Страница:
повод был вполне серьезен: испанский престол заняли Бурбоны, но в ту пору не
было телевидения и звукозаписи - лишь при Бурбоне нынешнем, короле Хуане
Карлосе, нашлись средства для преодоления горной гряды, и Испания,
придержанная на несколько десятилетий франкистским правлением, влилась в
поток "обыкновенной общеевропейской рационалистической пошлости" (тот же
Леонтьев), по-другому - в семью народов.
Ничего не поделаешь: все самое хорошее и самое плохое содержится в
слове "общее". Франко удержал страну в стороне не только от мировой войны,
но и от мировой цивилизации. Но сейчас Мадрид уже - блестящая столица:
шумная, суетливая, деловая, веселая. Все труднее приметить тут знаки
воспетой испанскими прозаиками и поэтами flema castiliana - кастильской
флегмы, без толку озираясь по сторонам в поисках замечательных праздных
людей, показавшихся такими родными и близкими в первый приезд сюда:
группками стоящих на углах, с повисшими на губе сигаретами, в светлых
теннисках и черных брюках с просторной мотней, с постоянным выражением
готовности к выпивке, закуске, драке.
Выручает Толедо. Если произнести "Испания", перед умственным взором
практически непременно встанет одно из двух, впрочем, скорее, и то и другое
- Севилья и Толедо. Даже если обладатель умственного взора не был ни там, ни
там. То есть: либо фламенко, Инезилья, маха полуобнаженная, коррида и
всяческая кумпарсита; либо - аутодафе, гофрированный воротник, Сид, замковые
ворота и всяческое идальго. Однако если учесть, что даже в нынешней Испании
андалусцев могут вслух назвать "эмигрантами" - не только в снобистской
Барселоне, но и на севере, и даже в Кастилии, - то понятно, что
"правильная", "образцовая" Испания - это Толедо.
Так, собственно, было всегда: словно шло состязание - как пышнее
назвать Толедо. "Слава" и "свет" - Сервантес; "сердце" - Лопе де Вега;
"каменный свиток испанской истории" - Бедекер. Киото Испании, Александрия
Испании, Лхаса Испании, Помпеи Испании...
Все уподобления достаточно основательны, но в Киото есть метро, в
Александрии нет александрийцев, а в Лхасе никто не бывал. Помпеи - это
похоже, и примерно на том же расстоянии от города произошло извержение -
Мадрида. Когда на "роковом рубеже испанской судьбы" (Ортега) Филипп II
перенес столицу на 71 километр к северу, в Толедо пошел процесс консервации.
Событие и явление естественные, потому что места на скале в излучине Тахо
хватало только для того города, какой есть, и не столько Толедо захирел в
тени Мадрида, сколько Мадрид разросся как раз потому, что Толедо расти было
некуда.
Поразительно, как совпадает нынешний облик города с гравюрами XVI века.
Вид с юга, с окружной дороги из-за реки, - одно из тех зрелищ, которые
вызываешь из запасников памяти для успокоения перед сном, обводя гаснущим
глазом панораму: слева, с запада, от монастыря Сан-Хуан, к барочной
иезуитской церкви и мавританским башням, к мощной готике кафедрала и,
наконец, к диснейлендовским шпилям Алькасара.
Но и при смене общего плана на крупный все остается как было во времена
Эль Греко. По данным хроник, самая сердцевина Толедо заморозилась еще после
Реконкисты (отвоевания Испании у арабов), и в центре города действительно
заблудиться сейчас так же легко, как в каком-нибудь марокканском лабиринте.
Мне, во всяком случае, удавалось. И не только мне, и не только сейчас.
Сохранилось свидетельство посла Марокко в ХVII веке, который нашел улицы
Толедо слишком узкими. Суперхристианский оплот испанского католичества
оказался более мусульманским, чем мусульманские города.
И так во всем: Толедо всегда на пределе, на острие, живая гипербола и
гротеск. Как Эль Греко.
Правда, защитил Толедо все-таки именно католицизм: в то время как
старинные испанские города рушились под ударами строительного бума 60-х,
Франко не позволил тронуть церковные центры - Сантьяго и Толедо. Стоит чуть
отойти в сторону от толчеи возле кафедрала и на площади Сокодовер - и
погружаешься в то, что обещает миф города и путеводитель по нему. Бродишь по
пустынному Толедо, без фальшивых клинков и подлинных сластей. Впрочем, это
феномен всеобщий. Турист ленив и нелюбопытен: в пяти минутах от пражского
Карлова моста - средневековая глухомань, в пяти кварталах от Сан-Марко -
ренессансная пустыня. Но в безлюдной Венеции жутко только в туман, а в
Толедо - всегда. Тут неуютно и дико. Когда спускаешься от кафедрала к реке,
противоположные стороны улиц едва ли не соприкасаются крышами у тебя над
головой, а сами улицы невзначай превращаются в лестницы. Страшно тесен этот
город, узок в плечах и бедрах. Грандиозный собор виден лишь с дистанции
протянутой руки и оттого предстает в странном, искаженном ракурсе - такими,
что ли, видел святых Эль Греко?
Обращаешься к святыням стереотипов, которые здесь сложились так же
давно, как и в других славных городах мира, но не обновлялись за последние
триста лет: чем знаменит был город? Сталь, шелк, керамика. Марципаны и
перепелки. Самый правильный кастильский язык. Образцовые идальго. Один
персонаж Лопе де Вега говорит, что он хотел бы любить, как толедец. "Лучшие
женщины, мечи и айва" - расхожая молва. "Толедо на всю Испанию славится
примерными женщинами, у которых ум счастливо сочетается с красотой" -
Сервантес.
Вот кто выпадает из производства толедских клише - автор Дон Кихота. Со
страниц его "Назидательных новелл" встает совсем иное место - разгульное,
жизнерадостное, полнокровное. Раблезианство Сервантеса в новеллах заметнее,
чем в его знаменитой книге, а вместо рыцарского романа за этими сюжетами
встает плутовской жанр. И из пяти обязательных достопримечательностей
Толедо, перечисленных в "Высокородной судомойке", лишь одно имеет отношение
к церкви - современный гид предложит обратную пропорцию, настаивая на
"заповеднике монастырей".
Только в таком, сервантесовском, видении города коренится увлечение им
блистательными испанцами XX столетия. В 1923 году Бунюэль основал "Орден
Толедо", назначив себя гроссмейстером, а Лорку, Альберти и Дали - рыцарями.
