Страница:
деньгами буржуа, писатель совершает священнодействие. Растрачивая даже часть
богатств, он превращает их в дым. Этим он становится над любой
ответственностью. Перед кем ему держать ответ? Почему? Если бы его
творчество было созидательным, с него можно было бы спросить. Но он
призывает к разрушению, и потому он неподсуден.
В конце века все это ощущается еще довольно смутно. Но сюрреализм
превратил литературу в подстрекательство к убийству. Мы дальше покажем, что
писатель, по парадоксальному, но вполне логичному ходу событий, отчетливо
провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.
Честно говоря, у него нет для этого ясных оснований. Он скрывается за
символами автоматического письма. Но мотивы ясны. Паразитическая
аристократия абсолютного потребления, чья задача -- непрерывно уничтожать
добро производящего общества, -- не может быть судима коллективом, который
она разрушает. Но это систематическое разрушение никогда не идет дальше
скандала. Мы вынуждены признать, что первейшим долгом писателя стало
провоцировать скандал, а его неотъемлемым правом стало уклонение от
последствий этого скандала.
Буржуазия согласна на это, она только снисходительно улыбается такому
легкомыслию. Ее почти не трогает, что писатель ее презирает, поскольку это
презрение не зайдет далеко. Писателя читает ведь только буржуазия. Он только
ей поверяет это презрение. Его даже можно считать связующим звеном между
ними.
Если бы вдруг писатель получил народную аудиторию, то какова
вероятность, что ему удалось бы разжечь недовольство масс, показав им, что
мысли буржуа низменны? Совершенно очевидно, что доктрина абсолютного
потребления не смогла бы обмануть трудящиеся массы. Буржуазия даже уверена,
что писатель втайне на ее стороне. Она нужна ему,
чтобы оправдать свою эстетику оппозиции и злопамятства. Именно она
предоставляет ему блага, которые потребляет. Писатель хочет сохранить данный
общественный порядок, чтобы иметь возможность ощущать себя в нем чужаком.
Проще говоря, писатель бунтарь, но не революционер. А бунтарей буржуазия
прибирает к рукам. В определенном смысле она поддерживает их. Ей легче
удерживать силы отрицания в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. Если
отпустить эти силы на волю, то они могут послужить угнетенным. Поэтому
буржуазные читатели по-своему понимают то, что писатель называет
бесполезностью творчества. Для него это концентрация духовности, героическая
демонстрация своего ухода от исторически преходящего. Для буржуа бесполезное
произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Безусловно, они
выбрали бы сочинения Бордо или Бурже, но найдут нелишними и бесполезные
книги. Они отвлекают от важных дел и позволяют отдохнуть, чтобы снова
набраться сил. Даже соглашаясь, что произведение искусства бесполезно,
буржуазная публика все-таки умудряется его утилизировать.
Успех писателя основан на недоразумении. Поскольку он радуется, что не
признан, то читатели, конечно, заблуждаются на его счет. Литература у него
превратилась в абстрактное отрицание, питающееся собой. И не стоит
удивляться, когда читатели лишь усмехнутся в ответ на самые сильные его
оскорбления и скажут: "Все это, так, литература!"
Литература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель должен
быть доволен, что не желают принимать всерьез. Иногда читатели с возмущением
узнают себя, порой и не совсем осознанно, в самых "нигилистических"
произведениях эпохи. Как бы ни старался писатель скрыться от своих
читателей, он никогда полностью не избавится от их скрытого влияния. Ведь он
-- стыдливый буржуа, пишущий для буржуа, хотя старается не признаваться в
этом даже себе, и может распространять самые безумные идеи. Эти идеи обычно
только легкие пузырьки на поверхности духа.
Но выдает писателя техника. Он за ней он не следит. А техника выражает
его глубинный и настоящий выбор, этакую смутную метафизику, реальную связь с
современной жизнью. Каким бы циничным и горьким ни был сюжет, техника романа
XIX века предлагает французской публике успокоительный портрет буржуазии.
Наши авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее до
совершенства.
Она появилась в конце средневековья и ее рождение совпадает с первым
отражающим посредничеством, через которое романист осознает свое ремесло.
Сначала он рассказывал, не выходя на сцену и не размышляя о своей функции,
потому что большинство сюжетов его повествований основывались на фольклоре
или на коллективном сознании. Писатель только использовал их. Сам характер
материала, над которым работал писатель, как его существование до того, как
писатель им занялся, сделали писателя посредником и вполне оправдывали его.
Он был человеком, который знает прекрасные истории, не рассказывает их, а
излагает на бумаге. Сочинял автор мало, он только отделывал. Писатель
превратился в историка воображаемого. А вот когда он начал сам придумывать
сюжеты для публикаций, ему пришлось взглянуть на себя. Тут он и увидел свое
почти преступное одиночество и непозволительную бесполезность,
субъективность литературного творчества. Чтобы скрыть это от окружающих и
самого себя, чтобы подтвердить свое право писать, он решил придать своим
вымыслам видимость правды. Но он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти
ощутимую плотность, которая отличала их, при возникновении из
коллективного воображения. Поэтому писатель делал вид, что это не он их
придумал, а подавал их как воспоминания. Поэтому он изображал себя как
устного рассказчика и вводил в свои произведения слушателей, изображавших
его настоящих читателей. Таковы герои "Декамерона". Их временное пребывание
вне города приближает к положению грамотеев-клириков самым неожиданным
образом. Они по очереди становятся рассказчиками, слушателями и критиками.
Вот так после периода объективного и метафизического реализма, когда
слова означали то, что они обозначали, а субстанцией была вселенная,
наступил период литературного идеализма. Теперь слово существовало лишь на
устах или под пером. Оно в сущности возвращается к говорящему, утверждая его
присутствие, когда предметом повествования становится субъективность.
Романист не заставляет читателя общаться с объектом, а осознает свою роль
посредника и реализует это посредничество в воображаемом рассказчике.
