Страница:
квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими
платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели
только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.
Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии
повсюду: кремлевского толка мощные стены с зубцами модели "ласточкин хвост".
Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками "Формулы-1",
но и здесь - неприступная крепость знакомых очертаний. По всей Ломбардии,
начиная с Милана, там и сям - стройные краснокирпичные башни, похожие на
Никольскую, элегантнейшую в Москве.
Кремлевский дух - в миланском замке Сфорцеско, названном по династии
герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустя вышел
режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими
толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами.
Проще и приветливей вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах
переползает в траву на скатах крепостного рва.
Если сравнивать два прославленных сооружения города - Сфорцеско и
собор, - то оба они в стиле современного Милана: основательность и
изящество.
Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста
- есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная
улица - Монтенаполеоне - по богатству и изысканности не уступит местным
музеям, уступая лишь собору.
Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои
соседи-пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена пришли бы от него в исступление:
с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых
смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.
Если собор - торт, то Сфорцеско - буханка. Кажется, что нависающий над
городом замок подходил XV веку больше, чем возносящийся над городом собор.
Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие
лепнины, скульптур, колонн и колоннок отвечает темпу и извилистости улиц.
От замка - здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле
внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и
мрачным кирпичом похожего на заводской корпус, - но какого-то необъятного,
как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера,
что каждый раз понимаешь - это свой, индивидуальный, семейный собор.
В фешенебельных миланских домах - дверцы, прорезанные в огромных
дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля.
Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься -
и непременно бьешься лбом в низкую притолоку. Что-то вообще неладно с
миланскими дверями. Тут и в квартирах, и в недорогих гостиницах приняты
задвинутые в угол душевые кабинки, дверцы которых рассчитаны на каких-то
ален-делонов. Однажды я ободрался до крови в порыве к чистоте; могут
сказать, конечно, что жрать надо меньше, но что разговаривать с грубиянами.
Если Милан такая уж мировая столица элегантности, так будьте поделикатнее с
гостями города.
В громадном особняке на виа Черва, 44, появился на свет Лукино Висконти
(2 ноября 1906 года). Сейчас такого адреса нет вовсе. Улица после
пересечения с виа Боргонья меняет название - виа Чино дель Лука. На короткой
улочке - две мемориальные доски в честь неведомых, хоть и поименованных,
поэта и патриота. Так и значится: "патриот", видно, ремесло такое. Во многих
городах Италии есть этот хороший обычай - пояснять, в память кого названа
улица, - но пояснения бывают смешные. О Спартаке в Милане сказано
"гладиатор", и все. Надо полагать, тем и славен: крепкий профессионал.
Дворец Висконти обходится без досок. В вестибюле может поместиться
средний многоквартирный дом. Внутренний двор - парк экзотических деревьев.
Консьерж в фуражке объясняет: сейчас здесь живут семнадцать семей вместо
одной. Другие были времена, другие люди. У отца режиссера и имя длиннее:
Джузеппе Висконти, герцог ди Модроне. Род восходит к последнему правителю
Ломбардского королевства Дезидерию, тестю Карла Великого. С неким Нино
Висконти встречается в "Божественной комедии" Данте. Другой Висконти,
Бернабо, сидит мраморный, растопырив ноги, на мраморной же лошади в музее
Сфорцеско - шедевр готической скульптуры. Родители Лукино входили в круг
Виктора Эммануила III. Отец был придворным королевы Елены, дети королевской
и герцогской семей вместе катались верхом.
Висконти несомненный аристократ, но его аристократизм - двадцатого
демократического века. Тонко заметил Энрико Медиоли: "Висконти всегда жил в
башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех, в них
вечно толклись люди". Вся жизнь - преодоление аристократического
происхождения и следование аристократическим вкусам. У Висконти не было
симпатий к коммунистам, популярным в кругу Жана Ренуара, его первого учителя
в кинематографе. Но он склонился к марксистским идеям, которые исповедовали
такие изысканные интеллектуалы из журнала "Чинема" как Антониони и Де
Сантис. До конца жизни хранил старомодную сдержанность в манерах и этикете,
в частности, не любил, когда упоминали о его гомосексуализме, странным
образом мог сам говорить о гомосексуалистах с презрением.
