Страница:
В сущности, современное искусство есть и должно быть продолжением социалистического реализма. Хорошее современное искусство.
По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.
Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.
На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.
Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.
Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.
Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.
Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.
Человечная слабость школы Малевича, не выдерживающая испытание временем, рождает соображение, отличное от обеих трактовок судьбы русского авангарда. Почему продолжателем иконной традиции русского искусства, понимающего себя в первую очередь как искусство идей, должен считаться чуждый этой традиции гениальный экспериментатор? Сколь ни были бы благородны его интенции и впечатляюще его новаторство, не разделил ли он судьбу царевича Лжедмитрия, личности столь же трагичной, привлекательной и вызывающей восхищение размахом, превратившим его жизнь в художественный проект, и потом вдохновлявшего многих русских мифотворцев, в том числе Разина и Пугачева?
Печатная версия № 50 (2002-12-24) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Антиглобальное барокко
Генуэзская живопись в Эрмитаже
В Милан едут за модой, в Рим - за величием, в Венецию - за красотой, во Флоренцию - за ренессансом, в Сиену - за готикой. В Геную ехать незачем. Этот город лишь вскользь упоминается в туристических путеводителях, и пересекать Лигурийские Альпы только для того, чтобы оказаться в Генуе, мало кому приходит в голову. Гораздо большей популярностью пользуется Итальянская Ривьера: вокруг Сан-Ремо пляжи, яхты, курорты, там и нужды нет искать какие-нибудь намеки на культуру. В Генуе же - огромный пугающий порт, подъемные краны, танкеры и пятна нефти в заливе. Энигма, присущая всем итальянским городам, Генуей утеряна, и даже интеллигентная публика знает об этом городе очень мало. Вспоминается разве то, что в Генуе родился Христофор Колумб.
Подобное отношение к Генуе сформировалось еще в начале прошлого века. В "Образах Италии" П. П. Муратова, лучшей книги об Италии на русском языке, Генуя отсутствует и о живописцах генуэзской школы не сказано ни строчки. Эстетика двадцатого века следовала за Муратовым, проявляя к Генуе полное безразличие. Интерес к этому городу и к его художникам был сугубо маргинальным, оставаясь уделом узких специалистов. Лишь одно имя стало относительно известным широкой публике - имя Алессандро Маньяско. Его странные видения на грани безумия, напоминающие разом и Эль Греко, и Калло, и Гойю, и Ван Гога, восхитили модернизм своим экспрессивным визионерством. Маньяско появился ниоткуда, как будто придуманный современностью. Про него были сочинены истории о его непризнанности и отверженности, совершенно не совпадающие с действительностью. Сюрреалисты полюбили Маньяско, видя в нем своего предтечу, и он воспринимался ими как экзотический безумец, неизвестно как появившийся в провинциальной Генуе.
Убеждение в провинциальности генуэзского искусства крайне несправедливо. То, что Христофор Колумб родился именно здесь, не было случайным. Особый открытый авантюризм, свойственный генуэзскому характеру, определил отличие Генуи от остальных итальянских республик. Более западные и менее подверженные влиянию Востока, генуэзцы были подвижнее и рискованнее, чем их вечные соперники-венецианцы. Эти качества обеспечили расцвет Генуи в XVII в., когда город стал банковским центром католической Европы. В Геную потекло золото, много золота, и она превратилась в богатейший город Средиземноморья. Патриции воздвигали сказочные дворцы, полные экзотических диковин. О вкусах знати лучше всего рассказывают портреты: маркизы и графы с надменными прозрачными лицами, с холеными нежными руками меланхолично и презрительно взирают на потомков, гордо неся печать высокого вырождения.
Элегантное богатство создало оранжерейную атмосферу, в которой распустился благоуханный цветок генуэзского барокко. Строцци, Кастильоне, Пиола, Ассеретто, Феррари, Кастелло создавали дивные произведения, полные головокружительной виртуозности. В ХVIII в. за ними охотились коллекционеры, но затем мода на них прошла, и лишь немногие эстеты помнили о чудных мастерах генуэзской школы. О дворцах забыли, и туристы покатились мимо. Геную отнесло на периферию, ее искусство было провозглашено глубоко маргинальным.
Благодаря маргиналам в начале нового тысячелетия Генуя вдруг снова оказалась в центре внимания. Главы великих держав выбрали ее местом для своих переговоров, надеясь на отдаленность города от проторенных троп. Но не тут-то было. Лигурийские Альпы не спасли, и толпы антиглобалистов устремились в Геную со всех сторон. Узкие улочки превратились в арену яростных стычек. Жизнь закипела, как в Латинском квартале в 1968 г. Стены мраморных палаццо покрылись красочными лозунгами, стекла задребезжали, и весь город захлестнуло сладострастное движение, напоминающее барочный триумф с потолка какого-нибудь дворца, где в единый клубок сплетены мученики и мучители, проклятые и проклинаемые, жертвы и палачи. Барокко снова вернулось в Геную.
