Сартр Жан-Поль. Что такое литература?

отношению к другим, или кого-то другого по отношению ко мне. Слово -- это
некий миг действия, и без него не может быть осознано.

20

Люди, лишившиеся способности говорить, теряют и способность
действовать, осознавать ситуацию, поддерживать нормальные отношение с людьми
другого пола. При отсутствии практики, исчезновение языка производит
впечатление обвала одной из структур, самой хрупкой и самой заметной. Когда
проза -- только самый удобный инструмент для реализации определенного
замысла, когда поэт спокойно рассматривает слова, мы имеем полное право
поинтересоваться у прозаика: "Для чего ты пишешь? Что ты хочешь и почему
тебе приходится писать?"

Всегда этот замысел не ставит целью только созерцание. Интуиция
бессловесна, а цель языка -- общение. Конечно, язык может выразить результат
интуиции, но в таком случае можно обойтись несколькими словами, быстро
написанными на бумаге, по ним всегда легко узнается автор. А вот когда
аккуратно, с заботой о точности, собраны в фразы, то в них просматривается
намерение, отличное от интуиции и собственного языка, -- отдать другим
полученные выводы. В каждом случае нужно специально искать мотивы этого
намерения. Здравый смысл, о котором так радостно забывают наши ученые,
постоянно говорит нам об этом. Ведь мы привыкли спрашивать у всех молодых
людей, собирающихся писать: "А вам есть что сказать?" Под этим мы понимаем
нечто достойное того, чтобы быть сказанным.

А как понять, "стоит ли оно того", без упоминания системы
трансцендентных ценностей? Но, если останавливаться только на второстепенной
структуре замысла, каким считается словесный этап, то чистые стилисты
допускают большую ошибку, когда считают, что слово -- это легкая рябь на
поверхности вещей. Слова едва к ним прикасаются и не меняют их. Говорящий --
только простой свидетель, выражающий в слове свое безобидное наблюдение.

Но говорить -- означает действовать, любая названная вещь уже не та,
какой была до того, она потеряла невинность. Называя словом чье-то
поведение, вы показываете ему самого себя: он себя видит.

21

С другой стороны, вы называете его и для всех остальных, он осознает
себя сразу и видящим, и видимым. Небрежный жест, о котором он забыл, едва
сделав его, начинает активно существовать. Он есть для всех, он вторгается в
чужое сознание, получает новые размеры, перерождается.

Как же после этого надеяться, чтобы человек жил, как прежде? Возможно,
он станет сопротивляться из упрямства и потому, что понял причину именно
такого своего поведения, а может быть, уступит. Вот так, говоря, я проясняю
ситуацию уже одним намерением ее изменить. Обнажаю ее для себя и других.
Чтобы изменить ее, я докапываюсь до ее сути, оказываюсь в ней и задерживаю
ее перед чужим взором: теперь я ею владею, при каждом слове я чуть больше
проникаю в окружающий мир и в то же время немного больше парю над ним,
потому что обгоняю его в стремлении к будущему.

Итак, прозаиком назовем человека, избравшего некоторый образ
второстепенного действия, который можно определить как действие через
обнажение. И, значит, можно будет спросить у него: какой аспект мира ты
хочешь обнажить, что ты хочешь изменить в мире через это обнажение?
"Ангажированный" писатель осознает, что его слово -- действие. Он отдает
себе отчет в том, что обнажать означает -- изменить, и что нельзя обнажать,
не имея целью изменить. Он забыл неосуществимую мечту о непредвзятом
изображении Общества и судьбы человека.

Человек -- это существо, перед лицом которого все другие существа и
даже Бог не могут оставаться беспристрастными. Ибо, если бы Бог был, он --
это прекрасно понимали некоторые мистики -- находился бы в некоторой
ситуации по отношению к человеку. А человек уж такое существо, которое не
может принимать какую-нибудь ситуацию, не изменяя ее. Его взгляд схватывает,
разрушает или лепит,

