Страница:
рядом психологических или общественных событий; но одновременно он
направлялся в конкретное место, и планировка города привела его в этот
парк), и с проявлением более глубокой обусловленности. Ведь парк вызван к
жизни для того, чтобы соответствовать определенному душевному состоянию,
чтобы выразить это состояние через вещи, и сделать это наиболее рельефно. А
само душевное состояние возникло в связи с пейзажем. Здесь причинная связь
-- только кажущаяся, ее можно назвать "беспричинной причинностью", а
глубокой реальностью является обусловленность.
Но если я с полным доверием отношусь к последовательности целей,
замаскированной под последовательностью причин, то это значит, что открывая
книгу, я подразумеваю: объект рожден из человеческой свободы. Если бы я
предполагал, что художник писал в порыве страсти и движимый ею, то мое
доверие тут же испарилось бы. В этом случае поддержание последовательности
причин последовательностью целей ни к чему бы не привело, потому что
последняя обуславливается психологической причинностью, а тогда произведение
искусства возвратилось бы в цепь детерминизма. Конечно, когда я читаю, я
вполне допускаю, что автор мог быть взволнован им, и предполагаю, что первый
эскиз произведения родился у него под воздействием страсти. Но само решение
написать предполагает, что автор отошел от своих страстей, что он свои
подчиненные эмоции сделает свободными, как это делаю я в процессе чтения.
Все это означает, что он окажется на позиции великодушия.
Словом, чтение есть некое соглашение о великодушии между автором и
читателем. Оба доверяют друг другу, оба рассчитывают друг на друга, и
предъявляют друг к другу те же требования, что и к себе. Такое доверие уже
само по себе есть великодушие: ничто не заставляет автора верить, что
читатель использует свою свободу, равно как ничто не заставляет читателя
верить, что автор воспользуется своей. Оба совершенно свободны в выборе
решения. Поэтому становится возможным диалектическое движение туда и
обратно: когда я читаю, я чего-то ожидаю; если мои ожидания оправдываются,
то прочитанное позволяет мне ожидать еще большего, а это значит -- требовать
от автора, чтобы он предъявил ко мне самому еще большие требования. И
наоборот: ожидания автора заключаются в том, чтобы я поднял уровень своих
ожиданий еще выше. Выходит, что проявление моей свободы вызывает проявление
свободы другого.
При этом не важно, к какому виду искусства относится эстетический
объект: "реалистического" (либо претендующего на это) или
"формалистического". В любом случае оказываются нарушены естественные
отношения. Это только дерево на первом плане картины Сезанна, на первый
взгляд, кажется продуктом причинных связей. Но здесь причинность -- всего
лишь иллюзия. Безусловно, она присутствует в виде пропорций, пока мы смотрим
на картину. Но ее поддерживает глубинная обусловленность: если дерево
находится именно здесь, то потому, что вся остальная картина обусловила
появление на первом плане именно такой формы и таких красок. Так сквозь
незаурядную причинность наш взгляд видит обусловленность как глубинное
строение объекта, а за нею просматривается человеческая свобода как его
источник и первоначальная основа. Реализм Вермеера столь откровенен, что
поначалу кажется нам фотографичным. Но если реально рассмотреть осязаемость
материи на его картинах, рельефность розовых кирпичных стен, богатую синеву
ветки жимолости, мерцающий сумрак его интерьеров, немного оранжевый оттенок
кожи на лицах его персонажей, напоминающий отполированный камень
кропильницы, то полученное наслаждение вдруг доводит до нашего сознания, что
все это обусловлено не столько формами или красками, сколько его
материальным воображением. Формы передают субстанцию и саму плоть вещей.
Общаясь с такой реальностью, мы, вероятно, максимально приближаемся к
абсолютному творчеству.
Ведь в самой пассивности материи мы познаем бездонную свободу человека.
Как видно, творчество -- не только создание нарисованного, изваянного
или написанного объекта. Подобно тому, как мы видим вещи на фоне мира, так и
объекты, представленные искусством, встают перед нами на фоне вселенной. На
втором плане приключений Фабрицио видна Италия 1820 года, Австрия и Франция,
и усеянное звездами небо, к которому обращается аббат Бланес, и, наконец,
вся земля целиком. Если художник пишет поле или вазу с цветами, то его
картина становится окном, распахнутым в мир. По красной тропинке, бегущей во
ржи, мы уходим гораздо дальше, чем написал Ван Гог на своей картине. Мы
движемся уже по другим ржаным долям, под другие небеса, до самой реки,
впадающей в море. Наш путь продолжается до бесконечности, до другого конца
света, в толщи земли, которая обуславливает существование полей и
конечности. Так что через последовательность производимых или
воспроизводимых объектов творческий акт хочет объять весь мир. Каждая
картина, каждая книга заключает в себе всю полноту события; каждая из них
дарит свободе зрителя эту полноту. Ибо так мы видим конечную цель искусства.
Впитать в себя весь мир, показывая его таким, как он есть, но делать это
нужно так, словно его источник -- свобода человека. При этом, создание
автора становится объективной реальностью только в глазах созерцателя. Это
происходит посредством участия в ритуале зрелища, особенно чтения.
Сейчас мы уже можем лучше ответить на только что поставленный вопрос.
Писатель обращается к свободе других людей, чтобы они, через взаимное
выставление своих требований, предоставили человеку полноту бытия и
возвратили человечество во вселенную.
Но если мы хотим узнать больше, то должны вспомнить, что писатель, как
и все другие художники, хочет передать читателям определенное чувство,
которое называют эстетическим наслаждением и которое я лично назвал бы
эстетической радостью. Только эта радость говорит о том, что произведение
завершено. Значит, мы должны рассмотреть это чувство в ракурсе наших
предыдущих соображений.
