Страница:
входишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматный
снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены;
отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с
сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации "Отель де
Бэн", где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский
остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт,
которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом,
принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных
крыш - то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с
рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном,
заворачиваешь за угол - и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей
мере - в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню
выразительную выставку "1717-1993": офорты и фото одних и тех же мест -
разницы почти нет.
Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом
шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и
увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых
узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут
взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя - возникает иллюзия своей
особой тонкости.
Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати
шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса - как нисхождение к восприятию.
Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную
роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для
чего написана "Гроза"? И еще: от Джорджоне пошла таинственная
недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью
искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены
версии содержания "Грозы" - лишь краткие изложения разгадок.
Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они
помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на
свете - "Мадонна с деревцами" - искоса глядит на Младенца в зале музея
"Академия". Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток
"Харрис-бара" - коктейль "Беллини": шампанское с персиковым соком три к
одному.
Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из
венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до
кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде
всех заглянул в новое время.
Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и
язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении
к Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от других
важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать
нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani,
poi Cristiani - сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда - чувство
превосходства: соперничество Венеции и Флоренции - изобретение историков и
искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому
сопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею "нового
Рима", почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о "третьем Риме" -
Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.
Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной,
никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали
и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино.
Повествовательная живопись.
Художники - как и все в Венеции - умножаются, словно в отражениях,
редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по
двое - Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками
стали и два сына Витторе Карпаччо - Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с
пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с
работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но
вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный
дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.
В мастерской Модильяни всегда висела репродукция "Двух венецианок",
которую Рескин назвал "прекраснейшей картиной в мире". Что влечет к
полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему
нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании
неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное
искусствоведение - путем анализа костюмов и антуража, растительной и
животной символики - доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам.
Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента
до клиента, а замужний век. Живописные достижения - точная комбинация
цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста - сочетаются с
передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а
отраженным, венецианским образом - и портрет мужчины, которого ждут: быть
может, зря.
Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на
наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не
восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным
симптомом душевного расстройства.
Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из
самых стройных и элегантных дворцов Венеции - Контарини-Фазан. Построенный
во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом - настолько все ладно и
пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с
балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан
уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо
называется Домом Дездемоны. Почему - фольклор не дает ответа. Зато
напоминает о вопросе - не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой
шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.
Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир
работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация
с главным врагом Англии - Испанией. Но в дальнейшем европейский слух
различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества -
Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и
баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой
- один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали
Верди и время.
Опера "Отелло" - может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая
эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и
восторженно откликнулся: "Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией
честного человека! Этот Яго - это Шекспир, это человечество..."
Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский "Евгения
Онегина"). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, "бытовее". В
финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем
по-водевильному - то есть не чудовищем или убийцей, а "глупцом", "болваном",
"пустоголовым мавром", "слепым чертом", "дураком". Смелость гения.
В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает
предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то
в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее
добра, Верди собирался вначале назвать оперу "Яго" и именно этому герою
отдал лучшую музыку - так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает
его.
Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел
текст глазами человека нового времени - по сути, нашими глазами. Его Яго -
некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из
ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в
итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета
праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и
негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом,
который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.
Конфликт Отелло-Яго - это конфликт системы и личности. Венеция
диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV веке
появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно
была выше, смертность - ниже, чем в других местах. Специальное бюро
надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные
служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше,
чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже
в XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город
всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести
человек - утонули, когда отключалось электричество.
У Венеции был дар развивать чужие дарования - тут расцветали
иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами
англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами -
африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу,
в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех
случаях - зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передается
эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была
Америкой Ренессанса.
Отелло - картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к
которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные
слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как "турок бил венецианца
и поносил Сенат", и заколол этого турка, как собаку. После чего следует
ремарка: "Закалывается". Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и
раскаялся - но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца.
Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго,
массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого
человека - то есть себя.
Отелло - мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и
без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том
преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения:
по пьесе разбросаны реплики вроде "ваша дочь покрыта берберским жеребцом",
"старый черный баран покрывает вашу белую овечку". Помнит об этом и сам
Отелло: "Я черен, вот причина". Последнее, что слышит доблестный генерал,
гордость Венеции: "пустоголовый мавр". От такого комплекса неполноценности
впору передушить всех, не только жену-блондинку.
Совершенно иной иммигрант и аутсайдер - испанец Яго. Его желание - не
подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В
итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он - из
первопроходцев. Путь Яго - самостоятельная и самоценная трагедия, которая
намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее
становится зазор между Отелло и Яго - различие между синтактикой и
семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью,
между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В
конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и
личности, сводящей законы на нет.
