Страница:
У русского менталитета особые счеты с Гольбейном. Копия с его произведения "Мертвый Христос" висела в доме Рогожина и была куплена на аукционе его батюшкой за два целковых. "На картине этой изображен Христос, только что снятый с креста… это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так по крайней мере по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук… лицо страшно разбито ударами, вспухшие, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?" Описание Ипполита (т.е. Ф.М. Достоевского) совершенно точно соответствует картине Гольбейна, находящейся в Музее города Базеля, где ее Достоевский и видел.
Очевидно, что закономерным продолжением фокуса, который сыграли устроители выставки в Национальной галерее, смонтировав натюрморт из "Послов", была бы инсталляция трупа перед картиной "Мертвый Христос". Убедительность шока оставила бы "Sensation" далеко позади, на Саатчи никто бы и внимания не обратил. При том, что и на картине Гольбейна и на предполагаемой инсталляции была бы "одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук".
Само собой, выставка Гольбейна никакого скандала не вызвала, в прессе муссировалась гораздо меньше, чем "Sensation", и ни у кого и в мыслях не было куда-либо уходить из Лондонской галереи. Имя Гольбейна обрело тот статус, когда никакие препарации не могут поколебать его ценности, и даже если устроители выставки демонстрируют нам со всей очевидностью, что в подходе к искусству между Гольбейном и участниками "Sensation" принципиальной разницы нет, никому в голову не приходит протестовать против его произведений. Столь условная проблема, как проблема мастерства, снимается, так как технически сейчас изобразить труп довольно просто и лишь наивные умы могут восхищаться виртуозностью натурализма.
Так что же, разницы между Гольбейном и "Sensation" нет? Стерлись не только границы между бытием и искусством, но и между Гольбейном и Ребеккой Хорн? Похоже, что конец нашего века дает на эти вопросы положительный ответ. Одно лишь можно против этого возразить. Князь Мышкин при виде "Мертвого Христа" вскричал: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин". Чему пропадать, когда пропадать уже нечему, можно сказать по поводу скандала, связанного с "Sensation" и выставкой Гольбейна, открытой в Национальной галерее, воспринимаемой, в общем-то, как ее продолжение в 90-е годы нашего века.
Fashion story интеллектуальной элиты
Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф" 27 февраля 1998 года 1 марта в Эрмитаже в Петербурге открывается выставка "Ирвинг Пен. Путь фотографа".
На ней представлено более ста работ мастера. В дальнейшем она отправится в Гамбург, Мюнхен, Барселону, Хьюстон, Сан-Франциско, Токио и Париж. Петербург станет началом кругосветного путешествия этого знаменитого фотографа Эрмитаж, будучи вторым по величине музеем мира, тем не менее до сих пор сохранил приятную невинность. В нем можно еще многое сделать, что будет носить подзаголовок: "Впервые в Эрмитаже". Так, выставка американского фотографа Ирвинга Пена будет первой выставка фотоискусства в этом музее.
Неизвестно, то ли ученый совет Эрмитажа решил, что если уж музею и терять невинность, то лучше всего это делать с Пеном, или просто так удачно получилось, что Художественному институту в Чикаго захотелось начать прокатывать свою выставку именно с этого музея, но выбор персонажа для представления нового вида искусства в императорском музее очень точен. Дело даже не в широчайшей известности Ирвинга Пена, а в том, что его деятельность счастливо объединяет искусство и коммерцию - настолько счастливо, что иногда даже становится непонятно, где первое, а где второе.
Если вы спросите музейных искусствоведов, кто такой Ирвинг Пен, то лишь немногие смогут ответить. Зато все дизайнеры, модельеры и модели, если уж кого-нибудь и знают, так это Ирвинга Пена. Его мировая слава началась в журнале Vogue, с которым он был связан с середины 40-х годов, и благодаря публикациям именно в этом журнале он превратился в фигуру почти мифологическую. Быть снятым Пеном - это значит войти в круг небожителей.
Vogue конца 40-х - начала 50-х был совсем не тем Vogue, что мы видим сегодня.
Теперь это разросшееся жирное издание с бесконечными спецификациями: французский, английский, итальянский, мужской, женский и т.д.; говорят, что скоро появится русский, пока еще совмещенный. Его страницы заполнены тряпками для жирных, сомнительными интерьерами, красотой лица и тела, облегченными текстами для заполнения страниц: очень полезный и внушительный журнал.
В конце 40-х нью-йоркская редакция Vogue была центром международной элиты, и направление журнала соотносилось не столько с тряпочками, сколько со стилем жизни. Одна из самых знаменитых портретных серий Пена, сделанная для Vogue, включала в себя такие имена, как: Леонард Берстайн, Кристиан Диор, Георг Гросс, Трумэн Капоте, Рене Клер, Игорь Стравинский, Дюк Эллингтон, Альфред Хичкок, Грэм Грин, Эльза Скьяпарелли, Джорджия О'Киф, Т.С. Элиот, Ивлин Во, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Марта Грэм и дальше по списку. Объединенная общим декораторским приемом - Пен загонял знаменитостей в тесный угол, составленный из театральных панелей, - она напоминает по своей стилистике серии знаменитых мужей и жен, распространенные в Средние века и Ренессансе. Эти серии включали в себя Александра Македонского, Юлия Цезаря, Карла Великого, Лукрецию, царицу Савскую, Семирамиду и других исторических личностей, ставших мифом. Если сегодня Vogue будет создавать подобную галерею, то там главными светилами будут Мадонна и Леонардо Ди Каприо - и то слава богу.
Во время взлета Пена в конце 40-х мода и масс-культура еще не смешались в общую кучу. Элегантность должна была быть элегантной, и Кристиан Диор соотносился с Т.С.