Главной чертой рассказываемой истории становится то, что она уже обдумана, а
значит, классифицирована, упорядочена, выжата, прояснена. Теперь она
узнается только через ретроспективные мысли о ней. Поэтому в эпосе, имеющем
коллективное происхождение, используется настоящее время, а в романе почти
всегда говорится в прошедшем времени. От Боккаччо к Сервантесу, и к
французскому роману XVII и XVIII веков усложняется способ повествования,
становится сложнее интрига. Роман подбирает сатиру, сказку и портрет.
Романист встречает читателей в первой главе, объявляет, спрашивает,
отчитывает их, уверяет в правдивости этой истории. Я бы назвал это первой
субъективностью. По ходу рассказа, появляются второстепенные персонажи,
которые встретились на
пути первого рассказчика и которые могут прервать развитие интриги,
чтобы рассказать о своих приключениях. Их мы будем считать вторыми
субъективностями, поддержанными и оправданными первой. Этим некоторые
истории обдумываются и упорядочиваются дважды.
Само событие никогда не захватывает читателей. Если рассказчика оно
удивило в момент, когда оно произошло, то он не стремится передать его
читателям, а просто сообщает им об этом.
А вот романист уверен, что реально существует лишь высказанное слово,
он живет в век галантности, когда еще процветает искусство салонных
разговоров, и он вводит в свою книгу собеседников, чтобы придать реальность
написанным словам. Но он описывает словами персонажей, чья единственная
задача говорить, и поэтому оказывается в порочном кругу. Писатели XIX века
перенесли свои СТАРАНИЯ на рассказ о событии. Он попробовали вернуть ему
часть его свежести и впечатляемости. Но они в основном пользовались старой
идеалистической техникой, которая прекрасно соответствовала буржуазному
идеализму. Такие разные авторы, как Барбе д'Оревильи и Фромантен, одинаково
используют эту технику.
Например в "Доминике", мы встречаем первую субъективность,
поддерживающую вторую субъективность, которая и ведет повествование.
Нигде этот метод не виден так ярко, как у Мопассана. У его новелл почти
одинаковая структура. Сначала нас знакомят со слушателями, обычно это
блестящее светское общество, коротающее часы в гостиной после обеда. Ночь
устраняет усталость и страсти. Угнетенные спят, бунтари тоже, мир спокоен,
история переводит дыхание. На островке света, окруженном сном, бодрствует
эта элита, увлеченная своими церемониями. Мы не знаем, есть ли
между ее членами интриги, любовь, ненависть. Да и сейчас смолкли все
желания и гнев. Эти дамы и господа заняты сохранением своей культуры и
манер. Они узнают друг друга по ритуалу учтивости. В самой изысканной форме
они олицетворяют порядок. Покой, ночь, заснувшие страсти, все говорит о
стабильности буржуазии конца века, которая уверена, что уже ничего не может
произойти, и верит в прочность капиталистического устройства.
Тут появляется рассказчик. Обычно это человек в возрасте, "он много
видел, много читал, много знает". Квалифицированный профессионал: врач,
военный, художник или донжуан. Он в той поре, когда, согласно почтительному
и удобному мифу, мужчина уже свободен от страстей и трезво оценивает
пережитые страсти. Сердце его так же спокойно, как и ночь. Рассказываемая
история уже пережита. Даже если он и страдал, то теперь с удовольствием
вспоминает об этом, мысленно возвращается и видит все в свете истины. Да, у
него бывали волнения, они давно прошли. Все действующие лица умерли,
женились или успокоились. Приключение было только небольшим беспорядком,
который давно устранили. О нем ведется повествование с высоты опыта и
благоразумия. Слушается рассказ с позиции порядка. Во всем торжество
порядка. Говорится об очень давнем, уже устраненном беспорядке. Так могла бы
летним днем вспоминать стоячая вода о пробежавшей по ней ряби. Да и было ли
это волнение? Напоминание о внезапном изменении могло бы испугать это
респектабельное общество. Ни генерал, ни доктор не рассказывают спонтанно.
Это жизненный опыт, из которого они извлекли урок, с первого же слова они
говорят нам, что в их рассказе есть мораль. История всегда поучительна. Цель
ее -- объяснить на конкретном примере действие психологического закона.
Закона, по которому,
по словам Гегеля, изображение бережет от угрозы изменения. Да и само
изменение, то есть личностный аспект эпизода, разве не иллюзия? По мере
рассказа, следствие полностью возвращается к причине, неожиданное к
ожидаемому, новое к старому. Рассказчик поступает с событиями человеческой
жизни так же, как, согласно Мейерсону, ученый XIX века работает с научным
фактом. Он просто сводит разное к аналогичному. Порой автор из лукавства
хочет сделать фабулу более тревожной. Он скрупулезно отмеряет несоответствие
изменения логической основе. Так, иногда, как в фантастических новеллах, за
непостижимым автор дает увидеть причинно-следственную связь, которая
возвращает мирозданию рациональность. Мы видим, что для писателя из
стабильного общества изменение аналогично небытию для Парменида или Злу для
Клоде-ля. Если бы оно и существовало, то было бы лишь личным потрясением для
неприспособленной дущи. Цель состоит не в том, чтобы исследовать в подвижной
системе (человеческом обществе или Вселенной) относительные движения
отдельных подсистем. Главное: изучить абсолютное движение по отношению к
некоторой изолированной системе, взятой с точки зрения абсолютного покоя. В
таком случае полагается знать ее точные ориентиры, знать ее саму как
неопровержимо истинную.
Структурированное общество убеждено в своей вечности и регулярно
подтверждает это определенными церемониями. Но некто раз за разом возрождает
тень прежнего хаоса, соблазняет этим призраком, расцвечивает его ветхими
прелестями. Как только призрак начинает в самом деле тревожить, он легким
мановением волшебной палочки вынуждает его растаять, заменяя цепью причин и
следствий. В этом волшебнике, который смог понять историю и жизнь,
освободиться от их оков, возвыситься над аудиторией, благодаря знаниям и
опыту, можно признать вышеупомянутого аристократа духа.