Как напоминание о недавних событиях воспринимается выставка "Генуэзская живопись из Эрмитажа и музеев Генуи", открывшаяся в залах первого этажа Зимнего дворца. Зрителя встречает огромное "Избиение младенцев" Валерио Кастелло. С широкой мраморной террасы валится на зрителя толпа женщин и воинов; тела тесно сплелись в безумной пляске; все бегут, кричат, размахивают руками и надрывают легкие. Крови, однако, нет; нет и жестокости. Вся борьба заключена в избыточном движении, превращающем библейский сюжет в демонстрацию мастерства живописца. Вслед за Кастелло со стен низвергается поток красочных откровений - мученичества, вакханалии, триумфы, аллегории. Барочный вихрь оглушает, сбивает с толку. Всего очень много: жестов, драпировок, непонятных сюжетов, загадочных героев, неизвестных имен. Святых трудно отличить от сатиров, боль от экстаза, трагическое рыдание от любовных судорог. В любом самом маленьком перовом рисунке - неистовая тяга к грандиозности, все превращено в роскошную постановку. Великолепие истаивает в причудливом декадансе Алессандро Маньяско, чьи картины похожи на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.
Выставка генуэзской школы, состоящая из имен малоизвестных публике мастеров, превратилась в упоительную панораму стиля. Блестящее мастерство Строцци, Кастелло, Кастильоне, Пиолы и других художников генуэзского барокко стало своего рода антиглобалистским выступлением. Виртуозной живописью они доказали ошибочность прямолинейных построений во всем, в том числе и в истории искусства.
Печатная версия № 13 (2002-04-02) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Римский закат во вкусе русского вельможи
После московского Музея изобразительных искусств коллекция князя Юсупова обрела пристанище в Эрмитаже
В нашем сознании екатерининская эпоха уподобляется тяжелой драгоценной шкатулке, сияющему ларцу, инкрустированному самоцветами, и хранящему внутри полновесные золотые монеты давно вышедшие из употребления, слегка потускневшие, потерявшие фактическую ценность, однако остающиеся символом могущества и славы, быть может, безвозвратно ушедших и утерянных. Несмотря на самую ядовитую критику, которой подвергла это время история, ощущение полновесности и состоятельности оказывается сильнее доводов разума, и вторая половина восемнадцатого века, несмотря на взяточничество, казнокрадство, самодурство и грубость нравов, кажется сияющей ровным благородным светом старинного золота. Это время героической мифологии, а не реальности. Волшебный эффект происходит потому, что образ эпохи творится подобно мифу. Искусство в этом мифотворчестве играло заглавную роль.
Никогда, ни в одно другое царствование на Россию не прольется благодатный дождь шедевров мирового искусства, купленных императрицей и ее приближенными с таким грандиозным размахом, что напуганной Европе оставалось лишь завистливо ворчать. Старая и новая живопись, античная и современная скульптура, великолепная мебель, резные камни, шпалеры, фарфор, серебро текли и текли в Россию, оседая во дворцах и особняках, чьи портики и колоннады изображали под угрюмым серым русским небом мечту о величии позднего Рима, о его переизбыточной роскоши и изощренной расточительности. Пусть антикизированный спектакль разыгрывался среди бескрайних пространств, топких блат, дремучих лесов и убогих хижин, пусть картинные галереи напоминали оранжереи, полные тропических фруктов, выросших посреди грязных реповых плантаций, пусть редчайшие библиотеки возникали среди поголовно неграмотных деревень, - мифологическое время всегда отличается безжалостным безразличием к действительности, что его делает только выразительнее и краше.
Коллекция блистательного Николая Борисовича Юсупова, представленная сегодня в залах Эрмитажа, - чудный цветок екатерининского мифотворчества, чье пьянящее благоухание кружит голову и вызывает сладкую галлюцинацию: Россия - тоже Европа. Да еще какая Европа! Серебристое свечение пейзажей Лоррена, фантастические арки Гюбера Робера, красочные оргии обоих Тьеполо, смуглый Геркулес, сжирающий сливочную Омфалу Буше, венероподобные мадонны Батони, сладострастная лесбийская поэтесса, обретшая новую молодость в любви к юному спортсмену, - двусмысленная история двусмысленного Давида, шик римских видов Панини, спящие нудисты, с отменным безразличием демонстрирующие свои красоты озабоченным богиням на восхитительных панно Герена, - чудесный мир, залитый теплым предзакатным солнцем италийского августа, что был выпестован вкусом поздней неоклассики. Пленительный сон в летнюю ночь, пригрезившийся европейской культуре перед буржуазной трезвостью пробуждения, наступившей в XIX веке. От этого сна ее не могли пробудить ни французская революция, ни наполеоновские войны, - с маниакальной настойчивостью Европа героически пыталась не обращать внимания на грязную реальность. Некоторое время ей это удавалось.
Юсуповские пристрастия в области изящных искусств с рассчитанной точностью соответствовали неоклассическому самообману, обволакивающему европейский эстетизм конца XVIII - начала XIX века. Для того чтобы предаваться грезам о прекрасном в условиях, от прекрасного весьма далеких, для этого требуется определенное мужество. Им в избытке обладали персонажи екатерининской мифологии, однако только в случае Юсупова это мужество приобрело столь подчеркнуто эстетскую направленность. Его коллекция стала наиболее выразительным памятником мудрой изысканности эпохи, понимавшей, что целью жизни является именно жизнь, - весьма странная и необычная для России позиция, более, пожалуй, в ее истории никогда и не повторявшаяся.
Вкус Юсупова быстро вышел из моды. Романтизму он казался сентиментальным и тяжеловесным, хотя самые умные представители последующего поколения и ценили его. Пушкин сравнил мир Юсупова с закатом Римской империи, точно определив дух неоклассики: это Элизиум, воплощенный в земной жизни. Он вырван из контекста повседневности, и реальный человек может в нем лишь "роскошно отдохнуть, вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь". Нет ничего удивительного в том, что этот мир погиб от нашествия варваров, - дворцы Юсупова были распотрошены, коллекции розданы различным музеям, частично пропали, и от порфирных бань и мраморных палат ничего не осталось. Собранные вновь, хотя и не полностью, произведения из коллекции Юсупова вводят нас в благородную праздность неоклассицизма, одного из самых пленительных стилей накануне заката Европы.