22

или, так же, как это любит делать вечность, меняет объект в нем самом.
Только любовь, ненависть, злоба, страх, радость, негодование, восхищение,
надежда способны раскрыть человека и мир в их реальности. Без сомнения,
ангажированный писатель может быть посредственным, он даже может это
понимать, но, учитывая, что невозможно писать, не стараясь сделать это как
можно лучше, невысокая оценка своего произведения не должна ему
препятствовать работать так, как если бы его произведению суждено было иметь
самый громкий успех. Он не должен думать: "Сойдет и так, вряд ли это прочтут
больше трех тысяч читателей"; он обязан думать: "А что, если все прочтут то,
что я сделал?" Он должен помнить слова графа Моска, видящего, как карета
уносит Фабрицио и Сансеверину: "Если слово "любовь" возникло между ними, я
пропал!" Он понимает, что он -- человек, впервые дающий имя тому, что еще не
было названо или не осмеливалось произнести свое имя. Он знает, что
вынуждает "возникнуть" слово любовь и слово "ненависть", и что вместе с
этими словами придут и ненависть и любовь между людьми, которые еще не
выразили своих чувств. Он понимает, как говорил Брис Парен, что слова -- это
"заряженные ружья". Когда он разговаривает -- он стреляет. Он мог бы
молчать, но, раз уж решил стрелять, надо стараться это сделать это как
мужчина, целящийся в мишень, а не как ребенок, который стреляет, закрыв
глаза и наугад, только ради удовольствия услышать грохот.

В дальнейшем мы попытаемся выяснить, какая может быть у литературы
цель. Но уже сейчас можно сказать, что писатель готов обнажить мир, а
главное -- человека -- ради других людей. Чтобы эти последние, перед лицом
обнаженного объекта, стали полностью ответственными за него. Никто не может
оправдываться незнанием законов, потому что есть

23

кодекс, и закон существует на бумаге: а раз это так, то вы можете,
конечно, его нарушить, но вы знаете, что за это будет. Задача писателя --
сделать все для того, чтобы никто не мог отговориться незнанием мира и не
мог бы думать, что он непричастен к нему. А уж если человек ангажировался в
универсум языка, он не может делать вид, что не умеет говорить: если ты
оказался в универсуме значений, вырваться из него невозможно -- отпусти
слова на свободу -- и они образуют фразы, а каждая фраза заключает в себе
весь язык и отправляет нас ко всему универсуму. Даже молчание определяется
словами и получает свое значение в зависимости от них, как пауза в музыке --
от окружающих ее нот. Такое молчание есть часть речи, молчать -- не значит
быть немым, это значит отказаться от речи, то есть -- говорить. Если
писатель принял решение молчать о чем-то -- как мы красноречиво называем
это, -- решил обойти его молчанием, мы можем спросить его: "Почему ты
говоришь об этом, а не о другом? И коль скоро ты говоришь, чтобы изменить,
почему ты решил изменить именно это, а не что-то другое?" Все это не
сказывается на манере письма писателя. Он писатель не потому, что говорит на
определенную тему, а потому что делает это определенным образом. Конечно,
стиль делает прозу более ценной. Но мы не должны его замечать. Слова
прозрачны и взгляд проникает сквозь них, нелепо пережать их мутными
стеклами.

Красота в этом случае здесь лишь мягкая и незаметная сила. На полотне
мы ее видим сразу, в книге она незаметно влияет как внушение, как прекрасный
голос или лицо, она не заставляет, а завораживает, хотя мы об этом даже не
подозреваем. Тебе кажется, что убедительны были аргументы, а на самом деле
ты поддался влиянию тайных "ядов". Сама месса не вера, а лишь настрой на
нее. Сочетания

24

слов, их прелесть незаметно для читателя настраивают его страсти,
подчиняют себе. Так же сказывается на человеке месса, музыка, танец. Если
увидеть в них самоцель, они потеряют смысл, останутся лишь унылые
покачивания. Читая прозу, эстетическое наслаждение получаешь только сверх
всего остального. Краснеешь, напоминая такие простые истины, но сегодня,
похоже, о них забыли. Разве упрекали бы нас тогда, что мы решили убить
литературу или, что ангажированность плохо сказывается на искусстве
писателя? Если бы наших критиков не сбило с толку слияние некоторой прозы с
поэзией, разве стали бы они упрекать нас по поводу формы, когда мы всегда
говорили только о смысле?

