Страница:
Бой часов не слишком внятный звук, чтобы отметить раздел чего-либо, и выставка делалась людьми ушедшего столетия согласно их представлениям и вкусам. Они еще долго определяли картину времени. Для того чтобы расчистить мир, старое должно было умереть.
Смерть трудно специально подогнать под такую условность, как датировка, но, свершившись, она часто естественно вписывается в хронологическую таблицу. Смерть королевы Виктории, например, наступила именно в январе 1901 года, ни раньше, ни позже. Этой европейской бабушке XIX столетия в новом времени делать было нечего. Погребальная процессия королевы оказалась снята на пленку - признак грядущего столетия. Но кинохроника, дошедшая до нас, воспроизводит все тот же XIX век - кортежи, плюмажи, кайзер Вильгельм II у одра своей родственницы; последние настоящие королевские похороны, прямо какие-то андерсеновские. Все печально и умиротворенно, торжество всеевропейского единства. Оплаканная добродетель. Как и полагается похоронам, они больше похожи на постановку, чем на документальные кадры, но постановку совсем уж сказочную. Зато все мощно и выразительно.
Виктория умерла, но викторианство длилось и длилось. Вольно сейчас историкам искусства начинать XX век с выставки фовистов, Пикассо, Матисса и экспрессионизма. Притом что сквозь оборки на юбках Одетт и Диотим их никто и не замечал. На международных выставках торжествовала живопись во вкусе Больдини и Штука, и только-только начали покупать импрессионистов, по большей части еще живых и деятельных. Начавшись, XX век и представить себе не мог, как он будет выглядеть. Многие понимали, что не так, как королева Виктория, но очертания будущего терялись в туманных грезах, увиденных сквозь те же кружева и вуали. Черный квадрат еще пока никто не нарисовал.
Потом, сквозь наслаивающиеся годы и ужасы, что прошло, то стало мило, и тошнотворное викторианство превратилось для многих в синоним внешнего благополучия и основательности Европы XIX века. Добродетельная, плодовитая, разумная, размеренная Виктория все покрывала своими юбками. Впрочем, из-под бабушкиных шелков миру шаловливо подмигивал внук, герцог Кларенс, чудный персонаж belle?poque, очаровательный и беззаботный. Слухи упорно идентифицируют этого блестящего юношу, заболевшего сифилисом, с Джеком Потрошителем, великим лондонским убийцей викторианского времени. Был или не был герцог убийцей-маньяком, препарировавшим свои жертвы с научным хладнокровием, до сих пор неизвестно, но сама эта гипотеза убедительно свидетельствует о том, что викторианская идиллия заключала в своем чреве Джека Потрошителя. Позитивность почему-то все время оказывается в прямом родстве с кровожадностью.
Затхлость. Старообразность во всем, терпкий запах духов стареющих красавиц, тела с излишком жира, избыточная размеренность нравов, быта, словесности, вкуса. Духота пространства, заставленного условностями и сплошь занятого вялой, обрюзгшей культурой, старающейся удушить все в своих гуманистических объятиях. Молодости отвратительны слюнявые поцелуи старости, объявляющей себя вечностью. Фон Ашенбах, с тайным удовольствием замечающий, что Тадзио долго не проживет, - это чувственность belle?poque во всей своей красе. Во всем господствует форма, окостеневшая, омертвелая, подавляющая любую возможность дышать, переживать и мыслить. Давящее все вокруг собственное достоинство, агрессивное и дряблое. Форма: застегнутый на все пуговицы сюртук, высокий галстук, перчатки, длинное платье. Форма мешает движению, она полностью принадлежит прошлому, заслоняет будущее. Форма - главное препятствие всему, ее нужно разодрать, растерзать в клочки. Гуманизм - человек в футляре, с глупейшей важностью провозглашающий: «Антропос!» Футуризм ненавидел форму, страстно желая разделаться с жестокой и благодушной самоуверенностью окружающего мира. Только полное разрушение, всеобщая катастрофа, торжество смерти, только гибель, стирающая все до нуля, могут принести облегчение. Авангардные манифесты начала века кровожадны, и раздутая ими ненависть к форме с головокружительной быстротой набирает обороты: проклюнувшись в девятисотые, к началу 1910-х она захватывает всю Европу. Кубизм превращает мир в россыпь осколков, экспрессионизм все более тяготеет к красочному месиву, Кандинский, Делоне и Купка грезят вселенскими пятнами, русский и итальянский футуризм дробят впечатления и предметы на мелкие фрагменты, и даже старички импрессионисты, оставшиеся в живых, свои кувшинки превращают в абстрактные откровения. Ждущий с нетерпением августа 1914-го авангард похож на Джека Потрошителя, выглядывающего из-под юбок королевы Виктории. За ним будущее.
После смерти бабушки у belle?poque еще оставался дедушка, не менее знаковый и не менее влиятельный, чем английская королева, - граф Лев Николаевич Толстой. Его похороны, свершившиеся через десять лет после похорон Виктории, гротескным образом дублирующие «Церемониал погребения тела в Бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Козмича П…», превращены в генеральную репетицию смерти столетия. Плачет весь мир, плачут православные и нигилисты, сенаторы и революционеры, Россия и Германия, стар и млад, «Буренин и Суворин, их плач о покойнике непритворен». Покойнику 82 года, жить ему надоело до невозможности, так что смерть для него была настоящим освобождением. Никто его с этим не поздравил. Уходящему столетию хотелось смерть просмаковать.
Толстой все время писал о смерти. О смерти XIX века с его страстным желанием вечной жизни, помноженным на дикий страх перед грядущим исчезновением вечной жизни из повседневного обихода. Поразительно, что Толстой предугадал язык модернизма, беспредметников и дадаизм. Странным соответствием откровению Малевича, озарившему его в 1915-м, звучит галлюцинация, пережитая юным Петей Ростовым октябрьской ночью 1812-го. «Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похоже на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть - глаз огромного чудовища». Восторженное описание языка будущего, привидевшегося мальчику, за которым следует смерть. Помноженная на толстовский арзамасский ужас, «красный, белый, квадратный», эта галлюцинация обретает очертания пророчества, похожего, как и все пророчества, на проклятие. Вожделение к смерти, страшная физиономия belle?poque, фон Ашенбах на последнем издыхании, дрожащий, потный, слабосильный, с превращенным в бесформенное месиво растекшейся краски лицом, из последних сил тянущийся к юности, но при этом успевающий отметить про себя, только увидев Тадзио, с «удовлетворением и спокойствием», как честно замечает Томас Манн: «Он слабый и болезненный, верно не доживет до старости». Так оно, скорее всего, и случилось, Тадзио наверняка умер от испанки или от тифа. Кровожадность старости мало чем уступала кровожадности молодых.