Стоило разобрать, как следует, технику, используемую Мопассаном, ведь
она характерна для всех французских романистов не только его поколения, но
также непосредственных предшественников и последователей. У этих писателей
неизменно присутствует внутренний рассказчик. Часто он сводится к
абстракции, временами едва просматривается в тумане, но так или иначе мы
видим происходящее его глазами.
Если этот герой не появляется, это вовсе не означает, что его выбросили
на свалку за ненадобностью. Просто он стал вторым "я" автора. Склонившись
над листом бумаги, автор замечает, как его воображение претворяется в опыт.
Уже не от собственного имени он ведет изложение, ему диктует текст
умудренный жизненным опытом господин, некогда оказавшийся свидетелем
описываемых событий.
С первого взгляда видно, что для Альфонса Доде характерен стиль
завсегдатая модных салонов. Мы сразу чувствуем порывистость и очаровательную
непосредственность светской беседы. Автор восклицает, он полон иронии: "О,
как он был разочарован. Тартарен! Знаете почему? Я приведу вам сотню..."
Абстрактную схему этого метода сохраняют и писатели реалистического
направления, претендующие на роль объективных летописцев своего времени. В
их романах присутствует единая для всех среда, общая нить. Это не авторский
индивидуализм, а та самая идеальная и одновременно универсальная
субъективность человека, умудренного жизненным опытом. Поначалу изложение
ведется в прошедшем времени: это необходимо, чтобы создать дистанцию между
историей и читателем. Прошлое подается субъективно, поскольку оно
эквивалентно памяти рассказчика. Прошлое социально -- данный эпизод
относится не к открытой текущей истории, а истории уже завершенной.
Если верно мнение о воспоминании Жане, который считал, что воспоминание
отличается от сомнамбулического воскрешения прошлого тем, что второе
воскрешает событие в его реальной длительности, а первое, способное к
неограниченному сжатию, можно при желании передать в одной фразе или целом
томе. Поэтому романы, в которых время то вдруг сжимается, то растягивается,
наполняясь деталями, более точно можно назвать воспоминаниями.
Рассказчик то останавливается, чтобы описать важную минуту, то
перескакивает сразу через несколько лет: "Минуло три года, три мучительных
года..." Писатель может позволить себе рассказывать о настоящем персонажей
через их будущее: "Они тогда еще не знали, что эта мимолетная встреча будет
иметь трагические последствия", в этом нет никакого противоречия, потому что
и настоящее, и будущее уже прошли. Время в воспоминании теряет свою
необратимость, и его можно вертеть туда и обратно. К тому же, воспоминания,
которыми он с нами делится, уже обдуманы, осмыслены, оценены. Мы легко
соглашается с тем, что человеческие чувства и поступки часто видятся как
типичные примеры работы законов сердца: "Даниэль, подобно всем молодым
людям...", "в этом отношении Ева была настоящей женщиной...", "У Мерсье был
заскок, часто встречающийся у чиновников..." Эти законы нельзя постичь
заранее, уловить интуитивно или методами научного эксперимента.
Маловероятно, что получится распространить из на всех поголовно. Поэтому они
приводят читателя к субъективности, приходящей к этим выводам на основании
обстоятельств меняющейся жизни. Большинство французских романов времен
Третьей республики, независимо от возраста их авторов и даже более
настойчиво, чем более юным был этот возраст, наводили на мысль, что их
авторам было лет пятьдесят.
Все это время, на протяжении нескольких поколений, сюжет передается с
точки зрения абсолюта, то есть порядка. Фабула становится только местным
изменением в устойчивой системе. Не рискует ни автор, ни читатель. Их не
подстерегают всякие неожиданности. Все уже прошло, событие занесено в
каталог, осознано.
Это совершенно стабильное общество, оно не чувствует надвигающейся
опасности. У него есть мораль, шкала ценностей и система объяснений,
предназначенная для интеграции местных изменений. Это общество убедило себя,
что находится вне Историчности, что в буржуазной Франции больше никогда
ничего важного не случится. В благополучной Франции, возделанной до
последнего клочка земли, поделенной на клеточки вековыми стенами, застывшей
в привычных методах промышленности, покоящейся на славе своей Революции,
невозможно себе представить другой техники романа. Иногда некоторые авторы
пытались использовать новые формы, но их ждал лишь мимолетный успех курьеза,
они остались однодневками. Эти попытки не востребовались ни писателями, ни
читателями, ни коллективом, ни его мифами.
Обычно литература становится неотъемлемой и воинственной функцией
общества. Но буржуазное общество конца XIX века представляет беспрецедентное
зрелище. Рабочие массы сплачиваются вокруг знамени производства. Из него
рождается литература, которая не только не отражает общество, но и не
говорит на интересующие его темы. Литература опровергает его идеологию,
делает Прекрасное непродуктивным, отказывается от сближения и даже не хочет,
чтобы ее читали. Но несмотря на это, из глубины своего бунта, в самых
дальних структурах и в своем "стиле" отражает мироощущение правящих классов.
Не стоит ругать авторов того времени. Они сделали все, что могли. В их
числе есть представители самых видных и самых чистых наших писателей. Помимо
этого, вспомним, что любое поведение человека открывает нам свой аспект
сущего. Их позиция, независимо от их желания, обогатила нас. Она
продемонстрировала нам бесполезность как одно из многочисленных измерений
мира и возможную цель творчества человека. В любом случае, они были
художниками, поэтому их творчество несет в себе отчаянный призыв к свободе
читателя, хотя они и делают вид, что презирают его.
Свой протест литература довела до предела. Она сделала его отрицанием
самой себя и заставляет нас видеть за сражением слов ледяное безмолвие, а за
духом серьезности -- пустое и голое небо равносильных величин. Она призывает
нас подняться над небытием через разрушение всех мифов и шкалы ценностей.