О форме заранее ничего не скажешь. Мы этого и не делали, каждый
придумывает свою, и судят о ней только по факту. Конечно, данный сюжет
предполагает определенный стиль, но не навязывает его; нет сюжетов,
выстроенных без учета рамок литературного искусства.

Разве можно назвать что-то более ангажированным, более скучным, чем
желание обличить иезуитов? Но Паскаль из этого сумел создать "Письма к
провинциалу". Словом, главное -- решить, о чем ты будешь писать, о бабочках
или о положении евреев. А когда выбрал, остается решить для себя, как ты это
сделаешь. Часто оба выбора происходят одновременно, но хороший писатель
никогда не решит второго, без решения первого.

Я знаю, что Жироду говорил: "Задача одна -- определить свой стиль, идея
придет потом". Но это ошибка: идея так и не появилась. Если в литературных
сюжетах видеть открытые проблемы, побуждения, ожидания, то станет очевидно:
ангажированность не обедняет искусство, наоборот -- как физик ставит перед
математиками новые проблемы, вынуждающие их создавать новую символику, так

25

и новые социальные или метафизические нужды заставляют художника
придумывать новый язык, новую технику. Если мы сейчас не пишем так, как
писали в XVII веке, то потому, что язык Расина и Сент-Эвремона не
предназначен для разговора о поездах или пролетариате. Возможно, пуристы
запретят нам писать о локомотивах, но искусство никогда не стояло на их
стороне.

Что можно сказать, если так взглянуть на принцип ангажированности? И
главное, как возражали? У меня создалось впечатление, что мои противники
были не очень прилежны, и в их статьях, только вздохи возмущения длиною в
две-три колонки. Желательно знать, для чего, во имя какой литературной
концепции они высказывают свое несогласие. Но они об этом не говорят, да и
сами не знают.

Для них было бы логично опереться на ветхую теорию искусства для
искусства. Но никто из них не согласен ее принять. И она сковывает. Уже
ясно, что чистое искусство и пустое искусство -- то же самое. Эстетский
пуризм был только блестящим защитным ходом буржуа прошлого века. Их больше
устраивало звание филистеров, чем эксплуататоров. По их собственным словам,
нужно же о чем-то писать, о чем-то говорить! О чем? Видимо они были бы очень
озадачены, если бы после первой мировой войны Фернандес не придумал для них
понятия "послание". Они говорят: сегодня писатель ни при каких
обстоятельствах не должен заниматься текущими делами; не может он и
нанизывать ожерелья из ничего не значащих слов и заботиться только красоте
фраз и образов. Его задача -- отправлять своим читателям послания. А что это
такое?

26

Напомню, что, в основном, критики -- это не очень удачливые люди,
которые от отчаяния нашли себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Всем
известно, как тихи кладбища. Библиотека -- самое веселое из них. Тут уж
покойники в полном составе: они не сделали ничего плохого, лишь писали. Они
давно искупили свой грех, заключавшийся лишь в том, что они жили. И потом,
их жизнь известна только по книгам, написанным о них другими покойниками.
Рембо мертв, умерли Патерн Берришон и Изабелла Рембо. Скучных людей нет,
остались только маленькие гробики, которые стоят в ряд на полках, как урны в
колумбарии.

Критик живет трудно, жена его ни во что не ставит, сыновья
неблагодарны, в конце каждого месяца одни и те же трудности. Но у него
всегда есть возможность пойти в библиотеку, взять с полки томик и раскрыть
его. От книги исходит аромат склепа. Вот тут начинается странный процесс,
которую он называет чтением. С одной стороны, это обретение: он передает
свое тело мертвым, чтобы они могли ожить. С другой -- это общение с
потусторонним миром. В действительности, книга не объект, не действие и даже
не мысль: созданная умершим человеком о мертвых вещах, она не имеет места на
этой земле, не рассказывает о наших сегодняшних проблемах. Оставленная
наедине с собой, она сплющивается и рассыпается, остаются только чернильные
пятна на мятой бумаге. Когда критик возрождает эти пятна, превращает их в
буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых он не испытал, о
непонятной злобе, об умерших страхах и надеждах. Его обступает целый
невоплощенный мир, в котором человеческие страсти, поскольку они больше не
трогают, превратились в образцы и, если уж быть точным, -- ценности. И
человек понимает, что вступил в контакт со сверхчувственным миром, в котором
находится правда о его ежедневных страданиях и порождающих их причинах. Он
считает, что природа копирует искусство, как думал Платон, что реальный мир
подражает миру архетипов. Пока

