Страница:
Выставка в Вашингтоне называется "Лоренцо Лотто: вновь открытый мастер Ренессанса". Если учесть, что со времени открытия Лотто прошло сто лет, это название немного удивляет: Лотто давно уже стал признанным классиком антиклассического искусства. Название выставки проясняет характер ее экспозиции - устроителей не интересуют фактологические детали. Они представляют Лотто, как представили бы современного художника, заботясь больше об эффектности, чем об исторической правде. Как живописец, свободный от условностей исторической иерархии, Лотто должен быть благодарен подобной экспозиции - непризнанный своим временем, он органически вошел в художественную культуру модернизма.
Сумерки Свободы К двухсотлетию со дня рождения Эжена Делакруа Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф" 16 мая 1998 года Для людей двадцатого столетия стало привычкой считать, что борьба есть константа нашего существования. Решив, что основой бытия является развитие, то есть некое постоянное движение, человечество простодушно отождествило себя с органическим миром. Как новый росток, желая превратиться в цветок или дерево, вынужден заглушать другие ростки, так и проявления человеческого духа в своей борьбе за место под солнцем жестоко конкурируют и находят силы для дальнейшего развития в борьбе с себе подобными. Жизнь есть движение, а искусство - это сама жизнь.
Этот лозунг французских романтиков превратил Париж двадцатых-тридцатых годов прошлого века в огромное поле боя. Словесные схватки перерастали время от времени в рукопашную, романтики схватывались с классицистами, и весь период получил название "романтической битвы". Действительно, и на картинах, и на страницах романов этого времени скачут и ржут кони с развевающимися гривами, гремят пушки, стелется дым, стонут раненые, а вдали полыхают пожары.
Физическое изображение сражений и схваток определяло психологическое настроение вождей нового искусства. Надо было обязательно подхватить трепещущее знамя, вонзить коню в бока шпоры и куда-то скакать сквозь сполохи и грозы, обретая свободу и истину. Может быть, и наоборот, психологическое состояние определяло потребность в изображении сражений и схваток, но очевидно, что если бы резни на Хиосе не было, то ее бы романтики выдумали.
От романтической битвы по всему европейскому искусству прошел какой-то электрический разряд. Художественная жизнь стала осмысляться лишь в категориях борьбы. Война за идеалы, война за правду, война за цели, война за подлинность, война за искусство привела к тому, что любой период европейской культуры стал рассматриваться как "борьба течений". Ренессанс должен бороться с отживающими готическими тенденциями, барокко с маньеризмом, реализм с академизмом, прогрессивное с регрессивным, радикальное с консервативным, абстракционизм с кубизмом и концептуализм с неоакадемизмом. Даже умиротворяющие призывы постмодернизма в стиле Святого Франциска ни к чему не привели - и с ним воюют, и он воюет, и нет этой борьбе конца и края.
Нельзя сказать, что до романтиков искусство пребывало в мире. Даже если оставить в покое интриги и ругань по поводу заказов, можно вспомнить дебаты "рубенсистов" и "пуссенистов" во Франции XVII века или гравюру Хогарта "Битва картин", изображающую полотна на мифологические сюжеты, дырявящие жанровые. Можно даже вспомнить эпоху Контрреформации и долгие диспуты по поводу иконографии Девы Марии, прямо соотносившиеся с художественной практикой своего времени.
Иконоборчество, однако, никто не будет рассматривать как художественную проблему.
Спор между "рубенсистами" и "пуссенистами", это предвосхищение "романтической битвы" - не проблема мировоззрения, а лишь вопрос о чисто живописных принципах.
Романтическая битва объединила вопросы бытия с художественными проблемами.
Утверждение Делакруа, что "живопись - это сама жизнь", определило отношение к ней как к священной корове. Под живописью Делакруа понимал искусство, поэтому его лозунг легко читается как поп-артистское утверждение, что "искусство - это сама жизнь". За жизнь надо бороться - и за искусство тоже.
Грешник, вгрызающийся в борт лодки, младенец, ползущий по телу мертвой матери, прекрасная невольница, в смертоносном изнеможении раскинувшаяся на пышно объятом пламенем ложе, несовершеннолетний Гаврош, машущий пистолетами, изрыгающее пламя чудовище и бородатый левит в схватке с ангелом - вот образы, которыми полна живопись Делакруа. Его картины всегда всасывают зрителя в водоворот рук, ног, складок развевающихся тканей, шуршащих крыльев, ржущих коней, насыщенного цвета и нервных линий. Все шумит, дрожит и извивается. Живопись его всегда перенасыщена, и среди шумного сборища греческих героев, алжирских одалисок, средневековых рыцарей и одухотворенных лиц под слегка сдвинутыми набекрень цилиндрами вырастает гигантская фигура прекрасной женщины. Она вся - порыв, вся - стремление, и нет ей ни минуты покоя, ей, ведущей толпу в будущее, к свободе и счастью. Над ее головой развевается трехцветное знамя, лик ее прекрасен, вид ее ужасен, и на самом деле она - Эжен Делакруа собственной персоной.
Последующими поколениями Делакруа именно так и воспринимался. Он долгое время олицетворял все революционное, что было в изобразительном искусстве XIX века, ему поклонялись импрессионисты и постимпрессионисты. Он своим ятаганом порубил всяческие каноны и, клянясь именем Рубенса, устроил мясорубку школе Давида.
Делакруа безусловно выиграл романтическую битву, и под его командованием живопись ускакала к новым радикальным горизонтам, преодолевая все новые и новые трудности, в том числе и саму себя. Делакруа любят почти все художественно одаренные подростки.
Образ подобного Чапаева от живописи не мог не подвергнуться критике.
Победительно проскакав через столетие, где-то ближе к середине нашего века Делакруа начал спотыкаться. Его бурность стала восприниматься как напыщенность, а красноречие как болтливость. Его искусство стали трактовать как реализацию имперских амбиций после гибели империи, как желание бонапартистов культурного реванша, весьма удачно реализованное - в отличие от их претензий на политическое господство. Не беда, что фигура Наполеона оказалась заменена фигурой Свободы, возникшей на дымящихся баррикадах города Парижа. Главное, что родина свободы - Франция, Франция - это Свобода, Свобода - это Делакруа, и вперед, вперед по трупам, по всей Европе, Азии, по всей Вселенной, с одухотворенным ликом и развевающимся трехцветным знаменем.
