Страница:
Свой новый сезон галерея "Дом Нащокина" открыла выставкой работ мексиканской художницы Фриды Кало
Когда на отечественные экраны вышел фильм Джули Тэймор "Фрида", по телевизору навязчиво крутили рекламный ролик, призывавший посетить кинотеатры города и увидеть Сельму Хайек голой.
Sic transit gloria mundi - творишь, страдаешь, выступаешь за мировую пролетарскую революцию, заводишь роман аж с самим Троцким - и что? Все бегут смотреть, как голая голливудская звезда Сельма Хайек имитирует твои слезы и твои душевные надрывы. Как жестоко время! Жизнь Фриды Кало, со всеми ее горестями и успехами, была, оказывается, придумана только для того, чтобы в начале двадцать первого века стать сюжетом для голливудского фильма. Фрида - женщина, художница, инвалид, индианка-полукровка, алкоголичка, наркоманка, коммунистка, анархистка, феминистка с сильными лесбийскими наклонностями, и эти черты ее биографии делают несчастную мексиканку женским рекордсменом на мировых аукционах живописи в большей степени, чем ее произведения. Имя Фриды не иначе как с придыханием произносится всем мировым феминизмом, на всех ее выставках всегда - лом народа и панегирики в ученой прессе, картины Фриды со страстью коллекционирует сама Мадонна, и в любом модном баре для геев и лесбиянок в Сан-Франциско вам предложат салат из фасоли "Фрида Кало". Уже десять лет, как ее образ служит чем-то вроде иконы, которую несет перед собой мировая политкорректность, а теперь она стала достоянием шоу-бизнеса.
Фрида Кало родилась в Мексике в 1907 году и умерла рано, всего в пятьдесят лет. Ее отцом был немецкий эмигрант с еврейской кровью, ставший хозяином фотоателье и женившийся на полуграмотной индианке, нарожавшей ему девиц. Он же страстно хотел сына, и Фрида, с ее врожденным мальчишеством, стала его любимицей, что определило некоторую свободу ее воспитания, в Мексике начала прошлого века несколько экстравагантную. Она одевалась в брючные костюмы, гоняла на велосипеде, поступила в университет и даже завела бойфренда. Такая жизнь, типичная для многих европейских девушек двадцатых годов прошлого века и, в сущности, ничем не примечательная, закончилась страшной катастрофой - Фрида попала в автобусную аварию и, пролежав несколько месяцев в госпитале, вышла оттуда с металлическим стержнем в позвоночнике и с тяжелым приговором: к деторождению не способна. Во время аварии, отпечатавшейся в ее памяти, весь автобус оказался засыпан невесть откуда взявшейся золотой краской, смешавшейся с кровью.
Физические страдания и страдания душевные сменили бесшабашную юность. В госпитале Фрида начала рисовать, хотя до того никаких мыслей о художественной карьере у нее не было. И, как водится в сказках и в жизни великих людей, происходит чудо. Совсем юная Фрида Кало, студентка, интересующаяся искусством, приходит посмотреть на работу знаменитого Диего Риверы, расписывающего стены университета. Разыгрывается типичная история "я пришла к поэту в гости", и через некоторое время Фрида становится его женой. Диего Ривера был на двадцать лет ее старше, звездой мирового масштаба, гордостью Мексики, мачо с неотразимым обаянием самца-латиноса, любовником роскошных женщин, богачом и левым радикалом, знакомым со всеми китами авангарда Парижа, Нью-Йорка и даже Москвы. Фрида втекла в его жизнь, как Золушка-Хромоножка, как Лавальер в жизнь Короля-Солнце.
В конце двадцатых Фрида - юная жена самого известного мексиканца, хозяйка самого известного богемного салона в Мехико. Само собою, что жена художника тоже художница, хотя бы и немного. Именитые гости ее художество не очень замечают, но Фрида достаточно умна, чтобы вовсю использовать очарование мексиканской аутентичности. Ее грубоватая внешность индианки, подчеркнутая индейскими нарядами и украшениями, странное обаяние андрогина, который мог бы показаться уродом, если бы испытывал по этому поводу комплексы, подчеркнутая ущербность девочки-инвалида, придающая особую пикантность ее женственности, - все это без промаха действовало на международную богему, чей вкус в это время сильнейшим образом был ушиблен сюрреализмом. Андре Бретон сказал, что Мексика - самая сюрреалистичная страна в мире, а Фрида сумела стать воплощением Мексики. Одевалась она отлично, безошибочно выбрав стиль полубогемный-полуиндейский, предвосхищающий моду шестидесятых. Булыжники в серебре и ситец - потом это стало униформой любой интеллигентной тусовщицы, с Сен-Тропеза или из Коктебеля, но до войны воспринималось вполне экстравагантно, и Фрида создавала великолепный фон для Диего Риверы.
Диего и Фрида становятся моднейшей парой предвоенного Западного полушария. Как отчаянные модники, они исповедовали, конечно же, крайне левые марксистские взгляды, что не мешало Ривере создавать километры росписей по заказу американских миллиардеров-империалистов, мотивируя это тем, что пролетарская революция неизбежна, а росписи останутся. В Рокфеллер-центре он среди великих деятелей изобразил Ленина, что привело к скандалу. Чудными скандалами вообще было разукрашено пребывание Фриды и Диего в Соединенных Штатах. Фрида, например, страшно нагрубила Рокфеллеру на премьере "Броненосца "Потемкин", и вся эта ситуация: великосветская тусовка на демонстрации величайшего революционного фильма, впервые показываемого в Америке, обхамленная акула мирового капитала, экстравагантная мексиканка в пестрых индейских тряпках, увешанная серебряными браслетами, выступающая в роли пролетарской Немезиды, - великолепно передает дух этой безумной и выразительной эпохи.