Элиотом, а Дюк Эллингтон с Игорем Стравинским. Результатом понимания того, что в самом мимолетном должно быть нечто, что соотносится с вечным, стал стиль - отточенный и безошибочный. Мода осознавалась как силуэт и линия, и модельеры работали именно над ними, предпочитая черно-белые фотографии и съемки деталей.
Пен стал певцом этого периода развития fashion ХХ века и во многом сам определил его.
Поэтому, когда рядом висят портрет Колетт, интеллектуалки, воспетой Кокто, и фотография платья от Баленсиага, этого теперь забытого публикой портного, в них не чувствуется ни малейшего противоречия. Они из одного мира, и их модность нисколько не мешает им быть прекрасными и сейчас. Лиза Фоссангрив-Пен, жена и муза фотографа, бывшая его излюбленной моделью для модных фотографий в Vogue, так же отличается от Наоми Кембелл, как фарфоровая статуэтка от пластмассовой Барби. Знаменитое "Платье Арлекино" в исполнении Пена - если и не Энгр, то вполне себе Винтерхальтер.
Стиль Vogue начала 50-х далек и вожделенен, как нечто безвозвратно утраченное.
Это действительно стиль, и благодаря этому отпечатки фотографий Пена, выполненные в трудоемкой и дорогостоящей технике платинотипии, могут вполне безболезненно появиться в соседстве со старой живописью. Мода этого времени уже стала нашим культурным прошлым, но грустить и плакать не надо. Пройдут года, и Наоми Кембелл станет Нефертити.
One man show в Эрмитаже
Выставка Фрэнсиса Бэкона
Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф", 3 июня 1998 года В Эрмитаже открыта очень хорошая выставка. Это продолжение серии выставок одной картины. Конечно, любая выставка есть добро. В нашем отечестве, с его тающим бюджетом культуры, это добро вдвойне - однако одиноко висящую картину, лишенную всякого контекста, все же очень трудно назвать выставкой, как бы хороша она ни была. "Гадалка" Жоржа де Ла Тура, "Видение Иоанна на острове Патмос" Веласкеса, двойной портрет Халса (если вспомнить лишь последние из подобных моновыставок) - все эти произведения были очень хороши, но ведь даже по самой удачной цитате нельзя судить о целом романе.
Во времена существования СССР Эрмитаж, самый крупный музей самой большой страны в мире, одаривал публику многочисленными привозами шедевров, по нескольку десятков сразу. Теперь, став первым музеем России, свел подобные выставки к минимуму. В то же время нельзя не отдать должное дирекции музея, неизменно находящей возможность показать людям хотя бы один шедевр. Подобные выставки делаются безо всякой помощи отечественных организаций и только благодаря сложной игре Эрмитажа, посылающего крупным мировым музеям различные экспонаты из своих коллекций. При этом зарубежные партнеры оплачивают транспортировку и страховку и тех вещей, что Эрмитаж отправляет, и тех, что он получает. Правда, послав своих Кандинских на огромную выставку, что была собрана в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, Эрмитаж выставил лишь одну картину Фрэнсиса Бэкона - зато русской стороне эта выставка не стоила ничего.
При взгляде на триптих Фрэнсиса Бэкона, выставленный сейчас в одном из залов Кутузовского коридора на первом этаже Зимнего дворца, не сразу предаешься печальным размышлениям об обеднении Эрмитажа. Композиция "Три эскиза к Распятию" настолько плотно заполняет зал интенсивным энергетическим полем, что никакого чувства неудовлетворенности не остается. От этой выставки даже чувствуешь некоторое утомление - три полотна, составляющие единое целое, перенасыщены так, что становится непонятным, как можно выдержать большую выставку Бэкона.
На фоне темного красного цвета, обозначающего некое пространство, корчатся непонятные фигуры, напоминающие человеческие силуэты и разделанные туши. Налитый кровью красный цвет вызывает две ассоциации - бордель и бойню. Что происходит - непонятно, однако ясно, что происходит нечто возбуждающе ужасное, кричаще непристойное. Ни ужас, ни непристойность нельзя облечь в адекватную словесную форму. Их объяснить нельзя; все - лишь эмоциональное послание, скрытое, как жизнь подсознания. Тяжелое воздействие запекшегося красного и темного зеленого сродни изматывающему экстазу, отнюдь не ведущему в райские кущи. Скорее это переживание души, обреченной на вечность ада, без всякой надежды даже на чистилище.
"Три эскиза к Распятию" - размышление над возможностью религиозной живописи в нашем столетии. Сам Бэкон говорил, что картина его вдохновлена распятием Чимабуэ, итальянского художника XIII века. Действительно, в триптихе читается средневековая экстатичность, подобная той, которая доводила до открытия стигматов - как это случилось со Святым Франциском Ассизским, посредством медитации добившимся того, что у него открылись раны на теле в тех местах, где они были нанесены Иисусу. Бэкон, однако, совсем не был религиозным человеком. Он не создавал Распятия, он создавал лишь картину с распятием и честно назвал ее "эскизами".
Медитируя над картиной Ганса Гольбейна Младшего, князь Мышкин и Рогожин сошлись на том, что перед такой картиной и веру потерять можно. Мертвый Христос Гольбейна изображен как труп, как подлинный труп. И если Спасителя оказалось возможным со всей убедительностью изобразить как мертвого человека, то поверить в то, что он воскреснет, и представить себе, что святые жены, обмывавшие это мертвое тело, уверовали в его бессмертие, невозможно. Князя Мышкина и Федора Достоевского пугал натурализм ран; в картине Фрэнсиса Бэкона пугает натурализм эмоции.