Это эстетическое наслаждение или радость, в которой отказано творцу,
пока он создает, доступно только эстетическому сознанию зрителя, для нас это
-- читатель. Это сложное чувство, его компоненты взаимообусловлены и
неразделимы. Сначала оно совпадает с признанием трансцендентной и абсолютной
цели, которая на мгновение отодвигается рядом утилитарных целей-средств и
средств-целей. Например, призывом или, что то же самое, ценностью. Мое
конкретное понимание этой ценности обязательно происходит на фоне осознания
моей свободы. А свобода раскрывается для себя через трансцендентное
требование. Это восприятие свободой самой себя и есть радость. Эта часть
неэстетического сознания заключает в себе еще одну часть. Напомню, что
чтение есть творчество, и моя свобода открывается самой себе не только как
чистая независимость, но и как творческая активность. Это значит, что она не
ограничивается своими законами, а чувствует себя частью объекта. На этом
уровне появляется чисто эстетическое явление, то есть такое творчество, в
котором созданный объект предстает перед своим творцом как объект. Это
единственный случай, когда творец наслаждается создаваемым объектом. Это
слово "наслаждение", отнесенное к конкретному осознанию читаемого
произведения, достаточно ясно говорит о том, что мы столкнулись с глубинной
структурой эстетической радости. Это удовольствие,
получаемое от сознания своего лидерства по отношению к объекту, который
осознается как главный, эту часть эстетического сознания я бы назвал
чувством безопасности. Именно оно наделяет высшим спокойствием самые сильные
эстетические чувства. Оно есть порождение строгой гармонии субъективного и
объективного. Но, по своей сути, эстетический объект есть внешний мир,
поскольку на него направлено творчество сквозь миры воображаемые.
Эстетическая радость вызывается пониманием того, что мир -- это ценность,
или бремя, предлагаемое человеческой свободе.
Это я называю эстетическим изменением человеческих помыслов. Как
правило, мир видится нами как горизонт нашей ситуации, как бесконечное
расстояние, отделяющее нас от самих себя, как единство препятствий и орудий
действия. Но никогда мы не воспринимаем мир как требование, обращенное к
нашей свободе. Получается, что эстетическую радость приносит сознание того,
что вбираю в себя то, что в основном мною не является. Я преобразую данность
в императив, а факт в ценность. Мир, моя ноша, то есть главная и добровольно
взятая функция моей свободы. Она состоит в том, чтобы дать жизнь тому
единственному и абсолютному объекту, каковым является мироздание. В-третьих,
рассмотренные элементы содержат определенный договор между человеческими
свободами. С одной стороны, чтение есть доверчивое и требовательное
признание свободы писателя, а с другой -- эстетическое наслаждение,
полученное в аспекте ценности, несет в себе абсолютное требование по
отношению к другому. Это требование того, чтобы любой человек, в меру своей
свободы, испытывал такое же удовольствие от чтения той же книги. Так все
человечество оказывается в состоянии максимальной свободы, поддерживающей
существование мира,
который одновременно его мир и мир "внешний". Эстетическая радость
приносит обусловленное сознание. Это сознание, создающее образ мира во всей
его полноте, мира, который уже есть и вместе с тем должен быть, как мир
полностью наш и совершенно чужой. Он тем более наш, чем он более чужой. А
необусловленное сознание на самом деле содержит гармоническую совокупность
человеческих свобод, поскольку творит объект из доверия всех и требований
всех. Писать -- значит, и разоблачать мир, и в то же время предлагать его
как ношу для великодушия читателя. Это значит, использовать чужое сознание,
чтобы добиться своего лидерства в совокупности бытия. Значит, хотеть, чтобы
это лидерство было воплощено в жизнь через посредников. А с другой стороны,
реальный мир раскрывается лишь перед действием, и почувствовать себя в нем
можно, лишь сделав шаг навстречу с целью его изменить. Миру романиста не
хватило бы рельефности, жизненности, если бы читатель не открывал его в
процессе изменяющего этот мир движения. Мы часто видели, что интенсивность
жизни какого-то предмета в повествовании определяется не количеством его
пространных описаний, а сложностью его связей с другими персонажами. Он
будет казаться нам тем реальнее, чем чаще им будут манипулировать, брать в
руки, класть на место. Короче, чем чаще персонажи будут подчинять его себе
на пути к своим целям. Все совершенно точно также и для мира романа, то есть
для совокупности людей и вещей. Для его максимального правдоподобия надо,
чтобы разоблачение -- творчество, через которое читатель открывает этот мир
-- стало как бы участием в действии. Другими словами, чем больше ты хочешь
мир романа, тем он живей. Ошибка реализма была в том, что он верил, будто
реальность открывается созерцанию и что
поэтому возможно создать ее непредвзятую картину. Как это может быть,
если само восприятие пристрастно, если даже название предмета уже есть его
изменение? Как писатель, который стремится быть лидером в созданном мире,
может хотеть быть причастным к несправедливостям, которые существуют в этом
мире? Однако, приходится. Но если он согласен стать творцом
несправедливостей, то только при условии их уничтожения. В отношении
читателя можно сказать, что если он создает несправедливый мир и
поддерживает его существование, то он не может уйти от ответственности за
это. И автор использует все свое искусство, чтобы заставить читателя
создавать то, что он разоблачил, то есть включить его в творчество. Поэтому
ответственность за мир романа несут оба. Происходит это потому, что он
поддерживается совместными усилиями двух свобод и что автор попробовал через
читателя слиться с человечеством. Необходимо, чтобы этот мир предстал в
самой глубинной своей сущности, просматривался со всех сторон и
поддерживался свободой. Эта свобода имеет целью общечеловеческую свободу.
Если мир романа не Град конечных целей, каким он должен быть, пусть он хотя
бы станет этапом на пути к этому Граду. Судить о нем и изображать его надо
не как нависшую над нами и грозящую погубить нас силу, а с точки зрения
того, насколько он приблизился к этому Граду целей. Произведение искусства
должно всегда выглядеть великодушным, каким бы злым и отчаявшимся не было
представленное в нем человечество. Конечно, дело не в том, чтобы это
великодушие проявлялось в назидательных советах и добродетельных персонажах.