Впрочем, любое солнце имеет свои пятна. Несмотря на блестящее светское положение, Фрида страдала, страдала бесконечно, с отчаянием и наслаждением. От болей, от того, что она находится в тени Диего, от его неверности, от его эгоизма, от того, что все время приходится мстить, тем самым обращая на себя его внимание. Из-за политической ситуации ее выставка, организованная в Париже друзьями-сюрреалистами, практически не замечена, она продолжает быть известной как жена Риверы, поэтому следуют одна за другой истории вроде истории с молодым японским скульптором Исамо Ногучи, выскакивающим из окна ее патио, оставив носки на видном месте перед приходом Риверы. Фрида встречает и привечает в своем доме Троцкого, с которым переживает кратковременный роман, а затем оказывается так или иначе связанной с его убийством. Пьет она при этом чем дальше, тем больше, картины ее становятся мучительно жестокими, и из юной эпатажной радикалки она превращается в экстравагантную богемную ведьму.
Бесплодная переизбыточность, вожделение к жестокости и трагическая обреченность - характерные черты древней мексиканской культуры. Живопись Фриды Кало - это странный симбиоз рыночного примитива, гинекологических пособий и воспоминаний об исчезнувшей цивилизации. В ней есть стремление к мазохистскому вампиризму и истеричный аскетизм. В своей бесстрастной откровенности это безусловно женское искусство, в одно и то же время субъективное и плакатное. Шокирующим образом она долго и обстоятельно может объяснять в своей картине причину невозможности иметь ребенка от Риверы со всеми медицинскими подробностями. К тому же она была правоверной коммунисткой, настолько правоверной, что, конечно, ее имя в СССР и не упоминалось. Ее жизнь и ее искусство сплели в единое целое фрейдизм, ущербность и радикальность, и Фрида Кало превратилась в выразительнейшее проявление духа времени, в символ трагического предвоенного напряжения. А теперь что осталось от страданий, от авангарда, от радикализма, от преклонения перед троцкизмом и мировой революцией? Кактус, облитый карамелью, и голая Сельма Хайек.
Печатная версия № 08 (2003-03-04) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Бегство от жизни как средство выжить
В Третьяковской галерее завершилась выставка "Дионисий, "живописец пресловущий", посвященная 500-летию создания фресок Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Итог увиденному и пережитому на ней подводит Аркадий ИППОЛИТОВ
Как хорошо, оставив за спиной лужковскую Москву, с ее "тойотами", стройками, витринами, разговорами о квартирах и евроремонтах, бесконечными звонками мобильных телефонов, дорожными пробками, итальянскими ресторанами и рассказами о преимуществах испанского отдыха над турецким, отправиться на север, доехать до Вологды, затем на автобусе или на попутке добраться до Кириллова, там переночевать и утром оказаться в Ферапонтове, где Божья тишь и Божья благодать, где воздух мягок и свеж, озера недвижно спокойны, леса спят в утреннем тумане, скрипят ведра у колодца, и все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки. Возникает ощущение, что вырвался из какого-то угарного чада, и нет больше проблем русского всевластия и западной демократии, чеченской войны и международного терроризма, безграмотности народа и бездарности гламура. Душа и разум мгновенно очищаются, как после усиленного витаминного курса.
Богоматерь на сводах держит в руке вытянутую свечу, сама подобная свече, и молится, и горит, и светит за всех мучеников и мучителей, невинных и виноватых, проклятых и проклинающих, и жених в богатом свадебном наряде ожидает священного брака, и нежно благословляет страждущих святой Роман Сладкопевец, распространяя благоуханное всепрощение, исцеляющее раны и облегчающее муки. Кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и вместе с мягким целительным воздухом в воспаленную от ненависти и ужаса глотку проникает обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливающая силы в измученное тело. Не все человеческое еще исчезло из мира, и может, где-то, среди всего этого красного ужаса, есть надежда, мерцающая, как свеча в руках Богоматери на фреске Дионисия.
Боже, неужели Москва Ивана Третьего, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с насвеколенными мясистыми боярынями, с идеями Третьего Рима, божественности московской власти, слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, сараями, свиньями, хлюпающим говном, растекающимся вокруг сараев, неужели эта бесстыжая самоуверенная дыра осталась позади, в нереальной дали, за несколько суток пути, пропала, исчезла, растворилась, как будто ее и не было. И нет ненависти к Новгороду и Пскову, Суздалю и Ростову, Твери и Владимиру, нет напыщенной глупости, удушающего чванства, раболепствующих священнослужителей, воющих калек и кликуш, наглых нищих, всего бессмысленного нагромождения золотых куполов и прогнивших соломенных крыш, похожего на пухнущую злокачественную опухоль, воображающую, что она и есть Святая Русь. Сгинуло все, пропало, и душа, омытая чистотой уединения, видит бездонную глубь отраженного в зеркале озер неба, а рука выводит нежные и строгие лики, жениха в пышных брачных одеждах, готовящегося принять невесту небесную, приподнявшуюся на ложе дочь Иаира, исцеленную кровоточивую, сонмы избранных и ангелов, святых воинов, - этими чистыми изображениями даруя утешение грешной страдалице, земле русской, бесноватой юродивой, вечно обреченной на ненависть к себе и к детям своим. Чудо сохранило утешительный бальзам фресок и икон, пронесло его сквозь кровавую историю, не уничтожило ни в войны, ни в революции, оставив почти нетронутым, как молитву перед Богоматерью-Заступницей.
Во всех книгах о Дионисии приходится читать, что он жил в эпоху крутого подъема Московского царства, его политических и военных успехов, крупных свершений в культуре и искусстве. Как должен был ненавидеть ростовчанин Дионисий, настаивающий на своем княжеском происхождении, крутой подъем Московского царства, сопровождавшийся наведением татар на неугодные города, кровожадным коварством, разбойничьим беспределом, ограблением и унижением соперников и алчным желанием приукраситься, затмить всех, высосать все соки из соседей, запретить им строиться, жить по-человечески, быть гордыми и независимыми. Мало Москве было псковичей, тверичей и ростовчан, согнанных на ее строительство, мало святых мощей и драгоценной утвари, свезенной из других городов, мало в приказном порядке собранных иконописцев, так еще завезли итальянцев, заставляя их делать совсем им непонятную архитектуру, не похожую ни на Рим, ни на Византию, но представляющую новый стиль, стиль Московского централизованного царства. С леденящим ужасом прозревал Дионисий в возведении кремлевских соборов азиатскую нелепицу Василия Блаженного, варварство кирпичных башен, гигантоманию Тона, гнойники рубиновых звезд, сталинские высотки, роскошь метро и дикую оргию редиссонов-кемпинских, мечтая бежать от открывшегося ему будущего как можно дальше на Север, в леса, к спокойной глади озер, где воздух чист и свеж, как одиночество святого.