У Шекспира такой мотив - важнейший для развития западной мысли о
человеке - не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Яго
пропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла.
Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившей
нашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго - некто вроде Фальстафа с
дурными наклонностями. У Верди - заявляющая о себе личность, мучимая
вопросом Раскольникова: "тварь я дрожащая или право имею", и уже самой
постановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которые
ведут к цели.
Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазами
человека нового времени, он своего рода ориентир - манящий и
предостерегающий - для общества, выходящего из границ коллективистского
сознания на безграничные дикие просторы личной свободы.
Сейчас облик и дух Венеции кажутся неразрывными. Бесконечный процесс
умирания и воскрешения запечатлен в цветущей мелкими водорослями зеленой
воде, в покрытых легким пухом мха камнях, в торчащих из трещин палаццо
травинках. То, что разрушается, живет своей, другой, жизнью. И животворное
вливание людских толп напрямую порождено ежегодным погружением Венеции на
сколько-то миллиметров в воду. Сюда съезжаются, как на богатые похороны, -
где можно завести приличные знакомства и со вкусом поесть.
Сейчас, при взгляде почти из третьего тысячелетия, Венеция сливается в
единый гармоничный образ, хотя построена она была - в своем нынешнем виде -
к концу XV века, а "той самой" Венецией стала в XVIII столетии. Тогда на
кальи и кампи вышли маски, и город так обрадовался им, как будто давно
нетерпеливо ждал, когда же, наконец, ему принесут костюм к лицу и по
размеру. С этого времени Венеция начала долго и красиво умирать на глазах у
всех.
Знаменитые карнавалы и были прорывами в иной мир, попытками
потустороннего бытия с заменой плюса на минус, верха на низ, добра на зло. В
карнавал было дозволено все: любовные свидания назначались через минуту
после знакомства, мужья не узнавали жен, невесты женихов. Раздолье было для
профессиональных наемных убийц с подходящим именем "браво", потому что если
среди музыки и пляски человек вдруг падал, стеная и хрипя, вокруг только
громче хохотали, наблюдая этого умелого комедианта.
Более шести месяцев в году венецианцам было позволено носить маску.
Очевидец пишет: "Все ходят в маске, начиная с дожа и кончая последней
служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу,
пишут, делают визиты". Все женщины оказывались красавицами, причем
блондинками: рецепт известен - золототысячник, гуммиарабик, мыло,
вскипятить, промыть и сушить под солнцем на алтанах. Венецианское золото
волос - если и фантазия, то не художников, а парикмахеров. Но главное - сама
маска. Нынешний карнавальный наряд грешит позолотой, бубенчиками,
причудливым мавританским рисунком, тогда как настоящая венецианская баута -
предел строгости и лаконизма. Белая трапеция с глубокими глазными впадинами,
к которой полагается широкий черный плащ. Никаких украшений, только два
цвета: слишком серьезен повод, по которому одет костюм. При всем веселье
праздника, при всех его безумствах и дурачествах, каждая отдельная баута -
напоминание о бренности. Маска - посмертный слепок. Карнавал - жизнь после
смерти. Словно все население города выходит на постоянную костюмированную
репетицию будущего бытия.
Два века сделали свое дело: Венеция запечатлела в мировом сознании свой
умирающий образ, о чем здесь напоминает все. Прежде всего - запах. Тонкий
острый аромат гниения и разложения ударяет сразу, как только выходишь с
вокзала к Большому каналу. Новичок вглядывается в воду, пока не понимает:
пахнет не вода, а город. Пройдет несколько часов, и запах исчезнет, но стоит
съездить, скажем, в Падую - полчаса пути - и вернуться, как он возникнет
снова. В виду венецианского великолепия это поначалу поражает, как Алешу
Карамазова тлетворный дух от тела старца Зосимы. Но потом становится
понятно, что здесь не просто явление природы, а напоминание, указание -
такой же смертный признак Венеции, как гробовая гондола.
На мысль об иной - быть может, потусторонней - жизни наводит этот
сдвинутый в воду транспорт. Длинные и черные гондолы - как гробы. Или - как
акулы вокруг погружающегося корабля. Как раз в XVIII веке местные власти
пресекли рост габаритов и пышности гондол, постановив, что они могут быть
только черными, размером 11 на 1,4 метра, - такими, как сегодня.