Условия посвящения: "Чтобы быть рыцарем ордена, надо безоговорочно
восхищаться Толедо, пить ночи напролет и бесцельно шататься по городу. Тот,
кто предпочитает ложиться рано, становится в лучшем случае офицером Ордена".
Анналы бунюэлевской затеи показывают, что Дали был понижен в звании. Что он
нарушил? Мало пил? Рано ложился? Скорее всего, проявлял недостаточный
восторг, чуя несоответствие толедского мифа своему, который он уже начинал
творить. Члены Ордена обедали в "Посада-де-ла-Сангре" - таверне, описанной
Сервантесом и мало изменившейся за четыре столетия, но разрушенной в
гражданскую войну. Тогда же развалился и Орден, не говоря о физической
гибели одного из рыцарей, расстрелянного возле другого, его родного, города.
И хотя все единодушно признают, что юмор и вообще веселость - не товар
в Толедо, что-то ведь усматривали здесь Сервантес и его лихие наследники? Да
и вообще: женщины, марципаны, перепелки - все это вряд ли суровость и
монастырь. И вот тогда, погружаясь в истоки толедского мифа, приходишь к
выводу, что Толедо - город и легенда - это Эль Греко.
К счастью, именно в нью-йоркском Метрополитен-музее находится
эль-грековский "Вид Толедо", и я провел перед картиной в общей сложности
больше времени, чем перед любой другой. Точность подробностей в этом пейзаже
неимоверная, притом что прихотливость фантазии в размещении объектов -
поразительная. Как и в изображении святых, Эль Греко передавал дух, а не
букву. Старую Варшаву после Второй мировой войны восстанавливали по картинам
Белотто, но подобная попытка с эль-грековским Толедо окончилась бы
буквальным обвалом. Однако творение художника и не имеет отношения к
реальному населенному пункту. Пламенная готика Эль Греко к концу его жизни -
а "Вид Толедо" как раз из поздних работ - доходит до условности: в "Снятии
пятой печати" явственно просматривается декоративность Матисса. Подобна тому
знатоку лошадей, который назвал рыжую кобылу вороным жеребцом, потому что
смотрел в суть вещей, Эль Греко воспроизводил суть города такой, какой она
ему представлялась. И поиск пейзажного сходства в "Виде Толедо" так же
безнадежен, как поиск сходства портретного в "Вознесении".
Куда важнее, что тугой, напряженный, взвинченный настрой эль-грековских
картин определил отношение к месту приложения его сил. Символом
экстатического испанского христианства Толедо стал благодаря не столько
архиепископскому престолу и обилию монастырей, сколько - особенно для века
безбожников и агностиков - благодаря галерее святых Эль Греко. Автор первой
большой работы о художнике Мануэль Коссио в начале XX века выдвинул теорию о
том, что живописец был второразряден, пока не слился с Толедо. Но уже в 1936
году Казандзакис увидел солдат из "Эсполио" и "Святого Мартина" в солдатах
Франко, выживших после осады толедского Алькасара: "Я чувствовал себя
блуждающим внутри эль-грековской картины". Встречное движение тут
несомненно, и когда современный автор называет Толедо "возвышенным,
красивым, суровым, печальным и несколько бескровным" - все это принятые
эпитеты для персонажей Эль Греко.
Они и есть взаимные персонажи - художник и город. Трудно найти большую
степень соавторства - столько они сделали друг для друга. В данном случае
можно говорить, что они сделали друг друга.
Даже если это звучит снобистски, стоит сказать: "Погребение графа
Оргаса" можно смотреть по-настоящему только в церкви Санто-Томе. Там и тогда
- чем дольше глядишь, тем острее ощущаешь - становишься соучастником чуда.
Вроде бы почти Хальс или даже Репин, "Заседание Государственного совета". Но
- иное одушевление. Тоже горожане, тоже знать, но из другого мира, другого
не по времени и месту, а по метафизическому напряжению. Можно себе позволить
обывательское предположение: практик, рационалист и сибарит Эль Греко гнал
напряженную "духовку" для душевной компенсации?
Не было ни такого города, как в "Виде Толедо", ни таких его жителей,
как в "Погребении". Пусть все приятели графа Оргаса носили черные костюмы и
белые воротники, пусть стригли и помадили бороды и усы у одного парикмахера,
но как им удалось - всем! - быть стройными и худыми?
Гений рыщет где хочет и что хочет творит - в том числе в области
архитектуры и анатомии. Теперь такой город есть - не был, а именно есть, -
потому что образ Толедо уже незыблем, если уж его не сумели поколебать
столетия беспрестанных идеологических ревизий. В этом смысле можно говорить
о портрете города, а не о его пейзаже, примиряя историческую несуразицу
жанровым смещением.
Толедо стоит в Испании отдельно и одиноко - так, как поставил его и как
сам стоит в мировом искусстве Эль Греко.
Продолжая поиски Испании "настоящей" - от собора до обеда - и, описывая
спираль от Толедо через полуафриканские города Андалусии во главе с
несравненной европейской Севильей, через отрывающуюся центробежными силами
этнополитики Каталонию с вечно оторванной Барселоной, через Страну басков с
не понятным никому языком и обожаемой всем миром бухтой Сан-Себастьяна,
через дикую зеленую Галисию с истинным оплотом католицизма в
Сантьяго-де-Компостела, через розовые миражи Саламанки и Сеговии с
населением из туристов, - оказываешься в 71 километре от Толедо. Испания
переместилась сюда, на плато у подножия Гуадаррамы - в Мадрид.
Собора, великого собора, в этом городе нет, что невероятно для Испании,
покрытой большими достославными кафедралами: в Бургосе, Леоне, Сантьяго,
Сарагосе, том же Толедо, да устанешь перечислять, пока не отдохнешь на
столице. Что до обеда - он есть, и самый вкусный в стране, один из
вкуснейших в Европе. Речь даже не о ресторанах, а о еде в забегаловках и на
улицах: жареные кальмары, почки в хересе, моллюски немыслимых конфигураций и
все прочие tapas - закуски, в образцы которых тычешь пальцем и получаешь в
маленьких тарелочках со стаканом вальдепеньяса. Слюноотделение непрерывно в
этом городе и даже при воспоминании о городе, лучше не продолжать. Первое,
что я увидел, впервые попав в Мадрид и выйдя на центральную площадь
Пуэрта-дель-Соль, - "Museo de Jamon". "Музей ветчины" оказался закусочной,
не лучше и не хуже других, но вывеска была богаче и изобретательней.
Таков стиль Мадрида, виртуоза нарядного обрамления, несравненного
мастера фасадов, - это столичное умение, как и манера говорить с важностью о
пустяках, что хорошо видно по диалогам в мадридских книгах Камило Хосе Селы.