Выставка, посвященная пятисотлетию Ферапонтова монастыря и творчеству Дионисия, одного из лучших русских иконописцев, указывает путь духовного очищения, что был намечен его пленительной кистью. Она, быть может, помимо воли своих устроителей превратилась в гимн затворничеству, в панегирик русским монастырям, не тем, роскошным, толстомордым, жиреющим под крылами власти, но далеким, ушедшим от столичной жизни вдаль, на Север, в леса, туда, где воздух и вода чисты и безгрешны. Дионисий и его иконы - протест против власти, и его причисление к так называемой московской школе не что иное, как примитивное прочтение русской истории, в плену которого до сих пор еще находится подавляющее большинство, неспособное задуматься над тем, что господство и истина две совершенно разные вещи.
Печатная версия № 07 (2003-02-25) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Пастух в сказочном подземелье
"Волшебный мир гротеска" в Эрмитаже: XVI век в своих буйных фантазиях оставил далеко позади всех сюрреалистов
Мишель Монтень, умнейший европеец шестнадцатого века, следующим образом охарактеризовал свои "Опыты", настольную книгу каждого мыслящего человека: "Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости". С легкой руки Монтеня во всех европейских языках под гротеском стали подразумевать особый тип художественной образности, не зависящий ни от вида искусства, ни от стиля, ни от жанра, но представляющий особый мир художественного произвола, не нуждающийся ни в какой логике. В современном понимании гротеск превратился в олицетворение свободы искусства, не подчиняющегося никаким законам. Тем не менее гротеск имеет свою собственную историю и даже точную дату своего рождения.
В прекрасный солнечный день в год 1480 от Рождества Христова один пастух, пасший стада на окраине Рима, тогда города еще очень небольшого, занимавшего лишь крохотную часть Рима античного, провалился в подземелье и очутился в странном и угрожающем месте. Со всех сторон в неверном сумраке, освещаемом лишь солнечным светом из провала, глядели на него чудные чудища: женщины с рыбьими хвостами, козлоногие юноши, карлики на журавлиных ногах, кувыркающиеся крылатые дети, лошади с ногами в виде листьев, крылатые львы с лицами прекрасных дев и бородатые воины с обнаженным торсом и змеиными ногами. В ужасе выбрался пастух из проклятого места и побежал по Риму рассказывать о страшном приключении. Наверное, произойди это на сто лет раньше, уничтожили бы правоверные христиане проклятое место как приют дьявола, но Рим 1480 года уже был горд своим просвещением, и весть о находке быстро дошла до ушей любителей искусств, быстро сообразивших, что пастух наткнулся на какую-то диковинную античную редкость.
Просвещенные любители искусств прибежали к провалу, спустились вниз, в темное подземелье, запасшись смоляными факелами, и ахнули: перед ними предстал целый лабиринт помещений, сплошь покрытый фресками и лепниной несказанной красоты, с узорами из цветов и фруктов, в которые вплетались фантастические сцены и фигуры. Собравшись вместе, поговорив и поразмыслив о находке, поняли они, что открыли ни больше ни меньше, как знаменитый Золотой Дом императора Нерона, Domus Aurea, о котором много чего рассказывали древние историки. Особенно полюбился Domus Aurea художникам, стекавшимся со всех концов Италии, чтобы изучать древнюю живопись, дотоле известную только по описаниям. Настолько полюбился, что толпами спускались в подземелье зарисовывать фрески, иногда даже оставляя на них выцарапанные надписи, вроде "Джованни был здесь", дошедшие до сегодняшнего дня вместе с сильно поблекшими по сравнению с 1480 годом античными росписями. Хранятся теперь эти надписи, образец художественного хулиганства эпохи Возрождения, с не меньшей тщательностью, чем древнеримские фрески.
Подземелье по-итальянски называется гротом, и росписи прозвали гротесками. Они мгновенно вошли в моду, так как каждый просвещенный любитель или считавший себя таковым почел своим долгом украсить покои в подражание античным образцам, чтобы чуть-чуть почувствовать себя Нероном. Этот император хотя и был личностью скандальной, но обладал тонким и изысканным вкусом, а за то, чтобы прослыть тонким и изысканным в ту милую эпоху, в конце пятнадцатого века в Италии, не то чтобы родного отца продали, но и родную мать бы убили, наподобие того же Нерона. Достаточно вспомнить папу Александра VI Борджиа, сожительствовавшего со своей дочерью Лукрецией, или его сыночка Чезаре, прославившегося в веках самыми изощренными убийствами и отравлениями, какие только человек может себе вообразить. Оба, надо сказать, были большими любителями гротесков.
Мода захватывала современный Рим все больше и больше, и уже не только стены, но и шкафы, сундуки, ткани, блюда, вазы, ручки мечей и ножей, переплеты книг и даже посуда самого интимного свойства покрылись гротесками. Каждая уважающая себя римская куртизанка требовала от содержащего ее кардинала юбку с новомодным орнаментом или какую-нибудь подвесочку позабористее, чтобы там в виде сфинкса, или химеры, или как это у вас там называется… Даже церковную утварь стали украшать гротесками в античном духе, и самому папе Льву X сам великий Рафаэль расписал гротесками целую галерею, названную "Лоджии Рафаэля". Папа прогуливался по ней и гордо демонстрировал восхищенным приезжим всякие презабавнейшие штуковины. Приезжие, люди известные, знатные и богатые, благоговейно внимали - ай да папа, ай да молодец, какая свобода, какое изящество, мы тоже такое хотим, чтобы все гротесками, гротесками, и с грифонами, и со сфинксами, и с Дианами Эфесскими, чтобы много-много грудей со всех боков было, - и пошли гротески из Рима по всей Европе шестнадцатого века, дойдя даже до самой Англии, страны тогда дикой и в общем-то мало обученной тонкости вкуса. На Севере, за Альпами, итальянские причуды смешались с причудами готическими, с воспоминаниями о страшилищах на соборах, о ведьмах и инкубах, на изображения которых северяне были мастера, и расцвел гротеск пышным цветом. Художники этого времени в своих буйных фантазиях оставили далеко позади всех сюрреалистов, и кафкианские превращения для них - просто детский сад, Дали - недоучка со скудной фантазией, а режиссура "Звездных войн" и "Чужих" - продукт всеобщего усыхания мозгов, ни на что уже не годных, кроме как ублажать зрителей, считающих, что попкорн - верх чревоугодия.