Будит в человеке, вместо близости к божественной трансцендентности, его
крепкую и скрытую связь с Ничто.
Эта литература еще подросток. Она в том возрасте, когда молодой
человек, которого еще содержат родители, никчемный и безответственный, сорит
семейными деньгами, осуждает отца и спокойно наблюдает за крушением
вселенной, защищавшей его в детстве. Кайуа показал, что праздник -- это одно
из отрицательных мгновений, когда собрание людей потребляет накопленные
богатства, преступает законы морали, тратит только ради удовольствия
тратить, разрушает ради удовольствия разрушать. Поэтому можно сказать, что
литература конца XIX века обитала на обочине трудящихся масс, зацикленных на
мифе бережливости, как пышное похоронное празднество, как приглашение
гореть и сгореть дотла в прекрасной аморальности костра страстей. Если
я напомню, что эта литература нашла свое позднее завершение и конец в
троцкистствующем сюрреализме, то будет легче понять, какую функцию она
выполняла в столь закрытом обществе. Это функция предохранительного клапана.
В сущности, от вечного праздника до перманентной Революции не так уж и
далеко.
Все-таки, для писателя XIX век был временем вины и падения. Если бы он
воспринял деклассированность низов и сделал свое искусство содержательным,
ему пришлось бы другими средствами и в другом ракурсе продолжать дело
предшественников. Писатель помог бы перейти литературе от отрицания и
абстракции к конкретному созиданию. Сохранив независимость, завоеванную в
XVIII веке, которую невозможно было у нее отнять, он снова влился бы в
общество. Писатель мог бы рассказывать и поддерживать завоевания
пролетариата. Сущность его творчества стала бы более глубокой. Автор осознал
бы, что соответствие есть не только между формальной свободой мысли и
политической демократией, но и между реальной обязанностью избрать
постоянной темой для размышлений человека и социальную демократию. Тогда его
стиль опять стал бы внутреннее напряженным, потому что он имел бы дело с
расколотой публикой. Поставь он перед собой цель пробудить сознание рабочих
и показать буржуазии ее несправедливость, его произведения представили бы
мир полностью. Он научился бы отличать великодушие -- первоисточник
произведения искусства, безусловный призыв к читателю, -- от щедрости, этой
карикатуры на великодушие. Писатель отошел бы от психологического
истолкования "человеческой природы" ради искусственной оценки участи
человека.
Конечно, это было бы очень трудно и даже, пожалуй, невозможно. Но он
даже не попробовал это сделать. Не стоило стараться уйти от любой и всякой
классовой принадлежности, не надо было "преклоняться" перед пролетарием, а
мыслить как буржуа, очутившийся вне своего класса, связанный с угнетенными
массами общностью интересов. Только из-за того, что писатель открыл
роскошные изобразительные средства, мы не можем забывать, что он предал
литературу.
Но его вина не только в этом. Если бы авторам удалось отыскать
слушателей среди угнетенных, может быть, различие их подходов и разнообразие
их сочинений позволило бы создать в массах то, что так удачно названо
движением идей, открытую, противоречивую, диалектическую идеологию.
Можно не сомневаться, что марксизм и так победил бы. Но в этом случае
его искушали бы сотни оттенков, ему пришлось бы поглотить соперничавшие с
ним доктрины, переварить их, сделаться открытым.
Мы уже знаем, что из этого вышло. Мы имеем всего две революционные
идеологии вместо ста. В рабочем Интернационале до 1870 года большинством
являются прудонисты, которых привел к поражению провал Коммуны. Марксизм
победил не благодаря гегельянскому отрицанию, которое он сам отрицает, а в
силу того, что была уничтожена одна сторона противоречия. И так ясно, во что
обошлась марксизму эта бесславная победа. Без оппонентов он потерял
жизненность. Для него же было бы лучше в постоянной борьбе,
преобразовываясь, чтобы побеждать, и отбирая оружие у своих противников,
отождествиться с духом. Оказавшись в одиночестве, он стал Церковью. А в это
время писатели-дворяне за тысячу лье от него превратились в хранителей
абсолютной духовности.
Конечно, я понимаю, что пристрастен и сколь спорен такой анализ. Можно
привести множество исключений, и мне они известны. Чтобы учесть их, мне
пришлось бы написать толстенную книгу, поэтому я отобрал только самое
необходимое. Просто нужно понять в каком духе я задумал эту работу. Если
попробовать увидеть в ней попытку, пусть даже поверхностную,
социологического исследования, она просто потеряет смысл. Это аналогично
тому, чтобы у Спинозы рассматривать идею отрезка прямой, вращающегося вокруг
одного из своих концов, вне искусственной, конкретной и законченной идеи
окружности, которая ее поддерживает, дополняет и оправдывает. Так и мои
рассуждения останутся абстрактными, если рассматривать их вне контекста
произведения искусства, то есть свободного и безусловного обращения к
свободе. Писать без публики и без мифа невозможно. Публику создают
исторические обстоятельства, а миф о литературе зависит, в основном, от
запросов этой публики. Просто автор зависит от обстоятельств, как и любой
другой человек. Но его произведения, как любое творение человека, сразу
включают, уточняют, разрешают эти обстоятельства, даже объясняют и
обосновывают их. Так же идея круга объясняет и обосновывает идею вращения
отрезка.
Главной и необходимой характеристикой свободы становится то, что она
находится в ситуации. Описать ситуацию -- не означает стать свободным.
Янсенистская идеология, закон трех единств, правила французской просодии --
еще не искусство. Относительно искусства они -- ничто. Никогда путем простых
комбинаций их не создать хорошую трагедию, хорошую сцену или даже хороший
стих. Но искусство Расина должно было исходить из них. Оно не
приспосабливалось к ним, как довольно глупо говорилось, и не брало от них
натянутость и скованность. Наоборот, изобретая их заново, придавая новую,
богатств, он превращает их в дым. Этим он становится над любой
ответственностью. Перед кем ему держать ответ? Почему? Если бы его
творчество было созидательным, с него можно было бы спросить. Но он
призывает к разрушению, и потому он неподсуден.