Принято считать, что у аристократов масса предрассудков. Тут путаница:
не предрассудков, а правил. Кругозор у аристократа шире - потому что его
точка зрения выше.
Висконти вышел из такой семьи, что это не могло не сказаться на всем,
что он делал. Семья - метафора судьбы. "Наследственность и смерть -
застольцы наших трапез" - вряд ли Висконти знал строку Пастернака, с
лаконичной точностью описывающую его кино. Обреченная семья за столом.
Таковы "Рокко", "Леопард", "Семейный портрет в интерьере", особенно "Гибель
богов", где постепенное вычитание обедающих за общей трапезой есть мораторий
семьи фон Эссенбек. "Я часто рассказываю историю семьи, историю ее
саморазрушения и разложения". Висконти специалист по распаду. Он любуется
трупными пятнами, вдыхает аромат гниения, вслушивается в предсмертные
всхлипы.
Все это - в великолепии интерьера.
Из того, что досталось Висконти по рождению, важнейшим фактором для его
будущего творчества стала не философия жизни, не этика, а эстетика. "Я рос в
эпоху "либерти". Вполне естественно, что я дышал ее воздухом".
Эти слова многое объясняют. "Либерти" (в России "модерн", во Франции
"арт-нуво") - безудержно избыточный стиль, рисунок тонет в деталях.
Сохранились черновики двух романов Висконти - "Ангел" и "Трое, эксперимент",
- сюжеты загромождены подробностями. Другое дело кино - вот разница между
рассказом и показом.
О таком Висконти - одержимом деталями и их подлинностью - ходят
легенды. На съемки киноновеллы "Работа" он привез картины из фамильного
дома. Два ценных мраморных бюста одолжила София Лорен. Достали книжные шкафы
и ковры XVIII века. Висконти попросил свою многолетнюю приятельницу Коко
Шанель научить Роми Шнайдер манерам. И в театре он был таким же
перфекционистом: приказал актеру для роли в "Табачной дороге" отрастить
настоящую бороду. "Этому сумасшедшему Висконти подавай подлинные
драгоценности от Картье, настоящие французские духи во флаконах, постельное
белье из чистейшего голландского полотна", - это его собственные слова, не
пересказ газетных сплетен, а изложение режиссерских приемов.
Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках "Леопарда",
чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя
Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не
достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею
Ланкастеру: "На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому".
Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де
Вильпаризи или обеда у герцогини Германтской) - подробная деталировка
зрелищ. В "Леопарде" сцена бала длится 46 минут, то есть четверть фильма, в
то время как в романе Лампедузы событию - хоть и центральному - уделена едва
одна десятая.
Разумеется, Висконти не укладывался в сметы, сроки, размеры. Всего он
снял 14 полнометражных фильмов, которые идут 33 с половиной часа. Два
двадцать три в среднем. Гигантские впечатляющие конструкции, разговор о
которых хочется выводить за рамки кино, - к миланской опере, к миланской
архитектуре.
В городе много уютных мест: плетение улиц вокруг музея Амброзиана,
квартал Брера, средневековый центр у площади Карробио, район Порта Тичинезе
с каналами, по которым еще в 80-е ходили туристские кораблики, переделанные
из барж, - сейчас только десятки тратторий по берегам. Но не эти кварталы
определяют стиль Милана. Город даже его адепты не называют красивым, но он
внушителен. Внушает не столько любовь, сколько уважение. Как Висконти.
Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу
Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его
вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха, а в 74-м Нимейер выстроил
тут одно из эффектнейших современных зданий - многоарочный комплекс
издательства "Мондадори". В Милане все большое и впечатляющее.
Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого
украшает обложка "Огонька" с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта
Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно
сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: "Так
вот ты какая, Марьяна Бажан!" Она такая тоже: в Милане высятся здания,
умножающие характерную для города монументальность, - фашистская архитектура
20-30-х.
Главное из таких зданий - Центральный вокзал. Сооружение, как город, с
улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы,
парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы,
профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт
здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят, большей частью
по расписанию: это Италия Северная, а не Южная.
Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного,
чужого, холодного, непонятного Севера, Висконти привез Рокко и его братьев в
самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма -
жирную, эффектную, но все же точку.
В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться
цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946-1953 годы, в
период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому
течению. И еще: течение никогда не было основным руслом. Если "Рим, открытый
город" Росселини в 46-м стал самым популярным в стране фильмом, то его
"Пайза" в 47-м заняла лишь девятое место, а в 48-м "Похитители велосипедов"
Де Сики - 11-е. Важнейшим идейным и стилистическим событием итальянский
неореализм сделался скорее за рубежом - во Франции, в первую очередь. Да и в
России.
Фильм Барнета "Дом на Трубной" 1928 года - не в такой ли тотальной
коммуналке один из истоков неореализма? Есть тому косвенные подтверждения у
Висконти: "Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое
русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские
фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с
литературой". Их Висконти узнал во время первой своей киношной работы с
Ренуаром в Париже: "Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием
"Пантеон", где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы.
Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня
влияние". Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных
- символом.
К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и
внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис, да и он сам - например,
в картине "Земля дрожит" (в оригинальном названии - сейсмическая
аллитерация: Terra trema, Tepppa трррема). Дрожь от земляной,
фактографической, лобовой правды прошла; "Рокко" эклектичнее и невнятнее -
то есть ближе к жизни.
Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних
лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким
заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья,
выпирающим из "Рокко", видно, что фильм был не только конечным, но и
тупиковым.
Сам режиссер говорил: "Я пришел к выводам социальным и, более того,
политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути
психологического исследования..." Это отречение и оправдание. Своей картиной
Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, - Достоевскому.
Шире - традиции русской классики. Он ставил в театре "Преступление и
наказание", "Трех сестер", "Дядю Ваню", "Вишневый сад", в 57-м снял фильм
"Белые ночи". Достоевского Висконти и продолжил в 60-м - в "Рокко и его
братьях".
Однако коллизии "Братьев Карамазовых" и "Идиота" не удается без потерь
перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской
культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя
Мышкина, а миланская проститутка - очень уж далекая родственница Настасьи
Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем
громче грохот провала - тем значительней и памятней попытка. Фолкнер
оценивал художника "не по силе успеха, а по мощи поражения". Как-то Висконти
сказал: "Я люблю рассказывать истории поражений" - вряд ли имея в виду себя.
Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал "Рокко",
обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма,
кинематографического неореализма, оперного веризма - вышло явление, на
которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия были
будущими тогда, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое
Висконти мучительно добывал сам.
Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением
так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел "Рокко и его
братья" в 62-м, второй раз - в 92-м. Хорошо бы смотреть картину каждые
тридцать лет.
До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами "Земля дрожит"
и "Рокко и его братья". А за два года до кончины сказал: "Если бы я мог, то
вместо Д'Аннунцио взялся бы делать еще одного "Рокко".
Но уже не мог. После инсульта в 72-м Висконти под силу остались только
интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал
"Невинный" - экранизация романа Габриеле Д'Аннунцио.
Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, Д'Аннунцио
всю жизнь обставлял себя интерьерами арт-нуво, доведя эту страсть до
паранойи в своем последнем доме - вилле "Витториале" на берегу озера Гарда,
в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики,
тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы,
чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы.
Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания
"Витториале" стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с
пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д'Аннунцио подарили военный
корабль, который он втащил в гору и намертво вделал в скалу. Безумию нет
конца и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного
корабля, поднимаешься выше, к мавзолею, раза в три больше того, что на
Красной площади. Хозяин "Витториале" стал заботиться о посмертном
великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Когда закончится
нейтронная война и на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что
главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле Д'Аннунцио:
достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на
планете такие величественные погребальные сооружения - разве что пирамиды.
Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация "Невинного"
не случайна. Пышные интерьеры арт-нуво - это воспроизведение мира, в котором
вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины:
17 марта 1976 года шел монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее
"Невинного", роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет - бордо и
изумруд; лица и тела - Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О'Нил;
звук - "Орфей и Эвридика".