"Три эскиза к Распятию" превращают религиозное переживание в физическое, и в этом Бэкон как будто бы близок к Чимабуэ и Святому Франциску. Только одно "но" возникает при этом сравнении - если Чимабуэ и Святой Франциск думали о Христе и страданиях божественных, то Бэкон заставляет вспомнить о концлагерях и страданиях человеческих, о тех страданиях, что причинял человек не Богу, а другому человеку. Мучитель испытывал удовольствие от страданий своих жертв, и Бэкон превращает зрителя в мучителя-созерцателя. Потрясение от его живописи граничит с удовольствием, совсем не очищенным религиозной медитацией. "Три эскиза к Распятию" превращаются в изображение комнаты пыток, специально оборудованной в публичном доме для любителей уродов. Такая трансформация религиозного чувства в изобразительном искусстве трагична, и триптих Бэкона - одно из свидетельств того, что и действительно после Гольбейна можно веру потерять. В то же время факт потери веры есть убедительное доказательство ее существования, а "Три эскиза к Распятию" Бэкона, бывшего почти атеистом, - настоящая религиозная картина.
Авраам родил Исаака, Гермафродит родил барокко В этом году Европа отмечает 400-летие Лоренцо Бернини
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
Очевидно, что закономерным продолжением фокуса, который сыграли устроители выставки в Национальной галерее, смонтировав натюрморт из "Послов", была бы инсталляция трупа перед картиной "Мертвый Христос". Убедительность шока оставила бы "Sensation" далеко позади, на Саатчи никто бы и внимания не обратил. При том, что и на картине Гольбейна и на предполагаемой инсталляции была бы "одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук".
Само собой, выставка Гольбейна никакого скандала не вызвала, в прессе муссировалась гораздо меньше, чем "Sensation", и ни у кого и в мыслях не было куда-либо уходить из Лондонской галереи. Имя Гольбейна обрело тот статус, когда никакие препарации не могут поколебать его ценности, и даже если устроители выставки демонстрируют нам со всей очевидностью, что в подходе к искусству между Гольбейном и участниками "Sensation" принципиальной разницы нет, никому в голову не приходит протестовать против его произведений. Столь условная проблема, как проблема мастерства, снимается, так как технически сейчас изобразить труп довольно просто и лишь наивные умы могут восхищаться виртуозностью натурализма.
Так что же, разницы между Гольбейном и "Sensation" нет? Стерлись не только границы между бытием и искусством, но и между Гольбейном и Ребеккой Хорн? Похоже, что конец нашего века дает на эти вопросы положительный ответ. Одно лишь можно против этого возразить. Князь Мышкин при виде "Мертвого Христа" вскричал: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин". Чему пропадать, когда пропадать уже нечему, можно сказать по поводу скандала, связанного с "Sensation" и выставкой Гольбейна, открытой в Национальной галерее, воспринимаемой, в общем-то, как ее продолжение в 90-е годы нашего века.
Fashion story интеллектуальной элиты
Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф" 27 февраля 1998 года 1 марта в Эрмитаже в Петербурге открывается выставка "Ирвинг Пен. Путь фотографа".
На ней представлено более ста работ мастера. В дальнейшем она отправится в Гамбург, Мюнхен, Барселону, Хьюстон, Сан-Франциско, Токио и Париж. Петербург станет началом кругосветного путешествия этого знаменитого фотографа Эрмитаж, будучи вторым по величине музеем мира, тем не менее до сих пор сохранил приятную невинность. В нем можно еще многое сделать, что будет носить подзаголовок: "Впервые в Эрмитаже". Так, выставка американского фотографа Ирвинга Пена будет первой выставка фотоискусства в этом музее.
Неизвестно, то ли ученый совет Эрмитажа решил, что если уж музею и терять невинность, то лучше всего это делать с Пеном, или просто так удачно получилось, что Художественному институту в Чикаго захотелось начать прокатывать свою выставку именно с этого музея, но выбор персонажа для представления нового вида искусства в императорском музее очень точен. Дело даже не в широчайшей известности Ирвинга Пена, а в том, что его деятельность счастливо объединяет искусство и коммерцию - настолько счастливо, что иногда даже становится непонятно, где первое, а где второе.
Если вы спросите музейных искусствоведов, кто такой Ирвинг Пен, то лишь немногие смогут ответить. Зато все дизайнеры, модельеры и модели, если уж кого-нибудь и знают, так это Ирвинга Пена. Его мировая слава началась в журнале Vogue, с которым он был связан с середины 40-х годов, и благодаря публикациям именно в этом журнале он превратился в фигуру почти мифологическую. Быть снятым Пеном - это значит войти в круг небожителей.
Vogue конца 40-х - начала 50-х был совсем не тем Vogue, что мы видим сегодня.
Теперь это разросшееся жирное издание с бесконечными спецификациями: французский, английский, итальянский, мужской, женский и т.д.; говорят, что скоро появится русский, пока еще совмещенный. Его страницы заполнены тряпками для жирных, сомнительными интерьерами, красотой лица и тела, облегченными текстами для заполнения страниц: очень полезный и внушительный журнал.
В конце 40-х нью-йоркская редакция Vogue была центром международной элиты, и направление журнала соотносилось не столько с тряпочками, сколько со стилем жизни. Одна из самых знаменитых портретных серий Пена, сделанная для Vogue, включала в себя такие имена, как: Леонард Берстайн, Кристиан Диор, Георг Гросс, Трумэн Капоте, Рене Клер, Игорь Стравинский, Дюк Эллингтон, Альфред Хичкок, Грэм Грин, Эльза Скьяпарелли, Джорджия О'Киф, Т.С. Элиот, Ивлин Во, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Марта Грэм и дальше по списку. Объединенная общим декораторским приемом - Пен загонял знаменитостей в тесный угол, составленный из театральных панелей, - она напоминает по своей стилистике серии знаменитых мужей и жен, распространенные в Средние века и Ренессансе. Эти серии включали в себя Александра Македонского, Юлия Цезаря, Карла Великого, Лукрецию, царицу Савскую, Семирамиду и других исторических личностей, ставших мифом. Если сегодня Vogue будет создавать подобную галерею, то там главными светилами будут Мадонна и Леонардо Ди Каприо - и то слава богу.
