Страница:
Кому бы они ни принадлежали, но именно эти чудесные, несмотря на их затасканность, строчки всплывают в памяти на выставке «Барокко в Ватикане. Искусство и культура в папском Риме», проходящей в Кунстхалле города Бонна и организованной совместно со всей папской курией, музеями Ватикана, сокровищницей собора Св. Петра и Апостольской Библиотекой. Центральный экспонат выставки - доминирующий над всем огромный деревянный макет купола собора Св. Петра пятиметровой высоты, величайший купол христианского мира (увы, его прообраз и соперница Св. София в Константинополе - уже давно Айя София в Стамбуле), выполненный где-то около 1558-го года. Он весьма точно воспроизводит творение Микеланджело и Джакомо делла Порта и осеняет своим могущественным великолепием всю выставку, сразу же, при входе, настраивая посетителя на особый лад некой коленопреклоненности, независимо от его религиозных убеждений. Действительно, только притащить такую махину из сокровищницы главного католического собора в Бонн - мероприятие грандиозное, тут же вызывающее уважение к папскому размаху.
Вокруг же - мадонны и святые, мученики и мучители, младенцы и старцы, грешники и праведники, вихрь прекрасных католических соблазнов, роскошное население римских церквей и палаццо, до сих пор до отказа заполняющих пространство великого Рима. Мясо барокко, выросшее из ренессанса, как гиганты выросли из лона матери-земли, завораживающий вихрь Контрреформации, закручивающий вокруг папского престола весь католический (katholikos - греч. - всеобщий) мир, от Филиппин до Перу. Вселенский размах, вселенские масштабы города над небом голубым. Всего около 350 произведений живописи и скульптуры, то есть порядка двух-трех тысяч персонажей, в основном ангелов, и слышно шуршание их крыльев и драпировок. А сквозь пух и перья проглядывает небо голубизны несказанной, иерусалимско-римской, а в городе том сад, и гуляют там животные невиданной красы, тебя там встретят рыжий огнегривый лев и синий вол, исполненный очей, и с ними золотой орел небесный, и Ангел мой…
Сочное, пульсирующее, необычайно красивое мясо, сияющее нестерпимо блестящим золотом, - это любой барочный дворец, итальянский или итальянизирующий, все равно. Барочное искусство обволакивает, засасывает, поглощает и переваривает зрителя. Барокко несовместимо с тем, что обычно называют «хорошим вкусом», в нем слишком все изобильно, чрезмерно и преувеличено. Оно нестерпимо чувственно, так что у человека брезгливого вызывает неприязнь, хотя, надо сказать, нет ничего невыносимее так называемого хорошего вкуса брезгливых людей.
Барокко - это мясо.
Пусть даже это будет не Караваджо и Рубенс, пусть это будет нежный Гвидо Рени или строгий Ланфранко - в их религиозных композициях, в любом «Крещении» или «Проповеди Иоанна Крестителя» полуобнаженные и обнаженные тела вздымаются на фоне глубокой и невыносимой зелени и голубизны, как бразильские танцоры на сцене, изображающей карнавальную Копакабану. В барокко сладострастно телесны аскеты и гедонисты, соблазненные и соблазнители, девственники и развратники, нищие и повелители. Барокко ненасытно в своем отвратительном великолепии и великолепном отвращении, оно способно Избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят и мясную лавку представить как трагедию массового убийства. В своей неутолимости оно мешает все пять чувств, и искусство барокко звенит, смердит, гремит, благоухает, забивает желудок, оставляя то привкус горечи, то неимоверную сладость, и вызывает дрожь то обжигающим, то холодящим прикосновением.
Духовность барокко, а это, быть может, последний духовный, а не рациональный стиль в европейском искусстве, насквозь пропитана вздыбленной плотью. Символ барочной духовности - «Экстаз Святой Терезы» Лоренцо Бернини - просто брызжет жирным соком, воспринимаемым как духовная эманация. И опять ангелы, целые стаи ангелов, - эй вы, народец вы такой сякой! Довольно реять вереницей гибкой, хотел бы видеть я у вас улыбку, так, беглую, слегка, краями рта, меня и эта скудная черта оставила б навеки восхищенным; высокий мальчик, ты прелестней всех, а ну, на шее расстегни рубаху, чтоб промелькнул во взгляде томный грех… отвертываются! Я не в накладе! Сложенье их еще приятней сзади. Это я Гете цитирую, вещающего устами Мефистофеля во время созерцания небесного воинства в апофеозе «Фауста». Немец, видно, римских барочных росписей насмотрелся или на боннскую выставку сходил. Прав был Уистен Хью Оден, сказавший, что «Ангелы - это чистый интеллект».
Впрочем, есть и другие точки зрения на барокко.22.02.2006
Гармония голландского парадокса
Искусство как обои и обои как искусство
Голландия - страна маленькая и аккуратная. Это - аксиома. Что связано с Голландией в первую очередь? Мельницы, тюльпаны, велосипеды, сыр, селедка и бриллианты. Ряд странный, но только на первый взгляд. В механических поворотах лопастей мельничных крыльев, в ровно очерченных засадках цветочных полей, в рядах велосипедов на амстердамских набережных, одинаковой округлости сырных головок, аккуратно заполняющих бочки селедках и гранях бриллиантов, превращающих мутные алмазы в прочно продуманное сияние, есть общий ритм повтора, что так свойственен голландскому языку с его постоянным удвоением звуков, да и самому слову Голландия с двумя «л», произносимых так, чтобы настоять на независимости каждого отдельного звука. Последние четыреста лет Голландия для всего мира рисуется страной разумного демократизма, продуманного и уравновешенного. Даже очертания Голландии разумны и демократичны: на географической карте в глаза бросаются геометрически правильные линии польдеров, сильно отличающиеся от прихотливых извивов естественной береговой линии. Народ, способный выровнять природу, должен обладать характером трезвым, рассудительным, уравновешенным и несколько сухим. Геометрии польдеров вторят и сетка прямых каналов Амстердама, и нарезанные на прямоугольники поля разноцветных тюльпанов, и старинные дворики на картинах Питера де Хоха, выложенные кафелем, и гениальная уравновешенность композиций Вермера Делфтского, и изысканный ритм форм и цвета Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга.