Печатная версия № 37 (2003-09-23) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Предтеча компьютерной эры
В Эрмитаже открылась первая в России ретроспектива Маурица Корнелиса Эшера
Выставка, предоставленная Фондом Эшера в Барне, состоит из 80 графических работ, исчерпывающе характеризующих все творчество знаменитого голландского художника с конца двадцатых годов, от первых его опытов в стиле ар деко до последних композиций, ставших хитами конца ХХ века. Несмотря на то, что его работы в Петербурге никогда не выставлялись, Эшер достаточно хорошо известен отечественной публике. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой книжный магазин: Эшер один из любимых художников всех современных полиграфических дизайнеров. Его произведения украшают обложки романов Генриха Броха и Аллена Роб-Грийе, форзац "Слов и вещей" Мишеля Фуко и многие другие книги, книжечки и книжонки, так что всякий читающий человек так или иначе встречался хоть однажды в жизни с его забавными композициями. Если учесть, что Эшера любят использовать рок-музыканты, находя в его работах особую психоделику, то окажется, что этот график чуть ли не популярнее Кандинского и Малевича, хотя искусствоведы, особенно пишущие о двадцатом веке, его не жалуют, считая сухим, надуманным и старомодным.
Мауриц Корнелис Эшер родился 17 июня 1898 года в городе Лейвардене, столице нидерландской провинции Фрисланд. Юность он провел в Арнхейме, другом небольшом голландском городке, где посещал начальную школу. Надо сказать, что с учебой у него не очень ладилось, особенно с математикой, что потом, когда его произведения стали чуть ли не символом высокого абстрактного мышления, Эшер любил подчеркивать. Провалившись на экзаменах в Делфте, Мауриц решает поступать в Школу архитектуры и декоративно-прикладного искусства в Харлеме. Там он встречает Самуэля де Мескиту, голландского художника, еврея по национальности, оказавшего на него сильнейшее влияние. На всю жизнь в его творчестве осталась подспудная тяга к Каббале, к мистике гетто в духе Майринка и его романа "Голем". Именно Мескита уговорил Эшера оставить занятия архитектурой и посвятить себя печатной графике.
В 1922 году Эшер уезжает в Италию, где он проводит более десяти лет. Природа Южной Италии зачаровывает художника, и он создает многочисленные пейзажи с изображениями небольших городков и деревень Средиземноморья. В Италии Эшер встречает Йетту Умикер, дочь швейцарского промышленника, вскоре ставшую его женой. Интересно, что Йетта вместе с отцом провела юность в России и говорила по-русски. С 1923 по 1935 год Эшер живет в Риме и создает множество гравюр с видами Вечного города, как бы продолжая в XX веке линию так называемой "итальянизирующей" голландской живописи, начатой его соотечественниками еще в веке XVI.
Усиление фашизма в Италии сделало дальнейшее пребывание в этой стране невыносимым, и Эшер переезжает сначала в Швейцарию, а затем возвращается в Голландию, поселившись в городе Барне, с которым остается связанным всю оставшуюся жизнь. В 1936 году он совершает свою последнюю длительную поездку по Средиземному морю, посетив еще раз Южную Испанию. Огромное впечатление на него производит дворец Альгамбра в Гранаде, удивительный памятник мавританской архитектуры. Зачарованный пространственной игрой и абстрактной декоративной росписью, Эшер все большее внимание уделяет графическим опытам, посвященным решению отвлеченных пространственных проблем, почти полностью исключив из своего творчества реальный пейзаж.
Годы оккупации художник проводит в Барне. Его любимый учитель Самуэль Мескита погибает в концлагере. Эшер наотрез отказывается участвовать в каких-либо выставках, проводимых новым режимом. Первая крупная его выставка в Голландии состоялась сразу после войны, и с конца сороковых его мировая известность неукоснительно растет. Особенную роль сыграл в этом международный математический конгресс 1954 года в Амстердаме, во время которого была устроена выставка бывшего двоечника, произведшая на математиков оглушительное впечатление. В 50 - 60-е годы Эшер становится любимейшим художником научной элиты, страшно популярным в университетских городках. Вслед за преподавателями последовали студенты, развесившие его плакаты в своих комнатах, и эшеровские композиции оказались чуть ли не символом движения хиппи, считавших их родственниками своих галлюциногенных удовольствий, так что прошел слух, будто все его "Рептилии" и "Бельведеры" созданы не без помощи ЛСД. Это прибавило ему популярности среди альтернативной молодежи, хотя ни в малейшей степени не соответствовало действительности. Эшер уже был приличным голландским старичком, замкнутом в своем крайне буржуазном Барне, и в том, что именно он вместе с писателем Борхесом, с которым художник, кстати, никогда не был знаком, будет провозглашен предтечей компьютерной эры, есть определенная парадоксальность. Этот забавный факт доказывает: чтобы быть пророком, определяющим современность, не обязательно проводить время в бесконечных тусовках, как это делал божественный Энди, но можно спокойно сидеть затворником в своем собственном мире, и часто это бывает даже и полезнее. В 1968 году Эшер основывает Фонд М.К. Эшера, передав ему контроль над всем своим наследием. В 1972 году он умирает, завещая похоронить себя в Барне.
