» Левицкого ничем не хуже Гейнсборо, а Сорока также прекрасен, как живопись датского золотого века. Размышлять о том, кто лучше, ван Эйк или Мазаччо, Рембрандт или Веласкес, Ватто или Тьеполо, мало кому приходит в голову: искусство не зависит от рейтинга.
Конечно же, выставка под названием «Италия!» или «Франция!», или даже «Испания!» не то чтобы невозможна, но несколько странна, хотя десятки всяких итальянских и французских живописей от и до ежегодно гуляют по всему миру. Однако то, что никто пока еще по поводу европейских культур не сделал ничего подобного, вполне закономерно и обусловлено разницей между понятием «культура» и понятием «цивилизация». Цивилизация есть в своей основе определенное пространство, преобразованное и организованное людьми и историей, отличающееся необыкновенной устойчивостью и способностью противостоять любым мировым катаклизмам. Любая цивилизация склонна распространяться, оказывать свое влияние, испытывать чужое, противостоять и сопротивляться ему. Высшим проявлением цивилизации является единство и целостность в художественных проявлениях, и только они и обеспечивают ей реальность. Возможность говорить об особенности языка русского искусства в сравнении с языком Европы, даже в те периоды, когда европейское влияние видимо подчиняло его, отнюдь не умаление величия России, а торжественный ей панегирик.
Конечно же, у всех свои недостатки, и сетования ведущего куратора Гуггенхайма Роберта Розенблюма на то, что заместители директоров крупнейших русских музеев почти не владеют английским, трогательны в своей лолитовской наивности, - вообще-то, делая выставку «Россия!», неплохо было бы если и не говорить по-русски, то, по крайней мере, не жаловаться прессе на его незнание. Тем не менее, наличие двух параллельных выставок русского искусства в Париже и Нью-Йорке вселяет надежду, что современная Россия перестанет восприниматься только как родина мафии, что произошло в последнее время, если судить по тому типу русских, что все чаще и чаще выводятся в западном кинематографе.09.11.2005
Торжество вторичности
Выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» в Эрмитаже
Забавно, что при всей своей типологической схожести, две империи, Российская и Австро-венгерская, испытывали друг к другу явную неприязнь и воевали при любом удобном случае. Орлы, бюрократия, образ правления и любовь к парадам и военным, даже враг - турки и либерализм - все было одинаково, как у близнецов-братьев. И погибли они в одно и тоже время, но договориться никак не могли, и неприязнь, начавшаяся со времен царствования двух больших женщин, Екатерины Второй и Марии-Терезии, не утихала даже во время совместной борьбы с Наполеоном. Так схожие во всем своими характерами люди обычно терпеть друг друга не могут. Неприязнь политическая заметно влияла и на культуру: при том, что и Вена, и Петербург молились на Париж, Мюнхен и Дюссельдорф, друг друга эти два города мало жаловали.
Развернутая в Николаевском зале в Эрмитаже огромная выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» ярко демонстрирует внутреннее родство при всех индивидуальных различиях. Обобщая ее смысл, можно сказать, что она сделана о переходе историзма в модернизм. Двадцатый век упорно настаивал на своей современности. Именно он сформулировал такое понятие, как авангард, и четко разделил все искусство на "старое" и "новое". Взаимоотношения с минувшим столетием у модернизма были необычайно бурными, как бывает у детей с родителями. В веке ХХI мы пытаемся беспристрастно перебрать прошлое. Эрмитажная выставка один из таких примеров.
Совсем недавно громоздкие доходные дома в стиле неоренессанс и изукрашенные гирляндами овощей и фруктов буфеты с оленьими головами считались самым дурным вкусом. Определяли его пренебрежительным словом "эклектика", считая, что хуже в веках ничего не было и быть не могло. ХХ век в противовес всеядности недавнего прошлого гордо занялся поисками чистоты стиля. Начав с ар нуво, выступившего против эклектического бесстилья, он сформулировал понятие модернизма, тем самым отторгнув себя от всего, что было, в том числе и от XIX столетия, воспринимавшегося как тупое время бесконечного пережевывания старых тем и старых идей. Бесстилье эклектики казалось признанием в бессилии, своего рода импотенцией европейской культуры. Толки о закате Европы стали прямым следствием осознания своей дряхлости, и молодое поколение авангардистов воспринимало себя как силу, призванную уничтожить вялую махину состарившейся культуры или, по крайней мере, вдохнуть в нее жизнь.