Оперность в кино - не новость (Гриффит, Мурнау, "Иван Грозный"
Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в
Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через 34 года,
идея. Первые кадры его первого фильма "Одержимость" идут под арию Жоржа
Жермона из "Травиаты". "Любовный напиток" - в "Самой красивой". "Трубадур" -
в "Чувстве". "Севильский цирюльник" - в "Белых ночах". Снова "Травиата" - в
"Леопарде". Даже в "Рокко", как-то обошедшемся без оперной музыки, при
быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю)
возникает параллель с "Кармен" (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо
ведет бой на арене). В последнем фильме - печаль Глюка. Излюбленная тема
умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу
литературные образцы.
Достижения Висконти - его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь
редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда
неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд - всегда
конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка).
Висконти виртуозно использует фон. Изображение неестественной завышенности
эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение фон
Ашенбаха ("Смерть в Венеции") к херувимской прелести мальчика Тадзио - это
сам погружающийся в воды город, удвоенный выматывающим душу малеровским
адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями - Рим в "Риме",
Римини в "Амаркорде". У Висконти - только метафорой, хотя и ведущей и
всеобъемлющей, прежде всего Венеция в "Смерти" и Милан в "Рокко".
И всегдашняя метафора - музыка. Не только оперная: Бах, Моцарт,
Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти.
Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает "Смерть в Венеции", но в
последних кадрах все же возникает голос. На пустынном пляже сидит группа
русских, звучит русская "Колыбельная". Слова там страшные, если вслушаться:
"Беда пришла, да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда
все с побоями". Но у Висконти продумано: кто вслушается и кто поймет
неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию
Мусоргского, эмигрантка Маша Предит поет по сути на ангельском языке, уже
отпевая еще живого Ашенбаха.
Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил
ему: "Будешь слушать музыку - все поймешь. И еще надо читать, читать и
читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн
и Малер тебе и так все скажут". Ничего не ожидая от актера, кроме верной
интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и
Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски
мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа,
звука.
Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует:
похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого
режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную
гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где
нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по
светло-серому: "Urbano Fellini e suoi" - "Урбано Феллини и его родные". Если
прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно
увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем
фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с
бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993.
В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с
датами - Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.
Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в
информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась,
потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: "Наверное,
на городском кладбище, где же еще". Мы с женой сели в такси, я сказал:
"Чимитеро", - и машина отправилась по знакомым местам.
В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про
которое Феллини написал: "Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой
любви". Здесь он влюбился в дочку соседей напротив - Бьянкину Сориани, у
которой "груди были налитые, как у взрослой женщины".
Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини "Делать фильм"
не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не
знал, что Римини - родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями
занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с
советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии
автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам
хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в
номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж
поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких
гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно - это был первый, как в
кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это
произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним
покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более
захолустного, чем мое: "Теперь темноты нет вообще. Зато есть
пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток
сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду
свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море".
Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его
первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к
храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.
Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего
- не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим
над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим
многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки
оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью
в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище,
оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти
спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека
изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в
итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, -
капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное -
кощунственный саркофаг жены Малатесты: "Святилище божественной Изотты".
Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным
правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем
Бахтин - теоретиком.
Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои
соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То,
что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало
прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший
когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.
Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты,
нарочито фрагментарным, каким показался миру в "Дороге". После этой картины
о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой
"любовь - кровь", он в 55-м предпринял попытку классического неореализма:
его "Il Bidone" вышел не хуже, чем у Росселлини, - и грех было не сделать
это основной линией. Следы колебаний ощущаются в "Ночах Кабирии", где
героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной
лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а
на Кабирию - с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и
других похитителей велосипедов.
Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от "Сладкой жизни" к
"Восьми с половиной" - картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и
те же проблемы (какие - называть излишне: перечень повседневных коллизий, от
звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются
сообща, в другом - индивидуально. Противопоставление звучит сейчас
примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его "Восьми
с половиной" началось то, что назвали "авторским кино", - когда содержание
исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще
примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал
спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с
закатом авторского кино.
Феллини не раз говорил, что хотел бы снять "Илиаду", но не снял - и не
случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации.
"Илиаду" можно - а современному человеку иначе и не удастся - читать как
платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели
только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.
Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии
повсюду: кремлевского толка мощные стены с зубцами модели "ласточкин хвост".
Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками "Формулы-1",
но и здесь - неприступная крепость знакомых очертаний. По всей Ломбардии,
начиная с Милана, там и сям - стройные краснокирпичные башни, похожие на
Никольскую, элегантнейшую в Москве.
Кремлевский дух - в миланском замке Сфорцеско, названном по династии
герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустя вышел
режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими
толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами.
Проще и приветливей вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах
переползает в траву на скатах крепостного рва.
Если сравнивать два прославленных сооружения города - Сфорцеско и
собор, - то оба они в стиле современного Милана: основательность и
изящество.
Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста
- есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная
улица - Монтенаполеоне - по богатству и изысканности не уступит местным
музеям, уступая лишь собору.
Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои
соседи-пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена пришли бы от него в исступление:
с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых
смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.
Если собор - торт, то Сфорцеско - буханка. Кажется, что нависающий над
городом замок подходил XV веку больше, чем возносящийся над городом собор.
Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие
лепнины, скульптур, колонн и колоннок отвечает темпу и извилистости улиц.
От замка - здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле
внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и
мрачным кирпичом похожего на заводской корпус, - но какого-то необъятного,
как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера,
что каждый раз понимаешь - это свой, индивидуальный, семейный собор.
В фешенебельных миланских домах - дверцы, прорезанные в огромных
дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля.
Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься -
и непременно бьешься лбом в низкую притолоку. Что-то вообще неладно с
миланскими дверями. Тут и в квартирах, и в недорогих гостиницах приняты
задвинутые в угол душевые кабинки, дверцы которых рассчитаны на каких-то
ален-делонов. Однажды я ободрался до крови в порыве к чистоте; могут
сказать, конечно, что жрать надо меньше, но что разговаривать с грубиянами.
Если Милан такая уж мировая столица элегантности, так будьте поделикатнее с
гостями города.
В громадном особняке на виа Черва, 44, появился на свет Лукино Висконти
(2 ноября 1906 года). Сейчас такого адреса нет вовсе. Улица после
пересечения с виа Боргонья меняет название - виа Чино дель Лука. На короткой
улочке - две мемориальные доски в честь неведомых, хоть и поименованных,
поэта и патриота. Так и значится: "патриот", видно, ремесло такое. Во многих
городах Италии есть этот хороший обычай - пояснять, в память кого названа
улица, - но пояснения бывают смешные. О Спартаке в Милане сказано
"гладиатор", и все. Надо полагать, тем и славен: крепкий профессионал.
Дворец Висконти обходится без досок. В вестибюле может поместиться
средний многоквартирный дом. Внутренний двор - парк экзотических деревьев.
Консьерж в фуражке объясняет: сейчас здесь живут семнадцать семей вместо
одной. Другие были времена, другие люди. У отца режиссера и имя длиннее:
Джузеппе Висконти, герцог ди Модроне. Род восходит к последнему правителю
Ломбардского королевства Дезидерию, тестю Карла Великого. С неким Нино
Висконти встречается в "Божественной комедии" Данте. Другой Висконти,
Бернабо, сидит мраморный, растопырив ноги, на мраморной же лошади в музее
Сфорцеско - шедевр готической скульптуры. Родители Лукино входили в круг
Виктора Эммануила III. Отец был придворным королевы Елены, дети королевской
и герцогской семей вместе катались верхом.
Висконти несомненный аристократ, но его аристократизм - двадцатого
демократического века. Тонко заметил Энрико Медиоли: "Висконти всегда жил в
башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех, в них
вечно толклись люди". Вся жизнь - преодоление аристократического
происхождения и следование аристократическим вкусам. У Висконти не было
симпатий к коммунистам, популярным в кругу Жана Ренуара, его первого учителя
в кинематографе. Но он склонился к марксистским идеям, которые исповедовали
такие изысканные интеллектуалы из журнала "Чинема" как Антониони и Де
Сантис. До конца жизни хранил старомодную сдержанность в манерах и этикете,
в частности, не любил, когда упоминали о его гомосексуализме, странным
образом мог сам говорить о гомосексуалистах с презрением.