Творчество Эшера делится на два больших периода. Первый продолжается до 1937 года, и большую его часть занимает жизнь в Италии и путешествия по Средиземноморью, второй связывают с последней поездкой в Испанию, когда его графика становится все более фантастичной и абстрактной. Однако оба периода теснейшим образом связаны между собой. Эшеровская фантастика вырастает из реальности, подобно дереву, связанному корнями с почвой. Впечатления от классической Италии, от ее архитектуры и природы, сформировали его искусство. В этом он является продолжателем традиций своей национальной школы, мастера которой использовали свои итальянские впечатления для создания индивидуального, острохарактерного стиля, совершенно независимого и очищенного от каких-либо заимствований. Барн, маленький голландский городок, где Эшер проводит свои наиболее плодотворные годы, переживает волшебную метаморфозу и, бесконечно вырастая во множественности своих фантастических пространств, оказывается способным вместить образ целого мира, превращаясь, подобно маленькому аккуратному дворику с картины Вермеера Делфтского, в метафору Вселенной.
Искусство Эшера - не вымысел, не доказательство научных теорий и в то же время ни в коем случае не свидетельство очевидца. Эшер изображает отнюдь не ту действительность, что известна зрителю по личному опыту. Никогда, например, не существовала лестница, по которой можно подниматься спускаясь, как в его литографии под названием "Спуск и подъем" 1960 года, изображающей замок, полный воинов, обреченных кружить в замкнутом пространственном водовороте. Нет на свете колоннады со странным переплетением колонн, украшающих фантастичный павильон со спутанными соотношениями длины и ширины, предстающий перед взором в другой его известной литографии, "Бельведер", с забавным изображением средневекового математика, углубившегося в решение неразрешимой геометрической задачи. И все же в его гравюрах создана действительность, обладающая выразительностью столь же неукоснительной, как и реальность, то есть не претендующая ни на какую аллегорическую значимость. Эшер как будто предлагает зрителю увидеть предметы и явления, которые он изображает, во всей их выразительной очевидности, не пытаясь придать им того значения, какое они имеют для его собственного восприятия.
В этом чудо графики Эшера, привлекающей самых разнообразных поклонников. Его искусство - в какой-то мере игра, но игра, отличающаяся всеобъемлющей серьезностью, игра в той мере, в какой "если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего сознания, она покажется не более чем игрой", как сказал в своей книге "Homo ludens", "Человек играющий", другой замечательный голландец двадцатого века, Йохан Хейзинга. Поэтому Эшер, отсутствуя в толстых пособиях по истории современного искусства, проник во все сферы жизни: его композиции используются как иллюстрации к серьезным научным исследованиям, красуются на обложках пластинок популярных рок-групп и интеллектуальных романов, на стенах богемных студенческих общежитий и на молодежных майках, став неотъемлемой принадлежностью современности.
Печатная версия № 29 (2003-07-29) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Загадка Николя де Сталя
Попытки объяснить живопись и судьбу замечательного французского мастера русского происхождения, чья выставка открыта в Александровском зале в Эрмитаже, разбиваются вдребезги
Среди художников двадцатого века, времени, когда безумство было узаконено как своего рода художество, есть один, чье искусство влечет к себе всех ценителей живописи как странный магнит, как волшебная гора из сказок "Тысячи и одной ночи", притягивающая к себе корабли, разбивавшиеся вдребезги при соприкосновении с ней. Так же разбиваются вдребезги все попытки объяснить загадку живописи и судьбы Николя де Сталя, замечательного французского мастера русского происхождения, чья выставка открыта в Александровском зале в Эрмитаже.
Биография его столь выразительна, что могла бы послужить сюжетом для романа Ромена Гари, другого замечательного француза русского происхождения. Родился Николя в Санкт-Петербурге, накануне Первой мировой войны, 5 января 1914 года. Его отцу, русскому генералу Владимиру де Сталю, был 61 год, матери, урожденной Бередниковой, - 41. Детство его прошло в Петрограде, на фоне войны и революций, но в 1920 году семье де Сталей удается бежать в Польшу, пройдя чуть ли не пешком через всю Россию. В 1921 году умирает Владимир де Сталь, а через год -Любовь де Сталь, и восьмилетний мальчик вместе с двумя сестрами остается круглым сиротой, заброшенным в глухую польскую провинцию. Здесь судьба оказывается относительно милосердной, детей усыновляет семья интеллигентных католиков, и Николя де Сталь вместе с сестрами оказывается в Бельгии, где поступает учиться в католический колледж. В Брюсселе он получает отличное классическое образование, но после поездки в Голландию в 1933 году решает стать художником и без особых проблем становится учеником брюссельской Королевской академии изящных искусств. Затем начинаются его странствия по Франции, Испании, которую он проезжает в 1935 году на велосипеде, и Северной Африке. Уже в 1936 году состоится его первая персональная выставка в Париже, и художественная карьера Николя де Сталя идет довольно успешно, настолько успешно, насколько может развиваться карьера молодого художника накануне Второй мировой войны. В 1939 году, не будучи гражданином Франции, он вступает в Иностранный легион, а после капитуляции, в 1940-м, демобилизуется и оказывается в Ницце, на территории Виши, не оккупированной Германией. Положение его весьма сомнительно, но особых неприятностей с режимом не происходит - в течение всей войны де Сталь находится на территории Франции.