Одни из самых характерных экспонатов, украшающих любой голландский музей, является кукольный домик, представляющий жизнь в миниатюре, тщательно воспроизведенное убранство голландского дома от подвала до чердака, с крошечными кастрюлями, стульями и картинами, и, конечно же, крошечным населением. В Голландии таких домиков больше, чем где-либо, голландцы просто помешаны на них, и часто они снабжены специальной оптикой, помогающей рассмотреть детали. Зритель превращается в Гулливера, рассматривающего жизнь лилипутов и их лилипутскую демократию в маленькое отверстие, просверленное во времени. Именно это чувство возникает на замечательной выставке «Гравюра Золотого Века. От искусства до обоев», устроенной в музее Бойманс ван Бойнинген куратором Яном ван дер Ваальсом, одним из лучших знатоков европейской гравюры.
Небольшая шкатулка для письменных принадлежностей, обтянутая слегка выцветшим шелком, густо вышитым фигурами гуляющих дам и кавалеров, совершенно неожиданная в своей подлинности и чудесной сохранности, с вклеенной внутрь гравюрой «Давид, обезглавливающий Голиафа» по Николасу де Брейну. Коллаж из текстов и вырезанных гравюр, с портретами Вильгельма Оранского и его супруги, с перечислением их добродетелей и с текстом последней речи Вильгельма перед английским парламентом, в золоченой раме, с добавленным по бокам для красоты цветочным бордюром, целый гравюрный мемориал, специально сделанный для какой-нибудь гостиной. Анонимная «Тайная вечеря» с Ливио Агрести, отпечатанная на льняной ткани и служившая для покрытия потира во время таинства причастия в полулегальных католических мессах в какой-нибудь частной амстердамской часовне. Замечательный оттиск офорта Йоханнеса Глаубера по композиции Герарда де Лересса с изображением молитвы Св. Роха, а рядом - такой же, но совершенно другой оттиск на голубой бумаге, тронутый белилами и золотом, дивной красоты. Страница крошечного альбома с рисунком Абрагама дю Бельи trompe-l’oeil c гравюры Рембрандта «Принесение во храм», забавный курьез, очень точно иллюстрирующий ценность этого маленького офорта в глазах современника, рассматривающего его как драгоценность. Грубые, схематично набросанные полуфигуры Девы Марии с младенцем, Иосифа и трех королей в медальонах, вмонтированных в зубчатую корону, чей контур отпечатан на продолговатом листе бумаги. Это тип бумажной короны, венчавшей бобового короля, то есть того, кому доставался боб, запеченный в пироге во время праздника Епифании 6 января. Таких корон были напечатаны тысячи, до нас дошла чуть ли не единственная. Огромный морской сундук, принадлежавший датскому адмиралу Нильсу Юлю, декорированный снизу доверху, и внутри и снаружи голландскими гравюрами с библейскими сюжетами, аллегориями месяцев, частей света, пейзажами в окрестностях Амстердама и с «деревом холостяков и старых дев», висящих на его ветках как перезрелые фрукты, редчайшим иконографическим мотивом. Ни одна из гравюр, украшающих этот сундук, не известна в гравюрных кабинетах.
Истории, множество историй, всего две с половиной сотни отдельных историй, рассказанных каждым экспонатом на этой выставке, головокружительно захватывающей для любого знатока гравюры и для любого, кто хоть немного интересуется Голландией Золотого века. Такое ощущение, как будто заглянув в крохотный глазок Perspectiefkast, присутствующего, конечно же, на выставке, кукольного домика с оптическим эффектом, изображающего голландский интерьер XVII века, зритель входит в магический ящик, в подлинную Голландию, и мир вокруг начинает двигаться, дышать, думать, говорить, и вот вы уже внутри, в непосредственной близости подлинного, осязаемого голландского быта и бытия. Эффект уменьшения, детализации, разрушающий обычную музейную отстраненность от экспонатов, неожиданно дает совершенно противоположный результат. Очутившись внутри Perspectiefkast, Гулливер попадает в страну великанов, и маленькое отверстие, открывающее вид внутрь голландского дома, оказывается прорывом в мирозданье: вокруг четыре элемента вселенной, вода, огонь, земля и воздух, и четыре времени года сменяют друг друга, и проходит череда человеческого пути от рождения до смерти, и пять чувств, неизменные с античности до наших дней, повествуют о том, что все в нашем мире постоянно, и нет в нем того времени, чтоб прошлое отличало от настоящего. Все это сюжеты множества гравюр, представленных на выставке, вошедших в быт голландцев XVII в. столь же прочно, как открытки в нашу современную повседневность. А над всем царит великолепное зеркало, отражавшее век семнадцатый так же, как оно отражает и век двадцать первый, с выгравированной на нем каллиграфической надписью Kent u selven, «Познай самого себя». В тусклой амальгаме угадывается другое лицо голландской культуры, лицо одинокого и отверженного Бенедикта Спинозы, утверждавшего, что человек - часть природы, душа его - модус мышления, тело - модус протяжения, воля совпадает с разумом, а все действия человека включены в цепь универсальной мировой детерминации. Как мельницы вокруг дорог, тюльпаны на полях, велосипеды по берегам каналов, сыры на полках, сельди в бочках и грани бриллианта.07.03.2006
Бродери англэз итальянского авангарда
Призрак сладкой жизни в Мраморном дворце
Недавно одна моя коллега, апеллируя ко мне как к специалисту по Италии, спросила, не знаю ли я, что за итальянская выставка про лучи и фонтаны открывается в Русском музее. Под лучами и фонтанами подразумевалась большая экспозиция Лючио Фонтана, самого главного, наравне с Альберто Бурри, художника итальянского послевоенного авангарда, творца «спациализма», т.е. «пространственности», направления, получившего широчайшее международное признание и выведшего Италию, закисшую во времена Муссолини, снова на авансцену современного искусства Европы. Фонтана присутствует во всех историях модернизма, занимая там почетное место, и его дыры и прорези в холстах уже давно запатентованы, породили множество подражателей и справедливо считаются адекватным зримым воплощением итальянского чуда шестидесятых. В том смысле, что его прорывы в холстах прямо соответствуют прорыву Аппенинского полуострова в экономическую и культурную современность после фашистского отстоя и послевоенной разрухи. У нас, однако, он известен мало, как вообще у нас мало известно современное итальянское искусство. Мы то знаем все больше бутики, так что несколько залов Мраморного дворца, заполненные тщательно отобранными шедеврами этого гения пространственных замыслов (concetto spaziale - пространственный концепт - такое одинаковое название носит большинство его работ), для отечественного зрителя станет просто откровением.