Во время взлета Пена в конце 40-х мода и масс-культура еще не смешались в общую кучу. Элегантность должна была быть элегантной, и Кристиан Диор соотносился с Т.С.
Элиотом, а Дюк Эллингтон с Игорем Стравинским. Результатом понимания того, что в самом мимолетном должно быть нечто, что соотносится с вечным, стал стиль - отточенный и безошибочный. Мода осознавалась как силуэт и линия, и модельеры работали именно над ними, предпочитая черно-белые фотографии и съемки деталей.
Пен стал певцом этого периода развития fashion ХХ века и во многом сам определил его.
Поэтому, когда рядом висят портрет Колетт, интеллектуалки, воспетой Кокто, и фотография платья от Баленсиага, этого теперь забытого публикой портного, в них не чувствуется ни малейшего противоречия. Они из одного мира, и их модность нисколько не мешает им быть прекрасными и сейчас. Лиза Фоссангрив-Пен, жена и муза фотографа, бывшая его излюбленной моделью для модных фотографий в Vogue, так же отличается от Наоми Кембелл, как фарфоровая статуэтка от пластмассовой Барби. Знаменитое "Платье Арлекино" в исполнении Пена - если и не Энгр, то вполне себе Винтерхальтер.
Стиль Vogue начала 50-х далек и вожделенен, как нечто безвозвратно утраченное.
Это действительно стиль, и благодаря этому отпечатки фотографий Пена, выполненные в трудоемкой и дорогостоящей технике платинотипии, могут вполне безболезненно появиться в соседстве со старой живописью. Мода этого времени уже стала нашим культурным прошлым, но грустить и плакать не надо. Пройдут года, и Наоми Кембелл станет Нефертити.
One man show в Эрмитаже
Выставка Фрэнсиса Бэкона
Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф", 3 июня 1998 года В Эрмитаже открыта очень хорошая выставка. Это продолжение серии выставок одной картины. Конечно, любая выставка есть добро. В нашем отечестве, с его тающим бюджетом культуры, это добро вдвойне - однако одиноко висящую картину, лишенную всякого контекста, все же очень трудно назвать выставкой, как бы хороша она ни была. "Гадалка" Жоржа де Ла Тура, "Видение Иоанна на острове Патмос" Веласкеса, двойной портрет Халса (если вспомнить лишь последние из подобных моновыставок) - все эти произведения были очень хороши, но ведь даже по самой удачной цитате нельзя судить о целом романе.
Во времена существования СССР Эрмитаж, самый крупный музей самой большой страны в мире, одаривал публику многочисленными привозами шедевров, по нескольку десятков сразу. Теперь, став первым музеем России, свел подобные выставки к минимуму. В то же время нельзя не отдать должное дирекции музея, неизменно находящей возможность показать людям хотя бы один шедевр. Подобные выставки делаются безо всякой помощи отечественных организаций и только благодаря сложной игре Эрмитажа, посылающего крупным мировым музеям различные экспонаты из своих коллекций. При этом зарубежные партнеры оплачивают транспортировку и страховку и тех вещей, что Эрмитаж отправляет, и тех, что он получает. Правда, послав своих Кандинских на огромную выставку, что была собрана в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, Эрмитаж выставил лишь одну картину Фрэнсиса Бэкона - зато русской стороне эта выставка не стоила ничего.
При взгляде на триптих Фрэнсиса Бэкона, выставленный сейчас в одном из залов Кутузовского коридора на первом этаже Зимнего дворца, не сразу предаешься печальным размышлениям об обеднении Эрмитажа. Композиция "Три эскиза к Распятию" настолько плотно заполняет зал интенсивным энергетическим полем, что никакого чувства неудовлетворенности не остается. От этой выставки даже чувствуешь некоторое утомление - три полотна, составляющие единое целое, перенасыщены так, что становится непонятным, как можно выдержать большую выставку Бэкона.
На фоне темного красного цвета, обозначающего некое пространство, корчатся непонятные фигуры, напоминающие человеческие силуэты и разделанные туши. Налитый кровью красный цвет вызывает две ассоциации - бордель и бойню. Что происходит - непонятно, однако ясно, что происходит нечто возбуждающе ужасное, кричаще непристойное. Ни ужас, ни непристойность нельзя облечь в адекватную словесную форму. Их объяснить нельзя; все - лишь эмоциональное послание, скрытое, как жизнь подсознания. Тяжелое воздействие запекшегося красного и темного зеленого сродни изматывающему экстазу, отнюдь не ведущему в райские кущи. Скорее это переживание души, обреченной на вечность ада, без всякой надежды даже на чистилище.
"Три эскиза к Распятию" - размышление над возможностью религиозной живописи в нашем столетии. Сам Бэкон говорил, что картина его вдохновлена распятием Чимабуэ, итальянского художника XIII века. Действительно, в триптихе читается средневековая экстатичность, подобная той, которая доводила до открытия стигматов - как это случилось со Святым Франциском Ассизским, посредством медитации добившимся того, что у него открылись раны на теле в тех местах, где они были нанесены Иисусу. Бэкон, однако, совсем не был религиозным человеком. Он не создавал Распятия, он создавал лишь картину с распятием и честно назвал ее "эскизами".