Толстой предсказывает и Дюшана с Тристаном Тзара. В романе «Воскресение» Игнатий Никифорович Рагожинский, муж сестры Нехлюдова, «человек без имени и состояния, но очень ловкий служака, который, искусно лавируя между либерализмом и консерватизмом, пользуясь тем из двух направлений, которое в данное время и в данном случае давало лучшие для его жизни результаты», в споре с Нехлюдовым замечает: «Послушайте, Дмитрий Иванович, ведь это совершенное безумие!.. Я знаю, это ваш давнишний dada». Игнатий Никифорович оказывается совершенно прав, Нехлюдов - типичный посетитель кабаре «Вольтер» в Цюрихе. Симпатии же графа полностью на стороне dada. Совпадение смерти Толстого и появления «Первой абстрактной композиции» Кандинского очень выразительно.
Belle?poque одержима жаждой уничтожения и смерти. Старый мир нелеп, новый - кровожаден. К 1914-му все были хороши, так что и столетие породили соответствующее, чтобы на своем исходе, смешав модерн с модернизмом, XX век превратился в абсолютную гламурную галиматью. Которая и торжествует в новой belle e/poque начала XXI. Интересно, она тоже будет переживаться как потеря сладко зудящего фурункула?
I love America
Новый Свет. Три столетия искусства
Аркадий Ипполитов
Сложнейшие чувства связывают Старый Свет и Свет Новый. Само противопоставление слов «старый» и «новый» создает тучную почву для бесчисленных комплексов вокруг молодости и старости, наследника и предка, будущего и прошлого, здоровья и болезни, цветения и гниения. Разборка детей и отцов на межконтинентальном уровне. Политика, густо замешенная на фрейдизме, хотя известен анекдот, рассказанный Фрейдом в «Толковании сновидений», о том, как на лекции одного австрийского психоаналитика американская дама встала и с возмущением заявила, что его выводы основываются на австрийских снах, а в Новом Свете никому ничего подобного не снится.
Что же снится Новому Свету? В сфере деятельности человеческого духа, занятой созданием снов и сновидений, никто не может чувствовать себя уверенным. Свои-то сны мы забываем, а уж что снилось человечеству до доктора Фрейда, представить крайне сложно. Сложно, но возможно. Ведь на самом деле живопись всегда была заменой памяти и, следовательно, материализацией сновидений. Как во сне мы можем чувствовать себя вновь детьми и видеть живыми умерших, побороть время и пространство, так и живопись предоставляет человечеству ту же самую возможность. В какой-то мере любая картинная галерея - демонстрация впечатанных в вечность сновидений.
Так вот, посмотрев выставку живописи Нового Света, убеждаешься, что американская дама была права. Все американские сновидения, выставленные в Пушкинском музее, просты, чисты и однозначны: портреты, пейзажи, жанровые сценки. Ни мифологии, ни символизма, ни кошмаров, ни сладострастных наваждений. Все очень скромное и опрятное: расшитые камзолы XVIII века, строгие лица первых переселенцев, милый уют с черными рабами, капуста на рынке в Сан-Франциско, элегантные ньюйоркерши в туалетах belle?poque около дорогущего китайского фарфора, ковбои, романтично бредущие по осеннему снегу с чувством одиночества вдвоем, хотя «Горбатую гору» они пока еще не посмотрели. На редкость здоровенькое искусство. Так, во всяком случае, представляет первые два столетия американского искусства пушкинская выставка, претендующая на объективность.
Продолжается эта идиллия вплоть до XX века, то есть чуть ли не буквально до времени выступления той самой безымянной фрейдовской дамы. А именно с этого времени Новый Свет стал утверждать свою новизну, уже понимаемую не как молодость, а как современность. Как только Европа захотела футуризма, так сразу и в Америке пошло-поехало: она же Новый Свет, и будущее - за нею.
Противопоставление нового и старого раздражает. Оно содержит в себе грубую априорность, похожую на дискриминацию: мне еще неполных пятьдесят, или сорок, или тридцать, но то, что я родился в Москве, Гонконге или Риме, автоматически меня относит к «старому», в то время как рожденные в Сиэтле или Сан-Франциско всегда «новы»; нет ничего более раздражающего, чем толпы семидесятилетней молодежи из Нового Света, сверкающие великолепным хайтеком белоснежно юных челюстей, крепкими икрами, торчащими из-под шорт, рубашками гавайских расцветок и вспышками дорогих фотоаппаратов во всех святынях Старого Света. Впрочем, у старости тоже есть свой снобизм: уроженца Манхэттена, как бы он ни старался доказать свою изощренность, всегда можно упрекнуть в неискушенности. Что он вообще может понимать, если с детства привык к прямому однообразию своих авеню, и не было у него перед глазами ни Нотр-Дама, ни Василия Блаженного.
Новый Свет не просто имя, но звание. Эта заявленная с большой буквы новизна, даже помимо воли, наделяет Новый Свет чертами утопии в глазах Света Старого. Утопии же бывают разные, черные и белые, но какие бы они ни были, все утопии немного глуповаты. Если умный человек изобразит утопию, у него, само собой, антиутопия получится. Глупость всегда идет рука об руку с самомнением, и в Новом Свете больше всего раздражает его утопичность, святая вера в то, что Америка могущественна, добра, свободна и богата, а остальной мир по большей части состоит из лузеров и злодеев, ее за доброту, богатство и свободу ненавидящих. Это убеждение не лишено оснований, но это-то и самое обидное, потому что нет ничего более обидного, чем правда.