Действительно, живопись Делакруа, вроде бы столь воевавшая со школой Давида, через столетия смотрится естественным продолжением революционной агрессии. Она стала менее жесткой с чисто формальной точки зрения - живописность всегда создает иллюзию мягкости. Менее амбициозной она не стала - та же любовь к великим сюжетам, грандиозным форматам, ко всему героическому. Как Давид со своими революционными, а затем и наполеоновскими стремлениями к великому оказывается прямым наследником Людовика XIV и величия Версаля, так и романтизм Делакруа становится одним из вариантов французской тяги к империи с Парижем в центре мира.
Свобода в виде дамы с обнаженной грудью, размахивающей флагом на дымных развалинах, всем давно надоела. Со времени своего создания она успела сильно себя скомпрометировать. Последний ее триумф был во время революции в Латинском квартале, и после этого никто от нее ничего не ждет, кроме как грабежей в Лос-Анджелесе.
Зато, по мере того как пленительный образ красавицы во фригийском колпаке стал превращаться в рокершу-уголовницу, каковой сегодня рисуется Свобода, воспетая Делакруа, все яснее и яснее становится, что между картиной "Смерть Сарданапала" и картиной "Свобода, ведущая народ" разница минимальна. История вавилонского владыки и политический манифест обрели удаленность в истории почти одинаковую.
Романтик Делакруа, столь страстный, столь темпераментный, живой и вечно борющийся, стал живописцем дорогого и блестящего историзма. Померкло обаяние его личности, но его живопись приобрела со временем новые оттенки - роскошь и разнообразие ее форм в своей томительной переизбыточности зазвучали ретроспективно и меланхолично, как песни последних шансонье Латинского квартала.
Adieu, la belle France!
Дега Любимый художник Санта-Барбары и Беверли-Хиллз Аркадий ИППОЛИТОВ © «Русский Телеграф», 29 августа 1998 года Американская толпа в Европе узнается издалека. В Эрмитаже ли, на развалинах Форума или на площади Согласия - веселенькая расцветка и общее состояние добродушного рамолитета, свойственные всем возрастам этой нации, собранным в организованные группы, безошибочно выделяет их среди других представителей населения земного шара, интересующихся искусством. Обильно заселившие Европу, эти группы в корне изменили образ янки. Ни бодрость любознательных божьих одуванчиков, ни трусы тинэйджеров, ни мыльная элегантность Санта- Барбары уже не соответствуют старым европейским штампам, определившим Новый Свет. Америка в Европе стала намного демократичней и сильно опростилась.
Та же публика, что толпится в Колизее и Лувре, перекатывается сейчас и по выставкам, посвященным Эдгару Дега, которые проходят в Америке. Их целых две: одна, в Вашингтонской Национальной Галерее, называется "Дега на скачках", вторая, в Художественном институте в Вильямстауне, - "Дега и маленькая балерина".
Вашингтонская выставка посвящена не просто теме скачек, очень важной для этого художника, но изображению лошадей в творчестве Дега вообще, так как на ней представлены и сцены лисьей охоты, и ранний портрет маленькой девочки на пони, и наброски к исторической картине "Александр и Буцефал". Выставка в Вильямстауне собрала множество балетных сцен, написанных Дега около 1881 года, но построена она вокруг знаменитой скульптуры из воска под названием "Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица". Эта скульптура, находящаяся в коллекции мистера и миссис Поль Меллон, привела в состояние шока публику, когда была показана на шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Ее воспринимали как очередное покушение на основы хорошего вкуса в искусстве, и известность она приобрела чуть ли не столь же громкую, как "Олимпия" Мане.
Пестрая американская толпа не иссякает на обеих выставках. Дега является одним из любимейших художников Америки. После проведенной в 1988 году огромной ретроспективы Дега в Нью-Йорке, в американских музеях каждый год происходит какое-нибудь дорогостоящее шоу, связанное с этим художником. Подобные показы неизменно пользуются успехом, и одно лишь имя Дега обеспечивает выставке толпу у входа. Балерины и жокеи Дега считаются лучшим украшением частных коллекций, и цены на его произведения поистине фантастические. На международном антикварном рынке Дега практически всегда перекупают американские коллекционеры, и в Соединенных Штатах его картин и пастелей, может быть, даже больше, чем во Франции.
Несоответствие неуклюжести почитателей искусству одного из самых изысканных парижских художников XIX века бросается в глаза. Удивления оно, однако, не вызывает. То, что именно Дега стал кумиром Америки, вполне закономерно. Именно он, в большей степени, чем Мане и импрессионисты, чем Ван Гог, Сезанн и Гоген, стал для Нового Света символом не только нового искусства, но именно парижского нового искусства, воплотив в себе всю элегантность Света Старого, столь вожделенную для Америки в начале нашего века.
Образ янки, столь видоизмененный разбогатевшим средним классом, хлынувшим в Европу после второй мировой войны, в конце девятнадцатого столетия был совершенно иным. Если в прошлом веке в Америку ехала в основном нищая Европа в поисках возможности разбогатеть, а то и просто выжить, то в обратном направлении океан пересекала только избранная публика. Для поездки в Европу нужны были очень большие средства и довольно много свободного времени. Первым обладала новая поросль американских миллионеров, вторым - их жены и дочери. В конце века их возможности стали соответствовать их потребностям, и в Европе появились первые ласточки Нового Света, сразу же обратившие на себя внимание в Париже, Лондоне и Риме. Очаровательная миллионерша, спасающая от самоубийства разорившегося аристократа, невероятно изысканная красавица, своим появлением затмевающая весь блеск парижской оперы, нежная дева, внимательно рассматривающая фрески Боттичелли в Сикстинской капелле и неожиданно тонко их разбирающая, - все это американки, заполонившие литературу эпохи Belle Epoque и появляющиеся то в пьесах Уайльда, то в повестях Томаса Манна. В первую очередь все отмечали их невероятную элегантность, намного превосходящую европейскую.