В конце века все это ощущается еще довольно смутно. Но сюрреализм
превратил литературу в подстрекательство к убийству. Мы дальше покажем, что
писатель, по парадоксальному, но вполне логичному ходу событий, отчетливо
провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.
Честно говоря, у него нет для этого ясных оснований. Он скрывается за
символами автоматического письма. Но мотивы ясны. Паразитическая
аристократия абсолютного потребления, чья задача -- непрерывно уничтожать
добро производящего общества, -- не может быть судима коллективом, который
она разрушает. Но это систематическое разрушение никогда не идет дальше
скандала. Мы вынуждены признать, что первейшим долгом писателя стало
провоцировать скандал, а его неотъемлемым правом стало уклонение от
последствий этого скандала.
Буржуазия согласна на это, она только снисходительно улыбается такому
легкомыслию. Ее почти не трогает, что писатель ее презирает, поскольку это
презрение не зайдет далеко. Писателя читает ведь только буржуазия. Он только
ей поверяет это презрение. Его даже можно считать связующим звеном между
ними.
Если бы вдруг писатель получил народную аудиторию, то какова
вероятность, что ему удалось бы разжечь недовольство масс, показав им, что
мысли буржуа низменны? Совершенно очевидно, что доктрина абсолютного
потребления не смогла бы обмануть трудящиеся массы. Буржуазия даже уверена,
что писатель втайне на ее стороне. Она нужна ему,
чтобы оправдать свою эстетику оппозиции и злопамятства. Именно она
предоставляет ему блага, которые потребляет. Писатель хочет сохранить данный
общественный порядок, чтобы иметь возможность ощущать себя в нем чужаком.
Проще говоря, писатель бунтарь, но не революционер. А бунтарей буржуазия
прибирает к рукам. В определенном смысле она поддерживает их. Ей легче
удерживать силы отрицания в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. Если
отпустить эти силы на волю, то они могут послужить угнетенным. Поэтому
буржуазные читатели по-своему понимают то, что писатель называет
бесполезностью творчества. Для него это концентрация духовности, героическая
демонстрация своего ухода от исторически преходящего. Для буржуа бесполезное
произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Безусловно, они
выбрали бы сочинения Бордо или Бурже, но найдут нелишними и бесполезные
книги. Они отвлекают от важных дел и позволяют отдохнуть, чтобы снова
набраться сил. Даже соглашаясь, что произведение искусства бесполезно,
буржуазная публика все-таки умудряется его утилизировать.
Успех писателя основан на недоразумении. Поскольку он радуется, что не
признан, то читатели, конечно, заблуждаются на его счет. Литература у него
превратилась в абстрактное отрицание, питающееся собой. И не стоит
удивляться, когда читатели лишь усмехнутся в ответ на самые сильные его
оскорбления и скажут: "Все это, так, литература!"
Литература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель должен
быть доволен, что не желают принимать всерьез. Иногда читатели с возмущением
узнают себя, порой и не совсем осознанно, в самых "нигилистических"
произведениях эпохи. Как бы ни старался писатель скрыться от своих
читателей, он никогда полностью не избавится от их скрытого влияния. Ведь он
-- стыдливый буржуа, пишущий для буржуа, хотя старается не признаваться в
этом даже себе, и может распространять самые безумные идеи. Эти идеи обычно
только легкие пузырьки на поверхности духа.
Но выдает писателя техника. Он за ней он не следит. А техника выражает
его глубинный и настоящий выбор, этакую смутную метафизику, реальную связь с
современной жизнью. Каким бы циничным и горьким ни был сюжет, техника романа
XIX века предлагает французской публике успокоительный портрет буржуазии.
Наши авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее до
совершенства.
Она появилась в конце средневековья и ее рождение совпадает с первым
отражающим посредничеством, через которое романист осознает свое ремесло.
Сначала он рассказывал, не выходя на сцену и не размышляя о своей функции,
потому что большинство сюжетов его повествований основывались на фольклоре
или на коллективном сознании. Писатель только использовал их. Сам характер
материала, над которым работал писатель, как его существование до того, как
писатель им занялся, сделали писателя посредником и вполне оправдывали его.
Он был человеком, который знает прекрасные истории, не рассказывает их, а
излагает на бумаге. Сочинял автор мало, он только отделывал. Писатель
превратился в историка воображаемого. А вот когда он начал сам придумывать
сюжеты для публикаций, ему пришлось взглянуть на себя. Тут он и увидел свое
почти преступное одиночество и непозволительную бесполезность,
субъективность литературного творчества. Чтобы скрыть это от окружающих и
самого себя, чтобы подтвердить свое право писать, он решил придать своим
вымыслам видимость правды. Но он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти
ощутимую плотность, которая отличала их, при возникновении из
коллективного воображения. Поэтому писатель делал вид, что это не он их
придумал, а подавал их как воспоминания. Поэтому он изображал себя как
устного рассказчика и вводил в свои произведения слушателей, изображавших
его настоящих читателей. Таковы герои "Декамерона". Их временное пребывание
вне города приближает к положению грамотеев-клириков самым неожиданным
образом. Они по очереди становятся рассказчиками, слушателями и критиками.
Вот так после периода объективного и метафизического реализма, когда
слова означали то, что они обозначали, а субстанцией была вселенная,
наступил период литературного идеализма. Теперь слово существовало лишь на
устах или под пером. Оно в сущности возвращается к говорящему, утверждая его
присутствие, когда предметом повествования становится субъективность.
Романист не заставляет читателя общаться с объектом, а осознает свою роль
посредника и реализует это посредничество в воображаемом рассказчике.