В одном голливудском фильме нового столетия есть многозначительная сцена. У главного героя, хорошего, хотя и грешащего излишней интеллектуальностью американца, нехорошие и продажные фэбээровцы делают обыск, подбрасывая ему улики, чтобы очернить его лично и правое дело борьбы с преступлениями против американского народа и американского правительства. Среди всего прочего ему подброшенного и его обличающего фэбээровцы находят книгу Why Do People Hate America?. Герой никакого отношения к этой книге не имеет, ее не покупал, не читал, но ею победоносно тычут ему в нос как одной из главных улик, свидетельствующих о его неблагонадежности. Сцена поражает не тем, что история какая-то советская, и даже не тем, что в современной Америке вообще возможна ситуация, когда кому-то инкриминируют книгу, в Америке написанную и там же изданную, но тем, что сам режиссер со всей очевидностью считает факт обнаружения Why Do People Hate America? компроматом. И старательно подчеркивает: книга подброшена, герой ее не читал, что вы, что вы, никогда и в руках не держал такую гадость.
А книга и в самом деле весьма выразительна. Написанная сразу после 11 сентября, она начинается с вопроса, заданного с экрана телевизора всей Америке испуганной женщиной на фоне оседающей пыли над Нижним Манхэттеном: «Why do they hate us?» -и в этом вопросе слышна трагическая растерянность всех американцев, вдруг осознавших непреложный факт пугающей и наглядной ненависти. На вопрос «Почему?» авторы книги Зиауддин Сардар и Меррил Вин Дэвис пытаются четко и подробно ответить, разбирая взаимоотношения Света Нового и Света Старого на протяжении последних двух столетий.
Количество причин для ненависти впечатляет. Однако то, что Why Do People Hate America? написана и опубликована в Америке, является блестящим комплиментом американской демократии и американской утопии. Особенно на фоне 11 сентября, приведшего к повсеместному росту национализма. У нас, во всяком случае, подобное вряд ли возможно, и даже старая книжечка маркиза де Кюстина вызывает у подавляющего большинства интеллигенции приступ ярости, так как покритиковать самих себя изнутри можно и даже нужно, но задуматься о том, почему люди ненавидят Россию, - это же преступление против нашей всемирной отзывчивости. Честно говоря, грехов у России собралось бы не меньше, чем у Америки, то есть не меньше, чем у всякой империи, но нас-то все любят. Это же объективная истина, что Россия большая и добрая. А кто не любит, тот просто клевещет, полячишки там всякие, англичане и прочие национальные меньшинства.
В конце книги авторы разумно замечают, что «никто в действительности не хочет ненавидеть американцев. Кто же хочет ненавидеть Дензела Вашингтона или Сидни Пуатье, Хэлли Берри или Вупи Голдберг, Мохаммеда Али или Тайгера Вудса, Джона Стейнбека или Артура Миллера, Гора Видала или Сьюзен Зонтаг? Предметом ненависти большинства людей является «Америка», то есть политическое единство, для которого характерны авторитарное насилие, двойные стандарты, зацикленность на себе и историческая наивность, отождествление себя с миром». Несмотря на то что они разбирают культурную экспансию Америки, о живописи в книге нет ни слова, хотя о торжестве американского, нью-йоркского в первую очередь, искусства на международной художественной сцене после Второй мировой войны можно было бы сказать многое. Как о том, что абстрактный экспрессионизм и поп-арт стали своего рода идеологическим оружием, не менее действенным, чем першинги и макдоналдсы, так и о том, что никто не хочет ненавидеть Поллока и Энди Уорхола. Американцы, однако, сами понимают, что, несмотря на все успехи второй половины XX века, изобразительное искусство - не самая сильная их сторона. Особенно то, что относится к первым двумстам пятидесяти годам истории Нового Света.
Скромность похвальная, хотя американская живопись вообще-то очень интересна. Выразительны портреты и пейзажи XVIII - начала XIX веков, этакие парсуны-примитивы, запечатлевшие недоверчивый взгляд квакеров на самих себя и окружающий мир. Вполне виртуозны Гилберт Стюарт и Бенджамин Вест, овладевшие живописностью на уровне европейцев, с их очень эффектными портретами. Пейзажистов середины XIX века вроде Черча, Коула, Кенсетта и Бирштадта всегда красит экзотичность того, что они изображают, так же как и жанристов этого времени, так что Бингем и Хан занимательны не менее, чем Леонардо Ди Каприо в «Бандах Нью-Йорка», притом что гораздо более подлинны. Уинслоу Хомер и Томас Икинс оба большие художники с очень ярко выраженным американским характером, раздражающим и привлекательным в одно и то же время, как вообще раздражающе привлекателен для европейца образ янки, здорового и сентиментального. Хорош и салонный импрессионизм: Сарджент, Мери Кассет, Хассам и Сесилия Бо, американские парижане с их страстным желанием слыть и быть космополитами и живописью, похожей на раздавленные эклеры: дамы в шляпках, бантах и рюшах, ворох кремовых мазков. Замечательна «школа мусорных ведер», Беллоуз и Слоан, отлично изображавшие жизнь мегаполиса начала прошлого века. 20-е-30-е годы, время Великой депрессии, на картинах Эдварда Хоппера, Пола Кадмуса и Гранта Вуда выглядят не менее стильно и оригинально, чем в романах Фолкнера и Фицджеральда. Классику послевоенного авангарда уже и защищать не нужно, Поллок, де Кунинг, Уорхол, Лихтенштейн, Кляйн и Ротко всеми признаны, всеми почитаемы, всеми любимы.
По музеям американского искусства, существующим только в Америке, ходить поучительно. Не обязательно все время сравнивать, думать о том, кто лучше, кто хуже, подмечать вторичность и подражательность. Американцы не итальянцы и не французы и сами это понимают. Тем и хороши. Идея устройства ретроспективы американской живописи в России крайне полезна, тем более что в нашей истории множество параллелей, о которых мы не очень часто задумываемся, и американское искусство с искусством русским иногда выглядят как близнецы-братья. Новая русская живопись, порождение петровских реформ, возникла чуть ли не одновременно с американской, около трех столетий назад. Они происходят от одного и того же семени и зачаты примерно одним и тем же способом: через искусственное оплодотворение европейскими образцами. Но если в Петербурге, отвоеванном у шведов, это семя было брошено в приют убогого чухонца, то в Америке оно излилось в голую в культурном смысле землю Манхэттена, у индейцев купленную за двадцать четыре доллара. Совпадений масса, и пластическое чувство обоих народов удивительным образом схоже вплоть до сегодняшнего дня.