Выставка в Эрмитаже воссоздает волшебный мир гротеска, чаровавший в шестнадцатом веке пап и королей, художников и куртизанок. На ней собраны образцы гротеска в декоративно-прикладном искусстве всех стран Западной Европы в самых разнообразных формах: в гравюрах, в тканях, в майолике, в серебре, в оружии, в мебели. Необузданная фантазия мастеров Ренессанса и маньеризма столь впечатлила мир, что теперь слово "гротеск" мы употребляем сплошь и рядом, совершенно забыв про пастуха, когда-то провалившегося в сказочное подземелье.
Печатная версия № 04 (2004-02-04) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Гордость и предубеждение
"Выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте"
Здание Конногвардейского манежа, построенное Джакомо Кваренги, замечательно. Строгая, стройная дорика Манежа, простота его колонн, обнаженные близнецы-Диоскуры у входа воплощают петербургскую мечту о римском величии и афинской мудрости. В пятидесятые - шестидесятые здание было превращено в гараж, и на его фронтоне вознесся герб Советского Союза. Голые Диоскуры, Кастор и Поллукс, грозили ему снизу кулаками, и небо вместе с горисполкомом вняло их проклятиям: герб был убран, и Манеж превратился в главный выставочный зал Ленинграда. Это произошло в конце семидесятых, и в результате перестройки интерьер Манежа был безнадежно испорчен. Все то, что еще сохранялось в заброшенном здании, исчезло под натиском вкуса развитого социализма. Внутреннее пространство Кваренги оказалось перегорожено нелепыми громадами лестниц, как будто старый дворец коммунальными перегородками, и великолепный размах огромного зала заполнился облупленным мрамором и грязноватым бетоном. Имперское величие Петербурга смешалось с претенциозной стилистикой ленинградского метро.
Так печально выглядит главный выставочный зал города, и так, в сущности, выглядит и сам город, этот странный Петербург, вылупившийся из Ленинграда. Жизнь города вторит его внешнему виду: смесь величественного размаха и снобизма культурной столицы с провинциальными комплексами бедной родственницы, довольствующейся вечерними туалетами из секонд-хенда. Из бедных, но благородных. Во всем сквозит гордость и предубеждение, и не понятно, есть ли еще шансы удачно выйти замуж или уже смириться с достойным стародевичеством.
Художественная жизнь есть разновидность жизни повседневной, и, к сожалению, никуда от этого не денешься. Внушительная выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте. При всей своей разобщенности эта толпа удивительно гомогенна, то есть однородна в результате отсутствия различий в происхождении. Достойная менеджер среднего звена в очках и греческой шубе, замерзший панк в одеревеневшей кожаной курточке выше пояса, старушка в варежках и валенках, деятель в армани и версаче, на минуту вышедший из кадиллака, - все они люди, и промозглая проклятая зима объединяет всех в компактную человеческую массу. Всех жалко.
На выставке роль деятелей исполняют Конников, Духовлинов, Мишин и Богомолов со своей отлично сделанной станковой живописью, старушек - бесконечные виды по Мойке раскиданных мостиков, панка - убогие потуги на инсталляции молодящихся пенсионеров, а менеджера - абстрактные опыты в стиле Сержа Полякова и Арчила Горкого, актуальные в середине прошлого века, да и то только в тех странах, где абстрактное искусство было запрещено законом. Все вышли из "Шинели" Гоголя, все - художники, все переживают и выражают, каждый по-своему и все одинаково.
Выставка справляет свое десятилетие - и вот уже десять лет все на ее кураторов жалуются: плохо, мол, невыразительно, непроявленно. Давайте нам Документу, давайте Биенналю, мы, мол, русский Кассель, мы - северная Венеция! Какая вам Документа, какая Биенналя, сначала окна вымойте, а потом уж выставки устраивайте. А у нас - Митьки последнее слово, тех же, что по касселям и барселонам таскаются, пусть Кассель и Барселона и показывают. Поэтому нет в "Петербурге 2002" такого художника, как Тимур Новиков, - он умер. В 2002 году. Нам же надо жить, и жить со всей этой толпой, со множеством амбиций, претензий и не сложившихся судеб, что составляют петербургскую художественную жизнь в начале третьего тысячелетия.
В сущности, об этом повествует самый удачный проект на выставке под сентиментальным названием "Портрет старого дома", устроенный обществом А - Я и вновь рожденный Государственным центром фотографии. Он представляет собой большую инсталляцию, посвященную стихийно выросшей в Озерках-Коломягах деревне художников. Там, в старых домах, купленных в то время, когда эти Коломяги были ленинградскими задворками, художники понаделали себе мастерских, превратив это место в своего рода оазис свободы. Теперь старые дачи оказались окруженными престижными коттеджами, и оазис свободы трансформировался в гетто, куда оказалось загнанным все то, что было еще недавно столь привлекающим, столь манящим, - все то, что связано с понятием "мастерская художника". Какой бы она ни была, что бы этот художник ни делал, сам быт его был абсолютной ценностью в бессмысленном советском окружении. В 90-е годы это ощущение ценности быта художника стало исчезать, как исчезают ландыши и колокольчики, которыми слишком много торгуют на всех перекрестках. Произведения же, показанные на сегодняшней выставке в Манеже, все они, и плохие, и очень плохие, и даже совсем плохие, - продукт этого сентиментального отношения к творчеству, как к художественному быту, отношения, исчезнувшего практически везде, кроме разве что таких заповедников, как ленинградский Петербург. Это, быть может, единственное, что у нас есть на сегодняшний день, и это не так уж и мало.