Главной чертой рассказываемой истории становится то, что она уже обдумана, а
значит, классифицирована, упорядочена, выжата, прояснена. Теперь она
узнается только через ретроспективные мысли о ней. Поэтому в эпосе, имеющем
коллективное происхождение, используется настоящее время, а в романе почти
всегда говорится в прошедшем времени. От Боккаччо к Сервантесу, и к
французскому роману XVII и XVIII веков усложняется способ повествования,
становится сложнее интрига. Роман подбирает сатиру, сказку и портрет.
Романист встречает читателей в первой главе, объявляет, спрашивает,
отчитывает их, уверяет в правдивости этой истории. Я бы назвал это первой
субъективностью. По ходу рассказа, появляются второстепенные персонажи,
которые встретились на
пути первого рассказчика и которые могут прервать развитие интриги,
чтобы рассказать о своих приключениях. Их мы будем считать вторыми
субъективностями, поддержанными и оправданными первой. Этим некоторые
истории обдумываются и упорядочиваются дважды.
Само событие никогда не захватывает читателей. Если рассказчика оно
удивило в момент, когда оно произошло, то он не стремится передать его
читателям, а просто сообщает им об этом.
А вот романист уверен, что реально существует лишь высказанное слово,
он живет в век галантности, когда еще процветает искусство салонных
разговоров, и он вводит в свою книгу собеседников, чтобы придать реальность
написанным словам. Но он описывает словами персонажей, чья единственная
задача говорить, и поэтому оказывается в порочном кругу. Писатели XIX века
перенесли свои СТАРАНИЯ на рассказ о событии. Он попробовали вернуть ему
часть его свежести и впечатляемости. Но они в основном пользовались старой
идеалистической техникой, которая прекрасно соответствовала буржуазному
идеализму. Такие разные авторы, как Барбе д'Оревильи и Фромантен, одинаково
используют эту технику.
Например в "Доминике", мы встречаем первую субъективность,
поддерживающую вторую субъективность, которая и ведет повествование.
Нигде этот метод не виден так ярко, как у Мопассана. У его новелл почти
одинаковая структура. Сначала нас знакомят со слушателями, обычно это
блестящее светское общество, коротающее часы в гостиной после обеда. Ночь
устраняет усталость и страсти. Угнетенные спят, бунтари тоже, мир спокоен,
история переводит дыхание. На островке света, окруженном сном, бодрствует
эта элита, увлеченная своими церемониями. Мы не знаем, есть ли
между ее членами интриги, любовь, ненависть. Да и сейчас смолкли все
желания и гнев. Эти дамы и господа заняты сохранением своей культуры и
манер. Они узнают друг друга по ритуалу учтивости. В самой изысканной форме
они олицетворяют порядок. Покой, ночь, заснувшие страсти, все говорит о
стабильности буржуазии конца века, которая уверена, что уже ничего не может
произойти, и верит в прочность капиталистического устройства.
Тут появляется рассказчик. Обычно это человек в возрасте, "он много
видел, много читал, много знает". Квалифицированный профессионал: врач,
военный, художник или донжуан. Он в той поре, когда, согласно почтительному
и удобному мифу, мужчина уже свободен от страстей и трезво оценивает
пережитые страсти. Сердце его так же спокойно, как и ночь. Рассказываемая
история уже пережита. Даже если он и страдал, то теперь с удовольствием
вспоминает об этом, мысленно возвращается и видит все в свете истины. Да, у
него бывали волнения, они давно прошли. Все действующие лица умерли,
женились или успокоились. Приключение было только небольшим беспорядком,
который давно устранили. О нем ведется повествование с высоты опыта и
благоразумия. Слушается рассказ с позиции порядка. Во всем торжество
порядка. Говорится об очень давнем, уже устраненном беспорядке. Так могла бы
летним днем вспоминать стоячая вода о пробежавшей по ней ряби. Да и было ли
это волнение? Напоминание о внезапном изменении могло бы испугать это
респектабельное общество. Ни генерал, ни доктор не рассказывают спонтанно.
Это жизненный опыт, из которого они извлекли урок, с первого же слова они
говорят нам, что в их рассказе есть мораль. История всегда поучительна. Цель
ее -- объяснить на конкретном примере действие психологического закона.
Закона, по которому,
по словам Гегеля, изображение бережет от угрозы изменения. Да и само
изменение, то есть личностный аспект эпизода, разве не иллюзия? По мере
рассказа, следствие полностью возвращается к причине, неожиданное к
ожидаемому, новое к старому. Рассказчик поступает с событиями человеческой
жизни так же, как, согласно Мейерсону, ученый XIX века работает с научным
фактом. Он просто сводит разное к аналогичному. Порой автор из лукавства
хочет сделать фабулу более тревожной. Он скрупулезно отмеряет несоответствие
изменения логической основе. Так, иногда, как в фантастических новеллах, за
непостижимым автор дает увидеть причинно-следственную связь, которая
возвращает мирозданию рациональность. Мы видим, что для писателя из
стабильного общества изменение аналогично небытию для Парменида или Злу для
Клоде-ля. Если бы оно и существовало, то было бы лишь личным потрясением для
неприспособленной дущи. Цель состоит не в том, чтобы исследовать в подвижной
системе (человеческом обществе или Вселенной) относительные движения
отдельных подсистем. Главное: изучить абсолютное движение по отношению к
некоторой изолированной системе, взятой с точки зрения абсолютного покоя. В
таком случае полагается знать ее точные ориентиры, знать ее саму как
неопровержимо истинную.
Структурированное общество убеждено в своей вечности и регулярно
подтверждает это определенными церемониями. Но некто раз за разом возрождает
тень прежнего хаоса, соблазняет этим призраком, расцвечивает его ветхими
прелестями. Как только призрак начинает в самом деле тревожить, он легким
мановением волшебной палочки вынуждает его растаять, заменяя цепью причин и
следствий. В этом волшебнике, который смог понять историю и жизнь,
освободиться от их оков, возвыситься над аудиторией, благодаря знаниям и
опыту, можно признать вышеупомянутого аристократа духа.