Сходство, проникнутое множеством тончайших различий. Первые портреты американских переселенцев до боли напоминают работы ярославских безымянных портретистов. Альберт Бирштадт, хваленый певец красот американской природы, - вылитый Шишкин, с которым его роднит дюссельдорфская закваска, а отличает лишь гористость ландшафтов супротив русской покатости. Фредерик Сэкрайдер Ремингтон, лучше всех остальных американских живописцев изображавший лошадей и ковбоев, просто двойник нашего Верещагина, столь же виртуозно унылый в своем прославлении американского движения на запад, сколь Верещагин уныло виртуозен в гимнах русскому продвижению на восток. Бронзовая скульптура Джеймса Эрла Фрэйзера, изображающая конного индейца, неотличима от бронзовых казаков Лансере, полюбившихся в последнее время новорусским коллекционерам, а живописность Джорджа Беллоуза, столь же почитаемого американцами, сколь Репин почитаем россиянами, имеет много общего с величавой неуклюжестью Ильи Ефимыча. Уистлер недаром родился в Петербурге, а лучшие полотна Сарджента вполне схожи с худшими полотнами Серова, у которого совсем плохих полотен, впрочем, не бывало. Экстравагантная Джорджия О’Киффи со своими черепами чем-то сродни нашей амазонке Гончаровой, и список этот можно длить до бесконечности. Ведь, в сущности, размах сталинских полотен соцреализма ужасающе похож на гигантизм американского абстрактного экспрессионизма 50-х годов, несмотря на всю идеологическую разницу. Недаром и наш соцреализм, и их абстрактный экспрессионизм выступали в роли пропагандистского оружия. А шедевры Энди Уорхола тем и милы сердцу русского человека, что напоминают ему привычные лозунги «Слава КПСС», но кпсс там нежно заменен банкой кока-колы. Отечественный концептуализм ни на что кроме Нью-Йорка и не ориентируется, а Джефф Кунс отличается от Виноградова с Дубосарским только тем, что американец один, а русских - двое.
Впрочем, многого в заокеанской живописи нет. Нет, например, у американцев иконописи, нет «Явления Христа народу», нет «золотой осени крепостного права» Венецианова и Сороки, нет и не могло быть «Мира искусства». Зато полно черных квадратов и красных треугольников, лучше-хуже, не принципиально. И есть замечательная картина, небольшая, всего 19х30 см, «Наше знамя в небе» Фредерика Эдвина Черча 1861 года. Главное мистически-религиозное откровение на выставке, вариация на тему лермонтовского «И в небесах я вижу». В русской живописи ничего подобного не было до Эрика Булатова: над чернеющим лесом горят кроваво-красные облака, превращающиеся в широкие угрожающие полосы, и сквозь них проглядывает квадратик голубого неба, и в нем звезды, и красное отливает золотом, и все торжественно и страшно, и столь все выразительно, что даже теряешься, непонятно становится, ироничен Черч или серьезен. Патриотический закат ширится, растекается, заливает пурпурным блеском пространство выставки, и уже не важны портреты, пейзажи, бытовые сценки и абстрактные композиции, все это мелочное искусство, пурпур и блеск сосредотачиваются в грандиозности самой большой картины выставки, 3,5х6,1 м, в «Пловце в тумане экономики» Джемса Розенквиста, по композиции идентичном композиции старого герба Большой печати Америки с его орлом и надписью E Pluribus Unum («Из многих - единое»), и странно двойственен смысл этого огосударствленного поп-арта, и совершенно не понятно, патетична ли ирония Розенквиста и иронична ли его патетика. Вот он, вот он, Новый Свет!
Красиво. Читается как внятный ответ на инсталляцию Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос», венчавшую выставку «Россия!» в Гуггенхайме. Вообще, в предисловии к каталогу все официальные лица сообщают, что нынешняя экспозиция «Новый Свет» -ответ на знаменитую «Россию!». Америка показала историю вместо живописи, так что самыми выразительными произведениями стали пейзаж Черча, «Американский исторический эпос» Томаса Бентона, Розенквист и Джефф Кунс, своим висящим в небе педикюром заполняющий грандиозную пустоту Ниагары.
Великая все-таки нация, если она так, ничтоже сумняшеся, представила три столетия своего искусства.
Гений ночи
Цена на мальчика
Аркадий Ипполитов
Любое искусство абсолютно бесполезно. Бесполезно и глуповато, так что уайльдовское остроумие оказывается родственным остроумию пушкинскому, при всем их принципиальном различии. Оба высказывания почему-то тут же всплыли в памяти, когда я наткнулся на сообщение о том, что в музее Гэтсби готовится огромная выставка с завораживающим названием «Гений ночи. Сны и сновидения в искусстве маньеризма», собранная вокруг приобретенного музеем в 2007 году мраморного рельефа, который приписывается мастеру Джованни да Парма, ученику Пармиджанино. Рельеф был куплен на аукционе «Кристи» в Лондоне не за такую уж и невероятную сумму - всего за 2,5 миллиона фунтов, - но тем не менее вошел в книгу рекордов: его продаже сопутствовала умопомрачительная история находки и происхождения, расследованная специалистами и позволившая в результате торгов повысить первоначально заявленную стоимость в пятьдесят раз. Накрутка цены привела даже к скандалу - американцам пришлось долго возиться с разрешением на вывоз, которое было получено от британского правительства не без дипломатических ухищрений. При этом объявлялось, что рельеф был найден в каком-то английском провинциальном доме, где пребывал в полной безвестности, и владельцем, пожелавшим остаться неизвестным, первоначально определялся как безымянный мрамор начала XIX века.
Я хорошо помню, как впервые встретился с Гением ночи. Это было в Москве, в чудные девяностые годы. Пушкинская глуповатость и уайльдовская бесполезность витали тогда над отечеством. Россия только что вырвалась на свободу, и пошло-поехало: какие-то банки, фирмы, деньги (которых, как казалось с непривычки, было очень много), первые ночные клубы, галереи плодились как саранча, проживая срок мотыльков, выставки Гилберта и Джорджа, бутики Дольче и Габбана, все что-то коллекционируют, все заняты интерьерами, и в воздухе носится какая-то необязательность невыносимой легкости бытия, сотканная из обжорства и нищенства. Москва переживала сразу и шестидесятые, и семидесятые, и восьмидесятые. Во всем мире XX век уже закончился, СПИД и война в Заливе прекратили вторую молодость шестидесятых, Россия же представляла собой заповедник, в котором столетие в сжатые сроки вновь проигрывало свой конец. Точнее - проигрывала Москва, ставшая Россией, а в Москве - горстка людей, насчитывающая пару сотен, с которой знакомы пара тысяч. Остальные миллионы километров и людей к этому имели мало отношения.