По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.
Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.
На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.
Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.
Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.
Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.
Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.
Человечная слабость школы Малевича, не выдерживающая испытание временем, рождает соображение, отличное от обеих трактовок судьбы русского авангарда. Почему продолжателем иконной традиции русского искусства, понимающего себя в первую очередь как искусство идей, должен считаться чуждый этой традиции гениальный экспериментатор? Сколь ни были бы благородны его интенции и впечатляюще его новаторство, не разделил ли он судьбу царевича Лжедмитрия, личности столь же трагичной, привлекательной и вызывающей восхищение размахом, превратившим его жизнь в художественный проект, и потом вдохновлявшего многих русских мифотворцев, в том числе Разина и Пугачева?
Печатная версия № 50 (2002-12-24) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Антиглобальное барокко
Генуэзская живопись в Эрмитаже
В Милан едут за модой, в Рим - за величием, в Венецию - за красотой, во Флоренцию - за ренессансом, в Сиену - за готикой. В Геную ехать незачем. Этот город лишь вскользь упоминается в туристических путеводителях, и пересекать Лигурийские Альпы только для того, чтобы оказаться в Генуе, мало кому приходит в голову. Гораздо большей популярностью пользуется Итальянская Ривьера: вокруг Сан-Ремо пляжи, яхты, курорты, там и нужды нет искать какие-нибудь намеки на культуру. В Генуе же - огромный пугающий порт, подъемные краны, танкеры и пятна нефти в заливе. Энигма, присущая всем итальянским городам, Генуей утеряна, и даже интеллигентная публика знает об этом городе очень мало. Вспоминается разве то, что в Генуе родился Христофор Колумб.
Подобное отношение к Генуе сформировалось еще в начале прошлого века. В "Образах Италии" П. П. Муратова, лучшей книги об Италии на русском языке, Генуя отсутствует и о живописцах генуэзской школы не сказано ни строчки. Эстетика двадцатого века следовала за Муратовым, проявляя к Генуе полное безразличие. Интерес к этому городу и к его художникам был сугубо маргинальным, оставаясь уделом узких специалистов. Лишь одно имя стало относительно известным широкой публике - имя Алессандро Маньяско. Его странные видения на грани безумия, напоминающие разом и Эль Греко, и Калло, и Гойю, и Ван Гога, восхитили модернизм своим экспрессивным визионерством. Маньяско появился ниоткуда, как будто придуманный современностью. Про него были сочинены истории о его непризнанности и отверженности, совершенно не совпадающие с действительностью. Сюрреалисты полюбили Маньяско, видя в нем своего предтечу, и он воспринимался ими как экзотический безумец, неизвестно как появившийся в провинциальной Генуе.
Убеждение в провинциальности генуэзского искусства крайне несправедливо. То, что Христофор Колумб родился именно здесь, не было случайным. Особый открытый авантюризм, свойственный генуэзскому характеру, определил отличие Генуи от остальных итальянских республик. Более западные и менее подверженные влиянию Востока, генуэзцы были подвижнее и рискованнее, чем их вечные соперники-венецианцы. Эти качества обеспечили расцвет Генуи в XVII в., когда город стал банковским центром католической Европы. В Геную потекло золото, много золота, и она превратилась в богатейший город Средиземноморья. Патриции воздвигали сказочные дворцы, полные экзотических диковин. О вкусах знати лучше всего рассказывают портреты: маркизы и графы с надменными прозрачными лицами, с холеными нежными руками меланхолично и презрительно взирают на потомков, гордо неся печать высокого вырождения.
Элегантное богатство создало оранжерейную атмосферу, в которой распустился благоуханный цветок генуэзского барокко. Строцци, Кастильоне, Пиола, Ассеретто, Феррари, Кастелло создавали дивные произведения, полные головокружительной виртуозности. В ХVIII в. за ними охотились коллекционеры, но затем мода на них прошла, и лишь немногие эстеты помнили о чудных мастерах генуэзской школы. О дворцах забыли, и туристы покатились мимо. Геную отнесло на периферию, ее искусство было провозглашено глубоко маргинальным.
Благодаря маргиналам в начале нового тысячелетия Генуя вдруг снова оказалась в центре внимания. Главы великих держав выбрали ее местом для своих переговоров, надеясь на отдаленность города от проторенных троп. Но не тут-то было. Лигурийские Альпы не спасли, и толпы антиглобалистов устремились в Геную со всех сторон. Узкие улочки превратились в арену яростных стычек. Жизнь закипела, как в Латинском квартале в 1968 г. Стены мраморных палаццо покрылись красочными лозунгами, стекла задребезжали, и весь город захлестнуло сладострастное движение, напоминающее барочный триумф с потолка какого-нибудь дворца, где в единый клубок сплетены мученики и мучители, проклятые и проклинаемые, жертвы и палачи. Барокко снова вернулось в Геную.