Когда на отечественные экраны вышел фильм Джули Тэймор "Фрида", по телевизору навязчиво крутили рекламный ролик, призывавший посетить кинотеатры города и увидеть Сельму Хайек голой.
Sic transit gloria mundi - творишь, страдаешь, выступаешь за мировую пролетарскую революцию, заводишь роман аж с самим Троцким - и что? Все бегут смотреть, как голая голливудская звезда Сельма Хайек имитирует твои слезы и твои душевные надрывы. Как жестоко время! Жизнь Фриды Кало, со всеми ее горестями и успехами, была, оказывается, придумана только для того, чтобы в начале двадцать первого века стать сюжетом для голливудского фильма. Фрида - женщина, художница, инвалид, индианка-полукровка, алкоголичка, наркоманка, коммунистка, анархистка, феминистка с сильными лесбийскими наклонностями, и эти черты ее биографии делают несчастную мексиканку женским рекордсменом на мировых аукционах живописи в большей степени, чем ее произведения. Имя Фриды не иначе как с придыханием произносится всем мировым феминизмом, на всех ее выставках всегда - лом народа и панегирики в ученой прессе, картины Фриды со страстью коллекционирует сама Мадонна, и в любом модном баре для геев и лесбиянок в Сан-Франциско вам предложат салат из фасоли "Фрида Кало". Уже десять лет, как ее образ служит чем-то вроде иконы, которую несет перед собой мировая политкорректность, а теперь она стала достоянием шоу-бизнеса.
Фрида Кало родилась в Мексике в 1907 году и умерла рано, всего в пятьдесят лет. Ее отцом был немецкий эмигрант с еврейской кровью, ставший хозяином фотоателье и женившийся на полуграмотной индианке, нарожавшей ему девиц. Он же страстно хотел сына, и Фрида, с ее врожденным мальчишеством, стала его любимицей, что определило некоторую свободу ее воспитания, в Мексике начала прошлого века несколько экстравагантную. Она одевалась в брючные костюмы, гоняла на велосипеде, поступила в университет и даже завела бойфренда. Такая жизнь, типичная для многих европейских девушек двадцатых годов прошлого века и, в сущности, ничем не примечательная, закончилась страшной катастрофой - Фрида попала в автобусную аварию и, пролежав несколько месяцев в госпитале, вышла оттуда с металлическим стержнем в позвоночнике и с тяжелым приговором: к деторождению не способна. Во время аварии, отпечатавшейся в ее памяти, весь автобус оказался засыпан невесть откуда взявшейся золотой краской, смешавшейся с кровью.
Физические страдания и страдания душевные сменили бесшабашную юность. В госпитале Фрида начала рисовать, хотя до того никаких мыслей о художественной карьере у нее не было. И, как водится в сказках и в жизни великих людей, происходит чудо. Совсем юная Фрида Кало, студентка, интересующаяся искусством, приходит посмотреть на работу знаменитого Диего Риверы, расписывающего стены университета. Разыгрывается типичная история "я пришла к поэту в гости", и через некоторое время Фрида становится его женой. Диего Ривера был на двадцать лет ее старше, звездой мирового масштаба, гордостью Мексики, мачо с неотразимым обаянием самца-латиноса, любовником роскошных женщин, богачом и левым радикалом, знакомым со всеми китами авангарда Парижа, Нью-Йорка и даже Москвы. Фрида втекла в его жизнь, как Золушка-Хромоножка, как Лавальер в жизнь Короля-Солнце.
В конце двадцатых Фрида - юная жена самого известного мексиканца, хозяйка самого известного богемного салона в Мехико. Само собою, что жена художника тоже художница, хотя бы и немного. Именитые гости ее художество не очень замечают, но Фрида достаточно умна, чтобы вовсю использовать очарование мексиканской аутентичности. Ее грубоватая внешность индианки, подчеркнутая индейскими нарядами и украшениями, странное обаяние андрогина, который мог бы показаться уродом, если бы испытывал по этому поводу комплексы, подчеркнутая ущербность девочки-инвалида, придающая особую пикантность ее женственности, - все это без промаха действовало на международную богему, чей вкус в это время сильнейшим образом был ушиблен сюрреализмом. Андре Бретон сказал, что Мексика - самая сюрреалистичная страна в мире, а Фрида сумела стать воплощением Мексики. Одевалась она отлично, безошибочно выбрав стиль полубогемный-полуиндейский, предвосхищающий моду шестидесятых. Булыжники в серебре и ситец - потом это стало униформой любой интеллигентной тусовщицы, с Сен-Тропеза или из Коктебеля, но до войны воспринималось вполне экстравагантно, и Фрида создавала великолепный фон для Диего Риверы.
Диего и Фрида становятся моднейшей парой предвоенного Западного полушария. Как отчаянные модники, они исповедовали, конечно же, крайне левые марксистские взгляды, что не мешало Ривере создавать километры росписей по заказу американских миллиардеров-империалистов, мотивируя это тем, что пролетарская революция неизбежна, а росписи останутся. В Рокфеллер-центре он среди великих деятелей изобразил Ленина, что привело к скандалу. Чудными скандалами вообще было разукрашено пребывание Фриды и Диего в Соединенных Штатах. Фрида, например, страшно нагрубила Рокфеллеру на премьере "Броненосца "Потемкин", и вся эта ситуация: великосветская тусовка на демонстрации величайшего революционного фильма, впервые показываемого в Америке, обхамленная акула мирового капитала, экстравагантная мексиканка в пестрых индейских тряпках, увешанная серебряными браслетами, выступающая в роли пролетарской Немезиды, - великолепно передает дух этой безумной и выразительной эпохи.
Впрочем, любое солнце имеет свои пятна. Несмотря на блестящее светское положение, Фрида страдала, страдала бесконечно, с отчаянием и наслаждением. От болей, от того, что она находится в тени Диего, от его неверности, от его эгоизма, от того, что все время приходится мстить, тем самым обращая на себя его внимание. Из-за политической ситуации ее выставка, организованная в Париже друзьями-сюрреалистами, практически не замечена, она продолжает быть известной как жена Риверы, поэтому следуют одна за другой истории вроде истории с молодым японским скульптором Исамо Ногучи, выскакивающим из окна ее патио, оставив носки на видном месте перед приходом Риверы. Фрида встречает и привечает в своем доме Троцкого, с которым переживает кратковременный роман, а затем оказывается так или иначе связанной с его убийством. Пьет она при этом чем дальше, тем больше, картины ее становятся мучительно жестокими, и из юной эпатажной радикалки она превращается в экстравагантную богемную ведьму.