Смерть трудно специально подогнать под такую условность, как датировка, но, свершившись, она часто естественно вписывается в хронологическую таблицу. Смерть королевы Виктории, например, наступила именно в январе 1901 года, ни раньше, ни позже. Этой европейской бабушке XIX столетия в новом времени делать было нечего. Погребальная процессия королевы оказалась снята на пленку - признак грядущего столетия. Но кинохроника, дошедшая до нас, воспроизводит все тот же XIX век - кортежи, плюмажи, кайзер Вильгельм II у одра своей родственницы; последние настоящие королевские похороны, прямо какие-то андерсеновские. Все печально и умиротворенно, торжество всеевропейского единства. Оплаканная добродетель. Как и полагается похоронам, они больше похожи на постановку, чем на документальные кадры, но постановку совсем уж сказочную. Зато все мощно и выразительно.
Виктория умерла, но викторианство длилось и длилось. Вольно сейчас историкам искусства начинать XX век с выставки фовистов, Пикассо, Матисса и экспрессионизма. Притом что сквозь оборки на юбках Одетт и Диотим их никто и не замечал. На международных выставках торжествовала живопись во вкусе Больдини и Штука, и только-только начали покупать импрессионистов, по большей части еще живых и деятельных. Начавшись, XX век и представить себе не мог, как он будет выглядеть. Многие понимали, что не так, как королева Виктория, но очертания будущего терялись в туманных грезах, увиденных сквозь те же кружева и вуали. Черный квадрат еще пока никто не нарисовал.
Потом, сквозь наслаивающиеся годы и ужасы, что прошло, то стало мило, и тошнотворное викторианство превратилось для многих в синоним внешнего благополучия и основательности Европы XIX века. Добродетельная, плодовитая, разумная, размеренная Виктория все покрывала своими юбками. Впрочем, из-под бабушкиных шелков миру шаловливо подмигивал внук, герцог Кларенс, чудный персонаж belle?poque, очаровательный и беззаботный. Слухи упорно идентифицируют этого блестящего юношу, заболевшего сифилисом, с Джеком Потрошителем, великим лондонским убийцей викторианского времени. Был или не был герцог убийцей-маньяком, препарировавшим свои жертвы с научным хладнокровием, до сих пор неизвестно, но сама эта гипотеза убедительно свидетельствует о том, что викторианская идиллия заключала в своем чреве Джека Потрошителя. Позитивность почему-то все время оказывается в прямом родстве с кровожадностью.
Затхлость. Старообразность во всем, терпкий запах духов стареющих красавиц, тела с излишком жира, избыточная размеренность нравов, быта, словесности, вкуса. Духота пространства, заставленного условностями и сплошь занятого вялой, обрюзгшей культурой, старающейся удушить все в своих гуманистических объятиях. Молодости отвратительны слюнявые поцелуи старости, объявляющей себя вечностью. Фон Ашенбах, с тайным удовольствием замечающий, что Тадзио долго не проживет, - это чувственность belle?poque во всей своей красе. Во всем господствует форма, окостеневшая, омертвелая, подавляющая любую возможность дышать, переживать и мыслить. Давящее все вокруг собственное достоинство, агрессивное и дряблое. Форма: застегнутый на все пуговицы сюртук, высокий галстук, перчатки, длинное платье. Форма мешает движению, она полностью принадлежит прошлому, заслоняет будущее. Форма - главное препятствие всему, ее нужно разодрать, растерзать в клочки. Гуманизм - человек в футляре, с глупейшей важностью провозглашающий: «Антропос!» Футуризм ненавидел форму, страстно желая разделаться с жестокой и благодушной самоуверенностью окружающего мира. Только полное разрушение, всеобщая катастрофа, торжество смерти, только гибель, стирающая все до нуля, могут принести облегчение. Авангардные манифесты начала века кровожадны, и раздутая ими ненависть к форме с головокружительной быстротой набирает обороты: проклюнувшись в девятисотые, к началу 1910-х она захватывает всю Европу. Кубизм превращает мир в россыпь осколков, экспрессионизм все более тяготеет к красочному месиву, Кандинский, Делоне и Купка грезят вселенскими пятнами, русский и итальянский футуризм дробят впечатления и предметы на мелкие фрагменты, и даже старички импрессионисты, оставшиеся в живых, свои кувшинки превращают в абстрактные откровения. Ждущий с нетерпением августа 1914-го авангард похож на Джека Потрошителя, выглядывающего из-под юбок королевы Виктории. За ним будущее.
После смерти бабушки у belle?poque еще оставался дедушка, не менее знаковый и не менее влиятельный, чем английская королева, - граф Лев Николаевич Толстой. Его похороны, свершившиеся через десять лет после похорон Виктории, гротескным образом дублирующие «Церемониал погребения тела в Бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Козмича П…», превращены в генеральную репетицию смерти столетия. Плачет весь мир, плачут православные и нигилисты, сенаторы и революционеры, Россия и Германия, стар и млад, «Буренин и Суворин, их плач о покойнике непритворен». Покойнику 82 года, жить ему надоело до невозможности, так что смерть для него была настоящим освобождением. Никто его с этим не поздравил. Уходящему столетию хотелось смерть просмаковать.
Толстой все время писал о смерти. О смерти XIX века с его страстным желанием вечной жизни, помноженным на дикий страх перед грядущим исчезновением вечной жизни из повседневного обихода. Поразительно, что Толстой предугадал язык модернизма, беспредметников и дадаизм. Странным соответствием откровению Малевича, озарившему его в 1915-м, звучит галлюцинация, пережитая юным Петей Ростовым октябрьской ночью 1812-го. «Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похоже на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть - глаз огромного чудовища». Восторженное описание языка будущего, привидевшегося мальчику, за которым следует смерть. Помноженная на толстовский арзамасский ужас, «красный, белый, квадратный», эта галлюцинация обретает очертания пророчества, похожего, как и все пророчества, на проклятие. Вожделение к смерти, страшная физиономия belle?poque, фон Ашенбах на последнем издыхании, дрожащий, потный, слабосильный, с превращенным в бесформенное месиво растекшейся краски лицом, из последних сил тянущийся к юности, но при этом успевающий отметить про себя, только увидев Тадзио, с «удовлетворением и спокойствием», как честно замечает Томас Манн: «Он слабый и болезненный, верно не доживет до старости». Так оно, скорее всего, и случилось, Тадзио наверняка умер от испанки или от тифа. Кровожадность старости мало чем уступала кровожадности молодых.