Медитируя над картиной Ганса Гольбейна Младшего, князь Мышкин и Рогожин сошлись на том, что перед такой картиной и веру потерять можно. Мертвый Христос Гольбейна изображен как труп, как подлинный труп. И если Спасителя оказалось возможным со всей убедительностью изобразить как мертвого человека, то поверить в то, что он воскреснет, и представить себе, что святые жены, обмывавшие это мертвое тело, уверовали в его бессмертие, невозможно. Князя Мышкина и Федора Достоевского пугал натурализм ран; в картине Фрэнсиса Бэкона пугает натурализм эмоции.
"Три эскиза к Распятию" превращают религиозное переживание в физическое, и в этом Бэкон как будто бы близок к Чимабуэ и Святому Франциску. Только одно "но" возникает при этом сравнении - если Чимабуэ и Святой Франциск думали о Христе и страданиях божественных, то Бэкон заставляет вспомнить о концлагерях и страданиях человеческих, о тех страданиях, что причинял человек не Богу, а другому человеку. Мучитель испытывал удовольствие от страданий своих жертв, и Бэкон превращает зрителя в мучителя-созерцателя. Потрясение от его живописи граничит с удовольствием, совсем не очищенным религиозной медитацией. "Три эскиза к Распятию" превращаются в изображение комнаты пыток, специально оборудованной в публичном доме для любителей уродов. Такая трансформация религиозного чувства в изобразительном искусстве трагична, и триптих Бэкона - одно из свидетельств того, что и действительно после Гольбейна можно веру потерять. В то же время факт потери веры есть убедительное доказательство ее существования, а "Три эскиза к Распятию" Бэкона, бывшего почти атеистом, - настоящая религиозная картина.
Авраам родил Исаака, Гермафродит родил барокко В этом году Европа отмечает 400-летие Лоренцо Бернини
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
© "Русский Телеграф", 4 июля 1998 года Историки искусства давно ломают голову над проблемой происхождения стиля. Что вдруг заставляет формы, вроде бы уже достигшие определенной устойчивости, воспринимаемой как совершенство, снова приходить в движение и изменяться?
Ответ на этот вопрос искали различными способами. Это объяснялось социальными и классовыми сдвигами, изменением духовных запросов, движением истории и даже просто саморазвитием искусства. На какой-то момент эти объяснения кажутся удовлетворительными, затем одно сменяет другое, затем пытаются использовать все объяснения сразу - и опять все запутывается и начинается новая волна доказательств и дискуссий, причем исследователи забывают, что они уже говорили и что доказывали ранее. Описать стиль всегда легче, чем его объяснить, и очень хорошо зная, каким бывает барокко, мы знаем гораздо хуже, что это такое.
Барокко в этом отношении очень показательно. Сомнений в его существовании нет ни у кого - в отличие, скажем, от ренессанса или маньеризма. Некоторые интерпретаторы склонны растворять эти стили в позднем средневековье или сливать их в единое целое. Барокко - это определенная фаза в развитии Европы, и его индивидуальность особенно отчетливо проявляется в чувстве формы. Стилистические признаки барокко определил еще Генрих Вельфлин в своих "Основах истории искусства" в сравнении с ренессансом: переход от линеарности к живописности, замена плоскостности глубиной, переход от контурной застылости к перманентному движению и т.д. Даже не читая Вельфлина, широкая публика без труда их перечислит, настолько общеизвестными стали эти положения.
Почему вдруг все задвигалось, нарушило симметрию, стало избыточным и динамичным, т.е. почему изменился вкус и заказчиков, и творцов? На это ответить гораздо сложнее. Многие представляют барокко как результат Контрреформации, этого могучего усилия католицизма снова достичь христианского единства Европы и сделать католический Рим центром мира. Для того чтобы достичь этого результата, рассчитанный на светлый разум стиль ренессанса не подходил - обладание светлым разумом есть удел немногих, и для массового воздействия он не годится. Для широкой деятельности иезуитов было необходимо искусство грандиозное, рассчитанное на эффект и будоражащее чувство зрителя. В этом случае на первый план выдвигается религия.
Другие считают, что барокко явилось последним пышным цветением средиземноморской культуры, волевым усилием противопоставившей себя северному прагматизму. Сплавив воедино христианство и античность, средиземноморский гений превратил Рим в символ своего величия и, сконцентрировав там испанские деньги и итальянский гений, превратил его в энергетический центр, из которого потом волнами расходились творческие импульсы по всей Европе, приведшие ее в перманентное движение, что и получило название барокко. В этом случае на первый план выдвигается чувство формы.
Сторонники "истории искусства как истории духа" трактуют барокко как результат мировоззренческой революции. Расширение окружающего мира, вдруг представшего перед изумленным человеком во всей своей грандиозности, открытие бездонности Вселенной, осознание величин бесконечно больших и бесконечно малых привело к тому, что рухнула старая стройная система и ее заменила всеобщая динамичность, ощутимая как в колоннаде собора святого Петра, так и в жанровой сцене какого-нибудь голландского художника. При такой трактовке главным признается духовное движение.
Рассматривают барокко и как следствие рефеодализации Южной Европы, превратившейся в своего рода Дон Кихота старых порядков, защищающих их от всего нового, что исходило из Европы Северной. Аристократичный консерватизм при таком толковании становится доминантой стиля, и барокко придается характер меланхоличной обреченности пополам с агрессивной реакционностью. Это пример социальной интерпретации барокко.