Аберрация, что произошла в воспаленных академическими знаниями мозгах моей коллеги, верна, как верно все, что отягощено академическими знаниями. Чтобы итальянцы ни замыслили, все у них получаются лучи да фонтаны, так как красота и культура въелась в них как крепостное право в русскую душу, как империализм в американское самосознание и сальные пятна в скатерти привокзальных ресторанов. Так что главная задача итальянской поэзии и итальянского искусства весьма сложна - убежать от красоты и элегантности, ведь все равно они их, итальянцев, настигнут, чтоб они ни делали. В этом соревновании по убеганию по большей части и рождаются все самые прекрасные итальянские вещи: возьмите, к примеру, Микеланджело, что за сюжеты он брал! «Битва при Кашине» - дюжина солдат, в спешке вылезающих из какой-то лужи и на ходу натягивающих на себя штаны, - а какая красота получилась! И по-русски это называется «Выкарабкивающиеся», просто и не выговорить, а по-итальянски - как вздох один, «Rampiccanti».
То же и с Лючио, или, как его транскрибируют в Русском музее, Лучо, Фонтаной. Представьте себе русского, пробивающего и прорезающего холсты. Получится весомо, грубо, зримо, и ассоциации пойдут какие-нибудь ужасающие, вроде мужики идут, топоры несут, что-то страшное будет. В залах же Мраморного дворца, среди прекрасных полотен, то винно-красных, как Армани, то цвета блеклого голубого льна, как Дольче и Габбана, то тусклого золота и мягко черного, как Версаче с Гуччи, возникают ассоциации нежнейшие, ласкающие и немножко нервные, бередящие душу, как звуки «Santa Lucia» в исполнении Робертино Лоретти. Кажется, что сквозь дыры и прорези вот-вот просочится умопомрачительная Анук Эме из «Сладкой жизни» и примется расхаживать своей будоражащей походкой в этом пространстве, образованном проколами и прорезами, ибо главной задачей Фонтаны было привлечь внимание именно к нему, этому бесконечному пространству за пределами холста, вовлекая пустоту в структуру произведения. Что означало окончательность авторского жеста, и было вводом в концептуализм, и отрыжкой барокко, и легким намеком на встречу с Византией, и т.д., и т.п., и понаписано об этом горы, и все продолжают писать, и продолжают, но все застит божественная Анук Эме, гордо несущая подбитый глаз за черными очками (ничто так не подчеркивает элегантность элегантной женщины, как синяк под глазом - итальянцы знают в этом толк), и зазвучит ее голос, напоенный хрипотцой непереносимо прекрасной, Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую? Спасибо Фонтана, вполне достаточно.
Представьте себе большое яйцевидное полотно, загрунтованное упоительнейшим розовым цветом, слегка уходящим в серый, но совсем чуть-чуть, что придает розовому, в общем-то, опасному и для искусства и для одежды (идеально с ним умели управляться только китайцы семнадцатого века в своем фарфоре, в восемнадцатом у них уже получалось хуже, как-то по-европейски) благородство и изыск высокой моды, alta moda, все покрытое дырами, разбросанными в намеренной случайности. Каждая дыра обдумана и отделана, с идеально, хочется сказать «подрубленными», краями, и все называется сказочно и глубокомысленно: La Fine di Dio - Конец Бога. Как хорошо быть итальянцем и жить среди более-менее цивилизованных католиков. Для них La Fine это только la finе, и больше ничего, а у нас, поди, пробуравь дырку и назови ее подобным образом, так все православные сбегутся и начнут громить выставку, доказывая, что это - оскорбление их религиозного чувства. Да, у нас в России и конец какой-то грубый, не эстетичный.
Еще одна ассоциация возникает в связи с великим Фонтаной. «Я? Я думала… Нет, нет, иди пиши, не развлекайся, - сказала она, морща губы, - и мне надо теперь вырезать вот эти дырочки, видишь?