Как напоминание о недавних событиях воспринимается выставка "Генуэзская живопись из Эрмитажа и музеев Генуи", открывшаяся в залах первого этажа Зимнего дворца. Зрителя встречает огромное "Избиение младенцев" Валерио Кастелло. С широкой мраморной террасы валится на зрителя толпа женщин и воинов; тела тесно сплелись в безумной пляске; все бегут, кричат, размахивают руками и надрывают легкие. Крови, однако, нет; нет и жестокости. Вся борьба заключена в избыточном движении, превращающем библейский сюжет в демонстрацию мастерства живописца. Вслед за Кастелло со стен низвергается поток красочных откровений - мученичества, вакханалии, триумфы, аллегории. Барочный вихрь оглушает, сбивает с толку. Всего очень много: жестов, драпировок, непонятных сюжетов, загадочных героев, неизвестных имен. Святых трудно отличить от сатиров, боль от экстаза, трагическое рыдание от любовных судорог. В любом самом маленьком перовом рисунке - неистовая тяга к грандиозности, все превращено в роскошную постановку. Великолепие истаивает в причудливом декадансе Алессандро Маньяско, чьи картины похожи на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.
Выставка генуэзской школы, состоящая из имен малоизвестных публике мастеров, превратилась в упоительную панораму стиля. Блестящее мастерство Строцци, Кастелло, Кастильоне, Пиолы и других художников генуэзского барокко стало своего рода антиглобалистским выступлением. Виртуозной живописью они доказали ошибочность прямолинейных построений во всем, в том числе и в истории искусства.
Печатная версия № 13 (2002-04-02) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Римский закат во вкусе русского вельможи
После московского Музея изобразительных искусств коллекция князя Юсупова обрела пристанище в Эрмитаже
В нашем сознании екатерининская эпоха уподобляется тяжелой драгоценной шкатулке, сияющему ларцу, инкрустированному самоцветами, и хранящему внутри полновесные золотые монеты давно вышедшие из употребления, слегка потускневшие, потерявшие фактическую ценность, однако остающиеся символом могущества и славы, быть может, безвозвратно ушедших и утерянных. Несмотря на самую ядовитую критику, которой подвергла это время история, ощущение полновесности и состоятельности оказывается сильнее доводов разума, и вторая половина восемнадцатого века, несмотря на взяточничество, казнокрадство, самодурство и грубость нравов, кажется сияющей ровным благородным светом старинного золота. Это время героической мифологии, а не реальности. Волшебный эффект происходит потому, что образ эпохи творится подобно мифу. Искусство в этом мифотворчестве играло заглавную роль.
Никогда, ни в одно другое царствование на Россию не прольется благодатный дождь шедевров мирового искусства, купленных императрицей и ее приближенными с таким грандиозным размахом, что напуганной Европе оставалось лишь завистливо ворчать. Старая и новая живопись, античная и современная скульптура, великолепная мебель, резные камни, шпалеры, фарфор, серебро текли и текли в Россию, оседая во дворцах и особняках, чьи портики и колоннады изображали под угрюмым серым русским небом мечту о величии позднего Рима, о его переизбыточной роскоши и изощренной расточительности. Пусть антикизированный спектакль разыгрывался среди бескрайних пространств, топких блат, дремучих лесов и убогих хижин, пусть картинные галереи напоминали оранжереи, полные тропических фруктов, выросших посреди грязных реповых плантаций, пусть редчайшие библиотеки возникали среди поголовно неграмотных деревень, - мифологическое время всегда отличается безжалостным безразличием к действительности, что его делает только выразительнее и краше.
Коллекция блистательного Николая Борисовича Юсупова, представленная сегодня в залах Эрмитажа, - чудный цветок екатерининского мифотворчества, чье пьянящее благоухание кружит голову и вызывает сладкую галлюцинацию: Россия - тоже Европа. Да еще какая Европа! Серебристое свечение пейзажей Лоррена, фантастические арки Гюбера Робера, красочные оргии обоих Тьеполо, смуглый Геркулес, сжирающий сливочную Омфалу Буше, венероподобные мадонны Батони, сладострастная лесбийская поэтесса, обретшая новую молодость в любви к юному спортсмену, - двусмысленная история двусмысленного Давида, шик римских видов Панини, спящие нудисты, с отменным безразличием демонстрирующие свои красоты озабоченным богиням на восхитительных панно Герена, - чудесный мир, залитый теплым предзакатным солнцем италийского августа, что был выпестован вкусом поздней неоклассики. Пленительный сон в летнюю ночь, пригрезившийся европейской культуре перед буржуазной трезвостью пробуждения, наступившей в XIX веке. От этого сна ее не могли пробудить ни французская революция, ни наполеоновские войны, - с маниакальной настойчивостью Европа героически пыталась не обращать внимания на грязную реальность. Некоторое время ей это удавалось.
Юсуповские пристрастия в области изящных искусств с рассчитанной точностью соответствовали неоклассическому самообману, обволакивающему европейский эстетизм конца XVIII - начала XIX века. Для того чтобы предаваться грезам о прекрасном в условиях, от прекрасного весьма далеких, для этого требуется определенное мужество. Им в избытке обладали персонажи екатерининской мифологии, однако только в случае Юсупова это мужество приобрело столь подчеркнуто эстетскую направленность. Его коллекция стала наиболее выразительным памятником мудрой изысканности эпохи, понимавшей, что целью жизни является именно жизнь, - весьма странная и необычная для России позиция, более, пожалуй, в ее истории никогда и не повторявшаяся.
Вкус Юсупова быстро вышел из моды. Романтизму он казался сентиментальным и тяжеловесным, хотя самые умные представители последующего поколения и ценили его. Пушкин сравнил мир Юсупова с закатом Римской империи, точно определив дух неоклассики: это Элизиум, воплощенный в земной жизни. Он вырван из контекста повседневности, и реальный человек может в нем лишь "роскошно отдохнуть, вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь". Нет ничего удивительного в том, что этот мир погиб от нашествия варваров, - дворцы Юсупова были распотрошены, коллекции розданы различным музеям, частично пропали, и от порфирных бань и мраморных палат ничего не осталось. Собранные вновь, хотя и не полностью, произведения из коллекции Юсупова вводят нас в благородную праздность неоклассицизма, одного из самых пленительных стилей накануне заката Европы.