Принято считать, что у аристократов масса предрассудков. Тут путаница:
не предрассудков, а правил. Кругозор у аристократа шире - потому что его
точка зрения выше.
Висконти вышел из такой семьи, что это не могло не сказаться на всем,
что он делал. Семья - метафора судьбы. "Наследственность и смерть -
застольцы наших трапез" - вряд ли Висконти знал строку Пастернака, с
лаконичной точностью описывающую его кино. Обреченная семья за столом.
Таковы "Рокко", "Леопард", "Семейный портрет в интерьере", особенно "Гибель
богов", где постепенное вычитание обедающих за общей трапезой есть мораторий
семьи фон Эссенбек. "Я часто рассказываю историю семьи, историю ее
саморазрушения и разложения". Висконти специалист по распаду. Он любуется
трупными пятнами, вдыхает аромат гниения, вслушивается в предсмертные
всхлипы.
Все это - в великолепии интерьера.
Из того, что досталось Висконти по рождению, важнейшим фактором для его
будущего творчества стала не философия жизни, не этика, а эстетика. "Я рос в
эпоху "либерти". Вполне естественно, что я дышал ее воздухом".
Эти слова многое объясняют. "Либерти" (в России "модерн", во Франции
"арт-нуво") - безудержно избыточный стиль, рисунок тонет в деталях.
Сохранились черновики двух романов Висконти - "Ангел" и "Трое, эксперимент",
- сюжеты загромождены подробностями. Другое дело кино - вот разница между
рассказом и показом.
О таком Висконти - одержимом деталями и их подлинностью - ходят
легенды. На съемки киноновеллы "Работа" он привез картины из фамильного
дома. Два ценных мраморных бюста одолжила София Лорен. Достали книжные шкафы
и ковры XVIII века. Висконти попросил свою многолетнюю приятельницу Коко
Шанель научить Роми Шнайдер манерам. И в театре он был таким же
перфекционистом: приказал актеру для роли в "Табачной дороге" отрастить
настоящую бороду. "Этому сумасшедшему Висконти подавай подлинные
драгоценности от Картье, настоящие французские духи во флаконах, постельное
белье из чистейшего голландского полотна", - это его собственные слова, не
пересказ газетных сплетен, а изложение режиссерских приемов.
Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках "Леопарда",
чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя
Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не
достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею
Ланкастеру: "На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому".
Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де
Вильпаризи или обеда у герцогини Германтской) - подробная деталировка
зрелищ. В "Леопарде" сцена бала длится 46 минут, то есть четверть фильма, в
то время как в романе Лампедузы событию - хоть и центральному - уделена едва
одна десятая.
Разумеется, Висконти не укладывался в сметы, сроки, размеры. Всего он
снял 14 полнометражных фильмов, которые идут 33 с половиной часа. Два
двадцать три в среднем. Гигантские впечатляющие конструкции, разговор о
которых хочется выводить за рамки кино, - к миланской опере, к миланской
архитектуре.
В городе много уютных мест: плетение улиц вокруг музея Амброзиана,
квартал Брера, средневековый центр у площади Карробио, район Порта Тичинезе
с каналами, по которым еще в 80-е ходили туристские кораблики, переделанные
из барж, - сейчас только десятки тратторий по берегам. Но не эти кварталы
определяют стиль Милана. Город даже его адепты не называют красивым, но он
внушителен. Внушает не столько любовь, сколько уважение. Как Висконти.
Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу
Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его
вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха, а в 74-м Нимейер выстроил
тут одно из эффектнейших современных зданий - многоарочный комплекс
издательства "Мондадори". В Милане все большое и впечатляющее.
Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого
украшает обложка "Огонька" с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта
Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно
сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: "Так
вот ты какая, Марьяна Бажан!" Она такая тоже: в Милане высятся здания,
умножающие характерную для города монументальность, - фашистская архитектура
20-30-х.
Главное из таких зданий - Центральный вокзал. Сооружение, как город, с
улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы,
парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы,
профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт
здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят, большей частью
по расписанию: это Италия Северная, а не Южная.
Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного,
чужого, холодного, непонятного Севера, Висконти привез Рокко и его братьев в
самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма -
жирную, эффектную, но все же точку.
В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться
цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946-1953 годы, в
период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому
течению. И еще: течение никогда не было основным руслом. Если "Рим, открытый
город" Росселини в 46-м стал самым популярным в стране фильмом, то его
"Пайза" в 47-м заняла лишь девятое место, а в 48-м "Похитители велосипедов"
Де Сики - 11-е. Важнейшим идейным и стилистическим событием итальянский
неореализм сделался скорее за рубежом - во Франции, в первую очередь. Да и в
России.
Фильм Барнета "Дом на Трубной" 1928 года - не в такой ли тотальной
коммуналке один из истоков неореализма? Есть тому косвенные подтверждения у
Висконти: "Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое
русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские
фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с
литературой". Их Висконти узнал во время первой своей киношной работы с
Ренуаром в Париже: "Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием
"Пантеон", где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы.
Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня
влияние". Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных
- символом.
К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и
внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис, да и он сам - например,
в картине "Земля дрожит" (в оригинальном названии - сейсмическая
аллитерация: Terra trema, Tepppa трррема). Дрожь от земляной,
фактографической, лобовой правды прошла; "Рокко" эклектичнее и невнятнее -
то есть ближе к жизни.
Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних
лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким
заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья,
выпирающим из "Рокко", видно, что фильм был не только конечным, но и
тупиковым.
Сам режиссер говорил: "Я пришел к выводам социальным и, более того,
политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути
психологического исследования..." Это отречение и оправдание. Своей картиной
Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, - Достоевскому.
Шире - традиции русской классики. Он ставил в театре "Преступление и
наказание", "Трех сестер", "Дядю Ваню", "Вишневый сад", в 57-м снял фильм
"Белые ночи". Достоевского Висконти и продолжил в 60-м - в "Рокко и его
братьях".
Однако коллизии "Братьев Карамазовых" и "Идиота" не удается без потерь
перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской
культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя
Мышкина, а миланская проститутка - очень уж далекая родственница Настасьи
Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем
громче грохот провала - тем значительней и памятней попытка. Фолкнер
оценивал художника "не по силе успеха, а по мощи поражения". Как-то Висконти
сказал: "Я люблю рассказывать истории поражений" - вряд ли имея в виду себя.
Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал "Рокко",
обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма,
кинематографического неореализма, оперного веризма - вышло явление, на
которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия были
будущими тогда, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое
Висконти мучительно добывал сам.
Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением
так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел "Рокко и его
братья" в 62-м, второй раз - в 92-м. Хорошо бы смотреть картину каждые
тридцать лет.
До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами "Земля дрожит"
и "Рокко и его братья". А за два года до кончины сказал: "Если бы я мог, то
вместо Д'Аннунцио взялся бы делать еще одного "Рокко".
Но уже не мог. После инсульта в 72-м Висконти под силу остались только
интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал
"Невинный" - экранизация романа Габриеле Д'Аннунцио.
Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, Д'Аннунцио
всю жизнь обставлял себя интерьерами арт-нуво, доведя эту страсть до
паранойи в своем последнем доме - вилле "Витториале" на берегу озера Гарда,
в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики,
тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы,
чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы.
Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания
"Витториале" стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с
пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д'Аннунцио подарили военный
корабль, который он втащил в гору и намертво вделал в скалу. Безумию нет
конца и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного
корабля, поднимаешься выше, к мавзолею, раза в три больше того, что на
Красной площади. Хозяин "Витториале" стал заботиться о посмертном
великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Когда закончится
нейтронная война и на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что
главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле Д'Аннунцио:
достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на
планете такие величественные погребальные сооружения - разве что пирамиды.
Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация "Невинного"
не случайна. Пышные интерьеры арт-нуво - это воспроизведение мира, в котором
вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины:
17 марта 1976 года шел монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее
"Невинного", роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет - бордо и
изумруд; лица и тела - Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О'Нил;
звук - "Орфей и Эвридика".