В творчестве и живописи Дега также можно найти проявление подобного восхищения перед новоявленным американским шиком. Его нервная и не совсем безоблачная дружба с Мэри Кассат, прелестной американкой и единственной ученицей художника, увенчалась созданием восхитительного офорта "Мэри Кассат в Лувре. Галерея живописи". Этот небольшой графический лист Дега - общепризнанный шедевр, появившийся под сильнейшим влиянием японского искусства, - изображает двух дам на фоне суммарно переданной луврской стены, увешанной неразборчивыми картинами.
Композиция сильно вытянута по вертикали, что придает ей остроту, и обе дамы видны как будто через узкий проем. Их фигуры срезаны, что заставляет зрителя угадывать очертания их силуэтов, интригуя и завораживая его взгляд. Мэри Кассат повернута спиной, и кажется, что ни о какой индивидуальной характеристике и речи быть не может, но линия ее откинутой руки, свободно опирающейся на сложенный зонтик, выразительней любого портретного сходства. Легкое балансирование этого умопомрачительного жеста столь же захватывающе, как искусство канатоходца. Этот офорт - неопровержимое доказательство того, что форма полна идей. В неприхотливой, бессюжетной и бессодержательной жанровой сцене рассуждений на тему взаимоотношений Нового и Старого Света не меньше, чем в "Лолите" Набокова.
В таком обличье Америка пленила европейских интеллектуалов, и они стали возлагать на нее большие надежды. Очень сильно на американский успех рассчитывал Дюран-Рюэль, специально устроивший в Нью-Йорке выставку импрессионизма.
Первоначальный результат оказался несколько разочаровывающим, так как жены и дочери американских миллионеров, еще не побывавшие в Европе, сильно отличались от тех, кто там уже побывал, но в дальнейшем оказалось, что расчет совершенно правилен. Уже в начале века американцы набросились на импрессионистов, составляя серьезную конкуренцию Щукину и Морозову. Любимым товаром для них был именно Дега, а апофеозом этой любви стала продажа на аукционе собрания Анри Руара, одного из ближайших друзей художника, картины "Танцовщицы у штанги" за фантастическую сумму в 478000 франков. Картина была куплена для собрания миссис Хавемайер в Нью-Йорке и теперь находится в Музее Метрополитен.
Полмиллиона за Дега, картины которого еще недавно стоили где-то около тысячи франков и очень неохотно покупались, это, конечно, был жест, вполне адекватный элегантности Мэри Кассат, жонглирующей зонтиком в луврской галерее живописи. Он свидетельствовал о величии нации, чья дочь могла себе позволить подобную растрату, об американском процветании и был несравним даже с щедростью русских, плативших по 20-30 тысяч за полотна, приобретаемые у Воллара. Америка завоевала Дега, Дега завоевал Америку. Теперь в романе об агенте 007 или в очередном телесериале из жизни престижных калифорнийских вилл обязательно мелькнет Дега на стене очередного особняка - его искусство стало частью американского благополучия и основой того, что американцы понимают под хорошим вкусом.
Дега его успех в 1912 году уже был почти безразличен. Современники описывают, как почти слепой художник присутствовал на громкой распродаже коллекции Руара, не проявляя никакого интереса к тем головокружительным ценам, что объявляли за его картины, по большей части подаренные им своему другу. Художник как будто снимал с себя всякую ответственность за тот успех, что потом будет его преследовать после смерти.
Американские выставки, посвященные жокеям и балеринам Дега, очередное свидетельство того, что изысканный вкус продвинутых американских коллекционеров начала века стал общим местом. Элегантные дамы, экстравагантно коллекционировавшие пастели Дега, воплощавшие для тогдашней Америки последние достижения парижского хорошего тона, стали образцом для подражания всей Америки.
Старые дома Бостона и Филадельфии превратились в объект для постоянной ностальгии, как нечто безвозвратно утерянное современной демократичной Америкой.
Дега стал частью этого ушедшего мира. Огромные очереди, выстраивающиеся перед его выставками, - неосознанное проявление этой ностальгии среди бесформенной американской толпы, столь, казалось бы, безразличной к совершенству формы Дега.
Подобные переживания эту толпу очень украшают, а Дега никак не касаются - ничего нового к его образу обе американские выставки не прибавляют, но еще на аукционе Анри Руара художник отмежевался от своего подлинно американского успеха.
Бал вампиров Жан-Поль Готье показал в Париже новую коллекцию, в которой спародировал повальное увлечение XVIII веком, охватившее многих модельеров Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 30 января 1998 года Сейчас только ленивый не нацепит на себя парики и мушки. И Back Street Boys, и Army of Lovers, и отечественный театр Бориса Моисеева - все в меру своего умения прыгают и кувыркаются в кринолинах и камзолах, намекая на элегантность и испорченность галантного века.
Отчего же ХVIII столетию так повезло? С конца прошлого века любовь к Ватто и Ланкре стала мерилом хорошего вкуса. A priori все, что с ним связано, было признано элегантным, разницу между мадам де Помпадур и Марией-Антуанеттой отмечали только педанты, а для публики век превратился в сладкую, тягучую жвачку из свободы нравов и фарфоровой хрупкости. Дуэт Пугачевой и Челобанова был бы просто дуэтом двух звезд СНГ, а как Пугачева прикроется веером, так сразу оба превращаются в Манон Леско и кавалера де Грие, причем не разобрать - кто Манон, а кто кавалер. Оба хороши в обеих ролях, потому и ироничность присутствует, и перверсия.
Вроде бы уже настолько ХVIII столетие разнесено по роликам и клипам, столько раз спародировано, что придумать что-либо новое уже трудно. Но для великого Готье нет трудностей, и в изящно сервированных развалинах монастыря под звуки арф, исполняющих Донну Саммер и Фрэнка Синатру, на подиум вышли монстры и вампиры, наряженные в костюмы, представляющие смешение фижм и бушлатов, кружев с лохмотьями. Как иронизировать над тем, что давно уже превратилось в пародию на себя? Только вывернув все наизнанку - в весенне-летней коллекции Готье ввел моду на симбиоз Марии-Антуанетты и торговки, распевающей "всех аристократов - на фонарь". Сочетание столь же пикантное, как бал вампиров и знаменитый бал гильотинированных. Если отечественные модельеры не растеряются, то к осенне-зимнему сезону они могли бы создать коллекцию "Капитанская дочка", смело используя опыт пугачевщины, сочетая валенки с гипюровыми панталонами и ватники с собольими шапочками.