он читает, повседневность для него -- лишь призрак. Призрак -- его
вздорная жена, призрак -- его горбатый сын. Он думает, что они спасутся,
потому что Ксенофонт создал образ Ксантиппы, а Шекспир -- портрет Ричарда
III. Для него настоящий праздник, когда современные авторы, пожалев его,
умирают: их книги, слишком настоящие, слишком живые и навязчивые,
приобретают другой статус, все меньше и меньше трогают и становятся все
прекраснее. После короткого пребывания в чистилище они пополняют
сверхчувственное небо новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н
Тест -- его последние приобретения. Читатели рассчитывают на Натанаэля и
Меналька.

Писатели, которые из упрямства продолжают жить, должны не слишком
суетиться и стараться уже сейчас напоминать мертвецов, которыми они будут.
Валери неплохо выкрутился, публикуя двадцать пять лет посмертные книги.
Именно поэтому он, как бывало в только в исключительных случаях с некоторыми
святыми, удостоился прижизненной канонизации. А вот Мальро поступает просто
неприлично.

Наши критики -- это еретики-катары: они отказываются иметь что-то общее
с реальным миром. Лишь пить и есть, и, поскольку уж никак нельзя не общаться
с себе подобными, выбирают общество покойников. Они переживают только по
поводу законченных дел, решенных споров, историй с уже известным концом. Они
никогда не участвуют в предприятиях с неопределенным исходом, и, поскольку
история для них уже ясна, поскольку предметов, пугавших или возмущавших
авторов, которых они читают, уже нет, поскольку с расстояния в два века
хорошо видна тщета кровавых диспутов, они могут позволить себе восхититься
уравновешенностью периодов. Все идет для них так, будто литература -- лишь
громадная тавтология, будто каждый новый

28

прозаик создавал новый способ говорить так, чтобы ничего не сказать.
Рассуждать об архетипах и "человеческой природе" -- или говорить, чтобы ни о
чем не сказать? Все концепции наших критиков колеблются между этими двумя
идеями. Конечно, обе они неверны: великим писателям нужно было разрушать,
строить, убеждать. Но мы забыли об их доказательствах, потому что нас уже не
волнует то, что они хотели доказать. Раскрытые ими преступления относятся не
к нашему времени, нас тревожат уже другие, о которых они и подумать не
могли. История опровергла некоторые их предсказания, а те, которые
подтвердились, стали истиной так давно, что мы уже позабыли, что сначала это
были черты их гения. Одни мысли совершенно умерли, другие род человеческий
целиком приписал себе, и мы считаем их общеизвестными.

Как видно, самые убедительные аргументы этих авторов утратили свою
действенность, нас восхищает только их строгость и точность; в наших глазах
их немногословие -- только украшение, изящная архитектура изложения, имеющая
не большее практическое значение, чем любая архитектура такого рода: фуги
Баха, арабески Альгамбры. В этих страстных геометрических построениях
страсть волнует даже тогда, когда геометрия нас больше не устраивает.
Точнее, демонстрация страсти.

Века выветрили идею, но они все равно личное мнение человека, из плоти
и крови; за унылыми доводами рассудка мы чувствуем доводы чувства,
добродетели, порока, видим, как тяжело было людям жить. Чтобы завоевать наше
расположение, Де Сад изощряется, и, конечно, он шокирует -- сейчас это
только душа, разъеденная прекрасной болезнью, этакая раковина-жемчужница.

29

"Письмо о театральных зрелищах" никого сейчас не удерживает от
посещения театра, но мы считаем интересным то, что Руссо ненавидел
драматическое искусство. Достаточно немного углубиться в психоанализ, и мы
будем удовлетворены. "Общественный договор" станет только эдиповым
комплексом, а "Дух законов" -- комплексом неполноценности. Это значит, что
всласть насладимся превосходством живых собак над мертвыми львами.