Авангард старился вместе со столетием. Молодые ниспровергатели стали классиками, появились новые ниспровергатели, их постепенно также классицизировали, и в конце века все устали и от ниспровергателей, и от классиков. Одним из свидетельств этой очередной усталости от новизны стало изменение отношения к эклектике. Ее быстро перекрестили: время эклектического бесстилья стало называться эпохой стиля историзм. В очередной раз можно было наблюдать пируэты вкуса: то, что недавно казалось ужасающе уродливым, вдруг стало неизъяснимо прекрасным. Еще недавно просвещенный турист с гримасой легкого презрения проходил мимо стилизаций во вкусе неоренессанса или а ля рюсс, а теперь от души ими восхищается.
Объявить историзм стилем оказалось, однако, не таким уж простым делом. Коли эклектика это - желание использовать все многообразие прошлого, то ее трудно уместить в хронологические рамки. Если мы, например, считаем, что одним из основных постулатов историзма является осознанная вторичность, то оказывается, что английская неоготика отнюдь не изобретение конца XVIII века, а перманентное явление английской культуры, характерное и для барокко Кристофера Ренна, и для шекспировской эпохи. Собственно даже Ренессанс можно объявить историзмом, так как осознанное подражание античности только и делает Ренессанс Ренессансом. С другой стороны, русская неоклассика девятисотых годов или сталинский ампир (барокко), также, как и архитектура фашистских режимов, есть осознанная реанимация уже отживших стилей и, соответственно, историзм залезает далеко в ХХ век. Не говоря уж о фантазиях на темы палладианства эстетических сторонников принца Чарльза. Получается, что историзм не стиль, а один из перманентных способов мышления западной цивилизации, если не сказать вообще человечества.
К такому утверждению довольно близка наша современность с ее циничным безразличием к чистоте стиля. Но как бы умно не звучало утверждение о бесконечной растяжимости историзма, имея дело с конкретными произведениями, очевидно, что их разнообразие все же подчинено некой общности: вторичность ренессанса и вторичность неоренессанса - не одно и то же. Конечно, границы историзма необычайно зыбки, но всем понятно, что имеется в виду - время между Венским конгрессом и англо-бурской войной, то есть классический XIX век с его пониманием культуры как некой позитивной данности.
"Человеческая комедия" Бальзака, романы Диккенса, "Анна Каренина" Толстого и «Идиот» Достоевского при всех своих различиях имеют нечто общее - это монументальные панорамы современности. Несмотря на весь свой реализм, великие творения XIX века сообщают их персонажам, даже наиболее погруженным в мелочи быта, некую величественность, вызванную прежде всего тем, что автор необычайно серьезно относится к своим героям. Отсутствие заведомой иронии - качество, необходимое для создания мемориала. Все духовные устремления эпохи, объединенной стилем историзм, тяготели к монументальности.
Пассажи, бульвары и галереи Вены, Лондона, Парижа, Милана, Берлина, Москвы и Петербурга, предназначенные для повседневной жизни, тем не менее так же похожи на огромные мемориалы и то, что для самоопределения современности, в них используется рефлексия на прошлое, привносит привкус замогильной серьезности, опять же напоминающей о том, что самый современный Пассаж, где торгуют модными корсетами, является памятником самому себе и, следовательно, своим корсетам. Сходными с пышными мемориалами становятся и интерьеры того времени. Специальный зал выставки, посвященный быту парижских куртизанок и демонстрирующий элегантность их привычек и туалетов, украшен роскошной парадной кроватью. И светская дама, и камелия мыслили себя памятниками и исторической ценностью, так что их салоны и будуары выглядят как архитектурные комплексы в миниатюре.
На это время, еще недавно казавшееся безобразным, теперь принято смотреть с умилением. Революции на фоне историзма превращаются в досадный казус, нарушивший благополучный ход истории, ведомой добрым и человечным императорским двором. Модернизм же, следствие этих революций, что-то вроде тяжело перенесенной свинки в зрелом возрасте.
Такова официальная, все более крепнущая, точка зрения на судьбу двух империй - внешне благодушная, и, как всякое благодушие, туповато-ограниченная.17.11.2005
Зачем нужна Европа?
Выставка Серова в Русском музее
Зачем только бык похитил Европу и увез эту фригийскую принцессу на остров Крит? От нее и от ее деток одни неприятности миру. С географической точки зрения, Европа сплошное недоразумение. Все континенты как континенты, друг от друга четко отделенные морями, проливами и перешейками, а у Европы, явно искусственно, придумана какая-то несуществующая граница, проходящая то по горам, то по впадинам. Сама-то Европа вообще не больше полуострова, но с помощью этой фикции присоединила к себе часть другого континента, в несколько раз ее саму превосходящую. Сама, при этом, ее Европой считает только на карте, и до недавнего времени называла Московией-Татарией, в свой состав не включая. Честно говоря, не включает и по сей день, используя унылые восточные равнины только для придания себе некоторого веса. Типа, вот, смотрите, я тоже - часть света. Да какая же ты часть света, вошь ты, и больше никто.