От Гольбейна до наших дней всего лишь шаг Выставка в Лондоне Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 19 января 1998 года Этой осенью в Лондоне нашумела выставка современного искусства, устроенная галереей Саатчи в Королевской Академии. Ее название "Sensation" вполне себя оправдало: лондонцы, а за ними и весь крещеный мир были шокированы собранием различных ужасов, вроде портрета из отпечатков пальцев детоубийцы. Шокированные шедеврами современности, любовно собранными скандальным Саатчи, несколько членов Академии подали в отставку. Об этой выставке много писали, и в большинстве статей как заклинание повторялось: кунсткамера, кунсткамера, кунсткамера. По поводу современного состояния искусства это старинное немецкое слово употребляется вообще очень часто. Не вдаваясь в сложную этимологию этого слова, достаточно сказать, что сейчас под кунсткамерой подразумевают собрание редкостей, являющихся продуктом деятельности человека и природы. Подобные коллекции имели весьма широкий диапазон выбора предметов - от античных статуй до заспиртованных младенцев, от собрания живописи до собрания минералов, выставленных бок о бок.
Кунсткамеры были необычайно модны в XVII - первой половине XVIII века и явились прообразами современных музеев. В дальнейшем разделение искусства и природы прогрессировало и прогрессировало, картинные галереи отделились от естественнонаучных музеев, и Рафаэль с ван Гогом перестали соседствовать с чучелами крокодилов. Современное искусство со времени Дюшана занялось воспроизведением сушеных крокодилов и маринованных младенцев, вновь вернув зрителя во времена прамузеев, так что часто на выставках непонятно, является ли пожарный кран изысканным объектом, представленным к созерцанию, или его присутствие вызвано соображениями пожарной безопасности.
Искусство стало тотально, как в старые времена, и именно это вызвало истерику у членов Королевской Академии. Действительно, если Саатчи и группу покровительствуемых им художников обвиняют в жестокости, что стало поводом для столь бурных протестов, то это может расцениваться лишь как явление слабоумного лицемерия. Если так возмущает жестокость тем и откровенность исполнения современных английских художников, то почему почтенные члены Академии не выражают протеста против присутствия в Национальной галерее картины Себастьяно дель Пьомбо "Мученичество Святой Агаты"? Современные кровавости отдыхают в сравнении с железными клещами, впившимися в женские груди, сладострастно изображенными в произведении великого венецианца. А "Избиение младенцев" Рафаэля?
Нельзя сказать, что в отстраненном изображении прекрасных обнаженных тел воинов, кромсающих вифлеемских младенцев, есть нота предчувствия ужасов "Списка Шиндлера",
- Рафаэль гораздо спокойнее и отвлеченнее современных творцов. Более того, в отличие от них, он заставляет нас пережить наслаждение преступлением. Никто его за это не винит и даже, кажется, не винил - он всегда пользовался репутацией сущего ангела.
Объяснять свое возмущение современным искусством гуманистическими соображениями довольно рискованно. Искусство всегда находится в очень сложных отношениях с гуманизмом. Естественнее объяснять его несогласиями с неопределенностью эстетических критериев и настаивать на том, чтобы Королевскую Академию не путали с Кунсткамерой. На самом деле это тоже всегда было очень сложным. Параллельно "Sensation" в лондонской Национальной галерее открылась выставка "Послы" Ганса Гольбейна.
Она посвящена 500-летию со дня рождения гения немецкого ренессанса и заодно закончившейся реставрации одного из его главнейших шедевров - "Портрета Жана де Дитевиля и Жоржа де Сельв", обычно называемого "Послы" (на нем изображены посланники французского короля при английском дворе) из собрания все той же Национальной галереи. На этом портрете, кажущемся квинтэссенцией ренессансной объективности, как и практически все портреты Гольбейна, внимание привлекает одна деталь. В нижней части картины у ног послов, пересекая узорный пол, располагается непонятное белое пятно. При пристальном разглядывании оказывается, что это - изображение огромного человеческого черепа, данное в сложнейшем перспективном сокращении, совершенно не скоординированном с перспективой картины.
Никак не согласующийся с изображенной реальностью, этот череп вдруг видоизменяет всю объективность вокруг себя. Натюрморт, занимающий центр картины и составленный из вещей, чья объемность, казалось бы, должна подчеркивать пространственную убедительность, превращается в собрание магических символов memento mori, обретающих жизнь более весомую, чем физическое бытие. Символизм астролябии, опрокинутого глобуса, замолкшей лютни, остановившихся часов и раскрытых книг вырывает эти предметы из обычного потока времени и, убивая их материальность, сообщает им неизменность абстрактной формулы. Отвлеченная мертвенность предметного мира, преисполненного высшего смысла, останавливает время вокруг себя. Человеческие фигуры обретают в нем столь же отвлеченно-символический характер, как и предметы. Убедительнейший индивидуализм портретных черт вдруг застывает в замороженном временном потоке пространства картины и уподобляется энигматическому изображению черепа. Разница между ними стирается, сквозь индивидуальность проступает сущность, и в портретной конкретности властно звучит все то же memento mori.
Подчиненная этой концептуальной идее, всякая реальная объективность испаряется и произведение становится артефактом, иллюстрирующим умозрительную схему.
Устроители выставки еще больше подчеркнули это, сконструировав из реальных книг и инструментов натюрморт, подобный изображенному в "Послах". Временной объективности он этому произведению не прибавил, лишь разомкнул границы искусства, созданные вокруг картины Гольбейна восприятием последующих поколений; собрание предметов под кистью Гольбейна оказалось приваренным к реальному собранию. Два артефакта уравновесили друг друга, и оказалось, что мастерство художника является лишь инструментарием, потерявшим свою значительность. Если удалось подобрать столь убедительно предметы, то вполне возможно столь же убедительно подобрать и изображенных персонажей, пользуясь намеченной Гольбейном схемой. Возможно их так же расположить вокруг предметов и уничтожить все границы, отделяющие территорию искусства от остального мира. Национальная галерея таким образом превращается лишь в местонахождение физической ценностности произведений искусства, как более или менее надежный сейф. Разница между галереей и кунсткамерой опять стирается.