Двести лет назад гондольеры исполняли октавы из "Освобожденного
Иерусалима" Торквато Тассо, потом перешли на более легкие темы, а в наши дни
обычно лишь бросают реплики, кивая на примечательные здания. И при всей
медлительности движения гондолы вертишь головой, потому что с венецианской
плотностью культуры сравнится только флорентийская. Такое восхищает и
подавляет. На окраине города - церквушка, в которую и заходишь только
потому, что стал накрапывать дождь: в алтаре - Тинторетто, на плафоне -
Тьеполо. В маленьком монастыре спрашиваешь единственного служителя насчет
уборной и слышишь в ответ: "По коридору и от Беллини налево".
И снова - райское изобилие красот настраивает на меланхолический лад,
потому что для земной жизни это явный перебор.
Ветхие палаццо - сами произведения живописи. Это заметно не сразу.
Сначала в глаза бросается образцовая венецианская графика: окна, арки,
колонны, порталы. Все удвоено водой, но не только за эффект удвоения Венеция
должна быть благодарна лагуне. Вода - уникальный фон, на котором
неожиданными цветами и светотенями проступает портрет Венеции. Не картина, а
волшебный фонарь, ведь фон - живой, изменчивый, подвижный. Влага раскрасила
и стены палаццо. В этом парадоксальном городе первые этажи, где нельзя жить
от сырости, выглядят самыми ухоженными: они вымыты волнами до белизны бауты.
А выше, где плещутся занавеси, мерцает свет, проплывают силуэты -
прихотливые пятна всех оттенков, от черного до розового, зеленые вкрапления
мха, рыжие зияния опавшей штукатурки, и под красной черепицей салатовые
проблески травы. Такой бьющей буквально не из чего живописностью, быть
может, объясняется, почему город почти без деревьев и цветов породил великую
школу колористов.
Надетая городом маска за два века приросла, и если сорвать ее с
Венеции, то, как в пантомиме Марселя Марсо, под ней обнаружится все та же
баута.
Умирающий город хранит свой образ. Здесь красивейший на свете этап,
пересылка на тот свет - кладбище Сан-Микеле. Сюда посылают умирать героев
литературы и кино. Но облик неуловим, и разгадки Венеции нет ни в книгах, ни
в фильмах. И когда приросшая маска окончательно превратится в посмертный
слепок, Венеция так и опустится неопознанной на дно лагуны, как замедленный
Китеж, со всеми ста восемнадцатью островами и четырьмя сотнями мостов.
Но зато пока - пока хватит жизни, своей и Венеции - можно сидеть
где-нибудь на Славянской набережной за стаканом вина и местными лакомствами
- телячьей печенкой или кальмарами с полентой, - глядя, как погружается в
воду лучший в мире город.
- 72 -
РУАН - ФЛОБЕР, ПАРИЖ - ДЮМА
В Руане Флобера немного. Там повсюду Жанна д'Арк - в том числе в
названиях компании перевозок и бюро недвижимости. Последнее логичнее. Путь
Жанны в Руане закончился, ее тут сожгли, что есть предмет городской
гордости. Культ святой покровительницы Франции не так заметен в Домреми, где
Жанна родилась, - и это справедливо: героиней и мученицей ее сделала
торжественная насильственная смерть, а не банальное, как у всех, рождение.
В городе, который Флобер так декларативно ненавидел, так назойливо
проклинал, так подробно описал и так всемирно прославил, есть памятник
писателю и улица его имени, на ней он жил, приезжая из своего пригорода -
Круассе - в Руан. Заметим, что улица Ашиля Флобера - известного врача -
больше и шире улицы его брата. Рю Гюстав Флобер - это солидные
респектабельные дома, которые тянутся от площади Старого рынка, где казнили
Жанну, а теперь - великолепная современная церковь в ее честь, до больницы,
где Флобер родился и вырос, будучи сыном главного хирурга. Там скромно
обставленная комната, мимо которой все проходят, чтобы смотреть на
двухголовых заспиртованных младенцев и акушерские щипцы времен
Короля-Солнце. Музей Флобера существует как ответвление Музея истории
медицины, и когда спрашиваешь, где место рождения великого писателя, молодой
человек в белом халате любезно указывает вверх, напоминая о главном: "Не
забудьте, что экспозиция медицинских инструментов на первом этаже".
В больничном дворике за высокой глухой стеной - барельеф, почти
дословно издевательски описанный Флобером в "Госпоже Бовари". Кажется, что
скульптор взял за прямую инструкцию саркастические проекты памятника Эмме,
возникавшие в помраченном разуме мужа и в пошлом разуме аптекаря Оме:
"обломок колонны с драпировкой", "плакучая ива", "гений с угасшим факелом".
Все это присутствует в памятнике Флоберу, плюс голая женщина с гусиным
пером. Даже странно, что, выйдя из здания, видишь шпиль грандиозного
Руанского собора.