Что угодно может считать закомплексованная (на ленинградский манер)
Барселона, но главный - не просто административно столичный, а главный по
всем статьям и по сути - город Испании, конечно, Мадрид. Сейчас это
очевидно, но только сейчас. Еще в середине 70-х считалось, что здесь, кроме
визита в Прадо, нечего делать. На протяжении столетий тут было принято
ругать все: грязь, шум, жителей, климат ("Воздух Мадрита так сух и резок,
что большая часть здешних жителей умирает от болезни легких" - это
фантастическое наблюдение принадлежит автору "Писем об Испании" В. Боткину:
к вопросу о бездумности использования стереотипов).
Теперь Мадрид - настоящий соперник Парижа, Рима и Лондона по
насыщенности жизни, а по живости едва ли не превосходящий их. Движение, 1а
movida, раскручивается здесь тогда, когда даже в Риме и Париже оно затихает.
Я видел, как компания друзей в воспетом Хемингуэем "Sobrino do Botin" ("один
из лучших ресторанов в мире") в полночь жарко обсуждала выбор супа.
Столь же по-столичному серьезно отношение к спорту. Вступаешь в
разговор на трибуне стадиона "Бернабеу" со своей убогой сотней испанских
слов и неуклюжей жестикуляцией как равный - потому что можешь назвать линию
нападения мадридского "Реала" конца 50-х годов. А как не помнить ту
грандиозную команду, когда это были первые иностранные имена, которые
воспринял в таком обилии и помнишь до сих пор: Копа, Дель Соль, ди Стефано,
Пушкаш, Хенто. Привираю: Пушкаша в детстве знать не мог, Пушкаша, убежавшего
из Венгрии в 56-м, у нас не упоминали.
Мадрид занимался пустяками, пока великие города испанской истории
лелеяли свое великое историческое прошлое. Время идет на пользу только таким
выскочкам, бескомплексным парвеню, эклектическим городам. Города стильные
либо музеевеют, либо коробят эстетическое чувство (что бы мы ни понимали под
этим) позднейшими добавками с претензией на современность. А эклектические
гиганты легко переносят любые удары судьбы, по принципу "молодца и сопли
красят" - и за ними будущее. Таковы Нью-Йорк или Москва. Таков Мадрид.
Многообразие Испании, в силу многовековой раздробленности, таково, что
фрагмент в этой стране нерепрезентативен. Во всяком случае, ни один из тех
городов, которые сделали славу Испании, не может считаться полномочным
представителем страны. Ни один, кроме Мадрида - с чем не согласится ни один
испанец, в том числе и мадриленьо. Но чужаку, иностранцу, разрешена некая
безответственность, на которую не решится абориген. Мадрид позволяет
додумывать больше, чем другие места этой непохожей на самое себя страны, -
фасад в нем скрывает и обещает больше, чем показывает. Как парадные портреты
Веласкеса.
Большого парада в Мадриде эпохи Веласкеса не наблюдалось. Свидетельства
путешественников из Франции и Италии ужасающи: дома словно из засохшей
грязи, горшки выливаются из окон, прохожие мочатся посреди улицы, ножи и
вилки малоупотребительны. Главное изумление: сколь же могуществен может быть
столь нецивилизованный народ! В Испанской империи куда раньше, чем в
Британской, никогда не заходило солнце. Русские были, по понятным причинам,
снисходительнее - посол Алексея Михайловича П. И. Потемкин удовлетворенно
отметил: "Во нравах своеобычны, высоки, неупьянчивы... В шесть месяцев не
видали пьяных людей, чтоб по улицам валялись, или идучи по улице, напився
пьяны, кричали". Взаимоотношения России и Испании - тема особая и
увлекательная, но в XVII веке испанцы и русские друг друга знали слабо, и в
Прадо по сей день значится на табличке под портретом работы Карреньо де
Миранды: "Иванович, посол России".
К тому времени как Веласкес перебрался из Севильи в Мадрид, столица
была тут немногим более шестидесяти лет. Собственно, Веласкес столицу и
творил. Выстраивал великолепный фасад, вписывал город в роскошную раму,
создавал галерею столичных жителей, которых не спутать с самыми
представительными провинциалами.
В Севилье он писал bodegones (трактирные или кухонные жанровые сценки),
водоноса, старуху с яичницей на сковороде, кухарку с пестиком и ступкой. В
Мадриде же с удивительной легкостью переключился на грандов. Есть жутковатое
ощущение, что ему было "все равно" - так велико его живописное совершенство.
При редкой для той эпохи малочисленности у Веласкеса религиозных
сюжетов его распятый Христос в Прадо, быть может, самый памятный из всех,
потому что самый одинокий. "Если он не писал ангелов, то потому, что они ему
не позировали", - сказал Теофиль Готье, изящно обыгрывая распространенный
тезис об особом реализме Веласкеса. На памятнике ему в Севилье надпись: "Al
pintor de la verdad" - "Живописцу правды". Только, похоже, слова следовало
бы переставить: в случае Веласкеса речь идет о правде живописи.
Севильский Веласкес довольно сильно отличается от мадридского, но, как
это бывает с гениями (Моцарт), он очень рано запрограммировал в себе весь
будущий путь. В девятнадцать лет написал "Христос в доме Марфы и Марии", где
идейный центр картины - евангельская сцена - отражается в зеркале, как и в
позднейших умножениях рам; как лицо в "Туалете Венеры", созданном через 32
года; как королевская чета через 38 лет в "Менинах". Но живописная суть
сюжета, виртуозно выписанный первый план в "Марфе и Марии" - кулинарная
коллизия: старая кухарка дает совет молодой. Допустим, не давить слишком
чеснок в ступке, оставлять фактуру, и она права: чеснок, раздавленный до
мокрого места, как и человек, ни на что не годен.
В религиозном чувстве Веласкес, на первый взгляд, сильно уступает
Мурильо и тем более Сурбарану, но на глаз агностика он куда ближе к великой
простоте евангельских сюжетов. Ангелы позировали Веласкесу, просто он сам
предпочитал более телесных особей.
Когда Веласкес устраивает игру зеркал, то попадаешь в некий живописный
"Расемон" - это не эстетское самоценное упражнение, не поиск двойного
видения ради пущего объективизма, а наглядное свидетельство его
невозможности: точки зрения не совмещаются, а сосуществуют. Каждая - в своей
особой раме, оттого поданная с самостоятельной важностью. И нет сильнейшего
доказательства этой правды веласкесовской живописи, чем современный город -
не стильный и застывший, а эклектичный и текучий, как Мадрид. Мадрид,
который позволяет себя застать лишь на ходу, не врезаясь углами и кровлями в
историю, а журча зазывно и невнятно, уносясь за раму, не впечатываясь в
сетчатку, не сворачиваясь в формулу. Веласкес и его город - картина
самодовлеющей силы, которая вынесла художника на вершины мирового искусства.