Сумерки Свободы К двухсотлетию со дня рождения Эжена Делакруа Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф" 16 мая 1998 года Для людей двадцатого столетия стало привычкой считать, что борьба есть константа нашего существования. Решив, что основой бытия является развитие, то есть некое постоянное движение, человечество простодушно отождествило себя с органическим миром. Как новый росток, желая превратиться в цветок или дерево, вынужден заглушать другие ростки, так и проявления человеческого духа в своей борьбе за место под солнцем жестоко конкурируют и находят силы для дальнейшего развития в борьбе с себе подобными. Жизнь есть движение, а искусство - это сама жизнь.
Этот лозунг французских романтиков превратил Париж двадцатых-тридцатых годов прошлого века в огромное поле боя. Словесные схватки перерастали время от времени в рукопашную, романтики схватывались с классицистами, и весь период получил название "романтической битвы". Действительно, и на картинах, и на страницах романов этого времени скачут и ржут кони с развевающимися гривами, гремят пушки, стелется дым, стонут раненые, а вдали полыхают пожары.
Физическое изображение сражений и схваток определяло психологическое настроение вождей нового искусства. Надо было обязательно подхватить трепещущее знамя, вонзить коню в бока шпоры и куда-то скакать сквозь сполохи и грозы, обретая свободу и истину. Может быть, и наоборот, психологическое состояние определяло потребность в изображении сражений и схваток, но очевидно, что если бы резни на Хиосе не было, то ее бы романтики выдумали.
От романтической битвы по всему европейскому искусству прошел какой-то электрический разряд. Художественная жизнь стала осмысляться лишь в категориях борьбы. Война за идеалы, война за правду, война за цели, война за подлинность, война за искусство привела к тому, что любой период европейской культуры стал рассматриваться как "борьба течений". Ренессанс должен бороться с отживающими готическими тенденциями, барокко с маньеризмом, реализм с академизмом, прогрессивное с регрессивным, радикальное с консервативным, абстракционизм с кубизмом и концептуализм с неоакадемизмом. Даже умиротворяющие призывы постмодернизма в стиле Святого Франциска ни к чему не привели - и с ним воюют, и он воюет, и нет этой борьбе конца и края.
Нельзя сказать, что до романтиков искусство пребывало в мире. Даже если оставить в покое интриги и ругань по поводу заказов, можно вспомнить дебаты "рубенсистов" и "пуссенистов" во Франции XVII века или гравюру Хогарта "Битва картин", изображающую полотна на мифологические сюжеты, дырявящие жанровые. Можно даже вспомнить эпоху Контрреформации и долгие диспуты по поводу иконографии Девы Марии, прямо соотносившиеся с художественной практикой своего времени.
Иконоборчество, однако, никто не будет рассматривать как художественную проблему.
Спор между "рубенсистами" и "пуссенистами", это предвосхищение "романтической битвы" - не проблема мировоззрения, а лишь вопрос о чисто живописных принципах.
Романтическая битва объединила вопросы бытия с художественными проблемами.
Утверждение Делакруа, что "живопись - это сама жизнь", определило отношение к ней как к священной корове. Под живописью Делакруа понимал искусство, поэтому его лозунг легко читается как поп-артистское утверждение, что "искусство - это сама жизнь". За жизнь надо бороться - и за искусство тоже.
Грешник, вгрызающийся в борт лодки, младенец, ползущий по телу мертвой матери, прекрасная невольница, в смертоносном изнеможении раскинувшаяся на пышно объятом пламенем ложе, несовершеннолетний Гаврош, машущий пистолетами, изрыгающее пламя чудовище и бородатый левит в схватке с ангелом - вот образы, которыми полна живопись Делакруа. Его картины всегда всасывают зрителя в водоворот рук, ног, складок развевающихся тканей, шуршащих крыльев, ржущих коней, насыщенного цвета и нервных линий. Все шумит, дрожит и извивается. Живопись его всегда перенасыщена, и среди шумного сборища греческих героев, алжирских одалисок, средневековых рыцарей и одухотворенных лиц под слегка сдвинутыми набекрень цилиндрами вырастает гигантская фигура прекрасной женщины. Она вся - порыв, вся - стремление, и нет ей ни минуты покоя, ей, ведущей толпу в будущее, к свободе и счастью. Над ее головой развевается трехцветное знамя, лик ее прекрасен, вид ее ужасен, и на самом деле она - Эжен Делакруа собственной персоной.
Последующими поколениями Делакруа именно так и воспринимался. Он долгое время олицетворял все революционное, что было в изобразительном искусстве XIX века, ему поклонялись импрессионисты и постимпрессионисты. Он своим ятаганом порубил всяческие каноны и, клянясь именем Рубенса, устроил мясорубку школе Давида.
Делакруа безусловно выиграл романтическую битву, и под его командованием живопись ускакала к новым радикальным горизонтам, преодолевая все новые и новые трудности, в том числе и саму себя. Делакруа любят почти все художественно одаренные подростки.
Образ подобного Чапаева от живописи не мог не подвергнуться критике.
Победительно проскакав через столетие, где-то ближе к середине нашего века Делакруа начал спотыкаться. Его бурность стала восприниматься как напыщенность, а красноречие как болтливость. Его искусство стали трактовать как реализацию имперских амбиций после гибели империи, как желание бонапартистов культурного реванша, весьма удачно реализованное - в отличие от их претензий на политическое господство. Не беда, что фигура Наполеона оказалась заменена фигурой Свободы, возникшей на дымящихся баррикадах города Парижа. Главное, что родина свободы - Франция, Франция - это Свобода, Свобода - это Делакруа, и вперед, вперед по трупам, по всей Европе, Азии, по всей Вселенной, с одухотворенным ликом и развевающимся трехцветным знаменем.