Бесплодная переизбыточность, вожделение к жестокости и трагическая обреченность - характерные черты древней мексиканской культуры. Живопись Фриды Кало - это странный симбиоз рыночного примитива, гинекологических пособий и воспоминаний об исчезнувшей цивилизации. В ней есть стремление к мазохистскому вампиризму и истеричный аскетизм. В своей бесстрастной откровенности это безусловно женское искусство, в одно и то же время субъективное и плакатное. Шокирующим образом она долго и обстоятельно может объяснять в своей картине причину невозможности иметь ребенка от Риверы со всеми медицинскими подробностями. К тому же она была правоверной коммунисткой, настолько правоверной, что, конечно, ее имя в СССР и не упоминалось. Ее жизнь и ее искусство сплели в единое целое фрейдизм, ущербность и радикальность, и Фрида Кало превратилась в выразительнейшее проявление духа времени, в символ трагического предвоенного напряжения. А теперь что осталось от страданий, от авангарда, от радикализма, от преклонения перед троцкизмом и мировой революцией? Кактус, облитый карамелью, и голая Сельма Хайек.
Печатная версия № 08 (2003-03-04) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Бегство от жизни как средство выжить
В Третьяковской галерее завершилась выставка "Дионисий, "живописец пресловущий", посвященная 500-летию создания фресок Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Итог увиденному и пережитому на ней подводит Аркадий ИППОЛИТОВ
Как хорошо, оставив за спиной лужковскую Москву, с ее "тойотами", стройками, витринами, разговорами о квартирах и евроремонтах, бесконечными звонками мобильных телефонов, дорожными пробками, итальянскими ресторанами и рассказами о преимуществах испанского отдыха над турецким, отправиться на север, доехать до Вологды, затем на автобусе или на попутке добраться до Кириллова, там переночевать и утром оказаться в Ферапонтове, где Божья тишь и Божья благодать, где воздух мягок и свеж, озера недвижно спокойны, леса спят в утреннем тумане, скрипят ведра у колодца, и все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки. Возникает ощущение, что вырвался из какого-то угарного чада, и нет больше проблем русского всевластия и западной демократии, чеченской войны и международного терроризма, безграмотности народа и бездарности гламура. Душа и разум мгновенно очищаются, как после усиленного витаминного курса.
Богоматерь на сводах держит в руке вытянутую свечу, сама подобная свече, и молится, и горит, и светит за всех мучеников и мучителей, невинных и виноватых, проклятых и проклинающих, и жених в богатом свадебном наряде ожидает священного брака, и нежно благословляет страждущих святой Роман Сладкопевец, распространяя благоуханное всепрощение, исцеляющее раны и облегчающее муки. Кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и вместе с мягким целительным воздухом в воспаленную от ненависти и ужаса глотку проникает обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливающая силы в измученное тело. Не все человеческое еще исчезло из мира, и может, где-то, среди всего этого красного ужаса, есть надежда, мерцающая, как свеча в руках Богоматери на фреске Дионисия.
Боже, неужели Москва Ивана Третьего, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с насвеколенными мясистыми боярынями, с идеями Третьего Рима, божественности московской власти, слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, сараями, свиньями, хлюпающим говном, растекающимся вокруг сараев, неужели эта бесстыжая самоуверенная дыра осталась позади, в нереальной дали, за несколько суток пути, пропала, исчезла, растворилась, как будто ее и не было. И нет ненависти к Новгороду и Пскову, Суздалю и Ростову, Твери и Владимиру, нет напыщенной глупости, удушающего чванства, раболепствующих священнослужителей, воющих калек и кликуш, наглых нищих, всего бессмысленного нагромождения золотых куполов и прогнивших соломенных крыш, похожего на пухнущую злокачественную опухоль, воображающую, что она и есть Святая Русь. Сгинуло все, пропало, и душа, омытая чистотой уединения, видит бездонную глубь отраженного в зеркале озер неба, а рука выводит нежные и строгие лики, жениха в пышных брачных одеждах, готовящегося принять невесту небесную, приподнявшуюся на ложе дочь Иаира, исцеленную кровоточивую, сонмы избранных и ангелов, святых воинов, - этими чистыми изображениями даруя утешение грешной страдалице, земле русской, бесноватой юродивой, вечно обреченной на ненависть к себе и к детям своим. Чудо сохранило утешительный бальзам фресок и икон, пронесло его сквозь кровавую историю, не уничтожило ни в войны, ни в революции, оставив почти нетронутым, как молитву перед Богоматерью-Заступницей.
Во всех книгах о Дионисии приходится читать, что он жил в эпоху крутого подъема Московского царства, его политических и военных успехов, крупных свершений в культуре и искусстве. Как должен был ненавидеть ростовчанин Дионисий, настаивающий на своем княжеском происхождении, крутой подъем Московского царства, сопровождавшийся наведением татар на неугодные города, кровожадным коварством, разбойничьим беспределом, ограблением и унижением соперников и алчным желанием приукраситься, затмить всех, высосать все соки из соседей, запретить им строиться, жить по-человечески, быть гордыми и независимыми. Мало Москве было псковичей, тверичей и ростовчан, согнанных на ее строительство, мало святых мощей и драгоценной утвари, свезенной из других городов, мало в приказном порядке собранных иконописцев, так еще завезли итальянцев, заставляя их делать совсем им непонятную архитектуру, не похожую ни на Рим, ни на Византию, но представляющую новый стиль, стиль Московского централизованного царства. С леденящим ужасом прозревал Дионисий в возведении кремлевских соборов азиатскую нелепицу Василия Блаженного, варварство кирпичных башен, гигантоманию Тона, гнойники рубиновых звезд, сталинские высотки, роскошь метро и дикую оргию редиссонов-кемпинских, мечтая бежать от открывшегося ему будущего как можно дальше на Север, в леса, к спокойной глади озер, где воздух чист и свеж, как одиночество святого.