В Руанском соборе - следуя собственным интересам и предписаниям
путеводителя - внимательно рассматриваешь витраж с житием святого, который
подвиг Флобера на "Легенду о св. Юлиане Милостивом", переведенную на русский
Тургеневым. Но поскольку в голове - текст "Госпожи Бовари", то вдруг пугаешь
туристов и богомольцев сдавленным самодовольным криком. Маленькое
литературоведческое открытие, которое невозможно сделать, если не побывать в
соборе самому. Второй любовник Эммы, Леон, разглядывает в ожидании встречи
"синий витраж, на котором были изображены рыбаки с корзинами". Это и есть
окно с житием св. Юлиана, в нижней части которого, согласно средневековой
традиции, изображены "спонсоры" - руанские рыботорговцы. Так тень св. Юлиана
появилась во флоберовской прозе за двадцать лет до повести о нем.
Наверное, это хорошо известно специалистам, а неспециалистам глубоко
безразлично, но нельзя не поделиться радостью открытия, суть которого
заключается в том, что в книжках - правда. Нельзя не поделиться и радостью
другого открытия: тот, кто пишет в книжках правду, все-таки привирает. О
Леоне сказано: "Он долго, пристально разглядывал его (витраж - П.В.), считал
чешуйки на рыбах, пуговицы на одежде..." Даже нижняя часть окна расположена
слишком высоко, чтобы можно было сосчитать чешуйки (я их рассматривал в
бинокль), но если и предположить соколиную зоркость у Леона, то пуговицы он
пересчитать не сумел бы: никаких пуговиц нет и быть не могло на одеждах
рыботорговцев XIII века.
Для чего стоит все это обсуждать с такими подробностями? Для того,
чтобы в очередной раз прийти в восторг от той пропорции правды и вымысла,
которая делает хорошее искусство гармоничным, поднимая его до гармоничности
природной, в которой тоже всегда присутствует обман и самообман: чего бы
стоил закат без воздушной дифракции и хрестоматийных стихов?
Только в Руане становится по-новому ясен знаменитый эпизод падения Эммы
с Леоном, за который Флобера обвинили в безнравственности и привлекли к
суду. Одна из лучших любовных сцен в мировой литературе: мужчина приглашает
женщину в крытый экипаж, и дальше описывается лишь маршрут движения кареты,
из которой женщина выходит через полторы страницы.
Топографическая одержимость Флобера в "Госпоже Бовари" сравнима только
с джойсовским "Улиссом". И хотя кое-что в Руане переименовано с тех пор, но
общий рисунок движения восстановить легко, сев в такси на набережной возле
ресторана "Ле Живаго" (Solianka Moscovite, Assiette du Cosaque, Veau Orloff
и более загадочное Zapetchionie), - как раз тут экипаж впервые выехал к
Сене.
Попытаемся представить, как описывал Флобер это исступленное кружение
закрытой со всех сторон коробки на колесах, сексуальной камеры-обскуры.
Какова была сила и степень сублимации у него, который предостерегал
коллегу-писателя: "Вы потеряете свой гений в глубинах матки... Сохраните
приапизм для стиля, совокупляйтесь с чернильницей..."
Как выглядел он, подминая под себя ненавистный город? Еще молодой,
тридцатипятилетний, но уже траченный ближневосточным сифилисом: ранняя
лысина, ранняя настороженность по отношению к женщинам, ранняя неприязнь к
интиму. Ошеломленный собственной блистательной находкой - описание полового
акта одними названиями улиц, кварталов, церквей: в кульминации на 33
строчках - 37 имен. Увлеченный эротической гонкой до забвения своего
прославленного нормандского здравого смысла. Можно прикинуть, сколько
длилось это мобильное свидание, - получается не меньше шести - шести с
половиной часов. В музее транспорта я рассмотрел уличный экипаж флоберовских
времен, забрался внутрь. Понятно, Леон моложе, стройнее. И вообще. Но шесть
с лишним часов в этой крохотной душегубке на летней жаре по булыжным
мостовым и немощеным дорогам!.. Каким неисправимым романтиком надо быть. Или
каким обладать чувством, скажем помягче, сопереживания - или тем, что в
английском именуется wishful thinking. При том, что об извозчике, опытном
профессионале, не занимавшемся никакими физическими упражнениями, а просто
сидевшем на козлах, сказано: "...чуть не плакал от жажды, от усталости".