Действительно, живопись Делакруа, вроде бы столь воевавшая со школой Давида, через столетия смотрится естественным продолжением революционной агрессии. Она стала менее жесткой с чисто формальной точки зрения - живописность всегда создает иллюзию мягкости. Менее амбициозной она не стала - та же любовь к великим сюжетам, грандиозным форматам, ко всему героическому. Как Давид со своими революционными, а затем и наполеоновскими стремлениями к великому оказывается прямым наследником Людовика XIV и величия Версаля, так и романтизм Делакруа становится одним из вариантов французской тяги к империи с Парижем в центре мира.
Свобода в виде дамы с обнаженной грудью, размахивающей флагом на дымных развалинах, всем давно надоела. Со времени своего создания она успела сильно себя скомпрометировать. Последний ее триумф был во время революции в Латинском квартале, и после этого никто от нее ничего не ждет, кроме как грабежей в Лос-Анджелесе.
Зато, по мере того как пленительный образ красавицы во фригийском колпаке стал превращаться в рокершу-уголовницу, каковой сегодня рисуется Свобода, воспетая Делакруа, все яснее и яснее становится, что между картиной "Смерть Сарданапала" и картиной "Свобода, ведущая народ" разница минимальна. История вавилонского владыки и политический манифест обрели удаленность в истории почти одинаковую.
Романтик Делакруа, столь страстный, столь темпераментный, живой и вечно борющийся, стал живописцем дорогого и блестящего историзма. Померкло обаяние его личности, но его живопись приобрела со временем новые оттенки - роскошь и разнообразие ее форм в своей томительной переизбыточности зазвучали ретроспективно и меланхолично, как песни последних шансонье Латинского квартала.
Adieu, la belle France!
Дега Любимый художник Санта-Барбары и Беверли-Хиллз Аркадий ИППОЛИТОВ © «Русский Телеграф», 29 августа 1998 года Американская толпа в Европе узнается издалека. В Эрмитаже ли, на развалинах Форума или на площади Согласия - веселенькая расцветка и общее состояние добродушного рамолитета, свойственные всем возрастам этой нации, собранным в организованные группы, безошибочно выделяет их среди других представителей населения земного шара, интересующихся искусством. Обильно заселившие Европу, эти группы в корне изменили образ янки. Ни бодрость любознательных божьих одуванчиков, ни трусы тинэйджеров, ни мыльная элегантность Санта- Барбары уже не соответствуют старым европейским штампам, определившим Новый Свет. Америка в Европе стала намного демократичней и сильно опростилась.
Та же публика, что толпится в Колизее и Лувре, перекатывается сейчас и по выставкам, посвященным Эдгару Дега, которые проходят в Америке. Их целых две: одна, в Вашингтонской Национальной Галерее, называется "Дега на скачках", вторая, в Художественном институте в Вильямстауне, - "Дега и маленькая балерина".
Вашингтонская выставка посвящена не просто теме скачек, очень важной для этого художника, но изображению лошадей в творчестве Дега вообще, так как на ней представлены и сцены лисьей охоты, и ранний портрет маленькой девочки на пони, и наброски к исторической картине "Александр и Буцефал". Выставка в Вильямстауне собрала множество балетных сцен, написанных Дега около 1881 года, но построена она вокруг знаменитой скульптуры из воска под названием "Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица". Эта скульптура, находящаяся в коллекции мистера и миссис Поль Меллон, привела в состояние шока публику, когда была показана на шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Ее воспринимали как очередное покушение на основы хорошего вкуса в искусстве, и известность она приобрела чуть ли не столь же громкую, как "Олимпия" Мане.
Пестрая американская толпа не иссякает на обеих выставках. Дега является одним из любимейших художников Америки. После проведенной в 1988 году огромной ретроспективы Дега в Нью-Йорке, в американских музеях каждый год происходит какое-нибудь дорогостоящее шоу, связанное с этим художником. Подобные показы неизменно пользуются успехом, и одно лишь имя Дега обеспечивает выставке толпу у входа. Балерины и жокеи Дега считаются лучшим украшением частных коллекций, и цены на его произведения поистине фантастические. На международном антикварном рынке Дега практически всегда перекупают американские коллекционеры, и в Соединенных Штатах его картин и пастелей, может быть, даже больше, чем во Франции.
Несоответствие неуклюжести почитателей искусству одного из самых изысканных парижских художников XIX века бросается в глаза. Удивления оно, однако, не вызывает. То, что именно Дега стал кумиром Америки, вполне закономерно. Именно он, в большей степени, чем Мане и импрессионисты, чем Ван Гог, Сезанн и Гоген, стал для Нового Света символом не только нового искусства, но именно парижского нового искусства, воплотив в себе всю элегантность Света Старого, столь вожделенную для Америки в начале нашего века.
Образ янки, столь видоизмененный разбогатевшим средним классом, хлынувшим в Европу после второй мировой войны, в конце девятнадцатого столетия был совершенно иным. Если в прошлом веке в Америку ехала в основном нищая Европа в поисках возможности разбогатеть, а то и просто выжить, то в обратном направлении океан пересекала только избранная публика. Для поездки в Европу нужны были очень большие средства и довольно много свободного времени. Первым обладала новая поросль американских миллионеров, вторым - их жены и дочери. В конце века их возможности стали соответствовать их потребностям, и в Европе появились первые ласточки Нового Света, сразу же обратившие на себя внимание в Париже, Лондоне и Риме. Очаровательная миллионерша, спасающая от самоубийства разорившегося аристократа, невероятно изысканная красавица, своим появлением затмевающая весь блеск парижской оперы, нежная дева, внимательно рассматривающая фрески Боттичелли в Сикстинской капелле и неожиданно тонко их разбирающая, - все это американки, заполонившие литературу эпохи Belle Epoque и появляющиеся то в пьесах Уайльда, то в повестях Томаса Манна. В первую очередь все отмечали их невероятную элегантность, намного превосходящую европейскую.
В творчестве и живописи Дега также можно найти проявление подобного восхищения перед новоявленным американским шиком. Его нервная и не совсем безоблачная дружба с Мэри Кассат, прелестной американкой и единственной ученицей художника, увенчалась созданием восхитительного офорта "Мэри Кассат в Лувре. Галерея живописи". Этот небольшой графический лист Дега - общепризнанный шедевр, появившийся под сильнейшим влиянием японского искусства, - изображает двух дам на фоне суммарно переданной луврской стены, увешанной неразборчивыми картинами.