Выставка, посвященная пятисотлетию Ферапонтова монастыря и творчеству Дионисия, одного из лучших русских иконописцев, указывает путь духовного очищения, что был намечен его пленительной кистью. Она, быть может, помимо воли своих устроителей превратилась в гимн затворничеству, в панегирик русским монастырям, не тем, роскошным, толстомордым, жиреющим под крылами власти, но далеким, ушедшим от столичной жизни вдаль, на Север, в леса, туда, где воздух и вода чисты и безгрешны. Дионисий и его иконы - протест против власти, и его причисление к так называемой московской школе не что иное, как примитивное прочтение русской истории, в плену которого до сих пор еще находится подавляющее большинство, неспособное задуматься над тем, что господство и истина две совершенно разные вещи.
Печатная версия № 07 (2003-02-25) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Пастух в сказочном подземелье
"Волшебный мир гротеска" в Эрмитаже: XVI век в своих буйных фантазиях оставил далеко позади всех сюрреалистов
Мишель Монтень, умнейший европеец шестнадцатого века, следующим образом охарактеризовал свои "Опыты", настольную книгу каждого мыслящего человека: "Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости". С легкой руки Монтеня во всех европейских языках под гротеском стали подразумевать особый тип художественной образности, не зависящий ни от вида искусства, ни от стиля, ни от жанра, но представляющий особый мир художественного произвола, не нуждающийся ни в какой логике. В современном понимании гротеск превратился в олицетворение свободы искусства, не подчиняющегося никаким законам. Тем не менее гротеск имеет свою собственную историю и даже точную дату своего рождения.
В прекрасный солнечный день в год 1480 от Рождества Христова один пастух, пасший стада на окраине Рима, тогда города еще очень небольшого, занимавшего лишь крохотную часть Рима античного, провалился в подземелье и очутился в странном и угрожающем месте. Со всех сторон в неверном сумраке, освещаемом лишь солнечным светом из провала, глядели на него чудные чудища: женщины с рыбьими хвостами, козлоногие юноши, карлики на журавлиных ногах, кувыркающиеся крылатые дети, лошади с ногами в виде листьев, крылатые львы с лицами прекрасных дев и бородатые воины с обнаженным торсом и змеиными ногами. В ужасе выбрался пастух из проклятого места и побежал по Риму рассказывать о страшном приключении. Наверное, произойди это на сто лет раньше, уничтожили бы правоверные христиане проклятое место как приют дьявола, но Рим 1480 года уже был горд своим просвещением, и весть о находке быстро дошла до ушей любителей искусств, быстро сообразивших, что пастух наткнулся на какую-то диковинную античную редкость.
Просвещенные любители искусств прибежали к провалу, спустились вниз, в темное подземелье, запасшись смоляными факелами, и ахнули: перед ними предстал целый лабиринт помещений, сплошь покрытый фресками и лепниной несказанной красоты, с узорами из цветов и фруктов, в которые вплетались фантастические сцены и фигуры. Собравшись вместе, поговорив и поразмыслив о находке, поняли они, что открыли ни больше ни меньше, как знаменитый Золотой Дом императора Нерона, Domus Aurea, о котором много чего рассказывали древние историки. Особенно полюбился Domus Aurea художникам, стекавшимся со всех концов Италии, чтобы изучать древнюю живопись, дотоле известную только по описаниям. Настолько полюбился, что толпами спускались в подземелье зарисовывать фрески, иногда даже оставляя на них выцарапанные надписи, вроде "Джованни был здесь", дошедшие до сегодняшнего дня вместе с сильно поблекшими по сравнению с 1480 годом античными росписями. Хранятся теперь эти надписи, образец художественного хулиганства эпохи Возрождения, с не меньшей тщательностью, чем древнеримские фрески.
Подземелье по-итальянски называется гротом, и росписи прозвали гротесками. Они мгновенно вошли в моду, так как каждый просвещенный любитель или считавший себя таковым почел своим долгом украсить покои в подражание античным образцам, чтобы чуть-чуть почувствовать себя Нероном. Этот император хотя и был личностью скандальной, но обладал тонким и изысканным вкусом, а за то, чтобы прослыть тонким и изысканным в ту милую эпоху, в конце пятнадцатого века в Италии, не то чтобы родного отца продали, но и родную мать бы убили, наподобие того же Нерона. Достаточно вспомнить папу Александра VI Борджиа, сожительствовавшего со своей дочерью Лукрецией, или его сыночка Чезаре, прославившегося в веках самыми изощренными убийствами и отравлениями, какие только человек может себе вообразить. Оба, надо сказать, были большими любителями гротесков.
Мода захватывала современный Рим все больше и больше, и уже не только стены, но и шкафы, сундуки, ткани, блюда, вазы, ручки мечей и ножей, переплеты книг и даже посуда самого интимного свойства покрылись гротесками. Каждая уважающая себя римская куртизанка требовала от содержащего ее кардинала юбку с новомодным орнаментом или какую-нибудь подвесочку позабористее, чтобы там в виде сфинкса, или химеры, или как это у вас там называется… Даже церковную утварь стали украшать гротесками в античном духе, и самому папе Льву X сам великий Рафаэль расписал гротесками целую галерею, названную "Лоджии Рафаэля". Папа прогуливался по ней и гордо демонстрировал восхищенным приезжим всякие презабавнейшие штуковины. Приезжие, люди известные, знатные и богатые, благоговейно внимали - ай да папа, ай да молодец, какая свобода, какое изящество, мы тоже такое хотим, чтобы все гротесками, гротесками, и с грифонами, и со сфинксами, и с Дианами Эфесскими, чтобы много-много грудей со всех боков было, - и пошли гротески из Рима по всей Европе шестнадцатого века, дойдя даже до самой Англии, страны тогда дикой и в общем-то мало обученной тонкости вкуса. На Севере, за Альпами, итальянские причуды смешались с причудами готическими, с воспоминаниями о страшилищах на соборах, о ведьмах и инкубах, на изображения которых северяне были мастера, и расцвел гротеск пышным цветом. Художники этого времени в своих буйных фантазиях оставили далеко позади всех сюрреалистов, и кафкианские превращения для них - просто детский сад, Дали - недоучка со скудной фантазией, а режиссура "Звездных войн" и "Чужих" - продукт всеобщего усыхания мозгов, ни на что уже не годных, кроме как ублажать зрителей, считающих, что попкорн - верх чревоугодия.