Толстой предсказывает и Дюшана с Тристаном Тзара. В романе «Воскресение» Игнатий Никифорович Рагожинский, муж сестры Нехлюдова, «человек без имени и состояния, но очень ловкий служака, который, искусно лавируя между либерализмом и консерватизмом, пользуясь тем из двух направлений, которое в данное время и в данном случае давало лучшие для его жизни результаты», в споре с Нехлюдовым замечает: «Послушайте, Дмитрий Иванович, ведь это совершенное безумие!.. Я знаю, это ваш давнишний dada». Игнатий Никифорович оказывается совершенно прав, Нехлюдов - типичный посетитель кабаре «Вольтер» в Цюрихе. Симпатии же графа полностью на стороне dada. Совпадение смерти Толстого и появления «Первой абстрактной композиции» Кандинского очень выразительно.
Belle?poque одержима жаждой уничтожения и смерти. Старый мир нелеп, новый - кровожаден. К 1914-му все были хороши, так что и столетие породили соответствующее, чтобы на своем исходе, смешав модерн с модернизмом, XX век превратился в абсолютную гламурную галиматью. Которая и торжествует в новой belle e/poque начала XXI. Интересно, она тоже будет переживаться как потеря сладко зудящего фурункула?
I love America
Новый Свет. Три столетия искусства
Аркадий Ипполитов
Сложнейшие чувства связывают Старый Свет и Свет Новый. Само противопоставление слов «старый» и «новый» создает тучную почву для бесчисленных комплексов вокруг молодости и старости, наследника и предка, будущего и прошлого, здоровья и болезни, цветения и гниения. Разборка детей и отцов на межконтинентальном уровне. Политика, густо замешенная на фрейдизме, хотя известен анекдот, рассказанный Фрейдом в «Толковании сновидений», о том, как на лекции одного австрийского психоаналитика американская дама встала и с возмущением заявила, что его выводы основываются на австрийских снах, а в Новом Свете никому ничего подобного не снится.
Что же снится Новому Свету? В сфере деятельности человеческого духа, занятой созданием снов и сновидений, никто не может чувствовать себя уверенным. Свои-то сны мы забываем, а уж что снилось человечеству до доктора Фрейда, представить крайне сложно. Сложно, но возможно. Ведь на самом деле живопись всегда была заменой памяти и, следовательно, материализацией сновидений. Как во сне мы можем чувствовать себя вновь детьми и видеть живыми умерших, побороть время и пространство, так и живопись предоставляет человечеству ту же самую возможность. В какой-то мере любая картинная галерея - демонстрация впечатанных в вечность сновидений.
Так вот, посмотрев выставку живописи Нового Света, убеждаешься, что американская дама была права. Все американские сновидения, выставленные в Пушкинском музее, просты, чисты и однозначны: портреты, пейзажи, жанровые сценки. Ни мифологии, ни символизма, ни кошмаров, ни сладострастных наваждений. Все очень скромное и опрятное: расшитые камзолы XVIII века, строгие лица первых переселенцев, милый уют с черными рабами, капуста на рынке в Сан-Франциско, элегантные ньюйоркерши в туалетах belle?poque около дорогущего китайского фарфора, ковбои, романтично бредущие по осеннему снегу с чувством одиночества вдвоем, хотя «Горбатую гору» они пока еще не посмотрели. На редкость здоровенькое искусство. Так, во всяком случае, представляет первые два столетия американского искусства пушкинская выставка, претендующая на объективность.
Продолжается эта идиллия вплоть до XX века, то есть чуть ли не буквально до времени выступления той самой безымянной фрейдовской дамы. А именно с этого времени Новый Свет стал утверждать свою новизну, уже понимаемую не как молодость, а как современность. Как только Европа захотела футуризма, так сразу и в Америке пошло-поехало: она же Новый Свет, и будущее - за нею.
Противопоставление нового и старого раздражает. Оно содержит в себе грубую априорность, похожую на дискриминацию: мне еще неполных пятьдесят, или сорок, или тридцать, но то, что я родился в Москве, Гонконге или Риме, автоматически меня относит к «старому», в то время как рожденные в Сиэтле или Сан-Франциско всегда «новы»; нет ничего более раздражающего, чем толпы семидесятилетней молодежи из Нового Света, сверкающие великолепным хайтеком белоснежно юных челюстей, крепкими икрами, торчащими из-под шорт, рубашками гавайских расцветок и вспышками дорогих фотоаппаратов во всех святынях Старого Света. Впрочем, у старости тоже есть свой снобизм: уроженца Манхэттена, как бы он ни старался доказать свою изощренность, всегда можно упрекнуть в неискушенности. Что он вообще может понимать, если с детства привык к прямому однообразию своих авеню, и не было у него перед глазами ни Нотр-Дама, ни Василия Блаженного.
Новый Свет не просто имя, но звание. Эта заявленная с большой буквы новизна, даже помимо воли, наделяет Новый Свет чертами утопии в глазах Света Старого. Утопии же бывают разные, черные и белые, но какие бы они ни были, все утопии немного глуповаты. Если умный человек изобразит утопию, у него, само собой, антиутопия получится. Глупость всегда идет рука об руку с самомнением, и в Новом Свете больше всего раздражает его утопичность, святая вера в то, что Америка могущественна, добра, свободна и богата, а остальной мир по большей части состоит из лузеров и злодеев, ее за доброту, богатство и свободу ненавидящих. Это убеждение не лишено оснований, но это-то и самое обидное, потому что нет ничего более обидного, чем правда.
В одном голливудском фильме нового столетия есть многозначительная сцена. У главного героя, хорошего, хотя и грешащего излишней интеллектуальностью американца, нехорошие и продажные фэбээровцы делают обыск, подбрасывая ему улики, чтобы очернить его лично и правое дело борьбы с преступлениями против американского народа и американского правительства. Среди всего прочего ему подброшенного и его обличающего фэбээровцы находят книгу Why Do People Hate America?. Герой никакого отношения к этой книге не имеет, ее не покупал, не читал, но ею победоносно тычут ему в нос как одной из главных улик, свидетельствующих о его неблагонадежности. Сцена поражает не тем, что история какая-то советская, и даже не тем, что в современной Америке вообще возможна ситуация, когда кому-то инкриминируют книгу, в Америке написанную и там же изданную, но тем, что сам режиссер со всей очевидностью считает факт обнаружения Why Do People Hate America? компроматом. И старательно подчеркивает: книга подброшена, герой ее не читал, что вы, что вы, никогда и в руках не держал такую гадость.