Оно не должно быть и преднамеренным. Только из хороших чувств не создашь
хорошую книгу. Но великодушие должно быть сущностью книги, той тканью, из
которой созданы
люди и вещи. Это не зависит от сюжета -- в произведении должна быть
органическая легкость, напоминающая нам, что произведение искусства вовсе не
природная милость, а требование и дар. И если мне преподносят этот мир
вместе с его несправедливостями, то не для того, чтобы я бесстрастно их
рассматривал. Это делается для того, чтобы мое негодование вдохнуло в них
жизнь, разоблачило и воссоздало все это, сохранив природу несправедливостей,
как подлежащих-уничтожению-зло-употреблений. Мир писателя разоблачается до
самой его сути только через восприятие его читателем, читательское
негодование или восхищение. Его великодушная любовь -- клятва подражать, а
великодушное негодование -- клятва изменить. Несмотря на то, что литература
и мораль -- совершенно разные вещи, за эстетическим императивом мы всегда
ощущаем императив моральный.
Писатель самим фактом, что начал это делать, признает свободу читателя,
а читатель одним фактом, что начал читать, признает свободу писателя. Это
говорит о том, что, с любой точки зрения, произведение искусства -- в
сущности, акт доверия в сфере человеческой свободы. И читатель, и автор
признают друг за другом эту свободу, только чтобы потребовать ее проявления.
Значит, произведение искусства можно определить как мысленное представление
мира в степени, требуемой человеческой свободой.
Из этого прежде всего следует, что нет черной литературы. В каких бы
мрачных тонах ни рисовался мир, это делают для того, чтобы свободные люди
испытали перед ним свою свободу. Поэтому есть только хорошие и плохие
романы. Плохой роман -- тот, который льстит, чтобы понравиться, а хороший --
требование и акт доверия. Здесь важно, что единственный аспект, в котором
художник может предложить мир читательским свободам, которые он задумал все
разом реализовать, -- это такой мир, в который можно внести как можно больше
свободы.
Нельзя себе представить, чтобы вызванный писателем порыв великодушия
мог вызвать несправедливость. Точно так же и читатель не воспользуется своей
свободой для чтения произведения, которое принимает или просто отказывается
осудить порабощение человека человеком. Возможно, что чернокожий американец
напишет хороший роман. Даже если в нем будет ненависть к белым, то через эту
ненависть он только потребует свободы для своей расы. Он предложит мне
занять позицию великодушия, и когда я испытаю словно бы чистую свободу, я не
смогу вынести, чтобы меня причислили к белой расе угнетателей. Выступив
против белой расы и себя самого, поскольку я ее часть, я обращаюсь ко всем
свободам, чтобы они потребовали освобождения цветных. Но, при этом, никто
даже представить себе не может, что можно написать хороший роман в защиту
антисемитизма. Ведь нельзя ожидать, что в момент, когда я почувствую
неразрывную связь моей свободы со свободой всех других людей, я свободно
соглашусь с порабощением некоторых из них. Поэтому для любого писателя,
эссеиста, памфлетиста, сатирика или романиста, говорит ли он только о личных
проблемах или обличает социальный режим, для писателя как свободного
человека, взывающего к свободным людям, существует только одна единственная
тема -- свобода.
Коль скоро это так, то любая попытка поработить читателей ставит под
угрозу саму суть искусства. Фашизм способен вызвать симпатии кузнеца как
человека, но он не обязательно будет служить фашизму своим ремеслом. А
писатель служит и как человек, и как художник, причем, ремеслом в гораздо
большей степени, чем частной жизнью. Я наблюдал писателей, которые перед
войной всем сердцем славили фашизм и оказались бесплодны именно тогда, когда
нацисты осыпали их почестями. Здесь я имею в виду, прежде всего, Дрие ла
Рошеля. Он совершенно искренне заблуждался и доказал это. Возглавив
инспирированный фашистами журнал, он сразу принялся отчитывать, ругать,
порицать соотечественников. Ответа не было, потому что люди не вольны были
сделать это. Он был удручен, потому что больше не чувствовал своих
читателей. Несмотря на его настойчивость, не было ни одного признака, что он
понят: ни ненависти, ни гнева -- ничего. Видимо, он растерялся и, все больше
теряя самообладание, начал горько жаловаться на немцев. Статьи были хороши,
они сделались язвительными. Наконец, он принялся бить себя в грудь. Тишина.
Никакого отклика. Только продажные газетчики, которых он презирал, подали
голос. Он ушел, вернулся в журнал, опять обратился в людям -- и опять в
пустоту. Наконец, он замолчал, молчание других заставило его это сделать.
Раньше он требовал порабощения этих людей, но в своем безумии подумал, что
они согласятся на это, а значит, оно будет свободным. Народ поработили. Как
человек он мог себя с этим поздравить, но как писатель не вынес этого. В то
время другие -- к счастью, большинство -- понимали, что свобода творчества
предполагает и гражданскую свободу. Не пишут для рабов. Искусство прозы
может сосуществовать только с одним режимом, при котором она имеет смысл --
с демократией. Когда в опасности одна, то в опасности и другая. И тогда
защищать нужно не только пером. Настанет день, когда перо нужно отложить, и
писателю взять в руки оружие. Как бы вы к этому ни пришли, независимо от
ваших убеждений, литература бросает вас в бой. Писать -- значит, просто
именно таким образом желать свободы. Коль скоро вы решили это делать, по
принуждению или по своей воле, -- вы ангажированы.
Ангажирован на что? -- удивитесь вы. Ответ прост: защищать свободу.
Надо ли стать блюстителем идеалов, как клирик у Бенда, до измены, или
защищать конкретную повседневную свободу, становясь участником политической
и социальной борьбы? Этот вопрос неразрывно связан с другим, кажущимся
очевидным, но его никогда себе не задают: "Для кого писатель пишет?"