Выставка в Эрмитаже воссоздает волшебный мир гротеска, чаровавший в шестнадцатом веке пап и королей, художников и куртизанок. На ней собраны образцы гротеска в декоративно-прикладном искусстве всех стран Западной Европы в самых разнообразных формах: в гравюрах, в тканях, в майолике, в серебре, в оружии, в мебели. Необузданная фантазия мастеров Ренессанса и маньеризма столь впечатлила мир, что теперь слово "гротеск" мы употребляем сплошь и рядом, совершенно забыв про пастуха, когда-то провалившегося в сказочное подземелье.
Печатная версия № 04 (2004-02-04) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Гордость и предубеждение
"Выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте"
Здание Конногвардейского манежа, построенное Джакомо Кваренги, замечательно. Строгая, стройная дорика Манежа, простота его колонн, обнаженные близнецы-Диоскуры у входа воплощают петербургскую мечту о римском величии и афинской мудрости. В пятидесятые - шестидесятые здание было превращено в гараж, и на его фронтоне вознесся герб Советского Союза. Голые Диоскуры, Кастор и Поллукс, грозили ему снизу кулаками, и небо вместе с горисполкомом вняло их проклятиям: герб был убран, и Манеж превратился в главный выставочный зал Ленинграда. Это произошло в конце семидесятых, и в результате перестройки интерьер Манежа был безнадежно испорчен. Все то, что еще сохранялось в заброшенном здании, исчезло под натиском вкуса развитого социализма. Внутреннее пространство Кваренги оказалось перегорожено нелепыми громадами лестниц, как будто старый дворец коммунальными перегородками, и великолепный размах огромного зала заполнился облупленным мрамором и грязноватым бетоном. Имперское величие Петербурга смешалось с претенциозной стилистикой ленинградского метро.
Так печально выглядит главный выставочный зал города, и так, в сущности, выглядит и сам город, этот странный Петербург, вылупившийся из Ленинграда. Жизнь города вторит его внешнему виду: смесь величественного размаха и снобизма культурной столицы с провинциальными комплексами бедной родственницы, довольствующейся вечерними туалетами из секонд-хенда. Из бедных, но благородных. Во всем сквозит гордость и предубеждение, и не понятно, есть ли еще шансы удачно выйти замуж или уже смириться с достойным стародевичеством.
Художественная жизнь есть разновидность жизни повседневной, и, к сожалению, никуда от этого не денешься. Внушительная выставка "Петербург 2002. Новые произведения современных петербургских художников", на которой несколько сотен картин представляет несколько сотен имен, напоминает толпу на Невском проспекте. При всей своей разобщенности эта толпа удивительно гомогенна, то есть однородна в результате отсутствия различий в происхождении. Достойная менеджер среднего звена в очках и греческой шубе, замерзший панк в одеревеневшей кожаной курточке выше пояса, старушка в варежках и валенках, деятель в армани и версаче, на минуту вышедший из кадиллака, - все они люди, и промозглая проклятая зима объединяет всех в компактную человеческую массу. Всех жалко.
На выставке роль деятелей исполняют Конников, Духовлинов, Мишин и Богомолов со своей отлично сделанной станковой живописью, старушек - бесконечные виды по Мойке раскиданных мостиков, панка - убогие потуги на инсталляции молодящихся пенсионеров, а менеджера - абстрактные опыты в стиле Сержа Полякова и Арчила Горкого, актуальные в середине прошлого века, да и то только в тех странах, где абстрактное искусство было запрещено законом. Все вышли из "Шинели" Гоголя, все - художники, все переживают и выражают, каждый по-своему и все одинаково.
Выставка справляет свое десятилетие - и вот уже десять лет все на ее кураторов жалуются: плохо, мол, невыразительно, непроявленно. Давайте нам Документу, давайте Биенналю, мы, мол, русский Кассель, мы - северная Венеция! Какая вам Документа, какая Биенналя, сначала окна вымойте, а потом уж выставки устраивайте. А у нас - Митьки последнее слово, тех же, что по касселям и барселонам таскаются, пусть Кассель и Барселона и показывают. Поэтому нет в "Петербурге 2002" такого художника, как Тимур Новиков, - он умер. В 2002 году. Нам же надо жить, и жить со всей этой толпой, со множеством амбиций, претензий и не сложившихся судеб, что составляют петербургскую художественную жизнь в начале третьего тысячелетия.
В сущности, об этом повествует самый удачный проект на выставке под сентиментальным названием "Портрет старого дома", устроенный обществом А - Я и вновь рожденный Государственным центром фотографии. Он представляет собой большую инсталляцию, посвященную стихийно выросшей в Озерках-Коломягах деревне художников. Там, в старых домах, купленных в то время, когда эти Коломяги были ленинградскими задворками, художники понаделали себе мастерских, превратив это место в своего рода оазис свободы. Теперь старые дачи оказались окруженными престижными коттеджами, и оазис свободы трансформировался в гетто, куда оказалось загнанным все то, что было еще недавно столь привлекающим, столь манящим, - все то, что связано с понятием "мастерская художника". Какой бы она ни была, что бы этот художник ни делал, сам быт его был абсолютной ценностью в бессмысленном советском окружении. В 90-е годы это ощущение ценности быта художника стало исчезать, как исчезают ландыши и колокольчики, которыми слишком много торгуют на всех перекрестках. Произведения же, показанные на сегодняшней выставке в Манеже, все они, и плохие, и очень плохие, и даже совсем плохие, - продукт этого сентиментального отношения к творчеству, как к художественному быту, отношения, исчезнувшего практически везде, кроме разве что таких заповедников, как ленинградский Петербург. Это, быть может, единственное, что у нас есть на сегодняшний день, и это не так уж и мало.