Она взяла ножницы и стала прорезывать». - Это «Анна Каренина», Левин с умилением склонившийся над Кити, над ее непонятными, внешне пустяковыми, но внутренне такими значительными женскими занятиями, и их напряженный диалог, и размышления о религии, и то, что «Несмотря на его уверения в противном, она была твердо уверена, что он такой же и еще лучше христианин, чем она, и что все то, что он говорит об этом, есть одна из его смешных мужских выходок, как то, что он говорил про broderie anglaise: будто добрые люди штопают дыры, а она их нарочно вырезывает, и т. п.». Все же итальянский авангард это просто прелесть что такое.15.03.2006
Марксизм на экспорт
Выставка Филонова в Русском музее
Для того чтобы попасть на выставку Филонова, надо отодвинуть плотную черную занавесь. Из обыкновенного музейного зала, залитого ровным нейтральным светом, вы попадаете в темные комнаты, наполненные тягучим, выматывающим звуком, издаваемым фантастическим аппаратом, преобразующим цвет в музыку. Вокруг двигаются смутные силуэты зрителей, а лишенные каких-либо корней, парящие прямо в темноте, сияют изнутри светящиеся воспаленные раны-картины, раздражающие и притягательные. Возникающие в пространстве из ничего, они кажутся галлюцинацией значения, набухшего в воздухе. Это эффектное зрелище - выставка Павла Филонова с шикарным названием «Очевидец незримого».
В мартирологе русского авангарда Павел Филонов занимает особое место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы когда все, даже упертый Малевич, вели развеселую богемную жизнь, Филонов работал как каторжник, изнуряя себя своим «аналитическим методом». Несмотря на тесные взаимоотношения с братьями Бурлюками и Маяковским, он не участвовал в эпатажных выступлениях, не разгуливал по улицам с расписанным лицом, не скандалил в артистических кабаках и светских салонах, но, как каторжный, учился рисовать. Если в 1903 году его не принимают в Академию Художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908 он взят вольнослушателем «исключительно за знание анатомии».
Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, легко перескочивших от легкой жизни чудных предвоенных, когда «все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье», не принял участия в националистическом безумии, охватившем Россию в начале Первой мировой. Зато был мобилизован, воевал рядовым на румынском фронте, а после февральской революции, будучи лидером солдатско-матросского движения, стал председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. Его роль на фронте была столь важна, что затем именно Филонов передает знамена Балтийской дивизии председателю ревкома в Петрограде Н. И. Подвойскому. Можно представить, сколько человеческих судеб было в руках основателя аналитического искусства.
Дело пролетариата приобрело в Филонове фанатичного сторонника. Он становится активным проповедником мировой революции, активно участвуя в различных комитетах, чья деятельность отнюдь не исчерпывалась художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов - самая влиятельная фигура в Академии Художеств, по количеству учеников затмевающий даже Малевича. Однако в нем не было одержимости властью, характерной для революционного русского авангарда. Труд он ценил превыше всего и марксистскую теорию воспринимал с крестьянской твердолобостью, отождествляя занятие живописью с физическим трудом. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, определяла его существование. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпроссов и наркомдилеров проходили мимо него, и полученная им власть легко выскользнула из рук. К тому, чтобы ее удержать, Филонов не прилагал никаких усилий, простодушно полагая, что она справедливо дана ему за пахоту и талант. Возмездие за простодушие не заставило себя ждать - его быстро выкинули из властных структур, и, хотя физической расправы лично над ним не последовало, он оказался лишенным вообще какой либо поддержки со стороны боготворимой им пролетарской власти.
Для такого принципиального марксиста-максималиста как он это означало физическую смерть. За время своего влияния, как и полагается правоверному большевику, Филонов ни копейки не нажил. В тридцатые начинается настоящий голод, и его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной муки. Ни одной картины при этом он не продал, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом. Он при этом брезговал левыми заработками, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции.
В первые же месяцы ленинградской блокады Филонов погиб от истощения, абсолютно не нужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против отвергнувшей его коммунистической власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя «художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием». Своих картин он никогда не продавал, все они оставались в его мастерской, и он завещал передать их Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Музей принял дар не сразу, только в семидесятые годы, куда творческое наследие Филонова было отнесено его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы долго томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая страстный интерес либерально мыслящей интеллигенции и западных русистов-специалистов. Проникнуть в запасники Русского музея до перестройки было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно. В отличие от Василия Кандинского, реализовавшегося в Германии и Париже, Ларионова, Гончаровой и Шагала, сделавших себе имя во Франции, или даже Казимира Малевича, известного на западе с двадцатых годов, Филонов оказался наиболее закрытым художником.
Филоновские картины буквально излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как скрупулезная и дробная сделанность, на которой маниакально настаивал художник, воздвигает физически ощутимые препятствия для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам расщепленной формы, топорщащимся в разные стороны. Живопись Филонова прямо-таки обдирает зрение, так что возникает ощущение, как будто приходится чистить тупым ножом живую извивающуюся рыбу. Страшные, деформированные страданием и злобой лики людей, истощенных лишениями, грубые и исхудалые тела с тонкими руками и натруженными кистями, тоска недоедания в глазах, кровавая яркость колорита заспиртованных внутренностей из кабинета патологоанатома. И внутренне свечение, пробивающееся изнутри, и окутывающее призрачный мир монстров тонкой пеленой нежного сочувствия, звучащего, как колыбельная, пропетая в холодном бараке сентиментальным рецидивистом.
Мучительная экспрессия Филонова практически не имеет аналогий в мировом искусстве. В сравнении с его картинами, написанными поволжским голодом, немецкие экспрессионисты Георг Гросс и Отто Дикс кажутся просто благополучными бюргерами, переживающими из-за девальвации марки. Филоновское страдание затягивает, как в мясорубку, все ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции и мировому расцвету пролетариата ужасен и величественен.