Поначалу ответ на этот вопрос очевиден: писатель пишет для читателя
вообще. На самом деле, мы видим, что его требование писателя обращено ко
всем людям. Но наши предыдущие рассуждения верны только в идеале. В
действительности, писатель понимает, что говорит для свобод, увязших в
несвободе, тайных, невостребованных. Его собственная свобода не столь чиста:
ее нужно почистить. Вот он и пишет отчасти для этого. Довольно опасно с
поспешной легкостью и быстротой говорить о вечных ценностях. Они порядком
поизносились. Да и сама свобода, если ее рассматривать с точки зрения
вечности, выглядит увядшей веткой. Ведь она, как и море, неизменно
начинается сначала. Она -- движение, с помощью которого человек все время
стремится вперед и освобождается. Нет данной свободы. Ее нужно отвоевать у
своих страстей, своей расы, класса, нации. И делать это нужно для других
людей. Но тогда нужно учитывать особенности препятствия, которое надо
устранить, сопротивления, которое предстоит преодолеть. Только это в
конкретных обстоятельствах придаст облик свободе. Если писатель, по мысли
Бенды, решится говорить глупости, он может в красивых выражениях
высказываться о вечной свободе, к которой стремятся и национал-социализм, и
сталинский коммунизм, и капиталистические демократии. Он не смутит ничьей
души и ни к кому не обратится -- люди заранее будут согласны на все его
требования. Но это только абстрактная мечта: даже если писатель рассчитывает
на вечные лавры, независимо от своего желания, он общается со всеми
современниками, своими соотечественниками, братьями по расе или по
классу. Для многих осталось незамеченным, что творение человеческого духа по
своей природе является намекающим. Даже если автор собирается как можно
полнее описать свой объект, автор никогда не ставит себе целью рассказать о
нем все, -- писатель никогда не говорит всего, что знает. Если я хочу
сказать соседу, что в его окно залетела оса, мне не нужны долгие разговоры,
достаточно одного слова: "Эй!" или "Осторожно!", или просто жеста. Если
сосед увидит пчелу, то -- все нормально. Если мы представим себе, что на
патефонной пластинке без комментариев будет воспроизведен будничный диалог
супружеской пары из Прованса или Ангулема -- мы ничего не поймем, потому что
не будет контекста, то есть общих воспоминаний, общего взгляда на вещи,
социального положения супругов, их житейских обстоятельств, словом, знания
каждым из собеседников мироощущения другого. Так же с чтением: люди одного
поколения или одного коллектива, имеющие за спиной одни и те же события,
задающие или избегающие одних и тех же вопросов, чувствуют один и тот же
вкус во рту, у них одни проблемы, общие покойники. Вот почему не следует
писать все, есть слова -- ключи. Если я начну рассказывать о немецкой
оккупации американской публике, то потребуется много анализа и всяких
предосторожностей, я испишу двадцать страниц, чтобы рассеять предубеждения,
предрассудки, легенды. Я буду вынужден на каждом шагу укреплять свои
позиции, стараться найти в истории Соединенных Штатов образы и символы,
которые помогли бы лучше понять нашу историю, все время нужно иметь в виду
разницу между нашим старческим пессимизмом и их юношеским оптимизмом. Если я
на эту же тему захочу написать для французов, то для своих достаточно
примерно
таких слов: "Концерт военной музыки в павильоне публичного сада". В
этом будет все: прохладная весна, провинциальный парк, бритоголовые люди,
играющие на медных инструментах, слепые и глухие прохожие, спешащие прочь,
два--три мрачных слушателя под деревьями, этот ненужный для Франции кошачий
концерт, исчезающий в небе звук, наш позор и наша тревога, а также наше
негодование и наша гордость. Читатель, для которого я пишу -- это не
Микромир, не Простак и не Господь Бог-отец. У него нет невежества доброго
дикаря, которому нужно все объяснять с сотворения мира, он не дух и не
заповедный ум. Не обладает он и всеведением ангела или Всевышнего. Это я
раскрываю перед ним некоторые аспекты вселенной, использую то, что он знает,
чтобы обучить тому, чего он не знает. Оказавшись между абсолютным знанием и
абсолютным незнанием, у него есть определенный багаж, который все время
пополняется и вполне достаточен, чтобы можно было почувствовать историю
этого читателя. Ведь он не сиюминутное сознание, не полное вневременное
утверждение свободы. Читатель не отрывается от истории, он в ней
ангажирован. Имеют историю и авторы. Именно это заставляет некоторых из них,
в надежде вырваться из истории, совершить прыжок в вечность. Читатель и
писатель погружены в одну и ту же историю и одинаково причастны к ее
созданию. Между ними устанавливается исторический контакт именно через
книгу. Написание и чтение -- две стороны одного явления истории и свободы, к
которой приводит писатель. Это нельзя считать чистым абстрактным сознанием
нашей свободы. В сущности, эта свобода завоевывается в конкретной
исторической ситуации, а не существует в ней. Каждая книга несет с собой
конкретное освобождение, начиная с личного отчуждения. Поэтому в ней всегда
есть скрытая связь с нравами, определенными
формами порабощения и конфликтов, с мудростью, глупостью сегодняшнего
дня. Книга всегда соотносится с постоянными страстями и временным
упрямством, с суевериями и последними победами здравого смысла, с
очевидностью и незнанием, определенной манерой рассуждать, ставшей модной
благодаря науке и применяемой во всех областях, с надеждами и страхами, с
принятыми формами чувств, воображения и даже восприятия. Наконец, с нравами
и принятыми ценностями -- к цельному Миру, общему как для писателя так и для
читателя. Этот столь знакомый мир автор оживляет и пропитывает своей
свободой, исходя из этого мира. Читатель должен осуществить свое конкретное
освобождение: этот мир -- отчуждение, обстоятельства, история, именно этим я
должен завладеть, и я должен отвечать за него. Я буду решать: изменить его
или сохранить неизменным для себя и для других. Непосредственной формой
свободы является отрицание, причем, имеется в виду не абстрактная
направлялся в конкретное место, и планировка города привела его в этот
парк), и с проявлением более глубокой обусловленности. Ведь парк вызван к
жизни для того, чтобы соответствовать определенному душевному состоянию,
чтобы выразить это состояние через вещи, и сделать это наиболее рельефно. А
само душевное состояние возникло в связи с пейзажем. Здесь причинная связь
-- только кажущаяся, ее можно назвать "беспричинной причинностью", а
глубокой реальностью является обусловленность.