Конечно, Флобер - лирический поэт. Поразительно, что сюжетом своего
великого романа он выбрал историю о том, как пагубно для человека принимать
книжную, вымышленную реальность за подлинную. Ведь лучшие страницы книги,
посвященной такой душеспасительной идее, вдохновлены не имеющим отношения к
снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены;
отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с
сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации "Отель де
Бэн", где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский
остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт,
которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом,
принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных
крыш - то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с
рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном,
заворачиваешь за угол - и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей
мере - в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню
выразительную выставку "1717-1993": офорты и фото одних и тех же мест -
разницы почти нет.
Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом
шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и
увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых
узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут
взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя - возникает иллюзия своей
особой тонкости.
Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати
шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса - как нисхождение к восприятию.
Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную
роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для
чего написана "Гроза"? И еще: от Джорджоне пошла таинственная
недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью
искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены
версии содержания "Грозы" - лишь краткие изложения разгадок.
Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они
помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на
свете - "Мадонна с деревцами" - искоса глядит на Младенца в зале музея
"Академия". Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток
"Харрис-бара" - коктейль "Беллини": шампанское с персиковым соком три к
одному.
Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из
венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до
кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде
всех заглянул в новое время.
Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и
язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении
к Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от других
важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать
нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani,
poi Cristiani - сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда - чувство
превосходства: соперничество Венеции и Флоренции - изобретение историков и
искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому
сопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею "нового
Рима", почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о "третьем Риме" -
Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.
Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной,
никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали
и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино.
Повествовательная живопись.
Художники - как и все в Венеции - умножаются, словно в отражениях,
редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по
двое - Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками
стали и два сына Витторе Карпаччо - Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с
пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с
работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но
вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный
дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.
В мастерской Модильяни всегда висела репродукция "Двух венецианок",
которую Рескин назвал "прекраснейшей картиной в мире". Что влечет к
полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему
нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании
неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное
искусствоведение - путем анализа костюмов и антуража, растительной и
животной символики - доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам.
Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента
до клиента, а замужний век. Живописные достижения - точная комбинация
цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста - сочетаются с
передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а
отраженным, венецианским образом - и портрет мужчины, которого ждут: быть
может, зря.
Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на
наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не
восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным
симптомом душевного расстройства.
Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из
самых стройных и элегантных дворцов Венеции - Контарини-Фазан. Построенный
во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом - настолько все ладно и
пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с
балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан
уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо
называется Домом Дездемоны. Почему - фольклор не дает ответа. Зато
напоминает о вопросе - не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой
шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.
Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир
работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация
с главным врагом Англии - Испанией. Но в дальнейшем европейский слух
различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества -
Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и
баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой
- один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали
Верди и время.
Опера "Отелло" - может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая
эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и
восторженно откликнулся: "Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией
честного человека! Этот Яго - это Шекспир, это человечество..."
Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский "Евгения
Онегина"). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, "бытовее". В
финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем
по-водевильному - то есть не чудовищем или убийцей, а "глупцом", "болваном",
"пустоголовым мавром", "слепым чертом", "дураком". Смелость гения.
В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает
предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то
в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее
добра, Верди собирался вначале назвать оперу "Яго" и именно этому герою
отдал лучшую музыку - так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает
его.
Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел
текст глазами человека нового времени - по сути, нашими глазами. Его Яго -
некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из
ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в
итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета
праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и
негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом,
который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.
Конфликт Отелло-Яго - это конфликт системы и личности. Венеция
диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV веке
появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно
была выше, смертность - ниже, чем в других местах. Специальное бюро
надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные
служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше,
чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже
в XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город
всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести
человек - утонули, когда отключалось электричество.
У Венеции был дар развивать чужие дарования - тут расцветали
иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами
англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами -
африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу,
в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех
случаях - зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передается
эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была
Америкой Ренессанса.
Отелло - картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к
которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные
слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как "турок бил венецианца
и поносил Сенат", и заколол этого турка, как собаку. После чего следует
ремарка: "Закалывается". Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и
раскаялся - но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца.
Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго,
массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого
человека - то есть себя.
Отелло - мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и
без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том
преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения:
по пьесе разбросаны реплики вроде "ваша дочь покрыта берберским жеребцом",
"старый черный баран покрывает вашу белую овечку". Помнит об этом и сам
Отелло: "Я черен, вот причина". Последнее, что слышит доблестный генерал,
гордость Венеции: "пустоголовый мавр". От такого комплекса неполноценности
впору передушить всех, не только жену-блондинку.
Совершенно иной иммигрант и аутсайдер - испанец Яго. Его желание - не
подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В
итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он - из
первопроходцев. Путь Яго - самостоятельная и самоценная трагедия, которая
намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее
становится зазор между Отелло и Яго - различие между синтактикой и
семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью,
между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В
конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и
личности, сводящей законы на нет.