Композиция сильно вытянута по вертикали, что придает ей остроту, и обе дамы видны как будто через узкий проем. Их фигуры срезаны, что заставляет зрителя угадывать очертания их силуэтов, интригуя и завораживая его взгляд. Мэри Кассат повернута спиной, и кажется, что ни о какой индивидуальной характеристике и речи быть не может, но линия ее откинутой руки, свободно опирающейся на сложенный зонтик, выразительней любого портретного сходства. Легкое балансирование этого умопомрачительного жеста столь же захватывающе, как искусство канатоходца. Этот офорт - неопровержимое доказательство того, что форма полна идей. В неприхотливой, бессюжетной и бессодержательной жанровой сцене рассуждений на тему взаимоотношений Нового и Старого Света не меньше, чем в "Лолите" Набокова.
В таком обличье Америка пленила европейских интеллектуалов, и они стали возлагать на нее большие надежды. Очень сильно на американский успех рассчитывал Дюран-Рюэль, специально устроивший в Нью-Йорке выставку импрессионизма.
Первоначальный результат оказался несколько разочаровывающим, так как жены и дочери американских миллионеров, еще не побывавшие в Европе, сильно отличались от тех, кто там уже побывал, но в дальнейшем оказалось, что расчет совершенно правилен. Уже в начале века американцы набросились на импрессионистов, составляя серьезную конкуренцию Щукину и Морозову. Любимым товаром для них был именно Дега, а апофеозом этой любви стала продажа на аукционе собрания Анри Руара, одного из ближайших друзей художника, картины "Танцовщицы у штанги" за фантастическую сумму в 478000 франков. Картина была куплена для собрания миссис Хавемайер в Нью-Йорке и теперь находится в Музее Метрополитен.
Полмиллиона за Дега, картины которого еще недавно стоили где-то около тысячи франков и очень неохотно покупались, это, конечно, был жест, вполне адекватный элегантности Мэри Кассат, жонглирующей зонтиком в луврской галерее живописи. Он свидетельствовал о величии нации, чья дочь могла себе позволить подобную растрату, об американском процветании и был несравним даже с щедростью русских, плативших по 20-30 тысяч за полотна, приобретаемые у Воллара. Америка завоевала Дега, Дега завоевал Америку. Теперь в романе об агенте 007 или в очередном телесериале из жизни престижных калифорнийских вилл обязательно мелькнет Дега на стене очередного особняка - его искусство стало частью американского благополучия и основой того, что американцы понимают под хорошим вкусом.
Дега его успех в 1912 году уже был почти безразличен. Современники описывают, как почти слепой художник присутствовал на громкой распродаже коллекции Руара, не проявляя никакого интереса к тем головокружительным ценам, что объявляли за его картины, по большей части подаренные им своему другу. Художник как будто снимал с себя всякую ответственность за тот успех, что потом будет его преследовать после смерти.
Американские выставки, посвященные жокеям и балеринам Дега, очередное свидетельство того, что изысканный вкус продвинутых американских коллекционеров начала века стал общим местом. Элегантные дамы, экстравагантно коллекционировавшие пастели Дега, воплощавшие для тогдашней Америки последние достижения парижского хорошего тона, стали образцом для подражания всей Америки.
Старые дома Бостона и Филадельфии превратились в объект для постоянной ностальгии, как нечто безвозвратно утерянное современной демократичной Америкой.
Дега стал частью этого ушедшего мира. Огромные очереди, выстраивающиеся перед его выставками, - неосознанное проявление этой ностальгии среди бесформенной американской толпы, столь, казалось бы, безразличной к совершенству формы Дега.
Подобные переживания эту толпу очень украшают, а Дега никак не касаются - ничего нового к его образу обе американские выставки не прибавляют, но еще на аукционе Анри Руара художник отмежевался от своего подлинно американского успеха.
Бал вампиров Жан-Поль Готье показал в Париже новую коллекцию, в которой спародировал повальное увлечение XVIII веком, охватившее многих модельеров Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 30 января 1998 года Сейчас только ленивый не нацепит на себя парики и мушки. И Back Street Boys, и Army of Lovers, и отечественный театр Бориса Моисеева - все в меру своего умения прыгают и кувыркаются в кринолинах и камзолах, намекая на элегантность и испорченность галантного века.
Отчего же ХVIII столетию так повезло? С конца прошлого века любовь к Ватто и Ланкре стала мерилом хорошего вкуса. A priori все, что с ним связано, было признано элегантным, разницу между мадам де Помпадур и Марией-Антуанеттой отмечали только педанты, а для публики век превратился в сладкую, тягучую жвачку из свободы нравов и фарфоровой хрупкости. Дуэт Пугачевой и Челобанова был бы просто дуэтом двух звезд СНГ, а как Пугачева прикроется веером, так сразу оба превращаются в Манон Леско и кавалера де Грие, причем не разобрать - кто Манон, а кто кавалер. Оба хороши в обеих ролях, потому и ироничность присутствует, и перверсия.
Вроде бы уже настолько ХVIII столетие разнесено по роликам и клипам, столько раз спародировано, что придумать что-либо новое уже трудно. Но для великого Готье нет трудностей, и в изящно сервированных развалинах монастыря под звуки арф, исполняющих Донну Саммер и Фрэнка Синатру, на подиум вышли монстры и вампиры, наряженные в костюмы, представляющие смешение фижм и бушлатов, кружев с лохмотьями. Как иронизировать над тем, что давно уже превратилось в пародию на себя? Только вывернув все наизнанку - в весенне-летней коллекции Готье ввел моду на симбиоз Марии-Антуанетты и торговки, распевающей "всех аристократов - на фонарь". Сочетание столь же пикантное, как бал вампиров и знаменитый бал гильотинированных. Если отечественные модельеры не растеряются, то к осенне-зимнему сезону они могли бы создать коллекцию "Капитанская дочка", смело используя опыт пугачевщины, сочетая валенки с гипюровыми панталонами и ватники с собольими шапочками.