Стоило разобрать, как следует, технику, используемую Мопассаном, ведь
она характерна для всех французских романистов не только его поколения, но
также непосредственных предшественников и последователей. У этих писателей
неизменно присутствует внутренний рассказчик. Часто он сводится к
абстракции, временами едва просматривается в тумане, но так или иначе мы
видим происходящее его глазами.
Если этот герой не появляется, это вовсе не означает, что его выбросили
на свалку за ненадобностью. Просто он стал вторым "я" автора. Склонившись
над листом бумаги, автор замечает, как его воображение претворяется в опыт.
Уже не от собственного имени он ведет изложение, ему диктует текст
умудренный жизненным опытом господин, некогда оказавшийся свидетелем
описываемых событий.
С первого взгляда видно, что для Альфонса Доде характерен стиль
завсегдатая модных салонов. Мы сразу чувствуем порывистость и очаровательную
непосредственность светской беседы. Автор восклицает, он полон иронии: "О,
как он был разочарован. Тартарен! Знаете почему? Я приведу вам сотню..."
Абстрактную схему этого метода сохраняют и писатели реалистического
направления, претендующие на роль объективных летописцев своего времени. В
их романах присутствует единая для всех среда, общая нить. Это не авторский
индивидуализм, а та самая идеальная и одновременно универсальная
субъективность человека, умудренного жизненным опытом. Поначалу изложение
ведется в прошедшем времени: это необходимо, чтобы создать дистанцию между
историей и читателем. Прошлое подается субъективно, поскольку оно
эквивалентно памяти рассказчика. Прошлое социально -- данный эпизод
относится не к открытой текущей истории, а истории уже завершенной.
Если верно мнение о воспоминании Жане, который считал, что воспоминание
отличается от сомнамбулического воскрешения прошлого тем, что второе
воскрешает событие в его реальной длительности, а первое, способное к
неограниченному сжатию, можно при желании передать в одной фразе или целом
томе. Поэтому романы, в которых время то вдруг сжимается, то растягивается,
наполняясь деталями, более точно можно назвать воспоминаниями.
Рассказчик то останавливается, чтобы описать важную минуту, то
перескакивает сразу через несколько лет: "Минуло три года, три мучительных
года..." Писатель может позволить себе рассказывать о настоящем персонажей
через их будущее: "Они тогда еще не знали, что эта мимолетная встреча будет
иметь трагические последствия", в этом нет никакого противоречия, потому что
и настоящее, и будущее уже прошли. Время в воспоминании теряет свою
необратимость, и его можно вертеть туда и обратно. К тому же, воспоминания,
которыми он с нами делится, уже обдуманы, осмыслены, оценены. Мы легко
соглашается с тем, что человеческие чувства и поступки часто видятся как
типичные примеры работы законов сердца: "Даниэль, подобно всем молодым
людям...", "в этом отношении Ева была настоящей женщиной...", "У Мерсье был
заскок, часто встречающийся у чиновников..." Эти законы нельзя постичь
заранее, уловить интуитивно или методами научного эксперимента.
Маловероятно, что получится распространить из на всех поголовно. Поэтому они
приводят читателя к субъективности, приходящей к этим выводам на основании
обстоятельств меняющейся жизни. Большинство французских романов времен
Третьей республики, независимо от возраста их авторов и даже более
настойчиво, чем более юным был этот возраст, наводили на мысль, что их
авторам было лет пятьдесят.
Все это время, на протяжении нескольких поколений, сюжет передается с
точки зрения абсолюта, то есть порядка. Фабула становится только местным
изменением в устойчивой системе. Не рискует ни автор, ни читатель. Их не
подстерегают всякие неожиданности. Все уже прошло, событие занесено в
каталог, осознано.
Это совершенно стабильное общество, оно не чувствует надвигающейся
опасности. У него есть мораль, шкала ценностей и система объяснений,
предназначенная для интеграции местных изменений. Это общество убедило себя,
что находится вне Историчности, что в буржуазной Франции больше никогда
ничего важного не случится. В благополучной Франции, возделанной до
последнего клочка земли, поделенной на клеточки вековыми стенами, застывшей
в привычных методах промышленности, покоящейся на славе своей Революции,
невозможно себе представить другой техники романа. Иногда некоторые авторы
пытались использовать новые формы, но их ждал лишь мимолетный успех курьеза,
они остались однодневками. Эти попытки не востребовались ни писателями, ни
читателями, ни коллективом, ни его мифами.
Обычно литература становится неотъемлемой и воинственной функцией
общества. Но буржуазное общество конца XIX века представляет беспрецедентное
зрелище. Рабочие массы сплачиваются вокруг знамени производства. Из него
рождается литература, которая не только не отражает общество, но и не
говорит на интересующие его темы. Литература опровергает его идеологию,
делает Прекрасное непродуктивным, отказывается от сближения и даже не хочет,
чтобы ее читали. Но несмотря на это, из глубины своего бунта, в самых
дальних структурах и в своем "стиле" отражает мироощущение правящих классов.
Не стоит ругать авторов того времени. Они сделали все, что могли. В их
числе есть представители самых видных и самых чистых наших писателей. Помимо
этого, вспомним, что любое поведение человека открывает нам свой аспект
сущего. Их позиция, независимо от их желания, обогатила нас. Она
продемонстрировала нам бесполезность как одно из многочисленных измерений
мира и возможную цель творчества человека. В любом случае, они были
художниками, поэтому их творчество несет в себе отчаянный призыв к свободе
читателя, хотя они и делают вид, что презирают его.
Свой протест литература довела до предела. Она сделала его отрицанием
самой себя и заставляет нас видеть за сражением слов ледяное безмолвие, а за
духом серьезности -- пустое и голое небо равносильных величин. Она призывает
нас подняться над небытием через разрушение всех мифов и шкалы ценностей.