Крах коммунизма вызволил мученика мировой революции, превратив его гимны рабочему классу в хиты для услаждения мировой художественной тусовки. Сегодня филоновские картины стоят миллионы на буржуазном художественном рынке, а его страдания получили конкретную цену. Имя Филонова обеспечивает успех любой выставке, и все музеи мира все время запрашивают его работы на свои выставки. По большому счету Филонов открылся публике после перестройки, и старая западная буржуазия, а также новая отечественная, проявляют к нему куда более живой интерес, чем страстно любимый им пролетариат, который его попросту не знает. Выставка в Русском музее показывает живопись Филонова с изощренностью фантазии отечественного концерна, продвигающего якутские бриллианты на мировой рынок. Нефть, алмазы, черный квадрат и Филонов, это же самое дорогое, что у нас есть. Дорогое же в нашем понимании - конвертируемое.
Вокруг же - мадонны и святые, мученики и мучители, младенцы и старцы, грешники и праведники, вихрь прекрасных католических соблазнов, роскошное население римских церквей и палаццо, до сих пор до отказа заполняющих пространство великого Рима. Мясо барокко, выросшее из ренессанса, как гиганты выросли из лона матери-земли, завораживающий вихрь Контрреформации, закручивающий вокруг папского престола весь католический (katholikos - греч. - всеобщий) мир, от Филиппин до Перу. Вселенский размах, вселенские масштабы города над небом голубым. Всего около 350 произведений живописи и скульптуры, то есть порядка двух-трех тысяч персонажей, в основном ангелов, и слышно шуршание их крыльев и драпировок. А сквозь пух и перья проглядывает небо голубизны несказанной, иерусалимско-римской, а в городе том сад, и гуляют там животные невиданной красы, тебя там встретят рыжий огнегривый лев и синий вол, исполненный очей, и с ними золотой орел небесный, и Ангел мой…
Сочное, пульсирующее, необычайно красивое мясо, сияющее нестерпимо блестящим золотом, - это любой барочный дворец, итальянский или итальянизирующий, все равно. Барочное искусство обволакивает, засасывает, поглощает и переваривает зрителя. Барокко несовместимо с тем, что обычно называют «хорошим вкусом», в нем слишком все изобильно, чрезмерно и преувеличено. Оно нестерпимо чувственно, так что у человека брезгливого вызывает неприязнь, хотя, надо сказать, нет ничего невыносимее так называемого хорошего вкуса брезгливых людей.
Барокко - это мясо.
Пусть даже это будет не Караваджо и Рубенс, пусть это будет нежный Гвидо Рени или строгий Ланфранко - в их религиозных композициях, в любом «Крещении» или «Проповеди Иоанна Крестителя» полуобнаженные и обнаженные тела вздымаются на фоне глубокой и невыносимой зелени и голубизны, как бразильские танцоры на сцене, изображающей карнавальную Копакабану. В барокко сладострастно телесны аскеты и гедонисты, соблазненные и соблазнители, девственники и развратники, нищие и повелители. Барокко ненасытно в своем отвратительном великолепии и великолепном отвращении, оно способно Избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят и мясную лавку представить как трагедию массового убийства. В своей неутолимости оно мешает все пять чувств, и искусство барокко звенит, смердит, гремит, благоухает, забивает желудок, оставляя то привкус горечи, то неимоверную сладость, и вызывает дрожь то обжигающим, то холодящим прикосновением.
Духовность барокко, а это, быть может, последний духовный, а не рациональный стиль в европейском искусстве, насквозь пропитана вздыбленной плотью. Символ барочной духовности - «Экстаз Святой Терезы» Лоренцо Бернини - просто брызжет жирным соком, воспринимаемым как духовная эманация. И опять ангелы, целые стаи ангелов, - эй вы, народец вы такой сякой! Довольно реять вереницей гибкой, хотел бы видеть я у вас улыбку, так, беглую, слегка, краями рта, меня и эта скудная черта оставила б навеки восхищенным; высокий мальчик, ты прелестней всех, а ну, на шее расстегни рубаху, чтоб промелькнул во взгляде томный грех… отвертываются! Я не в накладе! Сложенье их еще приятней сзади. Это я Гете цитирую, вещающего устами Мефистофеля во время созерцания небесного воинства в апофеозе «Фауста». Немец, видно, римских барочных росписей насмотрелся или на боннскую выставку сходил. Прав был Уистен Хью Оден, сказавший, что «Ангелы - это чистый интеллект».
Впрочем, есть и другие точки зрения на барокко.22.02.2006
Гармония голландского парадокса
Искусство как обои и обои как искусство
Голландия - страна маленькая и аккуратная. Это - аксиома. Что связано с Голландией в первую очередь? Мельницы, тюльпаны, велосипеды, сыр, селедка и бриллианты. Ряд странный, но только на первый взгляд. В механических поворотах лопастей мельничных крыльев, в ровно очерченных засадках цветочных полей, в рядах велосипедов на амстердамских набережных, одинаковой округлости сырных головок, аккуратно заполняющих бочки селедках и гранях бриллиантов, превращающих мутные алмазы в прочно продуманное сияние, есть общий ритм повтора, что так свойственен голландскому языку с его постоянным удвоением звуков, да и самому слову Голландия с двумя «л», произносимых так, чтобы настоять на независимости каждого отдельного звука. Последние четыреста лет Голландия для всего мира рисуется страной разумного демократизма, продуманного и уравновешенного. Даже очертания Голландии разумны и демократичны: на географической карте в глаза бросаются геометрически правильные линии польдеров, сильно отличающиеся от прихотливых извивов естественной береговой линии. Народ, способный выровнять природу, должен обладать характером трезвым, рассудительным, уравновешенным и несколько сухим. Геометрии польдеров вторят и сетка прямых каналов Амстердама, и нарезанные на прямоугольники поля разноцветных тюльпанов, и старинные дворики на картинах Питера де Хоха, выложенные кафелем, и гениальная уравновешенность композиций Вермера Делфтского, и изысканный ритм форм и цвета Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга.