Оперность в кино - не новость (Гриффит, Мурнау, "Иван Грозный"
Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в
Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через 34 года,
идея. Первые кадры его первого фильма "Одержимость" идут под арию Жоржа
Жермона из "Травиаты". "Любовный напиток" - в "Самой красивой". "Трубадур" -
в "Чувстве". "Севильский цирюльник" - в "Белых ночах". Снова "Травиата" - в
"Леопарде". Даже в "Рокко", как-то обошедшемся без оперной музыки, при
быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю)
возникает параллель с "Кармен" (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо
ведет бой на арене). В последнем фильме - печаль Глюка. Излюбленная тема
умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу
литературные образцы.
Достижения Висконти - его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь
редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда
неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд - всегда
конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка).
Висконти виртуозно использует фон. Изображение неестественной завышенности
эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение фон
Ашенбаха ("Смерть в Венеции") к херувимской прелести мальчика Тадзио - это
сам погружающийся в воды город, удвоенный выматывающим душу малеровским
адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями - Рим в "Риме",
Римини в "Амаркорде". У Висконти - только метафорой, хотя и ведущей и
всеобъемлющей, прежде всего Венеция в "Смерти" и Милан в "Рокко".
И всегдашняя метафора - музыка. Не только оперная: Бах, Моцарт,
Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти.
Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает "Смерть в Венеции", но в
последних кадрах все же возникает голос. На пустынном пляже сидит группа
русских, звучит русская "Колыбельная". Слова там страшные, если вслушаться:
"Беда пришла, да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда
все с побоями". Но у Висконти продумано: кто вслушается и кто поймет
неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию
Мусоргского, эмигрантка Маша Предит поет по сути на ангельском языке, уже
отпевая еще живого Ашенбаха.
Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил
ему: "Будешь слушать музыку - все поймешь. И еще надо читать, читать и
читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн
и Малер тебе и так все скажут". Ничего не ожидая от актера, кроме верной
интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и
Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски
мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа,
звука.
Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует:
похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого
режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную
гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где
нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по
светло-серому: "Urbano Fellini e suoi" - "Урбано Феллини и его родные". Если
прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно
увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем
фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с
бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993.
В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с
датами - Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.
Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в
информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась,
потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: "Наверное,
на городском кладбище, где же еще". Мы с женой сели в такси, я сказал:
"Чимитеро", - и машина отправилась по знакомым местам.
В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про
которое Феллини написал: "Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой
любви". Здесь он влюбился в дочку соседей напротив - Бьянкину Сориани, у
которой "груди были налитые, как у взрослой женщины".
Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини "Делать фильм"
не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не
знал, что Римини - родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями
занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с
советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии
автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам
хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в
номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж
поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких
гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно - это был первый, как в
кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это
произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним
покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более
захолустного, чем мое: "Теперь темноты нет вообще. Зато есть
пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток
сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду
свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море".
Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его
первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к
храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.
Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего
- не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим
над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим
многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки
оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью
в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище,
оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти
спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека
изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в
итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, -
капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное -
кощунственный саркофаг жены Малатесты: "Святилище божественной Изотты".
Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным
правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем
Бахтин - теоретиком.
Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои
соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То,
что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало
прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший
когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.
Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты,
нарочито фрагментарным, каким показался миру в "Дороге". После этой картины
о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой
"любовь - кровь", он в 55-м предпринял попытку классического неореализма:
его "Il Bidone" вышел не хуже, чем у Росселлини, - и грех было не сделать
это основной линией. Следы колебаний ощущаются в "Ночах Кабирии", где
героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной
лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а
на Кабирию - с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и
других похитителей велосипедов.
Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от "Сладкой жизни" к
"Восьми с половиной" - картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и
те же проблемы (какие - называть излишне: перечень повседневных коллизий, от
звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются
сообща, в другом - индивидуально. Противопоставление звучит сейчас
примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его "Восьми
с половиной" началось то, что назвали "авторским кино", - когда содержание
исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще
примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал
спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с
закатом авторского кино.
Феллини не раз говорил, что хотел бы снять "Илиаду", но не снял - и не
случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации.
"Илиаду" можно - а современному человеку иначе и не удастся - читать как