У Шекспира такой мотив - важнейший для развития западной мысли о
человеке - не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Яго
пропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла.
Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившей
нашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго - некто вроде Фальстафа с
дурными наклонностями. У Верди - заявляющая о себе личность, мучимая
вопросом Раскольникова: "тварь я дрожащая или право имею", и уже самой
постановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которые
ведут к цели.
Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазами
человека нового времени, он своего рода ориентир - манящий и
предостерегающий - для общества, выходящего из границ коллективистского
сознания на безграничные дикие просторы личной свободы.
Сейчас облик и дух Венеции кажутся неразрывными. Бесконечный процесс
умирания и воскрешения запечатлен в цветущей мелкими водорослями зеленой
воде, в покрытых легким пухом мха камнях, в торчащих из трещин палаццо
травинках. То, что разрушается, живет своей, другой, жизнью. И животворное
вливание людских толп напрямую порождено ежегодным погружением Венеции на
сколько-то миллиметров в воду. Сюда съезжаются, как на богатые похороны, -
где можно завести приличные знакомства и со вкусом поесть.
Сейчас, при взгляде почти из третьего тысячелетия, Венеция сливается в
единый гармоничный образ, хотя построена она была - в своем нынешнем виде -
к концу XV века, а "той самой" Венецией стала в XVIII столетии. Тогда на
кальи и кампи вышли маски, и город так обрадовался им, как будто давно
нетерпеливо ждал, когда же, наконец, ему принесут костюм к лицу и по
размеру. С этого времени Венеция начала долго и красиво умирать на глазах у
всех.
Знаменитые карнавалы и были прорывами в иной мир, попытками
потустороннего бытия с заменой плюса на минус, верха на низ, добра на зло. В
карнавал было дозволено все: любовные свидания назначались через минуту
после знакомства, мужья не узнавали жен, невесты женихов. Раздолье было для
профессиональных наемных убийц с подходящим именем "браво", потому что если
среди музыки и пляски человек вдруг падал, стеная и хрипя, вокруг только
громче хохотали, наблюдая этого умелого комедианта.
Более шести месяцев в году венецианцам было позволено носить маску.
Очевидец пишет: "Все ходят в маске, начиная с дожа и кончая последней
служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу,
пишут, делают визиты". Все женщины оказывались красавицами, причем
блондинками: рецепт известен - золототысячник, гуммиарабик, мыло,
вскипятить, промыть и сушить под солнцем на алтанах. Венецианское золото
волос - если и фантазия, то не художников, а парикмахеров. Но главное - сама
маска. Нынешний карнавальный наряд грешит позолотой, бубенчиками,
причудливым мавританским рисунком, тогда как настоящая венецианская баута -
предел строгости и лаконизма. Белая трапеция с глубокими глазными впадинами,
к которой полагается широкий черный плащ. Никаких украшений, только два
цвета: слишком серьезен повод, по которому одет костюм. При всем веселье
праздника, при всех его безумствах и дурачествах, каждая отдельная баута -
напоминание о бренности. Маска - посмертный слепок. Карнавал - жизнь после
смерти. Словно все население города выходит на постоянную костюмированную
репетицию будущего бытия.
Два века сделали свое дело: Венеция запечатлела в мировом сознании свой
умирающий образ, о чем здесь напоминает все. Прежде всего - запах. Тонкий
острый аромат гниения и разложения ударяет сразу, как только выходишь с
вокзала к Большому каналу. Новичок вглядывается в воду, пока не понимает:
пахнет не вода, а город. Пройдет несколько часов, и запах исчезнет, но стоит
съездить, скажем, в Падую - полчаса пути - и вернуться, как он возникнет
снова. В виду венецианского великолепия это поначалу поражает, как Алешу
Карамазова тлетворный дух от тела старца Зосимы. Но потом становится
понятно, что здесь не просто явление природы, а напоминание, указание -
такой же смертный признак Венеции, как гробовая гондола.
На мысль об иной - быть может, потусторонней - жизни наводит этот
сдвинутый в воду транспорт. Длинные и черные гондолы - как гробы. Или - как
акулы вокруг погружающегося корабля. Как раз в XVIII веке местные власти
пресекли рост габаритов и пышности гондол, постановив, что они могут быть
только черными, размером 11 на 1,4 метра, - такими, как сегодня.