Подобных объяснений множество. Еще существуют мнения, что барокко - это что-то вроде психофизического состояния человечества, к которому оно время от времени возвращается на протяжении своего существования, что барокко - это усталость формы, опять же заметная в любые периоды истории, будь то позднеримская империя или развитой социализм, а также то, что барокко - это один из типов видения мира, существующий во все эпохи. Одно только во всей этой мешанине непонятно - идея барокко, затем настолько захватившая умы европейских интеллектуалов, что они этим словом стали называть все что ни попадя, зародилась в Риме, и в дальнейшем, охватив умы вечного города, обернулась огромными колоннадами, пышными фонтанами и бездонными фресками, наполнившими папскую столицу. Рим оказался заверчен барокко как каким-то вихрем, и вся Европа в удивлении и восхищении воззрилась на этот город, опять нашедший в себе силы и энергию создать нечто триумфальное. Риму стали подражать, и барокко в XVII веке охватило весь мир, от Мексики до Индии. На новых землях оно принимало самые причудливые формы, но следы всегда вели обратно в папскую столицу.
Выставка "Скульптор Бернини и рождение барокко во дворце Боргезе" похожа на детективное расследование, предпринятое по поводу рождения стиля. В этом году исполнилось 400 лет со дня рождения архитектора, скульптора и художника Лоренцо Бернини, которого по праву называют творцом барочного Рима. Прожив очень долгую жизнь (Бернини умер в 1680 году) и пережив восемь избранников Сикстинской капеллы, Бернини был любимцем их всех, получая бесчисленные заказы на постройки римских дворцов, церквей и фонтанов. В 1629 году, довольно молодым, Бернини стал архитектором собора святого Петра, то есть главным архитектором Рима, и окончательный свой вид главный собор католического мира приобрел под его руководством. Он создал скульптуры на мосту святого Ангела, фонтан Четырех рек на Пьяцца Навона, Навичеллу (т.е. "Кораблик" - знаменитый фонтан) на Пьяцца ди Спанья, фонтан "Тритон" на Пьяцца Барберини, слона с обелиском перед Санта Мария Сопра Минерва, огромный бронзовый балдахин в соборе святого Петра и еще сотни скульптур и надгробий во всех римских церквях. Густой переизбыточный пластицизм, что определяет воздух Рима, был задан гением Бернини, как будто наполнившим атмосферу города полетом мраморных ангелов, стенаниями мраморных мучеников и повелительными жестами мраморных Пап.
Известность Бернини быстро распространилась за пределы Рима. Многие католические правители хотели быть изображенными Бернини. Он создал бюст Карла I Стюарта, неудачно пытавшегося возродить господство католицизма в Англии. Он был во Франции по приглашению Короля Солнца, и хотя его проекты не были осуществлены, так как французским архитекторам удалось устранить итальянского соперника, безусловно, деятельность Бернини в Риме оставалась для них образцом, когда создавались грандиозные проекты для Людовика XIV. Закружив в своем мраморном вихре папскую столицу, Бернини собственноручно перекинул барокко в Европу, затем заразив весь мир этой болезнью. В московских церквях и в бразильских соборах можно услышать отголоски того шума, что подняли своими крыльями его многочисленные ангелы.
Бернини - творец величайшей скульптуры эпохи барокко - скульптурной группы "Экстаз святой Терезы" в церкви Санта Мария делла Виттория. Все, что говорится о барокко, можно отнести к этой мистической мраморной эманации. В ней слились динамика, меланхолия, натурализм, иллюзорность, эротизм, визионерство, аристократизм, интеллектуализм и популистская любовь к сверхэффектам. Святая Тереза - это знак Рима, католицизма и барокко.
При таком масштабе личности Бернини и при любви Рима к своим творцам весь просвещенный мир ожидал, что город посвятит Бернини какую-нибудь суперфеерию в стиле Гринуэя. Ничуть не бывало - выставка в палаццо Боргезе сконцентрирована на раннем этапе творчества Бернини и на его отношениях с семьей Боргезе, его первыми покровителями. Множество скульптур, находящихся в этом собрании, - первые шаги барокко. "Аполлон и Дафна", "Эней", "Давид", "Похищение Прозерпины" лишь первое дуновение, что потом разразится ураганом над всем миром.
Гвоздем выставки стала скульптура "Гермафродит", привезенная из Лувра. Это античная статуя, принадлежавшая Боргезе. Юный Бернини реставрировал ее и изваял для лежащей фигуры постамент в виде ложа. Каменное ложе, называемое по-итальянски il materasso, - первая известная крупная работа скульптора. В иллюзионистской мягкости мраморных складок, в сочетании творчества и реставрации, в двойственной природе сына Гермеса и Афродиты, в загадочной двусмысленности подобного заказа угадывается полифоничное многообразие грядущего великого стиля, изменившего Европу. Лениво вытянувшийся на этом ложе Гермафродит, невинно-неприличный и вызывающий скорее умиление, чем похоть, оказывается тем самым эмбрионом, из которого затем, как из крошечной воронки развивается торнадо, разовьется мраморный римский вихрь, до сих пор сворачивающий набекрень мозги мыслящей публики. Все думали, что барокко произошло от Контрреформации, а оно, оказывается, произошло от матраса Гермафродита, - вот результат расследования, проведенного устроителями выставки, и в доказательности этого факта не приходится сомневаться.
Барочных ангелов полет Выставка австрийской живописи XVIII века в Зальцбурге Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 7 марта 1998 года До недавнего времени австрийская живопись XVIII века была почти никому не известна. Французское рококо безоговорочно признавалось mainstream всей европейской живописи этого времени, а австрийцы считались провинциалами, довольствующимися объедками запоздалых венецианских пиршеств. Если подлинный XVIII век виделся в рококо, в галантных светских празднествах, в живописности прогулок и кокетливых беседах, то различные мученичества и апофеозы, наполнявшие венецианскую, а вслед за ней и австрийскую живопись, были не чем иным, как непонятным и анахроничным пережитком барокко, никому не нужным и только мутившим разум. Рококо сквозь легкость ухаживаний, свободу нравов и прихотливость образов и мыслей шло к неоклассическому революционному рационализму Давида и романтическому отчаянию Гойи, первых художников Нового времени. Пестрый религиозно-мифологический сор барокко, заполнявший верные католической Контрреформации страны, никак не вписывался в эту эволюционную схему и очутился за бортом корабля истории.