Но если я с полным доверием отношусь к последовательности целей,
замаскированной под последовательностью причин, то это значит, что открывая
книгу, я подразумеваю: объект рожден из человеческой свободы. Если бы я
предполагал, что художник писал в порыве страсти и движимый ею, то мое
доверие тут же испарилось бы. В этом случае поддержание последовательности
причин последовательностью целей ни к чему бы не привело, потому что
последняя обуславливается психологической причинностью, а тогда произведение
искусства возвратилось бы в цепь детерминизма. Конечно, когда я читаю, я
вполне допускаю, что автор мог быть взволнован им, и предполагаю, что первый
эскиз произведения родился у него под воздействием страсти. Но само решение
написать предполагает, что автор отошел от своих страстей, что он свои
подчиненные эмоции сделает свободными, как это делаю я в процессе чтения.
Все это означает, что он окажется на позиции великодушия.
Словом, чтение есть некое соглашение о великодушии между автором и
читателем. Оба доверяют друг другу, оба рассчитывают друг на друга, и
предъявляют друг к другу те же требования, что и к себе. Такое доверие уже
само по себе есть великодушие: ничто не заставляет автора верить, что
читатель использует свою свободу, равно как ничто не заставляет читателя
верить, что автор воспользуется своей. Оба совершенно свободны в выборе
решения. Поэтому становится возможным диалектическое движение туда и
обратно: когда я читаю, я чего-то ожидаю; если мои ожидания оправдываются,
то прочитанное позволяет мне ожидать еще большего, а это значит -- требовать
от автора, чтобы он предъявил ко мне самому еще большие требования. И
наоборот: ожидания автора заключаются в том, чтобы я поднял уровень своих
ожиданий еще выше. Выходит, что проявление моей свободы вызывает проявление
свободы другого.
При этом не важно, к какому виду искусства относится эстетический
объект: "реалистического" (либо претендующего на это) или
"формалистического". В любом случае оказываются нарушены естественные
отношения. Это только дерево на первом плане картины Сезанна, на первый
взгляд, кажется продуктом причинных связей. Но здесь причинность -- всего
лишь иллюзия. Безусловно, она присутствует в виде пропорций, пока мы смотрим
на картину. Но ее поддерживает глубинная обусловленность: если дерево
находится именно здесь, то потому, что вся остальная картина обусловила
появление на первом плане именно такой формы и таких красок. Так сквозь
незаурядную причинность наш взгляд видит обусловленность как глубинное
строение объекта, а за нею просматривается человеческая свобода как его
источник и первоначальная основа. Реализм Вермеера столь откровенен, что
поначалу кажется нам фотографичным. Но если реально рассмотреть осязаемость
материи на его картинах, рельефность розовых кирпичных стен, богатую синеву
ветки жимолости, мерцающий сумрак его интерьеров, немного оранжевый оттенок
кожи на лицах его персонажей, напоминающий отполированный камень
кропильницы, то полученное наслаждение вдруг доводит до нашего сознания, что
все это обусловлено не столько формами или красками, сколько его
материальным воображением. Формы передают субстанцию и саму плоть вещей.
Общаясь с такой реальностью, мы, вероятно, максимально приближаемся к
абсолютному творчеству.
Ведь в самой пассивности материи мы познаем бездонную свободу человека.
Как видно, творчество -- не только создание нарисованного, изваянного
или написанного объекта. Подобно тому, как мы видим вещи на фоне мира, так и
объекты, представленные искусством, встают перед нами на фоне вселенной. На
втором плане приключений Фабрицио видна Италия 1820 года, Австрия и Франция,
и усеянное звездами небо, к которому обращается аббат Бланес, и, наконец,
вся земля целиком. Если художник пишет поле или вазу с цветами, то его
картина становится окном, распахнутым в мир. По красной тропинке, бегущей во
ржи, мы уходим гораздо дальше, чем написал Ван Гог на своей картине. Мы
движемся уже по другим ржаным долям, под другие небеса, до самой реки,
впадающей в море. Наш путь продолжается до бесконечности, до другого конца
света, в толщи земли, которая обуславливает существование полей и
конечности. Так что через последовательность производимых или
воспроизводимых объектов творческий акт хочет объять весь мир. Каждая
картина, каждая книга заключает в себе всю полноту события; каждая из них
дарит свободе зрителя эту полноту. Ибо так мы видим конечную цель искусства.
Впитать в себя весь мир, показывая его таким, как он есть, но делать это
нужно так, словно его источник -- свобода человека. При этом, создание
автора становится объективной реальностью только в глазах созерцателя. Это
происходит посредством участия в ритуале зрелища, особенно чтения.
Сейчас мы уже можем лучше ответить на только что поставленный вопрос.
Писатель обращается к свободе других людей, чтобы они, через взаимное
выставление своих требований, предоставили человеку полноту бытия и
возвратили человечество во вселенную.
Но если мы хотим узнать больше, то должны вспомнить, что писатель, как
и все другие художники, хочет передать читателям определенное чувство,
которое называют эстетическим наслаждением и которое я лично назвал бы
эстетической радостью. Только эта радость говорит о том, что произведение
завершено. Значит, мы должны рассмотреть это чувство в ракурсе наших
предыдущих соображений.