А книга и в самом деле весьма выразительна. Написанная сразу после 11 сентября, она начинается с вопроса, заданного с экрана телевизора всей Америке испуганной женщиной на фоне оседающей пыли над Нижним Манхэттеном: «Why do they hate us?» -и в этом вопросе слышна трагическая растерянность всех американцев, вдруг осознавших непреложный факт пугающей и наглядной ненависти. На вопрос «Почему?» авторы книги Зиауддин Сардар и Меррил Вин Дэвис пытаются четко и подробно ответить, разбирая взаимоотношения Света Нового и Света Старого на протяжении последних двух столетий.
Количество причин для ненависти впечатляет. Однако то, что Why Do People Hate America? написана и опубликована в Америке, является блестящим комплиментом американской демократии и американской утопии. Особенно на фоне 11 сентября, приведшего к повсеместному росту национализма. У нас, во всяком случае, подобное вряд ли возможно, и даже старая книжечка маркиза де Кюстина вызывает у подавляющего большинства интеллигенции приступ ярости, так как покритиковать самих себя изнутри можно и даже нужно, но задуматься о том, почему люди ненавидят Россию, - это же преступление против нашей всемирной отзывчивости. Честно говоря, грехов у России собралось бы не меньше, чем у Америки, то есть не меньше, чем у всякой империи, но нас-то все любят. Это же объективная истина, что Россия большая и добрая. А кто не любит, тот просто клевещет, полячишки там всякие, англичане и прочие национальные меньшинства.
В конце книги авторы разумно замечают, что «никто в действительности не хочет ненавидеть американцев. Кто же хочет ненавидеть Дензела Вашингтона или Сидни Пуатье, Хэлли Берри или Вупи Голдберг, Мохаммеда Али или Тайгера Вудса, Джона Стейнбека или Артура Миллера, Гора Видала или Сьюзен Зонтаг? Предметом ненависти большинства людей является «Америка», то есть политическое единство, для которого характерны авторитарное насилие, двойные стандарты, зацикленность на себе и историческая наивность, отождествление себя с миром». Несмотря на то что они разбирают культурную экспансию Америки, о живописи в книге нет ни слова, хотя о торжестве американского, нью-йоркского в первую очередь, искусства на международной художественной сцене после Второй мировой войны можно было бы сказать многое. Как о том, что абстрактный экспрессионизм и поп-арт стали своего рода идеологическим оружием, не менее действенным, чем першинги и макдоналдсы, так и о том, что никто не хочет ненавидеть Поллока и Энди Уорхола. Американцы, однако, сами понимают, что, несмотря на все успехи второй половины XX века, изобразительное искусство - не самая сильная их сторона. Особенно то, что относится к первым двумстам пятидесяти годам истории Нового Света.
Скромность похвальная, хотя американская живопись вообще-то очень интересна. Выразительны портреты и пейзажи XVIII - начала XIX веков, этакие парсуны-примитивы, запечатлевшие недоверчивый взгляд квакеров на самих себя и окружающий мир. Вполне виртуозны Гилберт Стюарт и Бенджамин Вест, овладевшие живописностью на уровне европейцев, с их очень эффектными портретами. Пейзажистов середины XIX века вроде Черча, Коула, Кенсетта и Бирштадта всегда красит экзотичность того, что они изображают, так же как и жанристов этого времени, так что Бингем и Хан занимательны не менее, чем Леонардо Ди Каприо в «Бандах Нью-Йорка», притом что гораздо более подлинны. Уинслоу Хомер и Томас Икинс оба большие художники с очень ярко выраженным американским характером, раздражающим и привлекательным в одно и то же время, как вообще раздражающе привлекателен для европейца образ янки, здорового и сентиментального. Хорош и салонный импрессионизм: Сарджент, Мери Кассет, Хассам и Сесилия Бо, американские парижане с их страстным желанием слыть и быть космополитами и живописью, похожей на раздавленные эклеры: дамы в шляпках, бантах и рюшах, ворох кремовых мазков. Замечательна «школа мусорных ведер», Беллоуз и Слоан, отлично изображавшие жизнь мегаполиса начала прошлого века. 20-е-30-е годы, время Великой депрессии, на картинах Эдварда Хоппера, Пола Кадмуса и Гранта Вуда выглядят не менее стильно и оригинально, чем в романах Фолкнера и Фицджеральда. Классику послевоенного авангарда уже и защищать не нужно, Поллок, де Кунинг, Уорхол, Лихтенштейн, Кляйн и Ротко всеми признаны, всеми почитаемы, всеми любимы.
По музеям американского искусства, существующим только в Америке, ходить поучительно. Не обязательно все время сравнивать, думать о том, кто лучше, кто хуже, подмечать вторичность и подражательность. Американцы не итальянцы и не французы и сами это понимают. Тем и хороши. Идея устройства ретроспективы американской живописи в России крайне полезна, тем более что в нашей истории множество параллелей, о которых мы не очень часто задумываемся, и американское искусство с искусством русским иногда выглядят как близнецы-братья. Новая русская живопись, порождение петровских реформ, возникла чуть ли не одновременно с американской, около трех столетий назад. Они происходят от одного и того же семени и зачаты примерно одним и тем же способом: через искусственное оплодотворение европейскими образцами. Но если в Петербурге, отвоеванном у шведов, это семя было брошено в приют убогого чухонца, то в Америке оно излилось в голую в культурном смысле землю Манхэттена, у индейцев купленную за двадцать четыре доллара. Совпадений масса, и пластическое чувство обоих народов удивительным образом схоже вплоть до сегодняшнего дня.