Из окна отеля глядишь на площадь Пуэрта-дель-Соль, соображая, что она
формой напоминает веер. Так веер, что ли, символ Мадрида: ветреный,
неуловимый, порхающий мимо сути? Или это суть и есть? Жаль, нет больше
вееров (о нивелировке и торжестве "обыкновенной общеевропейской
рационалистической пошлости" см. выше), вместо них в дамских ручках вьется
сигарета, а скоро исчезнет и она - антикурение идет вслед за голливудским
кино и джинсовой униформой. У дам на картинах Веласкеса веер есть, даже у
трехлетней инфанты Маргариты, держащей его привычно и уверенно.
Экзистенциальным жестом самого Веласкеса было отсутствие жеста.
Сюжетным принципом - фиксация в общем-то пустяков, неключевых моментов,
произвольно выбранных мест из потока жизни. Потому, вероятно, его так любили
импрессионисты. Потому парад его мрачных грандов в одинаковых воротниках, не
говоря уж о шутах и философах, оставляет чувство многообразия и легкости.
Они - мадриленьос, причем даже такие, которые еще только будут, появятся
через триста с лишним лет после смерти художника, чтобы населить живейшую
столицу Европы. Место для них было подготовлено Диего Веласкесом - первым
столичным жителем Мадрида.
Два величайших живописца Испании, почти современники - Эль Греко умер,
когда Веласкесу было пятнадцать лет - не только противоположны во всем
творчески, но и удивительным образом окаймляют жизнь того, кто внимательно
смотрит на их картины. Рано или поздно осознаешь, что все проблемы твоей
жизни суть проблемы возрастные. И живопись Эль Греко и Веласкеса -
своеобразные проекции подсознания на подъеме и на спуске жизненного пути.
В юности воображением завладевает, конечно, Эль Греко - едва ли не
самый странный и непохожий художник в мире, более других путающий хронологию
культурного процесса и уж точно сводящий на нет все попытки представить этот
процесс поступательным движением. Почти любое его полотно - будь то "Троица"
в Прадо, "Изгнание торгующих из храма" в Лондоне или "Апостолы Петр и Павел"
в Эрмитаже - перемещает в эпоху глобальных катастроф и разорванного
сознания, в наш век.
При этом живописная доминанта Эль Греко, проделавшего путь в Толедо с
Крита через Венецию, - не Возрождение и не маньеризм, а Византия. Греческое
происхождение - основа, и чем дальше были образцы географически, тем сильнее
и исступленнее духовная им верность. В этом смысле он очень ностальгический
художник, всегда пишущий "по памяти", даже если перед ним натура. Что
все-таки высится фоном в "Виде Толедо"? Критские горы? Голгофа?
От неистребимого византизма идут и утрированные иконные приемы, все эти
нарушения перспективы и масштаба, искаженная удлиненность форм, которые
новейшее время недоказательно пыталось объяснять то умственным заболеванием,
то особым устройством хрусталика глаза.
Все, что делал Эль Греко, можно рассматривать как фантазию на
византийские темы, чему способствовал город, в котором он прожил жизнь и
который он создал. Толедо был центром католической Испании, и церковное
письмо - занятие Эль Греко в течение всей жизни. Он рвался к королевским
заказам, пробовал писать для Эскуриала, но не понравился Филиппу. Стоит ли
гадать, остался бы он собой, если б вышло наоборот?
Наоборот не вышло, и в истории живописи появился первый подлинный
модернист, художническая личность будущего, то есть нашего времени. Важнее
всех созданных картин у Эль Греко - он сам, его творческая фигура, которая
подавляет любые сюжеты, будь то библейская сцена или портрет.
Вот это и близко юному сознанию, когда весь мир сосредоточен в тебе
самом. Агония изломанных форм - спирали твоего собственного коловращения,
которое ты еще не в силах выразить, а Эль Греко артикулирует движения твоей
души за тебя, еще неумелого и безъязыкого. В молодости ты - это только ты, а
потом уж некая сумма намерений, мыслей, эмоций, навыков, поступков:
культурный слой, через который так трудно пробиться к себе.
Вот так невозможно пробиться к Веласкесу.
У него все иначе: картины налицо, а художника нет. Если Эль Греко самый
непохожий, то Веласкес самый непонятный: именно потому, что понимать-то и
нечего, а тайна есть.
Разное у них все. Тот - холерик, этот - флегматик. Тот - сутяга,
засудивший пол-Толедо из-за гонораров, заставивший заказчиков считаться с
мастером и фактически сделавший для живописцев то, что Фишер для
шахматистов; этот - с двадцати трех лет на королевской зарплате, писавший в
расцвете карьеры только когда хотел, для удовольствия. Тот - эмигрант с
репутацией скандалиста и сибарита, с внебрачным сыном и туманной связью с
помощником-итальянцем; этот - приличнейший семьянин и придворный карьерист,
позаботившийся пририсовать себе в "Менинах" рыцарский крест, полученный
через три года после написания картины.
Ортега сетовал, что Веласкеса окружала некрасивая королевская семья,
оттого и лица на портретах невдохновенные. Но во-первых, урод, повторенный
две дюжины раз, становится красавцем, если его повторяет такая кисть, а
во-вторых, Филипп, притом что действительно дурен, - все-таки король, а не
водонос. Но сказать, что Веласкес ограничен двором - все равно как о Джойсе,
что он лимитирован одним днем Блума. А главное - это совершенно неважно:
Веласкес везде и всюду ровен и принципиально безоценочен. Придворные шуты и
монстры изображены без аристократического снисхождения и демократического
сочувствия - точно так же, как герцоги и принцессы. Точно так же, как
бесконечно одинокий Христос в Прадо, - только это и можно сказать о
изображенном на картине человеке. Только! Но отношения нигде нет, точка
зрения отсутствует, как в тех же "Менинах", - где находится художник?
И вот тут-то охватывает трепет, почти ужас. Дьявольская
привлекательность Веласкеса в том, что за его плоскими минималистскими
холстами - бездна. Ничего. Нет отношения - нет и психологизма, то есть души.