Это эстетическое наслаждение или радость, в которой отказано творцу,
пока он создает, доступно только эстетическому сознанию зрителя, для нас это
-- читатель. Это сложное чувство, его компоненты взаимообусловлены и
неразделимы. Сначала оно совпадает с признанием трансцендентной и абсолютной
цели, которая на мгновение отодвигается рядом утилитарных целей-средств и
средств-целей. Например, призывом или, что то же самое, ценностью. Мое
конкретное понимание этой ценности обязательно происходит на фоне осознания
моей свободы. А свобода раскрывается для себя через трансцендентное
требование. Это восприятие свободой самой себя и есть радость. Эта часть
неэстетического сознания заключает в себе еще одну часть. Напомню, что
чтение есть творчество, и моя свобода открывается самой себе не только как
чистая независимость, но и как творческая активность. Это значит, что она не
ограничивается своими законами, а чувствует себя частью объекта. На этом
уровне появляется чисто эстетическое явление, то есть такое творчество, в
котором созданный объект предстает перед своим творцом как объект. Это
единственный случай, когда творец наслаждается создаваемым объектом. Это
слово "наслаждение", отнесенное к конкретному осознанию читаемого
произведения, достаточно ясно говорит о том, что мы столкнулись с глубинной
структурой эстетической радости. Это удовольствие,
получаемое от сознания своего лидерства по отношению к объекту, который
осознается как главный, эту часть эстетического сознания я бы назвал
чувством безопасности. Именно оно наделяет высшим спокойствием самые сильные
эстетические чувства. Оно есть порождение строгой гармонии субъективного и
объективного. Но, по своей сути, эстетический объект есть внешний мир,
поскольку на него направлено творчество сквозь миры воображаемые.
Эстетическая радость вызывается пониманием того, что мир -- это ценность,
или бремя, предлагаемое человеческой свободе.
Это я называю эстетическим изменением человеческих помыслов. Как
правило, мир видится нами как горизонт нашей ситуации, как бесконечное
расстояние, отделяющее нас от самих себя, как единство препятствий и орудий
действия. Но никогда мы не воспринимаем мир как требование, обращенное к
нашей свободе. Получается, что эстетическую радость приносит сознание того,
что вбираю в себя то, что в основном мною не является. Я преобразую данность
в императив, а факт в ценность. Мир, моя ноша, то есть главная и добровольно
взятая функция моей свободы. Она состоит в том, чтобы дать жизнь тому
единственному и абсолютному объекту, каковым является мироздание. В-третьих,
рассмотренные элементы содержат определенный договор между человеческими
свободами. С одной стороны, чтение есть доверчивое и требовательное
признание свободы писателя, а с другой -- эстетическое наслаждение,
полученное в аспекте ценности, несет в себе абсолютное требование по
отношению к другому. Это требование того, чтобы любой человек, в меру своей
свободы, испытывал такое же удовольствие от чтения той же книги. Так все
человечество оказывается в состоянии максимальной свободы, поддерживающей
существование мира,
который одновременно его мир и мир "внешний". Эстетическая радость
приносит обусловленное сознание. Это сознание, создающее образ мира во всей
его полноте, мира, который уже есть и вместе с тем должен быть, как мир
полностью наш и совершенно чужой. Он тем более наш, чем он более чужой. А
необусловленное сознание на самом деле содержит гармоническую совокупность
человеческих свобод, поскольку творит объект из доверия всех и требований
всех. Писать -- значит, и разоблачать мир, и в то же время предлагать его
как ношу для великодушия читателя. Это значит, использовать чужое сознание,
чтобы добиться своего лидерства в совокупности бытия. Значит, хотеть, чтобы
это лидерство было воплощено в жизнь через посредников. А с другой стороны,
реальный мир раскрывается лишь перед действием, и почувствовать себя в нем
можно, лишь сделав шаг навстречу с целью его изменить. Миру романиста не
хватило бы рельефности, жизненности, если бы читатель не открывал его в
процессе изменяющего этот мир движения. Мы часто видели, что интенсивность
жизни какого-то предмета в повествовании определяется не количеством его
пространных описаний, а сложностью его связей с другими персонажами. Он
будет казаться нам тем реальнее, чем чаще им будут манипулировать, брать в
руки, класть на место. Короче, чем чаще персонажи будут подчинять его себе
на пути к своим целям. Все совершенно точно также и для мира романа, то есть
для совокупности людей и вещей. Для его максимального правдоподобия надо,
чтобы разоблачение -- творчество, через которое читатель открывает этот мир
-- стало как бы участием в действии. Другими словами, чем больше ты хочешь
мир романа, тем он живей. Ошибка реализма была в том, что он верил, будто
реальность открывается созерцанию и что
поэтому возможно создать ее непредвзятую картину. Как это может быть,
если само восприятие пристрастно, если даже название предмета уже есть его
изменение? Как писатель, который стремится быть лидером в созданном мире,
может хотеть быть причастным к несправедливостям, которые существуют в этом
мире? Однако, приходится. Но если он согласен стать творцом
несправедливостей, то только при условии их уничтожения. В отношении
читателя можно сказать, что если он создает несправедливый мир и
поддерживает его существование, то он не может уйти от ответственности за
это. И автор использует все свое искусство, чтобы заставить читателя
создавать то, что он разоблачил, то есть включить его в творчество. Поэтому
ответственность за мир романа несут оба. Происходит это потому, что он
поддерживается совместными усилиями двух свобод и что автор попробовал через
читателя слиться с человечеством. Необходимо, чтобы этот мир предстал в
самой глубинной своей сущности, просматривался со всех сторон и
поддерживался свободой. Эта свобода имеет целью общечеловеческую свободу.
Если мир романа не Град конечных целей, каким он должен быть, пусть он хотя
бы станет этапом на пути к этому Граду. Судить о нем и изображать его надо
не как нависшую над нами и грозящую погубить нас силу, а с точки зрения
того, насколько он приблизился к этому Граду целей. Произведение искусства
должно всегда выглядеть великодушным, каким бы злым и отчаявшимся не было
представленное в нем человечество. Конечно, дело не в том, чтобы это
великодушие проявлялось в назидательных советах и добродетельных персонажах.