Двести лет назад гондольеры исполняли октавы из "Освобожденного
Иерусалима" Торквато Тассо, потом перешли на более легкие темы, а в наши дни
обычно лишь бросают реплики, кивая на примечательные здания. И при всей
медлительности движения гондолы вертишь головой, потому что с венецианской
плотностью культуры сравнится только флорентийская. Такое восхищает и
подавляет. На окраине города - церквушка, в которую и заходишь только
потому, что стал накрапывать дождь: в алтаре - Тинторетто, на плафоне -
Тьеполо. В маленьком монастыре спрашиваешь единственного служителя насчет
уборной и слышишь в ответ: "По коридору и от Беллини налево".
И снова - райское изобилие красот настраивает на меланхолический лад,
потому что для земной жизни это явный перебор.
Ветхие палаццо - сами произведения живописи. Это заметно не сразу.
Сначала в глаза бросается образцовая венецианская графика: окна, арки,
колонны, порталы. Все удвоено водой, но не только за эффект удвоения Венеция
должна быть благодарна лагуне. Вода - уникальный фон, на котором
неожиданными цветами и светотенями проступает портрет Венеции. Не картина, а
волшебный фонарь, ведь фон - живой, изменчивый, подвижный. Влага раскрасила
и стены палаццо. В этом парадоксальном городе первые этажи, где нельзя жить
от сырости, выглядят самыми ухоженными: они вымыты волнами до белизны бауты.
А выше, где плещутся занавеси, мерцает свет, проплывают силуэты -
прихотливые пятна всех оттенков, от черного до розового, зеленые вкрапления
мха, рыжие зияния опавшей штукатурки, и под красной черепицей салатовые
проблески травы. Такой бьющей буквально не из чего живописностью, быть
может, объясняется, почему город почти без деревьев и цветов породил великую
школу колористов.
Надетая городом маска за два века приросла, и если сорвать ее с
Венеции, то, как в пантомиме Марселя Марсо, под ней обнаружится все та же
баута.
Умирающий город хранит свой образ. Здесь красивейший на свете этап,
пересылка на тот свет - кладбище Сан-Микеле. Сюда посылают умирать героев
литературы и кино. Но облик неуловим, и разгадки Венеции нет ни в книгах, ни
в фильмах. И когда приросшая маска окончательно превратится в посмертный
слепок, Венеция так и опустится неопознанной на дно лагуны, как замедленный
Китеж, со всеми ста восемнадцатью островами и четырьмя сотнями мостов.
Но зато пока - пока хватит жизни, своей и Венеции - можно сидеть
где-нибудь на Славянской набережной за стаканом вина и местными лакомствами
- телячьей печенкой или кальмарами с полентой, - глядя, как погружается в
воду лучший в мире город.
- 72 -
РУАН - ФЛОБЕР, ПАРИЖ - ДЮМА
В Руане Флобера немного. Там повсюду Жанна д'Арк - в том числе в
названиях компании перевозок и бюро недвижимости. Последнее логичнее. Путь
Жанны в Руане закончился, ее тут сожгли, что есть предмет городской
гордости. Культ святой покровительницы Франции не так заметен в Домреми, где
Жанна родилась, - и это справедливо: героиней и мученицей ее сделала
торжественная насильственная смерть, а не банальное, как у всех, рождение.
В городе, который Флобер так декларативно ненавидел, так назойливо
проклинал, так подробно описал и так всемирно прославил, есть памятник
писателю и улица его имени, на ней он жил, приезжая из своего пригорода -
Круассе - в Руан. Заметим, что улица Ашиля Флобера - известного врача -
больше и шире улицы его брата. Рю Гюстав Флобер - это солидные
респектабельные дома, которые тянутся от площади Старого рынка, где казнили
Жанну, а теперь - великолепная современная церковь в ее честь, до больницы,
где Флобер родился и вырос, будучи сыном главного хирурга. Там скромно
обставленная комната, мимо которой все проходят, чтобы смотреть на
двухголовых заспиртованных младенцев и акушерские щипцы времен
Короля-Солнце. Музей Флобера существует как ответвление Музея истории
медицины, и когда спрашиваешь, где место рождения великого писателя, молодой
человек в белом халате любезно указывает вверх, напоминая о главном: "Не
забудьте, что экспозиция медицинских инструментов на первом этаже".
В больничном дворике за высокой глухой стеной - барельеф, почти
дословно издевательски описанный Флобером в "Госпоже Бовари". Кажется, что
скульптор взял за прямую инструкцию саркастические проекты памятника Эмме,
возникавшие в помраченном разуме мужа и в пошлом разуме аптекаря Оме:
"обломок колонны с драпировкой", "плакучая ива", "гений с угасшим факелом".
Все это присутствует в памятнике Флоберу, плюс голая женщина с гусиным
пером. Даже странно, что, выйдя из здания, видишь шпиль грандиозного
Руанского собора.