Если Эль Греко только субъект, Веласкес весь - объект. Полное безразличие,
которое дается лишь высокой гордыней и запредельным знанием. Души не видно
было телевидения и звукозаписи - лишь при Бурбоне нынешнем, короле Хуане
Карлосе, нашлись средства для преодоления горной гряды, и Испания,
придержанная на несколько десятилетий франкистским правлением, влилась в
поток "обыкновенной общеевропейской рационалистической пошлости" (тот же
Леонтьев), по-другому - в семью народов.
Ничего не поделаешь: все самое хорошее и самое плохое содержится в
слове "общее". Франко удержал страну в стороне не только от мировой войны,
но и от мировой цивилизации. Но сейчас Мадрид уже - блестящая столица:
шумная, суетливая, деловая, веселая. Все труднее приметить тут знаки
воспетой испанскими прозаиками и поэтами flema castiliana - кастильской
флегмы, без толку озираясь по сторонам в поисках замечательных праздных
людей, показавшихся такими родными и близкими в первый приезд сюда:
группками стоящих на углах, с повисшими на губе сигаретами, в светлых
теннисках и черных брюках с просторной мотней, с постоянным выражением
готовности к выпивке, закуске, драке.
Выручает Толедо. Если произнести "Испания", перед умственным взором
практически непременно встанет одно из двух, впрочем, скорее, и то и другое
- Севилья и Толедо. Даже если обладатель умственного взора не был ни там, ни
там. То есть: либо фламенко, Инезилья, маха полуобнаженная, коррида и
всяческая кумпарсита; либо - аутодафе, гофрированный воротник, Сид, замковые
ворота и всяческое идальго. Однако если учесть, что даже в нынешней Испании
андалусцев могут вслух назвать "эмигрантами" - не только в снобистской
Барселоне, но и на севере, и даже в Кастилии, - то понятно, что
"правильная", "образцовая" Испания - это Толедо.
Так, собственно, было всегда: словно шло состязание - как пышнее
назвать Толедо. "Слава" и "свет" - Сервантес; "сердце" - Лопе де Вега;
"каменный свиток испанской истории" - Бедекер. Киото Испании, Александрия
Испании, Лхаса Испании, Помпеи Испании...
Все уподобления достаточно основательны, но в Киото есть метро, в
Александрии нет александрийцев, а в Лхасе никто не бывал. Помпеи - это
похоже, и примерно на том же расстоянии от города произошло извержение -
Мадрида. Когда на "роковом рубеже испанской судьбы" (Ортега) Филипп II
перенес столицу на 71 километр к северу, в Толедо пошел процесс консервации.
Событие и явление естественные, потому что места на скале в излучине Тахо
хватало только для того города, какой есть, и не столько Толедо захирел в
тени Мадрида, сколько Мадрид разросся как раз потому, что Толедо расти было
некуда.
Поразительно, как совпадает нынешний облик города с гравюрами XVI века.
Вид с юга, с окружной дороги из-за реки, - одно из тех зрелищ, которые
вызываешь из запасников памяти для успокоения перед сном, обводя гаснущим
глазом панораму: слева, с запада, от монастыря Сан-Хуан, к барочной
иезуитской церкви и мавританским башням, к мощной готике кафедрала и,
наконец, к диснейлендовским шпилям Алькасара.
Но и при смене общего плана на крупный все остается как было во времена
Эль Греко. По данным хроник, самая сердцевина Толедо заморозилась еще после
Реконкисты (отвоевания Испании у арабов), и в центре города действительно
заблудиться сейчас так же легко, как в каком-нибудь марокканском лабиринте.
Мне, во всяком случае, удавалось. И не только мне, и не только сейчас.
Сохранилось свидетельство посла Марокко в ХVII веке, который нашел улицы
Толедо слишком узкими. Суперхристианский оплот испанского католичества
оказался более мусульманским, чем мусульманские города.
И так во всем: Толедо всегда на пределе, на острие, живая гипербола и
гротеск. Как Эль Греко.
Правда, защитил Толедо все-таки именно католицизм: в то время как
старинные испанские города рушились под ударами строительного бума 60-х,
Франко не позволил тронуть церковные центры - Сантьяго и Толедо. Стоит чуть
отойти в сторону от толчеи возле кафедрала и на площади Сокодовер - и
погружаешься в то, что обещает миф города и путеводитель по нему. Бродишь по
пустынному Толедо, без фальшивых клинков и подлинных сластей. Впрочем, это
феномен всеобщий. Турист ленив и нелюбопытен: в пяти минутах от пражского
Карлова моста - средневековая глухомань, в пяти кварталах от Сан-Марко -
ренессансная пустыня. Но в безлюдной Венеции жутко только в туман, а в
Толедо - всегда. Тут неуютно и дико. Когда спускаешься от кафедрала к реке,
противоположные стороны улиц едва ли не соприкасаются крышами у тебя над
головой, а сами улицы невзначай превращаются в лестницы. Страшно тесен этот
город, узок в плечах и бедрах. Грандиозный собор виден лишь с дистанции
протянутой руки и оттого предстает в странном, искаженном ракурсе - такими,
что ли, видел святых Эль Греко?
Обращаешься к святыням стереотипов, которые здесь сложились так же
давно, как и в других славных городах мира, но не обновлялись за последние
триста лет: чем знаменит был город? Сталь, шелк, керамика. Марципаны и
перепелки. Самый правильный кастильский язык. Образцовые идальго. Один
персонаж Лопе де Вега говорит, что он хотел бы любить, как толедец. "Лучшие
женщины, мечи и айва" - расхожая молва. "Толедо на всю Испанию славится
примерными женщинами, у которых ум счастливо сочетается с красотой" -
Сервантес.
Вот кто выпадает из производства толедских клише - автор Дон Кихота. Со
страниц его "Назидательных новелл" встает совсем иное место - разгульное,
жизнерадостное, полнокровное. Раблезианство Сервантеса в новеллах заметнее,
чем в его знаменитой книге, а вместо рыцарского романа за этими сюжетами
встает плутовской жанр. И из пяти обязательных достопримечательностей
Толедо, перечисленных в "Высокородной судомойке", лишь одно имеет отношение
к церкви - современный гид предложит обратную пропорцию, настаивая на
"заповеднике монастырей".
Только в таком, сервантесовском, видении города коренится увлечение им
блистательными испанцами XX столетия. В 1923 году Бунюэль основал "Орден
Толедо", назначив себя гроссмейстером, а Лорку, Альберти и Дали - рыцарями.
Условия посвящения: "Чтобы быть рыцарем ордена, надо безоговорочно
восхищаться Толедо, пить ночи напролет и бесцельно шататься по городу. Тот,
кто предпочитает ложиться рано, становится в лучшем случае офицером Ордена".