От Гольбейна до наших дней всего лишь шаг Выставка в Лондоне Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 19 января 1998 года Этой осенью в Лондоне нашумела выставка современного искусства, устроенная галереей Саатчи в Королевской Академии. Ее название "Sensation" вполне себя оправдало: лондонцы, а за ними и весь крещеный мир были шокированы собранием различных ужасов, вроде портрета из отпечатков пальцев детоубийцы. Шокированные шедеврами современности, любовно собранными скандальным Саатчи, несколько членов Академии подали в отставку. Об этой выставке много писали, и в большинстве статей как заклинание повторялось: кунсткамера, кунсткамера, кунсткамера. По поводу современного состояния искусства это старинное немецкое слово употребляется вообще очень часто. Не вдаваясь в сложную этимологию этого слова, достаточно сказать, что сейчас под кунсткамерой подразумевают собрание редкостей, являющихся продуктом деятельности человека и природы. Подобные коллекции имели весьма широкий диапазон выбора предметов - от античных статуй до заспиртованных младенцев, от собрания живописи до собрания минералов, выставленных бок о бок.
Кунсткамеры были необычайно модны в XVII - первой половине XVIII века и явились прообразами современных музеев. В дальнейшем разделение искусства и природы прогрессировало и прогрессировало, картинные галереи отделились от естественнонаучных музеев, и Рафаэль с ван Гогом перестали соседствовать с чучелами крокодилов. Современное искусство со времени Дюшана занялось воспроизведением сушеных крокодилов и маринованных младенцев, вновь вернув зрителя во времена прамузеев, так что часто на выставках непонятно, является ли пожарный кран изысканным объектом, представленным к созерцанию, или его присутствие вызвано соображениями пожарной безопасности.
Искусство стало тотально, как в старые времена, и именно это вызвало истерику у членов Королевской Академии. Действительно, если Саатчи и группу покровительствуемых им художников обвиняют в жестокости, что стало поводом для столь бурных протестов, то это может расцениваться лишь как явление слабоумного лицемерия. Если так возмущает жестокость тем и откровенность исполнения современных английских художников, то почему почтенные члены Академии не выражают протеста против присутствия в Национальной галерее картины Себастьяно дель Пьомбо "Мученичество Святой Агаты"? Современные кровавости отдыхают в сравнении с железными клещами, впившимися в женские груди, сладострастно изображенными в произведении великого венецианца. А "Избиение младенцев" Рафаэля?
Нельзя сказать, что в отстраненном изображении прекрасных обнаженных тел воинов, кромсающих вифлеемских младенцев, есть нота предчувствия ужасов "Списка Шиндлера",
- Рафаэль гораздо спокойнее и отвлеченнее современных творцов. Более того, в отличие от них, он заставляет нас пережить наслаждение преступлением. Никто его за это не винит и даже, кажется, не винил - он всегда пользовался репутацией сущего ангела.
Объяснять свое возмущение современным искусством гуманистическими соображениями довольно рискованно. Искусство всегда находится в очень сложных отношениях с гуманизмом. Естественнее объяснять его несогласиями с неопределенностью эстетических критериев и настаивать на том, чтобы Королевскую Академию не путали с Кунсткамерой. На самом деле это тоже всегда было очень сложным. Параллельно "Sensation" в лондонской Национальной галерее открылась выставка "Послы" Ганса Гольбейна.
Она посвящена 500-летию со дня рождения гения немецкого ренессанса и заодно закончившейся реставрации одного из его главнейших шедевров - "Портрета Жана де Дитевиля и Жоржа де Сельв", обычно называемого "Послы" (на нем изображены посланники французского короля при английском дворе) из собрания все той же Национальной галереи. На этом портрете, кажущемся квинтэссенцией ренессансной объективности, как и практически все портреты Гольбейна, внимание привлекает одна деталь. В нижней части картины у ног послов, пересекая узорный пол, располагается непонятное белое пятно. При пристальном разглядывании оказывается, что это - изображение огромного человеческого черепа, данное в сложнейшем перспективном сокращении, совершенно не скоординированном с перспективой картины.
Никак не согласующийся с изображенной реальностью, этот череп вдруг видоизменяет всю объективность вокруг себя. Натюрморт, занимающий центр картины и составленный из вещей, чья объемность, казалось бы, должна подчеркивать пространственную убедительность, превращается в собрание магических символов memento mori, обретающих жизнь более весомую, чем физическое бытие. Символизм астролябии, опрокинутого глобуса, замолкшей лютни, остановившихся часов и раскрытых книг вырывает эти предметы из обычного потока времени и, убивая их материальность, сообщает им неизменность абстрактной формулы. Отвлеченная мертвенность предметного мира, преисполненного высшего смысла, останавливает время вокруг себя. Человеческие фигуры обретают в нем столь же отвлеченно-символический характер, как и предметы. Убедительнейший индивидуализм портретных черт вдруг застывает в замороженном временном потоке пространства картины и уподобляется энигматическому изображению черепа. Разница между ними стирается, сквозь индивидуальность проступает сущность, и в портретной конкретности властно звучит все то же memento mori.
Подчиненная этой концептуальной идее, всякая реальная объективность испаряется и произведение становится артефактом, иллюстрирующим умозрительную схему.
Устроители выставки еще больше подчеркнули это, сконструировав из реальных книг и инструментов натюрморт, подобный изображенному в "Послах". Временной объективности он этому произведению не прибавил, лишь разомкнул границы искусства, созданные вокруг картины Гольбейна восприятием последующих поколений; собрание предметов под кистью Гольбейна оказалось приваренным к реальному собранию. Два артефакта уравновесили друг друга, и оказалось, что мастерство художника является лишь инструментарием, потерявшим свою значительность. Если удалось подобрать столь убедительно предметы, то вполне возможно столь же убедительно подобрать и изображенных персонажей, пользуясь намеченной Гольбейном схемой. Возможно их так же расположить вокруг предметов и уничтожить все границы, отделяющие территорию искусства от остального мира. Национальная галерея таким образом превращается лишь в местонахождение физической ценностности произведений искусства, как более или менее надежный сейф. Разница между галереей и кунсткамерой опять стирается.