Печатная версия № 37 (2003-09-23) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Предтеча компьютерной эры
В Эрмитаже открылась первая в России ретроспектива Маурица Корнелиса Эшера
Выставка, предоставленная Фондом Эшера в Барне, состоит из 80 графических работ, исчерпывающе характеризующих все творчество знаменитого голландского художника с конца двадцатых годов, от первых его опытов в стиле ар деко до последних композиций, ставших хитами конца ХХ века. Несмотря на то, что его работы в Петербурге никогда не выставлялись, Эшер достаточно хорошо известен отечественной публике. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой книжный магазин: Эшер один из любимых художников всех современных полиграфических дизайнеров. Его произведения украшают обложки романов Генриха Броха и Аллена Роб-Грийе, форзац "Слов и вещей" Мишеля Фуко и многие другие книги, книжечки и книжонки, так что всякий читающий человек так или иначе встречался хоть однажды в жизни с его забавными композициями. Если учесть, что Эшера любят использовать рок-музыканты, находя в его работах особую психоделику, то окажется, что этот график чуть ли не популярнее Кандинского и Малевича, хотя искусствоведы, особенно пишущие о двадцатом веке, его не жалуют, считая сухим, надуманным и старомодным.
Мауриц Корнелис Эшер родился 17 июня 1898 года в городе Лейвардене, столице нидерландской провинции Фрисланд. Юность он провел в Арнхейме, другом небольшом голландском городке, где посещал начальную школу. Надо сказать, что с учебой у него не очень ладилось, особенно с математикой, что потом, когда его произведения стали чуть ли не символом высокого абстрактного мышления, Эшер любил подчеркивать. Провалившись на экзаменах в Делфте, Мауриц решает поступать в Школу архитектуры и декоративно-прикладного искусства в Харлеме. Там он встречает Самуэля де Мескиту, голландского художника, еврея по национальности, оказавшего на него сильнейшее влияние. На всю жизнь в его творчестве осталась подспудная тяга к Каббале, к мистике гетто в духе Майринка и его романа "Голем". Именно Мескита уговорил Эшера оставить занятия архитектурой и посвятить себя печатной графике.
В 1922 году Эшер уезжает в Италию, где он проводит более десяти лет. Природа Южной Италии зачаровывает художника, и он создает многочисленные пейзажи с изображениями небольших городков и деревень Средиземноморья. В Италии Эшер встречает Йетту Умикер, дочь швейцарского промышленника, вскоре ставшую его женой. Интересно, что Йетта вместе с отцом провела юность в России и говорила по-русски. С 1923 по 1935 год Эшер живет в Риме и создает множество гравюр с видами Вечного города, как бы продолжая в XX веке линию так называемой "итальянизирующей" голландской живописи, начатой его соотечественниками еще в веке XVI.
Усиление фашизма в Италии сделало дальнейшее пребывание в этой стране невыносимым, и Эшер переезжает сначала в Швейцарию, а затем возвращается в Голландию, поселившись в городе Барне, с которым остается связанным всю оставшуюся жизнь. В 1936 году он совершает свою последнюю длительную поездку по Средиземному морю, посетив еще раз Южную Испанию. Огромное впечатление на него производит дворец Альгамбра в Гранаде, удивительный памятник мавританской архитектуры. Зачарованный пространственной игрой и абстрактной декоративной росписью, Эшер все большее внимание уделяет графическим опытам, посвященным решению отвлеченных пространственных проблем, почти полностью исключив из своего творчества реальный пейзаж.
Годы оккупации художник проводит в Барне. Его любимый учитель Самуэль Мескита погибает в концлагере. Эшер наотрез отказывается участвовать в каких-либо выставках, проводимых новым режимом. Первая крупная его выставка в Голландии состоялась сразу после войны, и с конца сороковых его мировая известность неукоснительно растет. Особенную роль сыграл в этом международный математический конгресс 1954 года в Амстердаме, во время которого была устроена выставка бывшего двоечника, произведшая на математиков оглушительное впечатление. В 50 - 60-е годы Эшер становится любимейшим художником научной элиты, страшно популярным в университетских городках. Вслед за преподавателями последовали студенты, развесившие его плакаты в своих комнатах, и эшеровские композиции оказались чуть ли не символом движения хиппи, считавших их родственниками своих галлюциногенных удовольствий, так что прошел слух, будто все его "Рептилии" и "Бельведеры" созданы не без помощи ЛСД. Это прибавило ему популярности среди альтернативной молодежи, хотя ни в малейшей степени не соответствовало действительности. Эшер уже был приличным голландским старичком, замкнутом в своем крайне буржуазном Барне, и в том, что именно он вместе с писателем Борхесом, с которым художник, кстати, никогда не был знаком, будет провозглашен предтечей компьютерной эры, есть определенная парадоксальность. Этот забавный факт доказывает: чтобы быть пророком, определяющим современность, не обязательно проводить время в бесконечных тусовках, как это делал божественный Энди, но можно спокойно сидеть затворником в своем собственном мире, и часто это бывает даже и полезнее. В 1968 году Эшер основывает Фонд М.К. Эшера, передав ему контроль над всем своим наследием. В 1972 году он умирает, завещая похоронить себя в Барне.