Невероятный выброс духовной энергии, что произошел в Риме в начале семнадцатого века, затем расползся по всей Европе, принимая разнообразные и причудливые формы, обусловленные различными национальными, религиозными, социальными и экономическими особенностями. Этот взрыв, получивший название "римское барокко", был реакцией великого католицизма на то, что его право на спасение мира, а, следовательно, и на мировое господство, было поставлено под сомнение протестантизмом, добившимся полной независимости. Старый мир средиземноморской цивилизации вступил в борьбу с севером и часто оказывался в положении Дон Кихота, избитого крестьянами. Главными защитниками католицизма стали Габсбурги, и две империи - испанская и австрийская - встали на западе и востоке Европы как два рыцарственных всадника в заржавелых латах.
Ответ на этот вопрос искали различными способами. Это объяснялось социальными и классовыми сдвигами, изменением духовных запросов, движением истории и даже просто саморазвитием искусства. На какой-то момент эти объяснения кажутся удовлетворительными, затем одно сменяет другое, затем пытаются использовать все объяснения сразу - и опять все запутывается и начинается новая волна доказательств и дискуссий, причем исследователи забывают, что они уже говорили и что доказывали ранее. Описать стиль всегда легче, чем его объяснить, и очень хорошо зная, каким бывает барокко, мы знаем гораздо хуже, что это такое.
Барокко в этом отношении очень показательно. Сомнений в его существовании нет ни у кого - в отличие, скажем, от ренессанса или маньеризма. Некоторые интерпретаторы склонны растворять эти стили в позднем средневековье или сливать их в единое целое. Барокко - это определенная фаза в развитии Европы, и его индивидуальность особенно отчетливо проявляется в чувстве формы. Стилистические признаки барокко определил еще Генрих Вельфлин в своих "Основах истории искусства" в сравнении с ренессансом: переход от линеарности к живописности, замена плоскостности глубиной, переход от контурной застылости к перманентному движению и т.д. Даже не читая Вельфлина, широкая публика без труда их перечислит, настолько общеизвестными стали эти положения.
Почему вдруг все задвигалось, нарушило симметрию, стало избыточным и динамичным, т.е. почему изменился вкус и заказчиков, и творцов? На это ответить гораздо сложнее. Многие представляют барокко как результат Контрреформации, этого могучего усилия католицизма снова достичь христианского единства Европы и сделать католический Рим центром мира. Для того чтобы достичь этого результата, рассчитанный на светлый разум стиль ренессанса не подходил - обладание светлым разумом есть удел немногих, и для массового воздействия он не годится. Для широкой деятельности иезуитов было необходимо искусство грандиозное, рассчитанное на эффект и будоражащее чувство зрителя. В этом случае на первый план выдвигается религия.
Другие считают, что барокко явилось последним пышным цветением средиземноморской культуры, волевым усилием противопоставившей себя северному прагматизму. Сплавив воедино христианство и античность, средиземноморский гений превратил Рим в символ своего величия и, сконцентрировав там испанские деньги и итальянский гений, превратил его в энергетический центр, из которого потом волнами расходились творческие импульсы по всей Европе, приведшие ее в перманентное движение, что и получило название барокко. В этом случае на первый план выдвигается чувство формы.
Сторонники "истории искусства как истории духа" трактуют барокко как результат мировоззренческой революции. Расширение окружающего мира, вдруг представшего перед изумленным человеком во всей своей грандиозности, открытие бездонности Вселенной, осознание величин бесконечно больших и бесконечно малых привело к тому, что рухнула старая стройная система и ее заменила всеобщая динамичность, ощутимая как в колоннаде собора святого Петра, так и в жанровой сцене какого-нибудь голландского художника. При такой трактовке главным признается духовное движение.
Рассматривают барокко и как следствие рефеодализации Южной Европы, превратившейся в своего рода Дон Кихота старых порядков, защищающих их от всего нового, что исходило из Европы Северной. Аристократичный консерватизм при таком толковании становится доминантой стиля, и барокко придается характер меланхоличной обреченности пополам с агрессивной реакционностью. Это пример социальной интерпретации барокко.
Подобных объяснений множество. Еще существуют мнения, что барокко - это что-то вроде психофизического состояния человечества, к которому оно время от времени возвращается на протяжении своего существования, что барокко - это усталость формы, опять же заметная в любые периоды истории, будь то позднеримская империя или развитой социализм, а также то, что барокко - это один из типов видения мира, существующий во все эпохи. Одно только во всей этой мешанине непонятно - идея барокко, затем настолько захватившая умы европейских интеллектуалов, что они этим словом стали называть все что ни попадя, зародилась в Риме, и в дальнейшем, охватив умы вечного города, обернулась огромными колоннадами, пышными фонтанами и бездонными фресками, наполнившими папскую столицу. Рим оказался заверчен барокко как каким-то вихрем, и вся Европа в удивлении и восхищении воззрилась на этот город, опять нашедший в себе силы и энергию создать нечто триумфальное. Риму стали подражать, и барокко в XVII веке охватило весь мир, от Мексики до Индии. На новых землях оно принимало самые причудливые формы, но следы всегда вели обратно в папскую столицу.