Если книга дарит нам пьянящие мысли, обоснованные только внешне, но
исчезающие под нашим взглядом и превращающиеся просто в биение сердца, если
то, что мы получаем от нее, сильно отличается от того, о чем хотел сказать
автор, то такую книгу называют посланием. Руссо -- отец Французской
революции и Гобино -- отец расизма оставили нам послания. А критика
рассуждает о них с одинаковой симпатией. Живи они сейчас, пришлось бы
отстаивать одного против другого, любить только одного, другого ненавидеть.
А сейчас их сближает общий глубокий и сладостный недостаток -- они мертвы.

Получается, что современным авторам остается нежно посоветовать
отказаться от посланий. Добровольно ограничиться свободным выражением своей
души. Я говорю "свободным", потому что мертвые, от Монтеня до Рембо,
оставили свой полный портрет, не желая этого и даже более того. Эта
избыточность, которую невольно они нам оставили, должна стать главной и
общепризнанной целью ныне здравствующих писателей. Никто не надеется, что
они оставят нам откровенные исповеди или окунут нас в слишком явный лиризм,
как это сделали романтики. Но раз уж мы получаем удовольствие от того, что
видим хитрости Шатобриана или Руссо, ловим их на фактах частной жизни, когда
они выступают в роли общественных деятелей, различаем, отмечаем личные
мотивы в их самых общих высказываниях, то мы просим и вновь пришедших
писателей

30

доставить нам такое же удовольствие. Что они ни делают: рассуждают,
отрицают, не соглашаются или доказывают -- дело, которое они отстаивают,
должно стать лишь внешней целью их речей; истинной же целью становится
задача полностью раскрыть себя, не показывая виду. Сначала они должны
разоружить свои суждения, как это сделало время с суждениями классиков. Они
должны говорить на никого не интересующие темы или о таких очевидных
истинах, что читатели с ними согласны заранее. Желательно выразить свои идеи
глубокомысленно, но пусто, и придать им такую форму, чтобы они сразу
объяснялись несчастным детством, классовой ненавистью или
противоестественной любовью. Они не должны стараться просто думать -- мысль
маскирует человека, а ведь нас волнует только человек. Рыдание само по себе
некрасиво, оно отвращает. Хорошее рассуждение действует так же. Это
прекрасно понимал Стендаль. А вот рассуждение, глотающее слезы, -- это наше
дело. Логика убирает все нескромное, что есть в плаче; плач, раскрывая свою
порожденную страстями природу, отнимает у суждения его враждебность. Мы не
сильно огорчимся, не очень поверим и сможем спокойно вкусить умеренное
наслаждение, которое, как все знают, дарит нам созерцание произведений
искусства. В этом "истинная", "чистая" литература: субъективность, в облике
объективности, так хитро построенная речь, что она аналогична молчанию.
Мысль, не согласная с собой, разум, прикрывающий безумие, вечность,
намекающая, что она только мгновение истории, исторический момент, вдруг
напоминающий нам о вечном человеке, постоянный урок, преподанный против воли
тех, кто учит.

31

В сущности, послание -- это душа, превращенная в объект. Душа, что с
ней делать? Ее следует почтительно рассматривать на расстоянии. Не принято
без веских на то оснований раскрывать свою душу на людях. Но по
общепринятому согласию, при соблюдении известной сдержанности, кое-кому
разрешено выставлять свою душу на продажу, и совершеннолетние могут ее
приобрести.

Словом, сейчас для многих произведения человеческого духа -- это
маленькие неприкаянные души, приобретенные по сходной цене: вот, пожалуйста,
душа старого доброго Монтеня, душа Жан-Жака, душа Жан Поля, и душа
неподражаемого Жерара. Под мастерством литератора понимают совокупностью
лечебных приемов, которые делают души безобидными. Выдубленные, чистенькие,
обработанные химическими состава, они несут своим приобретателям возможность
отдать несколько минут жизни, полностью обращенной во внешний мир, культуре
субъективности. Использование ее гарантировано, вы в полной безопасности:
кто примет близко к сердцу скептицизм Монтеня, если автор "Опытов" боялся
чумы, царившей в Бордо? А гуманизм Руссо, когда Жан-Жак отдал своих детей в
приют? И странные откровения "Сильвии", поскольку Жерар де Нерваль был
безумен? Профессиональный критик в худшем случае придумает загробные диалоги
между ними и расскажет нам, что французская мысль есть диалог между Паскалем
и Монтенем. Этим он надеется не Паскаля и Монтеня сделать более живыми, а
более мертвыми -- Мальро и Жида.