Анналы бунюэлевской затеи показывают, что Дали был понижен в звании. Что он
нарушил? Мало пил? Рано ложился? Скорее всего, проявлял недостаточный
восторг, чуя несоответствие толедского мифа своему, который он уже начинал
творить. Члены Ордена обедали в "Посада-де-ла-Сангре" - таверне, описанной
Сервантесом и мало изменившейся за четыре столетия, но разрушенной в
гражданскую войну. Тогда же развалился и Орден, не говоря о физической
гибели одного из рыцарей, расстрелянного возле другого, его родного, города.
И хотя все единодушно признают, что юмор и вообще веселость - не товар
в Толедо, что-то ведь усматривали здесь Сервантес и его лихие наследники? Да
и вообще: женщины, марципаны, перепелки - все это вряд ли суровость и
монастырь. И вот тогда, погружаясь в истоки толедского мифа, приходишь к
выводу, что Толедо - город и легенда - это Эль Греко.
К счастью, именно в нью-йоркском Метрополитен-музее находится
эль-грековский "Вид Толедо", и я провел перед картиной в общей сложности
больше времени, чем перед любой другой. Точность подробностей в этом пейзаже
неимоверная, притом что прихотливость фантазии в размещении объектов -
поразительная. Как и в изображении святых, Эль Греко передавал дух, а не
букву. Старую Варшаву после Второй мировой войны восстанавливали по картинам
Белотто, но подобная попытка с эль-грековским Толедо окончилась бы
буквальным обвалом. Однако творение художника и не имеет отношения к
реальному населенному пункту. Пламенная готика Эль Греко к концу его жизни -
а "Вид Толедо" как раз из поздних работ - доходит до условности: в "Снятии
пятой печати" явственно просматривается декоративность Матисса. Подобна тому
знатоку лошадей, который назвал рыжую кобылу вороным жеребцом, потому что
смотрел в суть вещей, Эль Греко воспроизводил суть города такой, какой она
ему представлялась. И поиск пейзажного сходства в "Виде Толедо" так же
безнадежен, как поиск сходства портретного в "Вознесении".
Куда важнее, что тугой, напряженный, взвинченный настрой эль-грековских
картин определил отношение к месту приложения его сил. Символом
экстатического испанского христианства Толедо стал благодаря не столько
архиепископскому престолу и обилию монастырей, сколько - особенно для века
безбожников и агностиков - благодаря галерее святых Эль Греко. Автор первой
большой работы о художнике Мануэль Коссио в начале XX века выдвинул теорию о
том, что живописец был второразряден, пока не слился с Толедо. Но уже в 1936
году Казандзакис увидел солдат из "Эсполио" и "Святого Мартина" в солдатах
Франко, выживших после осады толедского Алькасара: "Я чувствовал себя
блуждающим внутри эль-грековской картины". Встречное движение тут
несомненно, и когда современный автор называет Толедо "возвышенным,
красивым, суровым, печальным и несколько бескровным" - все это принятые
эпитеты для персонажей Эль Греко.
Они и есть взаимные персонажи - художник и город. Трудно найти большую
степень соавторства - столько они сделали друг для друга. В данном случае
можно говорить, что они сделали друг друга.
Даже если это звучит снобистски, стоит сказать: "Погребение графа
Оргаса" можно смотреть по-настоящему только в церкви Санто-Томе. Там и тогда
- чем дольше глядишь, тем острее ощущаешь - становишься соучастником чуда.
Вроде бы почти Хальс или даже Репин, "Заседание Государственного совета". Но
- иное одушевление. Тоже горожане, тоже знать, но из другого мира, другого
не по времени и месту, а по метафизическому напряжению. Можно себе позволить
обывательское предположение: практик, рационалист и сибарит Эль Греко гнал
напряженную "духовку" для душевной компенсации?
Не было ни такого города, как в "Виде Толедо", ни таких его жителей,
как в "Погребении". Пусть все приятели графа Оргаса носили черные костюмы и
белые воротники, пусть стригли и помадили бороды и усы у одного парикмахера,
но как им удалось - всем! - быть стройными и худыми?
Гений рыщет где хочет и что хочет творит - в том числе в области
архитектуры и анатомии. Теперь такой город есть - не был, а именно есть, -
потому что образ Толедо уже незыблем, если уж его не сумели поколебать
столетия беспрестанных идеологических ревизий. В этом смысле можно говорить
о портрете города, а не о его пейзаже, примиряя историческую несуразицу
жанровым смещением.
Толедо стоит в Испании отдельно и одиноко - так, как поставил его и как
сам стоит в мировом искусстве Эль Греко.
Продолжая поиски Испании "настоящей" - от собора до обеда - и, описывая
спираль от Толедо через полуафриканские города Андалусии во главе с
несравненной европейской Севильей, через отрывающуюся центробежными силами
этнополитики Каталонию с вечно оторванной Барселоной, через Страну басков с
не понятным никому языком и обожаемой всем миром бухтой Сан-Себастьяна,
через дикую зеленую Галисию с истинным оплотом католицизма в
Сантьяго-де-Компостела, через розовые миражи Саламанки и Сеговии с
населением из туристов, - оказываешься в 71 километре от Толедо. Испания
переместилась сюда, на плато у подножия Гуадаррамы - в Мадрид.
Собора, великого собора, в этом городе нет, что невероятно для Испании,
покрытой большими достославными кафедралами: в Бургосе, Леоне, Сантьяго,
Сарагосе, том же Толедо, да устанешь перечислять, пока не отдохнешь на
столице. Что до обеда - он есть, и самый вкусный в стране, один из
вкуснейших в Европе. Речь даже не о ресторанах, а о еде в забегаловках и на
улицах: жареные кальмары, почки в хересе, моллюски немыслимых конфигураций и
все прочие tapas - закуски, в образцы которых тычешь пальцем и получаешь в
маленьких тарелочках со стаканом вальдепеньяса. Слюноотделение непрерывно в
этом городе и даже при воспоминании о городе, лучше не продолжать. Первое,
что я увидел, впервые попав в Мадрид и выйдя на центральную площадь
Пуэрта-дель-Соль, - "Museo de Jamon". "Музей ветчины" оказался закусочной,
не лучше и не хуже других, но вывеска была богаче и изобретательней.
Таков стиль Мадрида, виртуоза нарядного обрамления, несравненного
мастера фасадов, - это столичное умение, как и манера говорить с важностью о
пустяках, что хорошо видно по диалогам в мадридских книгах Камило Хосе Селы.