Одни из самых характерных экспонатов, украшающих любой голландский музей, является кукольный домик, представляющий жизнь в миниатюре, тщательно воспроизведенное убранство голландского дома от подвала до чердака, с крошечными кастрюлями, стульями и картинами, и, конечно же, крошечным населением. В Голландии таких домиков больше, чем где-либо, голландцы просто помешаны на них, и часто они снабжены специальной оптикой, помогающей рассмотреть детали. Зритель превращается в Гулливера, рассматривающего жизнь лилипутов и их лилипутскую демократию в маленькое отверстие, просверленное во времени. Именно это чувство возникает на замечательной выставке «Гравюра Золотого Века. От искусства до обоев», устроенной в музее Бойманс ван Бойнинген куратором Яном ван дер Ваальсом, одним из лучших знатоков европейской гравюры.
Небольшая шкатулка для письменных принадлежностей, обтянутая слегка выцветшим шелком, густо вышитым фигурами гуляющих дам и кавалеров, совершенно неожиданная в своей подлинности и чудесной сохранности, с вклеенной внутрь гравюрой «Давид, обезглавливающий Голиафа» по Николасу де Брейну. Коллаж из текстов и вырезанных гравюр, с портретами Вильгельма Оранского и его супруги, с перечислением их добродетелей и с текстом последней речи Вильгельма перед английским парламентом, в золоченой раме, с добавленным по бокам для красоты цветочным бордюром, целый гравюрный мемориал, специально сделанный для какой-нибудь гостиной. Анонимная «Тайная вечеря» с Ливио Агрести, отпечатанная на льняной ткани и служившая для покрытия потира во время таинства причастия в полулегальных католических мессах в какой-нибудь частной амстердамской часовне. Замечательный оттиск офорта Йоханнеса Глаубера по композиции Герарда де Лересса с изображением молитвы Св. Роха, а рядом - такой же, но совершенно другой оттиск на голубой бумаге, тронутый белилами и золотом, дивной красоты. Страница крошечного альбома с рисунком Абрагама дю Бельи trompe-l’oeil c гравюры Рембрандта «Принесение во храм», забавный курьез, очень точно иллюстрирующий ценность этого маленького офорта в глазах современника, рассматривающего его как драгоценность. Грубые, схематично набросанные полуфигуры Девы Марии с младенцем, Иосифа и трех королей в медальонах, вмонтированных в зубчатую корону, чей контур отпечатан на продолговатом листе бумаги. Это тип бумажной короны, венчавшей бобового короля, то есть того, кому доставался боб, запеченный в пироге во время праздника Епифании 6 января. Таких корон были напечатаны тысячи, до нас дошла чуть ли не единственная. Огромный морской сундук, принадлежавший датскому адмиралу Нильсу Юлю, декорированный снизу доверху, и внутри и снаружи голландскими гравюрами с библейскими сюжетами, аллегориями месяцев, частей света, пейзажами в окрестностях Амстердама и с «деревом холостяков и старых дев», висящих на его ветках как перезрелые фрукты, редчайшим иконографическим мотивом. Ни одна из гравюр, украшающих этот сундук, не известна в гравюрных кабинетах.
Истории, множество историй, всего две с половиной сотни отдельных историй, рассказанных каждым экспонатом на этой выставке, головокружительно захватывающей для любого знатока гравюры и для любого, кто хоть немного интересуется Голландией Золотого века. Такое ощущение, как будто заглянув в крохотный глазок Perspectiefkast, присутствующего, конечно же, на выставке, кукольного домика с оптическим эффектом, изображающего голландский интерьер XVII века, зритель входит в магический ящик, в подлинную Голландию, и мир вокруг начинает двигаться, дышать, думать, говорить, и вот вы уже внутри, в непосредственной близости подлинного, осязаемого голландского быта и бытия. Эффект уменьшения, детализации, разрушающий обычную музейную отстраненность от экспонатов, неожиданно дает совершенно противоположный результат. Очутившись внутри Perspectiefkast, Гулливер попадает в страну великанов, и маленькое отверстие, открывающее вид внутрь голландского дома, оказывается прорывом в мирозданье: вокруг четыре элемента вселенной, вода, огонь, земля и воздух, и четыре времени года сменяют друг друга, и проходит череда человеческого пути от рождения до смерти, и пять чувств, неизменные с античности до наших дней, повествуют о том, что все в нашем мире постоянно, и нет в нем того времени, чтоб прошлое отличало от настоящего. Все это сюжеты множества гравюр, представленных на выставке, вошедших в быт голландцев XVII в. столь же прочно, как открытки в нашу современную повседневность. А над всем царит великолепное зеркало, отражавшее век семнадцатый так же, как оно отражает и век двадцать первый, с выгравированной на нем каллиграфической надписью Kent u selven, «Познай самого себя». В тусклой амальгаме угадывается другое лицо голландской культуры, лицо одинокого и отверженного Бенедикта Спинозы, утверждавшего, что человек - часть природы, душа его - модус мышления, тело - модус протяжения, воля совпадает с разумом, а все действия человека включены в цепь универсальной мировой детерминации. Как мельницы вокруг дорог, тюльпаны на полях, велосипеды по берегам каналов, сыры на полках, сельди в бочках и грани бриллианта.07.03.2006
Бродери англэз итальянского авангарда
Призрак сладкой жизни в Мраморном дворце
Недавно одна моя коллега, апеллируя ко мне как к специалисту по Италии, спросила, не знаю ли я, что за итальянская выставка про лучи и фонтаны открывается в Русском музее. Под лучами и фонтанами подразумевалась большая экспозиция Лючио Фонтана, самого главного, наравне с Альберто Бурри, художника итальянского послевоенного авангарда, творца «спациализма», т.е. «пространственности», направления, получившего широчайшее международное признание и выведшего Италию, закисшую во времена Муссолини, снова на авансцену современного искусства Европы. Фонтана присутствует во всех историях модернизма, занимая там почетное место, и его дыры и прорези в холстах уже давно запатентованы, породили множество подражателей и справедливо считаются адекватным зримым воплощением итальянского чуда шестидесятых. В том смысле, что его прорывы в холстах прямо соответствуют прорыву Аппенинского полуострова в экономическую и культурную современность после фашистского отстоя и послевоенной разрухи. У нас, однако, он известен мало, как вообще у нас мало известно современное итальянское искусство. Мы то знаем все больше бутики, так что несколько залов Мраморного дворца, заполненные тщательно отобранными шедеврами этого гения пространственных замыслов (concetto spaziale - пространственный концепт - такое одинаковое название носит большинство его работ), для отечественного зрителя станет просто откровением.