Оно не должно быть и преднамеренным. Только из хороших чувств не создашь
хорошую книгу. Но великодушие должно быть сущностью книги, той тканью, из
которой созданы
люди и вещи. Это не зависит от сюжета -- в произведении должна быть
органическая легкость, напоминающая нам, что произведение искусства вовсе не
природная милость, а требование и дар. И если мне преподносят этот мир
вместе с его несправедливостями, то не для того, чтобы я бесстрастно их
рассматривал. Это делается для того, чтобы мое негодование вдохнуло в них
жизнь, разоблачило и воссоздало все это, сохранив природу несправедливостей,
как подлежащих-уничтожению-зло-употреблений. Мир писателя разоблачается до
самой его сути только через восприятие его читателем, читательское
негодование или восхищение. Его великодушная любовь -- клятва подражать, а
великодушное негодование -- клятва изменить. Несмотря на то, что литература
и мораль -- совершенно разные вещи, за эстетическим императивом мы всегда
ощущаем императив моральный.
Писатель самим фактом, что начал это делать, признает свободу читателя,
а читатель одним фактом, что начал читать, признает свободу писателя. Это
говорит о том, что, с любой точки зрения, произведение искусства -- в
сущности, акт доверия в сфере человеческой свободы. И читатель, и автор
признают друг за другом эту свободу, только чтобы потребовать ее проявления.
Значит, произведение искусства можно определить как мысленное представление
мира в степени, требуемой человеческой свободой.
Из этого прежде всего следует, что нет черной литературы. В каких бы
мрачных тонах ни рисовался мир, это делают для того, чтобы свободные люди
испытали перед ним свою свободу. Поэтому есть только хорошие и плохие
романы. Плохой роман -- тот, который льстит, чтобы понравиться, а хороший --
требование и акт доверия. Здесь важно, что единственный аспект, в котором
художник может предложить мир читательским свободам, которые он задумал все
разом реализовать, -- это такой мир, в который можно внести как можно больше
свободы.
Нельзя себе представить, чтобы вызванный писателем порыв великодушия
мог вызвать несправедливость. Точно так же и читатель не воспользуется своей
свободой для чтения произведения, которое принимает или просто отказывается
осудить порабощение человека человеком. Возможно, что чернокожий американец
напишет хороший роман. Даже если в нем будет ненависть к белым, то через эту
ненависть он только потребует свободы для своей расы. Он предложит мне
занять позицию великодушия, и когда я испытаю словно бы чистую свободу, я не
смогу вынести, чтобы меня причислили к белой расе угнетателей. Выступив
против белой расы и себя самого, поскольку я ее часть, я обращаюсь ко всем
свободам, чтобы они потребовали освобождения цветных. Но, при этом, никто
даже представить себе не может, что можно написать хороший роман в защиту
антисемитизма. Ведь нельзя ожидать, что в момент, когда я почувствую
неразрывную связь моей свободы со свободой всех других людей, я свободно
соглашусь с порабощением некоторых из них. Поэтому для любого писателя,
эссеиста, памфлетиста, сатирика или романиста, говорит ли он только о личных
проблемах или обличает социальный режим, для писателя как свободного
человека, взывающего к свободным людям, существует только одна единственная
тема -- свобода.
Коль скоро это так, то любая попытка поработить читателей ставит под
угрозу саму суть искусства. Фашизм способен вызвать симпатии кузнеца как
человека, но он не обязательно будет служить фашизму своим ремеслом. А
писатель служит и как человек, и как художник, причем, ремеслом в гораздо
большей степени, чем частной жизнью. Я наблюдал писателей, которые перед
войной всем сердцем славили фашизм и оказались бесплодны именно тогда, когда
нацисты осыпали их почестями. Здесь я имею в виду, прежде всего, Дрие ла
Рошеля. Он совершенно искренне заблуждался и доказал это. Возглавив
инспирированный фашистами журнал, он сразу принялся отчитывать, ругать,
порицать соотечественников. Ответа не было, потому что люди не вольны были
сделать это. Он был удручен, потому что больше не чувствовал своих
читателей. Несмотря на его настойчивость, не было ни одного признака, что он
понят: ни ненависти, ни гнева -- ничего. Видимо, он растерялся и, все больше
теряя самообладание, начал горько жаловаться на немцев. Статьи были хороши,
они сделались язвительными. Наконец, он принялся бить себя в грудь. Тишина.
Никакого отклика. Только продажные газетчики, которых он презирал, подали
голос. Он ушел, вернулся в журнал, опять обратился в людям -- и опять в
пустоту. Наконец, он замолчал, молчание других заставило его это сделать.
Раньше он требовал порабощения этих людей, но в своем безумии подумал, что
они согласятся на это, а значит, оно будет свободным. Народ поработили. Как
человек он мог себя с этим поздравить, но как писатель не вынес этого. В то
время другие -- к счастью, большинство -- понимали, что свобода творчества
предполагает и гражданскую свободу. Не пишут для рабов. Искусство прозы
может сосуществовать только с одним режимом, при котором она имеет смысл --
с демократией. Когда в опасности одна, то в опасности и другая. И тогда
защищать нужно не только пером. Настанет день, когда перо нужно отложить, и
писателю взять в руки оружие. Как бы вы к этому ни пришли, независимо от
ваших убеждений, литература бросает вас в бой. Писать -- значит, просто
именно таким образом желать свободы. Коль скоро вы решили это делать, по
принуждению или по своей воле, -- вы ангажированы.
Ангажирован на что? -- удивитесь вы. Ответ прост: защищать свободу.
Надо ли стать блюстителем идеалов, как клирик у Бенда, до измены, или
защищать конкретную повседневную свободу, становясь участником политической
и социальной борьбы? Этот вопрос неразрывно связан с другим, кажущимся
очевидным, но его никогда себе не задают: "Для кого писатель пишет?"