Сходство, проникнутое множеством тончайших различий. Первые портреты американских переселенцев до боли напоминают работы ярославских безымянных портретистов. Альберт Бирштадт, хваленый певец красот американской природы, - вылитый Шишкин, с которым его роднит дюссельдорфская закваска, а отличает лишь гористость ландшафтов супротив русской покатости. Фредерик Сэкрайдер Ремингтон, лучше всех остальных американских живописцев изображавший лошадей и ковбоев, просто двойник нашего Верещагина, столь же виртуозно унылый в своем прославлении американского движения на запад, сколь Верещагин уныло виртуозен в гимнах русскому продвижению на восток. Бронзовая скульптура Джеймса Эрла Фрэйзера, изображающая конного индейца, неотличима от бронзовых казаков Лансере, полюбившихся в последнее время новорусским коллекционерам, а живописность Джорджа Беллоуза, столь же почитаемого американцами, сколь Репин почитаем россиянами, имеет много общего с величавой неуклюжестью Ильи Ефимыча. Уистлер недаром родился в Петербурге, а лучшие полотна Сарджента вполне схожи с худшими полотнами Серова, у которого совсем плохих полотен, впрочем, не бывало. Экстравагантная Джорджия О’Киффи со своими черепами чем-то сродни нашей амазонке Гончаровой, и список этот можно длить до бесконечности. Ведь, в сущности, размах сталинских полотен соцреализма ужасающе похож на гигантизм американского абстрактного экспрессионизма 50-х годов, несмотря на всю идеологическую разницу. Недаром и наш соцреализм, и их абстрактный экспрессионизм выступали в роли пропагандистского оружия. А шедевры Энди Уорхола тем и милы сердцу русского человека, что напоминают ему привычные лозунги «Слава КПСС», но кпсс там нежно заменен банкой кока-колы. Отечественный концептуализм ни на что кроме Нью-Йорка и не ориентируется, а Джефф Кунс отличается от Виноградова с Дубосарским только тем, что американец один, а русских - двое.
Впрочем, многого в заокеанской живописи нет. Нет, например, у американцев иконописи, нет «Явления Христа народу», нет «золотой осени крепостного права» Венецианова и Сороки, нет и не могло быть «Мира искусства». Зато полно черных квадратов и красных треугольников, лучше-хуже, не принципиально. И есть замечательная картина, небольшая, всего 19х30 см, «Наше знамя в небе» Фредерика Эдвина Черча 1861 года. Главное мистически-религиозное откровение на выставке, вариация на тему лермонтовского «И в небесах я вижу». В русской живописи ничего подобного не было до Эрика Булатова: над чернеющим лесом горят кроваво-красные облака, превращающиеся в широкие угрожающие полосы, и сквозь них проглядывает квадратик голубого неба, и в нем звезды, и красное отливает золотом, и все торжественно и страшно, и столь все выразительно, что даже теряешься, непонятно становится, ироничен Черч или серьезен. Патриотический закат ширится, растекается, заливает пурпурным блеском пространство выставки, и уже не важны портреты, пейзажи, бытовые сценки и абстрактные композиции, все это мелочное искусство, пурпур и блеск сосредотачиваются в грандиозности самой большой картины выставки, 3,5х6,1 м, в «Пловце в тумане экономики» Джемса Розенквиста, по композиции идентичном композиции старого герба Большой печати Америки с его орлом и надписью E Pluribus Unum («Из многих - единое»), и странно двойственен смысл этого огосударствленного поп-арта, и совершенно не понятно, патетична ли ирония Розенквиста и иронична ли его патетика. Вот он, вот он, Новый Свет!
Красиво. Читается как внятный ответ на инсталляцию Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос», венчавшую выставку «Россия!» в Гуггенхайме. Вообще, в предисловии к каталогу все официальные лица сообщают, что нынешняя экспозиция «Новый Свет» -ответ на знаменитую «Россию!». Америка показала историю вместо живописи, так что самыми выразительными произведениями стали пейзаж Черча, «Американский исторический эпос» Томаса Бентона, Розенквист и Джефф Кунс, своим висящим в небе педикюром заполняющий грандиозную пустоту Ниагары.
Великая все-таки нация, если она так, ничтоже сумняшеся, представила три столетия своего искусства.
Гений ночи
Цена на мальчика
Аркадий Ипполитов
Любое искусство абсолютно бесполезно. Бесполезно и глуповато, так что уайльдовское остроумие оказывается родственным остроумию пушкинскому, при всем их принципиальном различии. Оба высказывания почему-то тут же всплыли в памяти, когда я наткнулся на сообщение о том, что в музее Гэтсби готовится огромная выставка с завораживающим названием «Гений ночи. Сны и сновидения в искусстве маньеризма», собранная вокруг приобретенного музеем в 2007 году мраморного рельефа, который приписывается мастеру Джованни да Парма, ученику Пармиджанино. Рельеф был куплен на аукционе «Кристи» в Лондоне не за такую уж и невероятную сумму - всего за 2,5 миллиона фунтов, - но тем не менее вошел в книгу рекордов: его продаже сопутствовала умопомрачительная история находки и происхождения, расследованная специалистами и позволившая в результате торгов повысить первоначально заявленную стоимость в пятьдесят раз. Накрутка цены привела даже к скандалу - американцам пришлось долго возиться с разрешением на вывоз, которое было получено от британского правительства не без дипломатических ухищрений. При этом объявлялось, что рельеф был найден в каком-то английском провинциальном доме, где пребывал в полной безвестности, и владельцем, пожелавшим остаться неизвестным, первоначально определялся как безымянный мрамор начала XIX века.
Я хорошо помню, как впервые встретился с Гением ночи. Это было в Москве, в чудные девяностые годы. Пушкинская глуповатость и уайльдовская бесполезность витали тогда над отечеством. Россия только что вырвалась на свободу, и пошло-поехало: какие-то банки, фирмы, деньги (которых, как казалось с непривычки, было очень много), первые ночные клубы, галереи плодились как саранча, проживая срок мотыльков, выставки Гилберта и Джорджа, бутики Дольче и Габбана, все что-то коллекционируют, все заняты интерьерами, и в воздухе носится какая-то необязательность невыносимой легкости бытия, сотканная из обжорства и нищенства. Москва переживала сразу и шестидесятые, и семидесятые, и восьмидесятые. Во всем мире XX век уже закончился, СПИД и война в Заливе прекратили вторую молодость шестидесятых, Россия же представляла собой заповедник, в котором столетие в сжатые сроки вновь проигрывало свой конец. Точнее - проигрывала Москва, ставшая Россией, а в Москве - горстка людей, насчитывающая пару сотен, с которой знакомы пара тысяч. Остальные миллионы километров и людей к этому имели мало отношения.