Аберрация, что произошла в воспаленных академическими знаниями мозгах моей коллеги, верна, как верно все, что отягощено академическими знаниями. Чтобы итальянцы ни замыслили, все у них получаются лучи да фонтаны, так как красота и культура въелась в них как крепостное право в русскую душу, как империализм в американское самосознание и сальные пятна в скатерти привокзальных ресторанов. Так что главная задача итальянской поэзии и итальянского искусства весьма сложна - убежать от красоты и элегантности, ведь все равно они их, итальянцев, настигнут, чтоб они ни делали. В этом соревновании по убеганию по большей части и рождаются все самые прекрасные итальянские вещи: возьмите, к примеру, Микеланджело, что за сюжеты он брал! «Битва при Кашине» - дюжина солдат, в спешке вылезающих из какой-то лужи и на ходу натягивающих на себя штаны, - а какая красота получилась! И по-русски это называется «Выкарабкивающиеся», просто и не выговорить, а по-итальянски - как вздох один, «Rampiccanti».
То же и с Лючио, или, как его транскрибируют в Русском музее, Лучо, Фонтаной. Представьте себе русского, пробивающего и прорезающего холсты. Получится весомо, грубо, зримо, и ассоциации пойдут какие-нибудь ужасающие, вроде мужики идут, топоры несут, что-то страшное будет. В залах же Мраморного дворца, среди прекрасных полотен, то винно-красных, как Армани, то цвета блеклого голубого льна, как Дольче и Габбана, то тусклого золота и мягко черного, как Версаче с Гуччи, возникают ассоциации нежнейшие, ласкающие и немножко нервные, бередящие душу, как звуки «Santa Lucia» в исполнении Робертино Лоретти. Кажется, что сквозь дыры и прорези вот-вот просочится умопомрачительная Анук Эме из «Сладкой жизни» и примется расхаживать своей будоражащей походкой в этом пространстве, образованном проколами и прорезами, ибо главной задачей Фонтаны было привлечь внимание именно к нему, этому бесконечному пространству за пределами холста, вовлекая пустоту в структуру произведения. Что означало окончательность авторского жеста, и было вводом в концептуализм, и отрыжкой барокко, и легким намеком на встречу с Византией, и т.д., и т.п., и понаписано об этом горы, и все продолжают писать, и продолжают, но все застит божественная Анук Эме, гордо несущая подбитый глаз за черными очками (ничто так не подчеркивает элегантность элегантной женщины, как синяк под глазом - итальянцы знают в этом толк), и зазвучит ее голос, напоенный хрипотцой непереносимо прекрасной, Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую? Спасибо Фонтана, вполне достаточно.
Представьте себе большое яйцевидное полотно, загрунтованное упоительнейшим розовым цветом, слегка уходящим в серый, но совсем чуть-чуть, что придает розовому, в общем-то, опасному и для искусства и для одежды (идеально с ним умели управляться только китайцы семнадцатого века в своем фарфоре, в восемнадцатом у них уже получалось хуже, как-то по-европейски) благородство и изыск высокой моды, alta moda, все покрытое дырами, разбросанными в намеренной случайности. Каждая дыра обдумана и отделана, с идеально, хочется сказать «подрубленными», краями, и все называется сказочно и глубокомысленно: La Fine di Dio - Конец Бога. Как хорошо быть итальянцем и жить среди более-менее цивилизованных католиков. Для них La Fine это только la finе, и больше ничего, а у нас, поди, пробуравь дырку и назови ее подобным образом, так все православные сбегутся и начнут громить выставку, доказывая, что это - оскорбление их религиозного чувства. Да, у нас в России и конец какой-то грубый, не эстетичный.
Еще одна ассоциация возникает в связи с великим Фонтаной. «Я? Я думала… Нет, нет, иди пиши, не развлекайся, - сказала она, морща губы, - и мне надо теперь вырезать вот эти дырочки, видишь?
Она взяла ножницы и стала прорезывать». - Это «Анна Каренина», Левин с умилением склонившийся над Кити, над ее непонятными, внешне пустяковыми, но внутренне такими значительными женскими занятиями, и их напряженный диалог, и размышления о религии, и то, что «Несмотря на его уверения в противном, она была твердо уверена, что он такой же и еще лучше христианин, чем она, и что все то, что он говорит об этом, есть одна из его смешных мужских выходок, как то, что он говорил про broderie anglaise: будто добрые люди штопают дыры, а она их нарочно вырезывает, и т. п.». Все же итальянский авангард это просто прелесть что такое.15.03.2006
Марксизм на экспорт
Выставка Филонова в Русском музее
Для того чтобы попасть на выставку Филонова, надо отодвинуть плотную черную занавесь. Из обыкновенного музейного зала, залитого ровным нейтральным светом, вы попадаете в темные комнаты, наполненные тягучим, выматывающим звуком, издаваемым фантастическим аппаратом, преобразующим цвет в музыку. Вокруг двигаются смутные силуэты зрителей, а лишенные каких-либо корней, парящие прямо в темноте, сияют изнутри светящиеся воспаленные раны-картины, раздражающие и притягательные. Возникающие в пространстве из ничего, они кажутся галлюцинацией значения, набухшего в воздухе. Это эффектное зрелище - выставка Павла Филонова с шикарным названием «Очевидец незримого».