Поначалу ответ на этот вопрос очевиден: писатель пишет для читателя
вообще. На самом деле, мы видим, что его требование писателя обращено ко
всем людям. Но наши предыдущие рассуждения верны только в идеале. В
действительности, писатель понимает, что говорит для свобод, увязших в
несвободе, тайных, невостребованных. Его собственная свобода не столь чиста:
ее нужно почистить. Вот он и пишет отчасти для этого. Довольно опасно с
поспешной легкостью и быстротой говорить о вечных ценностях. Они порядком
поизносились. Да и сама свобода, если ее рассматривать с точки зрения
вечности, выглядит увядшей веткой. Ведь она, как и море, неизменно
начинается сначала. Она -- движение, с помощью которого человек все время
стремится вперед и освобождается. Нет данной свободы. Ее нужно отвоевать у
своих страстей, своей расы, класса, нации. И делать это нужно для других
людей. Но тогда нужно учитывать особенности препятствия, которое надо
устранить, сопротивления, которое предстоит преодолеть. Только это в
конкретных обстоятельствах придаст облик свободе. Если писатель, по мысли
Бенды, решится говорить глупости, он может в красивых выражениях
высказываться о вечной свободе, к которой стремятся и национал-социализм, и
сталинский коммунизм, и капиталистические демократии. Он не смутит ничьей
души и ни к кому не обратится -- люди заранее будут согласны на все его
требования. Но это только абстрактная мечта: даже если писатель рассчитывает
на вечные лавры, независимо от своего желания, он общается со всеми
современниками, своими соотечественниками, братьями по расе или по
классу. Для многих осталось незамеченным, что творение человеческого духа по
своей природе является намекающим. Даже если автор собирается как можно
полнее описать свой объект, автор никогда не ставит себе целью рассказать о
нем все, -- писатель никогда не говорит всего, что знает. Если я хочу
сказать соседу, что в его окно залетела оса, мне не нужны долгие разговоры,
достаточно одного слова: "Эй!" или "Осторожно!", или просто жеста. Если
сосед увидит пчелу, то -- все нормально. Если мы представим себе, что на
патефонной пластинке без комментариев будет воспроизведен будничный диалог
супружеской пары из Прованса или Ангулема -- мы ничего не поймем, потому что
не будет контекста, то есть общих воспоминаний, общего взгляда на вещи,
социального положения супругов, их житейских обстоятельств, словом, знания
каждым из собеседников мироощущения другого. Так же с чтением: люди одного
поколения или одного коллектива, имеющие за спиной одни и те же события,
задающие или избегающие одних и тех же вопросов, чувствуют один и тот же
вкус во рту, у них одни проблемы, общие покойники. Вот почему не следует
писать все, есть слова -- ключи. Если я начну рассказывать о немецкой
оккупации американской публике, то потребуется много анализа и всяких
предосторожностей, я испишу двадцать страниц, чтобы рассеять предубеждения,
предрассудки, легенды. Я буду вынужден на каждом шагу укреплять свои
позиции, стараться найти в истории Соединенных Штатов образы и символы,
которые помогли бы лучше понять нашу историю, все время нужно иметь в виду
разницу между нашим старческим пессимизмом и их юношеским оптимизмом. Если я
на эту же тему захочу написать для французов, то для своих достаточно
примерно
таких слов: "Концерт военной музыки в павильоне публичного сада". В
этом будет все: прохладная весна, провинциальный парк, бритоголовые люди,
играющие на медных инструментах, слепые и глухие прохожие, спешащие прочь,
два--три мрачных слушателя под деревьями, этот ненужный для Франции кошачий
концерт, исчезающий в небе звук, наш позор и наша тревога, а также наше
негодование и наша гордость. Читатель, для которого я пишу -- это не
Микромир, не Простак и не Господь Бог-отец. У него нет невежества доброго
дикаря, которому нужно все объяснять с сотворения мира, он не дух и не
заповедный ум. Не обладает он и всеведением ангела или Всевышнего. Это я
раскрываю перед ним некоторые аспекты вселенной, использую то, что он знает,
чтобы обучить тому, чего он не знает. Оказавшись между абсолютным знанием и
абсолютным незнанием, у него есть определенный багаж, который все время
пополняется и вполне достаточен, чтобы можно было почувствовать историю
этого читателя. Ведь он не сиюминутное сознание, не полное вневременное
утверждение свободы. Читатель не отрывается от истории, он в ней
ангажирован. Имеют историю и авторы. Именно это заставляет некоторых из них,
в надежде вырваться из истории, совершить прыжок в вечность. Читатель и
писатель погружены в одну и ту же историю и одинаково причастны к ее
созданию. Между ними устанавливается исторический контакт именно через
книгу. Написание и чтение -- две стороны одного явления истории и свободы, к
которой приводит писатель. Это нельзя считать чистым абстрактным сознанием
нашей свободы. В сущности, эта свобода завоевывается в конкретной
исторической ситуации, а не существует в ней. Каждая книга несет с собой
конкретное освобождение, начиная с личного отчуждения. Поэтому в ней всегда
есть скрытая связь с нравами, определенными
формами порабощения и конфликтов, с мудростью, глупостью сегодняшнего
дня. Книга всегда соотносится с постоянными страстями и временным
упрямством, с суевериями и последними победами здравого смысла, с
очевидностью и незнанием, определенной манерой рассуждать, ставшей модной
благодаря науке и применяемой во всех областях, с надеждами и страхами, с
принятыми формами чувств, воображения и даже восприятия. Наконец, с нравами
и принятыми ценностями -- к цельному Миру, общему как для писателя так и для
читателя. Этот столь знакомый мир автор оживляет и пропитывает своей
свободой, исходя из этого мира. Читатель должен осуществить свое конкретное
освобождение: этот мир -- отчуждение, обстоятельства, история, именно этим я
должен завладеть, и я должен отвечать за него. Я буду решать: изменить его
или сохранить неизменным для себя и для других. Непосредственной формой
свободы является отрицание, причем, имеется в виду не абстрактная