Если внутренние противоречия жизни и творчества сделают невозможным и
то и другое, если послание, по сути не поддающееся расшифровке, докажет нам
главные истины: "человек не добр и не зол", "жизнь человека наполнена
страданиями", "гений -- это лишь долгое терпение"; то будет, наконец,
достигнута единственная цель этой безумной кухни, и читатель, закрыв книгу,
сможет сказать: "Все это лишь литература!"

32

Когда же литературное произведение для нас -- некое предприятие, если
писатель, прежде чем скончаться, живет, когда мы думаем, что нужно
постараться сказать в своих книгах правду, пусть со временем задним числом
докажут, что мы ошибались, -- все равно это еще не причина, чтобы заведомо
считать нас неправыми. Когда мы полагаем, что писатель должен стать
полностью ангажированным в своих произведениях, и делать это не пассивно,
выставляя на первый план свои пороки, несчастья и слабости, а проявляя
настойчивость и решительность, приняв решение, взяв на себя задачу жить, как
это делает каждый из нас, -- вот тогда надо опять вернуться к этой проблеме
и задаться вопросом: для чего писатель пишет?

33

ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?

Здесь у каждого свои причины. Для одного искусство -- уход от
реальности, для другого -- способ справиться с нею. Но ведь можно уйти в
отшельничество, в безумие, в смерть; победить с оружием в руках. Почему же
писатели именно пишут, реализуя свое бегство или свои победы именно таким
способом? Потому что за разными целями авторов есть более глубокий и более
близкий выбор, один для всех.

Попробуем прояснить суть выбора. Ясно, что уже сам по себе он вынуждает
писателя ангажироваться. Любая сторона нашего восприятия сопровождается
сознанием, что реальность человеческого можно "разоблачать". Это значит, что
через нее мы узнаем, что "есть" конкретный человек, или, иначе --
посредством человека выражается бытие вещей. Лишь наше присутствие в мире
множит взаимоотношения, только мы поддерживаем связь между этим деревом и
этим кусочком неба; благодаря нам, эта звезда, умершая миллионы лет назад, и
этот серп луны, и эта черная река проявляют свое единство, объединяясь в
пейзаж. Скорость нашего автомобиля или самолета объединяет огромные земные
пространства. Через каждое наше действие мир открывает нам обновленное лицо.
Мы осознаем, что через нас передается бытие, но знаем и то, что не мы его
творцы. Достаточно отвернуться от пейзажа, как он, оставшись без свидетеля,
утонет в беспросветном мраке. Именно утонет -- вряд ли удастся найти
безумца, готового поверить, что он исчезнет вообще. Это мы исчезнем,

34

а земля останется в состоянии летаргии, до тех пор, пока сознание
другого человека не разбудит ее. Вот так к нашей внутренней уверенности в
том, что мы разоблачители, присоединяется уверенность в том, что у нас нет
сущности по отношению к разоблаченному объекту.

Но наша потребность чувствовать себя на первом месте по отношению к
миру -- это один из главных мотивов художественного творчества. Если я
оставлю на полотне или в литературном произведении образ моря или поля,
которые я разоблачил, объединив их друг с другом, упорядочив, наделив
разнообразие вещей единством духа, то будет казаться, что я их произвел. Я
начинаю считать себя более важным, чем мое произведение. Но сотворенный
объект от меня ускользает: не могу же я одновременно и разоблачать, и
творить. Объект становится второстепенным по сравнению с творческим актом.
Даже если этот объект воспринимается другими людьми как завершенный, нам он
всегда кажется незаконченным. Мы можем изменить линию, какой-то оттенок,
слово. Произведение никогда не навязывается автору извне. Один ученик