Будит в человеке, вместо близости к божественной трансцендентности, его
крепкую и скрытую связь с Ничто.
Эта литература еще подросток. Она в том возрасте, когда молодой
человек, которого еще содержат родители, никчемный и безответственный, сорит
семейными деньгами, осуждает отца и спокойно наблюдает за крушением
вселенной, защищавшей его в детстве. Кайуа показал, что праздник -- это одно
из отрицательных мгновений, когда собрание людей потребляет накопленные
богатства, преступает законы морали, тратит только ради удовольствия
тратить, разрушает ради удовольствия разрушать. Поэтому можно сказать, что
литература конца XIX века обитала на обочине трудящихся масс, зацикленных на
мифе бережливости, как пышное похоронное празднество, как приглашение
гореть и сгореть дотла в прекрасной аморальности костра страстей. Если
я напомню, что эта литература нашла свое позднее завершение и конец в
троцкистствующем сюрреализме, то будет легче понять, какую функцию она
выполняла в столь закрытом обществе. Это функция предохранительного клапана.
В сущности, от вечного праздника до перманентной Революции не так уж и
далеко.
Все-таки, для писателя XIX век был временем вины и падения. Если бы он
воспринял деклассированность низов и сделал свое искусство содержательным,
ему пришлось бы другими средствами и в другом ракурсе продолжать дело
предшественников. Писатель помог бы перейти литературе от отрицания и
абстракции к конкретному созиданию. Сохранив независимость, завоеванную в
XVIII веке, которую невозможно было у нее отнять, он снова влился бы в
общество. Писатель мог бы рассказывать и поддерживать завоевания
пролетариата. Сущность его творчества стала бы более глубокой. Автор осознал
бы, что соответствие есть не только между формальной свободой мысли и
политической демократией, но и между реальной обязанностью избрать
постоянной темой для размышлений человека и социальную демократию. Тогда его
стиль опять стал бы внутреннее напряженным, потому что он имел бы дело с
расколотой публикой. Поставь он перед собой цель пробудить сознание рабочих
и показать буржуазии ее несправедливость, его произведения представили бы
мир полностью. Он научился бы отличать великодушие -- первоисточник
произведения искусства, безусловный призыв к читателю, -- от щедрости, этой
карикатуры на великодушие. Писатель отошел бы от психологического
истолкования "человеческой природы" ради искусственной оценки участи
человека.
Конечно, это было бы очень трудно и даже, пожалуй, невозможно. Но он
даже не попробовал это сделать. Не стоило стараться уйти от любой и всякой
классовой принадлежности, не надо было "преклоняться" перед пролетарием, а
мыслить как буржуа, очутившийся вне своего класса, связанный с угнетенными
массами общностью интересов. Только из-за того, что писатель открыл
роскошные изобразительные средства, мы не можем забывать, что он предал
литературу.
Но его вина не только в этом. Если бы авторам удалось отыскать
слушателей среди угнетенных, может быть, различие их подходов и разнообразие
их сочинений позволило бы создать в массах то, что так удачно названо
движением идей, открытую, противоречивую, диалектическую идеологию.
Можно не сомневаться, что марксизм и так победил бы. Но в этом случае
его искушали бы сотни оттенков, ему пришлось бы поглотить соперничавшие с
ним доктрины, переварить их, сделаться открытым.
Мы уже знаем, что из этого вышло. Мы имеем всего две революционные
идеологии вместо ста. В рабочем Интернационале до 1870 года большинством
являются прудонисты, которых привел к поражению провал Коммуны. Марксизм
победил не благодаря гегельянскому отрицанию, которое он сам отрицает, а в
силу того, что была уничтожена одна сторона противоречия. И так ясно, во что
обошлась марксизму эта бесславная победа. Без оппонентов он потерял
жизненность. Для него же было бы лучше в постоянной борьбе,
преобразовываясь, чтобы побеждать, и отбирая оружие у своих противников,
отождествиться с духом. Оказавшись в одиночестве, он стал Церковью. А в это
время писатели-дворяне за тысячу лье от него превратились в хранителей
абсолютной духовности.
Конечно, я понимаю, что пристрастен и сколь спорен такой анализ. Можно
привести множество исключений, и мне они известны. Чтобы учесть их, мне
пришлось бы написать толстенную книгу, поэтому я отобрал только самое
необходимое. Просто нужно понять в каком духе я задумал эту работу. Если
попробовать увидеть в ней попытку, пусть даже поверхностную,
социологического исследования, она просто потеряет смысл. Это аналогично
тому, чтобы у Спинозы рассматривать идею отрезка прямой, вращающегося вокруг
одного из своих концов, вне искусственной, конкретной и законченной идеи
окружности, которая ее поддерживает, дополняет и оправдывает. Так и мои
рассуждения останутся абстрактными, если рассматривать их вне контекста
произведения искусства, то есть свободного и безусловного обращения к
свободе. Писать без публики и без мифа невозможно. Публику создают
исторические обстоятельства, а миф о литературе зависит, в основном, от
запросов этой публики. Просто автор зависит от обстоятельств, как и любой
другой человек. Но его произведения, как любое творение человека, сразу
включают, уточняют, разрешают эти обстоятельства, даже объясняют и
обосновывают их. Так же идея круга объясняет и обосновывает идею вращения
отрезка.
Главной и необходимой характеристикой свободы становится то, что она
находится в ситуации. Описать ситуацию -- не означает стать свободным.
Янсенистская идеология, закон трех единств, правила французской просодии --
еще не искусство. Относительно искусства они -- ничто. Никогда путем простых
комбинаций их не создать хорошую трагедию, хорошую сцену или даже хороший
стих. Но искусство Расина должно было исходить из них. Оно не
приспосабливалось к ним, как довольно глупо говорилось, и не брало от них
натянутость и скованность. Наоборот, изобретая их заново, придавая новую,