Творчество Эшера делится на два больших периода. Первый продолжается до 1937 года, и большую его часть занимает жизнь в Италии и путешествия по Средиземноморью, второй связывают с последней поездкой в Испанию, когда его графика становится все более фантастичной и абстрактной. Однако оба периода теснейшим образом связаны между собой. Эшеровская фантастика вырастает из реальности, подобно дереву, связанному корнями с почвой. Впечатления от классической Италии, от ее архитектуры и природы, сформировали его искусство. В этом он является продолжателем традиций своей национальной школы, мастера которой использовали свои итальянские впечатления для создания индивидуального, острохарактерного стиля, совершенно независимого и очищенного от каких-либо заимствований. Барн, маленький голландский городок, где Эшер проводит свои наиболее плодотворные годы, переживает волшебную метаморфозу и, бесконечно вырастая во множественности своих фантастических пространств, оказывается способным вместить образ целого мира, превращаясь, подобно маленькому аккуратному дворику с картины Вермеера Делфтского, в метафору Вселенной.
Искусство Эшера - не вымысел, не доказательство научных теорий и в то же время ни в коем случае не свидетельство очевидца. Эшер изображает отнюдь не ту действительность, что известна зрителю по личному опыту. Никогда, например, не существовала лестница, по которой можно подниматься спускаясь, как в его литографии под названием "Спуск и подъем" 1960 года, изображающей замок, полный воинов, обреченных кружить в замкнутом пространственном водовороте. Нет на свете колоннады со странным переплетением колонн, украшающих фантастичный павильон со спутанными соотношениями длины и ширины, предстающий перед взором в другой его известной литографии, "Бельведер", с забавным изображением средневекового математика, углубившегося в решение неразрешимой геометрической задачи. И все же в его гравюрах создана действительность, обладающая выразительностью столь же неукоснительной, как и реальность, то есть не претендующая ни на какую аллегорическую значимость. Эшер как будто предлагает зрителю увидеть предметы и явления, которые он изображает, во всей их выразительной очевидности, не пытаясь придать им того значения, какое они имеют для его собственного восприятия.
В этом чудо графики Эшера, привлекающей самых разнообразных поклонников. Его искусство - в какой-то мере игра, но игра, отличающаяся всеобъемлющей серьезностью, игра в той мере, в какой "если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего сознания, она покажется не более чем игрой", как сказал в своей книге "Homo ludens", "Человек играющий", другой замечательный голландец двадцатого века, Йохан Хейзинга. Поэтому Эшер, отсутствуя в толстых пособиях по истории современного искусства, проник во все сферы жизни: его композиции используются как иллюстрации к серьезным научным исследованиям, красуются на обложках пластинок популярных рок-групп и интеллектуальных романов, на стенах богемных студенческих общежитий и на молодежных майках, став неотъемлемой принадлежностью современности.
Печатная версия № 29 (2003-07-29) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Загадка Николя де Сталя
Попытки объяснить живопись и судьбу замечательного французского мастера русского происхождения, чья выставка открыта в Александровском зале в Эрмитаже, разбиваются вдребезги
Среди художников двадцатого века, времени, когда безумство было узаконено как своего рода художество, есть один, чье искусство влечет к себе всех ценителей живописи как странный магнит, как волшебная гора из сказок "Тысячи и одной ночи", притягивающая к себе корабли, разбивавшиеся вдребезги при соприкосновении с ней. Так же разбиваются вдребезги все попытки объяснить загадку живописи и судьбы Николя де Сталя, замечательного французского мастера русского происхождения, чья выставка открыта в Александровском зале в Эрмитаже.
Биография его столь выразительна, что могла бы послужить сюжетом для романа Ромена Гари, другого замечательного француза русского происхождения. Родился Николя в Санкт-Петербурге, накануне Первой мировой войны, 5 января 1914 года. Его отцу, русскому генералу Владимиру де Сталю, был 61 год, матери, урожденной Бередниковой, - 41. Детство его прошло в Петрограде, на фоне войны и революций, но в 1920 году семье де Сталей удается бежать в Польшу, пройдя чуть ли не пешком через всю Россию. В 1921 году умирает Владимир де Сталь, а через год -Любовь де Сталь, и восьмилетний мальчик вместе с двумя сестрами остается круглым сиротой, заброшенным в глухую польскую провинцию. Здесь судьба оказывается относительно милосердной, детей усыновляет семья интеллигентных католиков, и Николя де Сталь вместе с сестрами оказывается в Бельгии, где поступает учиться в католический колледж. В Брюсселе он получает отличное классическое образование, но после поездки в Голландию в 1933 году решает стать художником и без особых проблем становится учеником брюссельской Королевской академии изящных искусств. Затем начинаются его странствия по Франции, Испании, которую он проезжает в 1935 году на велосипеде, и Северной Африке. Уже в 1936 году состоится его первая персональная выставка в Париже, и художественная карьера Николя де Сталя идет довольно успешно, настолько успешно, насколько может развиваться карьера молодого художника накануне Второй мировой войны. В 1939 году, не будучи гражданином Франции, он вступает в Иностранный легион, а после капитуляции, в 1940-м, демобилизуется и оказывается в Ницце, на территории Виши, не оккупированной Германией. Положение его весьма сомнительно, но особых неприятностей с режимом не происходит - в течение всей войны де Сталь находится на территории Франции.