В мартирологе русского авангарда Павел Филонов занимает особое место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы когда все, даже упертый Малевич, вели развеселую богемную жизнь, Филонов работал как каторжник, изнуряя себя своим «аналитическим методом». Несмотря на тесные взаимоотношения с братьями Бурлюками и Маяковским, он не участвовал в эпатажных выступлениях, не разгуливал по улицам с расписанным лицом, не скандалил в артистических кабаках и светских салонах, но, как каторжный, учился рисовать. Если в 1903 году его не принимают в Академию Художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908 он взят вольнослушателем «исключительно за знание анатомии».
Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, легко перескочивших от легкой жизни чудных предвоенных, когда «все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье», не принял участия в националистическом безумии, охватившем Россию в начале Первой мировой. Зато был мобилизован, воевал рядовым на румынском фронте, а после февральской революции, будучи лидером солдатско-матросского движения, стал председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. Его роль на фронте была столь важна, что затем именно Филонов передает знамена Балтийской дивизии председателю ревкома в Петрограде Н. И. Подвойскому. Можно представить, сколько человеческих судеб было в руках основателя аналитического искусства.
Дело пролетариата приобрело в Филонове фанатичного сторонника. Он становится активным проповедником мировой революции, активно участвуя в различных комитетах, чья деятельность отнюдь не исчерпывалась художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов - самая влиятельная фигура в Академии Художеств, по количеству учеников затмевающий даже Малевича. Однако в нем не было одержимости властью, характерной для революционного русского авангарда. Труд он ценил превыше всего и марксистскую теорию воспринимал с крестьянской твердолобостью, отождествляя занятие живописью с физическим трудом. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, определяла его существование. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпроссов и наркомдилеров проходили мимо него, и полученная им власть легко выскользнула из рук. К тому, чтобы ее удержать, Филонов не прилагал никаких усилий, простодушно полагая, что она справедливо дана ему за пахоту и талант. Возмездие за простодушие не заставило себя ждать - его быстро выкинули из властных структур, и, хотя физической расправы лично над ним не последовало, он оказался лишенным вообще какой либо поддержки со стороны боготворимой им пролетарской власти.
Для такого принципиального марксиста-максималиста как он это означало физическую смерть. За время своего влияния, как и полагается правоверному большевику, Филонов ни копейки не нажил. В тридцатые начинается настоящий голод, и его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной муки. Ни одной картины при этом он не продал, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом. Он при этом брезговал левыми заработками, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции.
В первые же месяцы ленинградской блокады Филонов погиб от истощения, абсолютно не нужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против отвергнувшей его коммунистической власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя «художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием». Своих картин он никогда не продавал, все они оставались в его мастерской, и он завещал передать их Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Музей принял дар не сразу, только в семидесятые годы, куда творческое наследие Филонова было отнесено его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы долго томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая страстный интерес либерально мыслящей интеллигенции и западных русистов-специалистов. Проникнуть в запасники Русского музея до перестройки было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно. В отличие от Василия Кандинского, реализовавшегося в Германии и Париже, Ларионова, Гончаровой и Шагала, сделавших себе имя во Франции, или даже Казимира Малевича, известного на западе с двадцатых годов, Филонов оказался наиболее закрытым художником.
Филоновские картины буквально излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как скрупулезная и дробная сделанность, на которой маниакально настаивал художник, воздвигает физически ощутимые препятствия для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам расщепленной формы, топорщащимся в разные стороны. Живопись Филонова прямо-таки обдирает зрение, так что возникает ощущение, как будто приходится чистить тупым ножом живую извивающуюся рыбу. Страшные, деформированные страданием и злобой лики людей, истощенных лишениями, грубые и исхудалые тела с тонкими руками и натруженными кистями, тоска недоедания в глазах, кровавая яркость колорита заспиртованных внутренностей из кабинета патологоанатома. И внутренне свечение, пробивающееся изнутри, и окутывающее призрачный мир монстров тонкой пеленой нежного сочувствия, звучащего, как колыбельная, пропетая в холодном бараке сентиментальным рецидивистом.
Мучительная экспрессия Филонова практически не имеет аналогий в мировом искусстве. В сравнении с его картинами, написанными поволжским голодом, немецкие экспрессионисты Георг Гросс и Отто Дикс кажутся просто благополучными бюргерами, переживающими из-за девальвации марки. Филоновское страдание затягивает, как в мясорубку, все ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции и мировому расцвету пролетариата ужасен и величественен.
Крах коммунизма вызволил мученика мировой революции, превратив его гимны рабочему классу в хиты для услаждения мировой художественной тусовки. Сегодня филоновские картины стоят миллионы на буржуазном художественном рынке, а его страдания получили конкретную цену. Имя Филонова обеспечивает успех любой выставке, и все музеи мира все время запрашивают его работы на свои выставки. По большому счету Филонов открылся публике после перестройки, и старая западная буржуазия, а также новая отечественная, проявляют к нему куда более живой интерес, чем страстно любимый им пролетариат, который его попросту не знает. Выставка в Русском музее показывает живопись Филонова с изощренностью фантазии отечественного концерна, продвигающего якутские бриллианты на мировой рынок. Нефть, алмазы, черный квадрат и Филонов, это же самое дорогое, что у нас есть. Дорогое же в нашем понимании - конвертируемое.