Что угодно может считать закомплексованная (на ленинградский манер)
Барселона, но главный - не просто административно столичный, а главный по
всем статьям и по сути - город Испании, конечно, Мадрид. Сейчас это
очевидно, но только сейчас. Еще в середине 70-х считалось, что здесь, кроме
визита в Прадо, нечего делать. На протяжении столетий тут было принято
ругать все: грязь, шум, жителей, климат ("Воздух Мадрита так сух и резок,
что большая часть здешних жителей умирает от болезни легких" - это
фантастическое наблюдение принадлежит автору "Писем об Испании" В. Боткину:
к вопросу о бездумности использования стереотипов).
Теперь Мадрид - настоящий соперник Парижа, Рима и Лондона по
насыщенности жизни, а по живости едва ли не превосходящий их. Движение, 1а
movida, раскручивается здесь тогда, когда даже в Риме и Париже оно затихает.
Я видел, как компания друзей в воспетом Хемингуэем "Sobrino do Botin" ("один
из лучших ресторанов в мире") в полночь жарко обсуждала выбор супа.
Столь же по-столичному серьезно отношение к спорту. Вступаешь в
разговор на трибуне стадиона "Бернабеу" со своей убогой сотней испанских
слов и неуклюжей жестикуляцией как равный - потому что можешь назвать линию
нападения мадридского "Реала" конца 50-х годов. А как не помнить ту
грандиозную команду, когда это были первые иностранные имена, которые
воспринял в таком обилии и помнишь до сих пор: Копа, Дель Соль, ди Стефано,
Пушкаш, Хенто. Привираю: Пушкаша в детстве знать не мог, Пушкаша, убежавшего
из Венгрии в 56-м, у нас не упоминали.
Мадрид занимался пустяками, пока великие города испанской истории
лелеяли свое великое историческое прошлое. Время идет на пользу только таким
выскочкам, бескомплексным парвеню, эклектическим городам. Города стильные
либо музеевеют, либо коробят эстетическое чувство (что бы мы ни понимали под
этим) позднейшими добавками с претензией на современность. А эклектические
гиганты легко переносят любые удары судьбы, по принципу "молодца и сопли
красят" - и за ними будущее. Таковы Нью-Йорк или Москва. Таков Мадрид.
Многообразие Испании, в силу многовековой раздробленности, таково, что
фрагмент в этой стране нерепрезентативен. Во всяком случае, ни один из тех
городов, которые сделали славу Испании, не может считаться полномочным
представителем страны. Ни один, кроме Мадрида - с чем не согласится ни один
испанец, в том числе и мадриленьо. Но чужаку, иностранцу, разрешена некая
безответственность, на которую не решится абориген. Мадрид позволяет
додумывать больше, чем другие места этой непохожей на самое себя страны, -
фасад в нем скрывает и обещает больше, чем показывает. Как парадные портреты
Веласкеса.
Большого парада в Мадриде эпохи Веласкеса не наблюдалось. Свидетельства
путешественников из Франции и Италии ужасающи: дома словно из засохшей
грязи, горшки выливаются из окон, прохожие мочатся посреди улицы, ножи и
вилки малоупотребительны. Главное изумление: сколь же могуществен может быть
столь нецивилизованный народ! В Испанской империи куда раньше, чем в
Британской, никогда не заходило солнце. Русские были, по понятным причинам,
снисходительнее - посол Алексея Михайловича П. И. Потемкин удовлетворенно
отметил: "Во нравах своеобычны, высоки, неупьянчивы... В шесть месяцев не
видали пьяных людей, чтоб по улицам валялись, или идучи по улице, напився
пьяны, кричали". Взаимоотношения России и Испании - тема особая и
увлекательная, но в XVII веке испанцы и русские друг друга знали слабо, и в
Прадо по сей день значится на табличке под портретом работы Карреньо де
Миранды: "Иванович, посол России".
К тому времени как Веласкес перебрался из Севильи в Мадрид, столица
была тут немногим более шестидесяти лет. Собственно, Веласкес столицу и
творил. Выстраивал великолепный фасад, вписывал город в роскошную раму,
создавал галерею столичных жителей, которых не спутать с самыми
представительными провинциалами.
В Севилье он писал bodegones (трактирные или кухонные жанровые сценки),
водоноса, старуху с яичницей на сковороде, кухарку с пестиком и ступкой. В
Мадриде же с удивительной легкостью переключился на грандов. Есть жутковатое
ощущение, что ему было "все равно" - так велико его живописное совершенство.
При редкой для той эпохи малочисленности у Веласкеса религиозных
сюжетов его распятый Христос в Прадо, быть может, самый памятный из всех,
потому что самый одинокий. "Если он не писал ангелов, то потому, что они ему
не позировали", - сказал Теофиль Готье, изящно обыгрывая распространенный
тезис об особом реализме Веласкеса. На памятнике ему в Севилье надпись: "Al
pintor de la verdad" - "Живописцу правды". Только, похоже, слова следовало
бы переставить: в случае Веласкеса речь идет о правде живописи.
Севильский Веласкес довольно сильно отличается от мадридского, но, как
это бывает с гениями (Моцарт), он очень рано запрограммировал в себе весь
будущий путь. В девятнадцать лет написал "Христос в доме Марфы и Марии", где
идейный центр картины - евангельская сцена - отражается в зеркале, как и в
позднейших умножениях рам; как лицо в "Туалете Венеры", созданном через 32
года; как королевская чета через 38 лет в "Менинах". Но живописная суть
сюжета, виртуозно выписанный первый план в "Марфе и Марии" - кулинарная
коллизия: старая кухарка дает совет молодой. Допустим, не давить слишком
чеснок в ступке, оставлять фактуру, и она права: чеснок, раздавленный до
мокрого места, как и человек, ни на что не годен.
В религиозном чувстве Веласкес, на первый взгляд, сильно уступает
Мурильо и тем более Сурбарану, но на глаз агностика он куда ближе к великой
простоте евангельских сюжетов. Ангелы позировали Веласкесу, просто он сам
предпочитал более телесных особей.
Когда Веласкес устраивает игру зеркал, то попадаешь в некий живописный
"Расемон" - это не эстетское самоценное упражнение, не поиск двойного
видения ради пущего объективизма, а наглядное свидетельство его
невозможности: точки зрения не совмещаются, а сосуществуют. Каждая - в своей
особой раме, оттого поданная с самостоятельной важностью. И нет сильнейшего
доказательства этой правды веласкесовской живописи, чем современный город -
не стильный и застывший, а эклектичный и текучий, как Мадрид. Мадрид,
который позволяет себя застать лишь на ходу, не врезаясь углами и кровлями в
историю, а журча зазывно и невнятно, уносясь за раму, не впечатываясь в
сетчатку, не сворачиваясь в формулу. Веласкес и его город - картина
самодовлеющей силы, которая вынесла художника на вершины мирового искусства.