В Руанском соборе - следуя собственным интересам и предписаниям
путеводителя - внимательно рассматриваешь витраж с житием святого, который
подвиг Флобера на "Легенду о св. Юлиане Милостивом", переведенную на русский
Тургеневым. Но поскольку в голове - текст "Госпожи Бовари", то вдруг пугаешь
туристов и богомольцев сдавленным самодовольным криком. Маленькое
литературоведческое открытие, которое невозможно сделать, если не побывать в
соборе самому. Второй любовник Эммы, Леон, разглядывает в ожидании встречи
"синий витраж, на котором были изображены рыбаки с корзинами". Это и есть
окно с житием св. Юлиана, в нижней части которого, согласно средневековой
традиции, изображены "спонсоры" - руанские рыботорговцы. Так тень св. Юлиана
появилась во флоберовской прозе за двадцать лет до повести о нем.
Наверное, это хорошо известно специалистам, а неспециалистам глубоко
безразлично, но нельзя не поделиться радостью открытия, суть которого
заключается в том, что в книжках - правда. Нельзя не поделиться и радостью
другого открытия: тот, кто пишет в книжках правду, все-таки привирает. О
Леоне сказано: "Он долго, пристально разглядывал его (витраж - П.В.), считал
чешуйки на рыбах, пуговицы на одежде..." Даже нижняя часть окна расположена
слишком высоко, чтобы можно было сосчитать чешуйки (я их рассматривал в
бинокль), но если и предположить соколиную зоркость у Леона, то пуговицы он
пересчитать не сумел бы: никаких пуговиц нет и быть не могло на одеждах
рыботорговцев XIII века.
Для чего стоит все это обсуждать с такими подробностями? Для того,
чтобы в очередной раз прийти в восторг от той пропорции правды и вымысла,
которая делает хорошее искусство гармоничным, поднимая его до гармоничности
природной, в которой тоже всегда присутствует обман и самообман: чего бы
стоил закат без воздушной дифракции и хрестоматийных стихов?
Только в Руане становится по-новому ясен знаменитый эпизод падения Эммы
с Леоном, за который Флобера обвинили в безнравственности и привлекли к
суду. Одна из лучших любовных сцен в мировой литературе: мужчина приглашает
женщину в крытый экипаж, и дальше описывается лишь маршрут движения кареты,
из которой женщина выходит через полторы страницы.
Топографическая одержимость Флобера в "Госпоже Бовари" сравнима только
с джойсовским "Улиссом". И хотя кое-что в Руане переименовано с тех пор, но
общий рисунок движения восстановить легко, сев в такси на набережной возле
ресторана "Ле Живаго" (Solianka Moscovite, Assiette du Cosaque, Veau Orloff
и более загадочное Zapetchionie), - как раз тут экипаж впервые выехал к
Сене.
Попытаемся представить, как описывал Флобер это исступленное кружение
закрытой со всех сторон коробки на колесах, сексуальной камеры-обскуры.
Какова была сила и степень сублимации у него, который предостерегал
коллегу-писателя: "Вы потеряете свой гений в глубинах матки... Сохраните
приапизм для стиля, совокупляйтесь с чернильницей..."
Как выглядел он, подминая под себя ненавистный город? Еще молодой,
тридцатипятилетний, но уже траченный ближневосточным сифилисом: ранняя
лысина, ранняя настороженность по отношению к женщинам, ранняя неприязнь к
интиму. Ошеломленный собственной блистательной находкой - описание полового
акта одними названиями улиц, кварталов, церквей: в кульминации на 33
строчках - 37 имен. Увлеченный эротической гонкой до забвения своего
прославленного нормандского здравого смысла. Можно прикинуть, сколько
длилось это мобильное свидание, - получается не меньше шести - шести с
половиной часов. В музее транспорта я рассмотрел уличный экипаж флоберовских
времен, забрался внутрь. Понятно, Леон моложе, стройнее. И вообще. Но шесть
с лишним часов в этой крохотной душегубке на летней жаре по булыжным
мостовым и немощеным дорогам!.. Каким неисправимым романтиком надо быть. Или
каким обладать чувством, скажем помягче, сопереживания - или тем, что в
английском именуется wishful thinking. При том, что об извозчике, опытном
профессионале, не занимавшемся никакими физическими упражнениями, а просто
сидевшем на козлах, сказано: "...чуть не плакал от жажды, от усталости".
Конечно, Флобер - лирический поэт. Поразительно, что сюжетом своего
великого романа он выбрал историю о том, как пагубно для человека принимать
книжную, вымышленную реальность за подлинную. Ведь лучшие страницы книги,
посвященной такой душеспасительной идее, вдохновлены не имеющим отношения к