Выставка "Скульптор Бернини и рождение барокко во дворце Боргезе" похожа на детективное расследование, предпринятое по поводу рождения стиля. В этом году исполнилось 400 лет со дня рождения архитектора, скульптора и художника Лоренцо Бернини, которого по праву называют творцом барочного Рима. Прожив очень долгую жизнь (Бернини умер в 1680 году) и пережив восемь избранников Сикстинской капеллы, Бернини был любимцем их всех, получая бесчисленные заказы на постройки римских дворцов, церквей и фонтанов. В 1629 году, довольно молодым, Бернини стал архитектором собора святого Петра, то есть главным архитектором Рима, и окончательный свой вид главный собор католического мира приобрел под его руководством. Он создал скульптуры на мосту святого Ангела, фонтан Четырех рек на Пьяцца Навона, Навичеллу (т.е. "Кораблик" - знаменитый фонтан) на Пьяцца ди Спанья, фонтан "Тритон" на Пьяцца Барберини, слона с обелиском перед Санта Мария Сопра Минерва, огромный бронзовый балдахин в соборе святого Петра и еще сотни скульптур и надгробий во всех римских церквях. Густой переизбыточный пластицизм, что определяет воздух Рима, был задан гением Бернини, как будто наполнившим атмосферу города полетом мраморных ангелов, стенаниями мраморных мучеников и повелительными жестами мраморных Пап.
Известность Бернини быстро распространилась за пределы Рима. Многие католические правители хотели быть изображенными Бернини. Он создал бюст Карла I Стюарта, неудачно пытавшегося возродить господство католицизма в Англии. Он был во Франции по приглашению Короля Солнца, и хотя его проекты не были осуществлены, так как французским архитекторам удалось устранить итальянского соперника, безусловно, деятельность Бернини в Риме оставалась для них образцом, когда создавались грандиозные проекты для Людовика XIV. Закружив в своем мраморном вихре папскую столицу, Бернини собственноручно перекинул барокко в Европу, затем заразив весь мир этой болезнью. В московских церквях и в бразильских соборах можно услышать отголоски того шума, что подняли своими крыльями его многочисленные ангелы.
Бернини - творец величайшей скульптуры эпохи барокко - скульптурной группы "Экстаз святой Терезы" в церкви Санта Мария делла Виттория. Все, что говорится о барокко, можно отнести к этой мистической мраморной эманации. В ней слились динамика, меланхолия, натурализм, иллюзорность, эротизм, визионерство, аристократизм, интеллектуализм и популистская любовь к сверхэффектам. Святая Тереза - это знак Рима, католицизма и барокко.
При таком масштабе личности Бернини и при любви Рима к своим творцам весь просвещенный мир ожидал, что город посвятит Бернини какую-нибудь суперфеерию в стиле Гринуэя. Ничуть не бывало - выставка в палаццо Боргезе сконцентрирована на раннем этапе творчества Бернини и на его отношениях с семьей Боргезе, его первыми покровителями. Множество скульптур, находящихся в этом собрании, - первые шаги барокко. "Аполлон и Дафна", "Эней", "Давид", "Похищение Прозерпины" лишь первое дуновение, что потом разразится ураганом над всем миром.
Гвоздем выставки стала скульптура "Гермафродит", привезенная из Лувра. Это античная статуя, принадлежавшая Боргезе. Юный Бернини реставрировал ее и изваял для лежащей фигуры постамент в виде ложа. Каменное ложе, называемое по-итальянски il materasso, - первая известная крупная работа скульптора. В иллюзионистской мягкости мраморных складок, в сочетании творчества и реставрации, в двойственной природе сына Гермеса и Афродиты, в загадочной двусмысленности подобного заказа угадывается полифоничное многообразие грядущего великого стиля, изменившего Европу. Лениво вытянувшийся на этом ложе Гермафродит, невинно-неприличный и вызывающий скорее умиление, чем похоть, оказывается тем самым эмбрионом, из которого затем, как из крошечной воронки развивается торнадо, разовьется мраморный римский вихрь, до сих пор сворачивающий набекрень мозги мыслящей публики. Все думали, что барокко произошло от Контрреформации, а оно, оказывается, произошло от матраса Гермафродита, - вот результат расследования, проведенного устроителями выставки, и в доказательности этого факта не приходится сомневаться.
Барочных ангелов полет Выставка австрийской живописи XVIII века в Зальцбурге Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 7 марта 1998 года До недавнего времени австрийская живопись XVIII века была почти никому не известна. Французское рококо безоговорочно признавалось mainstream всей европейской живописи этого времени, а австрийцы считались провинциалами, довольствующимися объедками запоздалых венецианских пиршеств. Если подлинный XVIII век виделся в рококо, в галантных светских празднествах, в живописности прогулок и кокетливых беседах, то различные мученичества и апофеозы, наполнявшие венецианскую, а вслед за ней и австрийскую живопись, были не чем иным, как непонятным и анахроничным пережитком барокко, никому не нужным и только мутившим разум. Рококо сквозь легкость ухаживаний, свободу нравов и прихотливость образов и мыслей шло к неоклассическому революционному рационализму Давида и романтическому отчаянию Гойи, первых художников Нового времени. Пестрый религиозно-мифологический сор барокко, заполнявший верные католической Контрреформации страны, никак не вписывался в эту эволюционную схему и очутился за бортом корабля истории.
Невероятный выброс духовной энергии, что произошел в Риме в начале семнадцатого века, затем расползся по всей Европе, принимая разнообразные и причудливые формы, обусловленные различными национальными, религиозными, социальными и экономическими особенностями. Этот взрыв, получивший название "римское барокко", был реакцией великого католицизма на то, что его право на спасение мира, а, следовательно, и на мировое господство, было поставлено под сомнение протестантизмом, добившимся полной независимости. Старый мир средиземноморской цивилизации вступил в борьбу с севером и часто оказывался в положении Дон Кихота, избитого крестьянами. Главными защитниками католицизма стали Габсбурги, и две империи - испанская и австрийская - встали на западе и востоке Европы как два рыцарственных всадника в заржавелых латах.