Из окна отеля глядишь на площадь Пуэрта-дель-Соль, соображая, что она
формой напоминает веер. Так веер, что ли, символ Мадрида: ветреный,
неуловимый, порхающий мимо сути? Или это суть и есть? Жаль, нет больше
вееров (о нивелировке и торжестве "обыкновенной общеевропейской
рационалистической пошлости" см. выше), вместо них в дамских ручках вьется
сигарета, а скоро исчезнет и она - антикурение идет вслед за голливудским
кино и джинсовой униформой. У дам на картинах Веласкеса веер есть, даже у
трехлетней инфанты Маргариты, держащей его привычно и уверенно.
Экзистенциальным жестом самого Веласкеса было отсутствие жеста.
Сюжетным принципом - фиксация в общем-то пустяков, неключевых моментов,
произвольно выбранных мест из потока жизни. Потому, вероятно, его так любили
импрессионисты. Потому парад его мрачных грандов в одинаковых воротниках, не
говоря уж о шутах и философах, оставляет чувство многообразия и легкости.
Они - мадриленьос, причем даже такие, которые еще только будут, появятся
через триста с лишним лет после смерти художника, чтобы населить живейшую
столицу Европы. Место для них было подготовлено Диего Веласкесом - первым
столичным жителем Мадрида.
Два величайших живописца Испании, почти современники - Эль Греко умер,
когда Веласкесу было пятнадцать лет - не только противоположны во всем
творчески, но и удивительным образом окаймляют жизнь того, кто внимательно
смотрит на их картины. Рано или поздно осознаешь, что все проблемы твоей
жизни суть проблемы возрастные. И живопись Эль Греко и Веласкеса -
своеобразные проекции подсознания на подъеме и на спуске жизненного пути.
В юности воображением завладевает, конечно, Эль Греко - едва ли не
самый странный и непохожий художник в мире, более других путающий хронологию
культурного процесса и уж точно сводящий на нет все попытки представить этот
процесс поступательным движением. Почти любое его полотно - будь то "Троица"
в Прадо, "Изгнание торгующих из храма" в Лондоне или "Апостолы Петр и Павел"
в Эрмитаже - перемещает в эпоху глобальных катастроф и разорванного
сознания, в наш век.
При этом живописная доминанта Эль Греко, проделавшего путь в Толедо с
Крита через Венецию, - не Возрождение и не маньеризм, а Византия. Греческое
происхождение - основа, и чем дальше были образцы географически, тем сильнее
и исступленнее духовная им верность. В этом смысле он очень ностальгический
художник, всегда пишущий "по памяти", даже если перед ним натура. Что
все-таки высится фоном в "Виде Толедо"? Критские горы? Голгофа?
От неистребимого византизма идут и утрированные иконные приемы, все эти
нарушения перспективы и масштаба, искаженная удлиненность форм, которые
новейшее время недоказательно пыталось объяснять то умственным заболеванием,
то особым устройством хрусталика глаза.
Все, что делал Эль Греко, можно рассматривать как фантазию на
византийские темы, чему способствовал город, в котором он прожил жизнь и
который он создал. Толедо был центром католической Испании, и церковное
письмо - занятие Эль Греко в течение всей жизни. Он рвался к королевским
заказам, пробовал писать для Эскуриала, но не понравился Филиппу. Стоит ли
гадать, остался бы он собой, если б вышло наоборот?
Наоборот не вышло, и в истории живописи появился первый подлинный
модернист, художническая личность будущего, то есть нашего времени. Важнее
всех созданных картин у Эль Греко - он сам, его творческая фигура, которая
подавляет любые сюжеты, будь то библейская сцена или портрет.
Вот это и близко юному сознанию, когда весь мир сосредоточен в тебе
самом. Агония изломанных форм - спирали твоего собственного коловращения,
которое ты еще не в силах выразить, а Эль Греко артикулирует движения твоей
души за тебя, еще неумелого и безъязыкого. В молодости ты - это только ты, а
потом уж некая сумма намерений, мыслей, эмоций, навыков, поступков:
культурный слой, через который так трудно пробиться к себе.
Вот так невозможно пробиться к Веласкесу.
У него все иначе: картины налицо, а художника нет. Если Эль Греко самый
непохожий, то Веласкес самый непонятный: именно потому, что понимать-то и
нечего, а тайна есть.
Разное у них все. Тот - холерик, этот - флегматик. Тот - сутяга,
засудивший пол-Толедо из-за гонораров, заставивший заказчиков считаться с
мастером и фактически сделавший для живописцев то, что Фишер для
шахматистов; этот - с двадцати трех лет на королевской зарплате, писавший в
расцвете карьеры только когда хотел, для удовольствия. Тот - эмигрант с
репутацией скандалиста и сибарита, с внебрачным сыном и туманной связью с
помощником-итальянцем; этот - приличнейший семьянин и придворный карьерист,
позаботившийся пририсовать себе в "Менинах" рыцарский крест, полученный
через три года после написания картины.
Ортега сетовал, что Веласкеса окружала некрасивая королевская семья,
оттого и лица на портретах невдохновенные. Но во-первых, урод, повторенный
две дюжины раз, становится красавцем, если его повторяет такая кисть, а
во-вторых, Филипп, притом что действительно дурен, - все-таки король, а не
водонос. Но сказать, что Веласкес ограничен двором - все равно как о Джойсе,
что он лимитирован одним днем Блума. А главное - это совершенно неважно:
Веласкес везде и всюду ровен и принципиально безоценочен. Придворные шуты и
монстры изображены без аристократического снисхождения и демократического
сочувствия - точно так же, как герцоги и принцессы. Точно так же, как
бесконечно одинокий Христос в Прадо, - только это и можно сказать о
изображенном на картине человеке. Только! Но отношения нигде нет, точка
зрения отсутствует, как в тех же "Менинах", - где находится художник?
И вот тут-то охватывает трепет, почти ужас. Дьявольская
привлекательность Веласкеса в том, что за его плоскими минималистскими
холстами - бездна. Ничего. Нет отношения - нет и психологизма, то есть души.
Если Эль Греко только субъект, Веласкес весь - объект. Полное безразличие,
которое дается лишь высокой гордыней и запредельным знанием. Души не видно